Bordeaux – Rencontre avec Marc-Emmanuel Zanoli

Formé à l’Ecole de danse de l’Opéra de Paris et au CNSM de Paris, Marc-Emmanuel Zanoli est membre du Ballet National de Bordeaux depuis 2004. Bien qu’officiellement danseur de corps de ballet, il a déjà pu aborder un éventail de rôles assez large, allant des personnages de caractère à divers rôles de soliste, tant dans le répertoire classique que dans le répertoire contemporain. On citera notamment, pour son caractère inédit, sa prise de rôle récente dans le personnage de l’Ange de l’Annonciation d’Angelin Preljocaj, réservé jusque-là à une interprète féminine. En marge de sa carrière de danseur, Marc-Emmanuel Zanoli s’essaye également à la chorégraphie.

L’interview de Marc-Emmanuel Zanoli sur Dansomanie

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Bordeaux – Quatre Tendances 2 (Kunes / Brumachon / Preljocaj / Forsythe)

Quatre Tendances (2)
Václav Kunes / Claude Brumachon / Angelin Preljocaj / William Forsythe
Ballet de l’Opéra National de Bordeaux
Bordeaux, Grand-Théâtre
14 mars 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Après un premier essai fructueux la saison dernière, le programme « Quatre Tendances », concocté par Charles Jude pour le Ballet de Bordeaux, revient en 2010 à l’affiche du Grand-Théâtre. Si les oeuvres composant la soirée ont changé (à l’exception de l’intemporel In the Middle, Somewhat Elevated, de Forsythe, repris ici pour la seconde fois), le principe est resté le même, décliné en quatre volets plus ou moins disparates. Loin des prétextes parfois fumeux qui président à ce genre de programmes mixtes, « Quatre Tendances » se présente simplement comme un condensé possible et réfléchi du meilleur de la création chorégraphique contemporaine – de celle aussi que l’on dira consacrée – à destination d’une troupe de formation et de répertoire classiques.

Thierry Malandain avait offert l’an dernier une création, Valse[s], à la compagnie bordelaise, cette année, c’est Václav Kunes, un ancien danseur du NDT, qui a été sollicité par Charles Jude pour se livrer au même exercice dans le cadre de la nouvelle mouture de « Quatre Tendances ». Fil d’Ariane stylistique reliant une édition à l’autre, Václav Kunes avait remonté en 2008 le saisissant Click – Pause – Silence, de Jiří Kylián. Le résultat de cette collaboration personnelle avec le Ballet de Bordeaux, c’est, en 2010, Temporary Condition, un ballet – de cordes et d’ombre(s) – pour sept danseuses et quatre danseurs.

A vrai dire, à peu près tout dans la chorégraphie du Tchèque – natif de Prague, comme Kylián -, rappelle le maître, tel un écho insistant – sinon assourdissant – : les sonorités électroniques, âpres et brisées, de Dirk Haubrich, la mise en scène, qui joue autant de la sobriété du clair-obscur et du dénuement qui la nimbe que de la sophistication et de l’incongruité de certains effets, la chorégraphie enfin, souple, tendue, acérée, tout en ralentis et en accélérations, faisant alterner, sous forme de fragments dansés, soli, duos, ou ensembles de plus grande ampleur. Baigné dans une abstraction envoûtante, Temporary Condition est animé par une scénographie complexe, construite autour d’un étrange dispositif de cordes venues des cintres – en correspondance avec la musique, imitant ici ou là les sonorités d’une harpe éolienne -, et d’un décor mobile qui révèle soudainement le mur du lointain, classique – et kylianesque – mise à nu du processus de l’illusion théâtrale. Dans un coin de la scène – détail presque surréaliste -, une figure statuesque, recouverte d’une fourrure insolite, prend vie peu à peu et contre toute attente… Les notes d’intention du chorégraphe, sibyllines, n’apporteront pas de clé d’interprétation supplémentaire au spectateur, comme s’il s’agissait là, avant tout, de se laisser porter par la gestuelle et le développement, lent et discontinu, de l’écriture chorégraphique, dont la charge émotionnelle et onirique tient tout autant à l’énergie presque violente qui s’en dégage qu’à l’art de l’esquisse et du mouvement interrompu qu’elle met parallèlement en oeuvre. Si les ensembles de grande ampleur manquent peut-être encore un peu d’unité et de tranchant sur le plan collectif, on retiendra toutefois le quatuor de garçons, réunissant Vladimir Ippolitov, Ludovic Dussarps, Alvaro Rodriguez Piñera et Guido Sarno, qui parvient à conjuguer, dans un tableau d’une belle harmonie, puissance, précision et sens de la retenue, pour un mouvement « pur », étranger à tout maniérisme.

Après le célèbre duo masculin des Indomptés, « Quatre Tendances 2 » remet à l’affiche Claude Brumachon, avec cette fois Etreintes brisées, une brève pièce chorégraphique conçue pour un homme et une femme, extraite d’une oeuvre plus vaste, Le Piédestal des Vierges, créée en 1988. Au style urbain et charnel des Indomptés succède un duo d’apparence plus calme et sophistiquée, où se croisent les influences passées, comme pour mieux dire l’éternel présent de la passion amoureuse. En marge des costumes Renaissance et de la musique élisabéthaine, qui, sur un plan esthétique, rappelleraient presque La Pavane du Maure de José Limon, Brumachon invoque ainsi l’amour courtois et la statuaire médiévale comme sources d’inspiration… Pourtant, en dépit de ses atours raffinés, savants, lyriques et lointains, la miniature ne peint une fois de plus rien d’autre qu’un duel passionnel et très contemporain, un affrontement amoureux sur le mode connu du « je t’aime moi non plus », où l’on retrouve, en version pittoresque et « classique », toute la rhétorique brutale et sensuelle que Les Indomptés déclinait en version virile et sauvage – jean élimé et tee-shirt mouillé de sueur de rigueur. Formellement, on ne prétendra pas qu’on touche là au nirvana chorégraphique, mais en même temps, vus à un an d’intervalle et dans un même cadre de programmation, Les Indomptés et Etreintes brisées apparaissent peut-être rétrospectivement comme les chapitres suivis d’une même histoire, d’un même livre, dans lequel on finit par se plonger avec intérêt : « de la danse considérée comme de la tauromachie » pourrait en être le titre rêvé… Les interprètes du jour, Laure Lavisse et Ludovic Dussarps, ne sont pas pour rien dans la réussite de cette pièce, à certains égards un peu anecdotique à l’échelle de ce riche programme. Tous deux méritent cependant d’être loués sans réserve pour la force de conviction et l’intensité physique engagées dans cet affrontement fusionnel, qui respire au même rythme – brisé.

Changement de ton et de registre après la pause, avec l’Annonciation de Preljocaj, contrepoint parfait à la brutalité humaine et bien terrestre du duel réglé par Brumachon. Un diptyque central tout en contrastes donc, qui s’accompagne d’une montée en puissance de l’émotion à l’échelle de l’ensemble du programme… Comme son titre le suggère, le ballet de Preljocaj, datant d’une époque (1995) où ses créations étaient sans doute beaucoup moins boursouflées et formatées qu’aujourd’hui, évoque l’épisode biblique de l’apparition de l’Archange Gabriel à la Vierge Marie. La mise en scène, ou plutôt la mise en lumière, est épurée, sans fioritures, simplement belle. Un banc, un jeu d’éclairages symbolique et subtil, encadrent et animent ce moment spirituel, figé tant de fois par la peinture, qui ressurgit ici par le biais surprenant et paradoxal de l’écriture chorégraphique. Un lieu intemporel et de nulle part, loin de tout pittoresque sulpicien, qui se fait tableau de maître. Dans le rôle de Marie, Mika Yoneyama déploie un lyrisme intériorisé, dépourvu de mièvrerie, qui se conjugue à la féminité naissante de la Vierge Mère, suggérée par un geste lent, humble, tout en rondeurs. Face à elle, et en union avec elle, Marc-Emmanuel Zanoli, qui nous avait enchantée dans le rôle du Diable de Petrouchka il y a quelques mois, interprète, à la manière d’une drôle de coïncidence, celui de l’Ange. La distribution est d’autant plus inédite ici que le rôle était et est traditionnellement tenu par une interprète féminine. Sa silhouette gracile et longiligne, alliée à une gestuelle puissante, précise, mais tout en pudeur et retenue, se prête pourtant idéalement à cette incarnation, sans que la question du « sexe » vienne se poser de manière perturbante ou inadéquate dans le contexte. L' »échange » de Marie et de l’Ange, coeur de l’événement comme de la chorégraphie, révèle alors une justesse de ton, autant dire une harmonie entre les deux interprètes, dans laquelle rien ne dépasse ni ne déborde.

On ne présente plus In the Middle…, de Forsythe, qui vient conclure de manière flamboyante ce programme, comme il avait conclu le précédent. Peut-être aurait-on apprécié la présence d’une autre oeuvre majeure – de Forsythe par exemple – à l’affiche de cette édition nouvelle de « Quatre Tendances », mais il est sans doute intéressant, pour les danseurs comme pour le public, de voir la troupe bordelaise évoluer positivement dans une reprise de ce ballet devenu « classique » et figurant, comme on sait, au répertoire des plus grandes compagnies. Bien que les prestations individuelles ne témoignent pas toutes de la même rigueur dans les placements et surtout dans la dynamique, on perçoit néanmoins, un peu plus d’un an après l’entrée au répertoire, l’appropriation progressive par les danseurs bordelais de la gestuelle paroxystique du chorégraphe. La tension, et l’énergie électrique, qui rendent cette pièce unique autant qu’irremplaçable, sont en tout cas bel et bien là. Mélange de froideur urbaine et de sensualité hautaine, Oksana Kucheruk apparaît pleinement chez elle dans ce ballet de l’extrême qui lui permet de déployer une danse incisive, sachant allier virtuosité technique et sens de la dynamique, un dynamique complexe, jouant autant sur l’accélération que sur le ralenti, sur la détente autant que sur l’interruption. Si elle est bien accompagnée par le puissant Igor Yebra dans le pas de deux conclusif, on remarque surtout, chez les garçons, Roman Mikhalev qui, avec sa silhouette compacte et bondissante, se distingue particulièrement par sa vélocité et son énergie. Marina Guizien, précise et musicale, se révèle de son côté très prometteuse dans ce ballet, qui lui donne une belle occasion de briller déjà en tant que soliste. Au-delà des interprètes du jour, une fin de programme tranchante comme un couperet, qui laisse le spectateur pantois, la respiration suspendue, comme il se doit. En pointillés, on attend donc les explorations nouvelles d’un « Quatre Tendances 3 » déjà annoncé pur la saison prochaine…

Prix de Lausanne 2010 – Rencontre avec Cathy Marston, chorégraphe invitée

Cathy Marston et Christopher Wheeldon sont cette année les chorégraphes conviés par le Prix de Lausanne pour renouveler le répertoire des variations contemporaines proposées aux candidats. Deux jeunes chorégraphes britanniques, issus de la Royal Ballet School, succèdent ainsi aux noms prestigieux de Jiří Kylian et de John Neumeier, responsables successivement de la partie contemporaine lors des quatre dernières éditions du Prix.

Au quatrième jour de la compétition, l’actuelle directrice du Ballet de Berne vient en personne assister aux répétitions sur scène et apporter ses corrections aux candidats ayant choisi l’une de ses variations, qu’elle préfère au demeurant appeler « solos ». Une première l’attend le soir même à Berne. De retour à Lausanne pour la phase des sélections, c’est dans l’atmosphère d’attente inquiète précédant la proclamation des résultats qu’on la rencontre de manière impromptue pour quelques petites questions sur ses chorégraphies.

L’interview de Cathy Marston sur Dansomanie

 

 

Prix de Lausanne 2010 – Dossier

Comme chaque année, le Prix de Lausanne revient se nicher au coeur de l’hiver, dans son berceau des Alpes suisses. Coupé du monde et de ses ennuis, le Théâtre de Beaulieu, situé sur les hauteurs de la ville, se permet alors, durant six jours, de vibrer au rythme intense d’une compétition très sélective, réunissant un concentré de jeunes talents venus d’un peu partout, et souvent des contrées les plus lointaines. Coeur de l’action du Prix, l’arrière-scène du théâtre, réaménagée pour l’occasion, y accueille dans une rumeur incessante une foule hétéroclite de professeurs ou de parents aux petits soins, entourant des danseurs tendus dans un même effort. Les deux grands studios contigus sont les lieux où, parallèlement, se déploie au fil de la semaine leur ambition commune, celle qui doit les mener jusqu’à la scène, unique lieu de vérité. Voilà pour le cadre général du tableau, brossé à grands traits…

Bien au-delà pourtant du jeu et des enjeux immédiats propres à tout concours, l’effet d’ « image arrêtée » sur un certain état mondial de la danse a, année après année, de quoi maintenir la curiosité de ceux qui s’intéressent de près à l’évolution de cet art en même temps qu’à ses différents visages, lesquels ne se limitent plus à une école, à une contrée, à un continent. Et au fond, malgré les inévitables redites, les artifices répétés et… une Coppélia mille fois entendue, c’est toujours avec le même enthousiasme, et le même désir secret d’assister à l’éclosion d’une nouvelle étoile, qu’on retourne voir Lausanne…

Le dossier complet sur Dansomanie

 

Paris (TCE) – Les Saisons russes du XXIème siècle

Les Saisons russes du XXIème siècle
Le Pavillon d’Armide – L’Après-midi d’un Faune – L’Oiseau de feu
Paris, Théâtre des Champs-Elysées
6 mars 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

En 2010, l’hommage aux Ballets russes continue (en passant, et en écho au succès obtenu par l’expression dans les recherches, on en a profité pour créer ici même une catégorie générique « Ballets russes »)…

En route donc, en ce mois de mars, pour de nouvelles aventures au pays merveilleux de la commémoration en carton-pâte, avec cette fois un projet privé, initié par Andris Liepa, et baptisé sans complexe « les Saisons russes du XXIème siècle »… Affiche pompeuse, titre grandiloquent, programme « novaritch », reconstitutions aussi littérales qu’incertaines, « grands effets et petits moyens », comme disait ma grand-mère…,  tous les ingrédients sont là pour que le mot kitsch vienne immédiatement à la bouche des esprits savants et vaguement ironiques. Alors certes, il n’y a pas ici le polissage esthétique, le travail raffiné, léché (trop?), que peut apporter avec elle une grande compagnie, de par ses traditions et de par ses  moyens artistiques et financiers, à l’occasion de programmations du même type (on pense notamment à une mémorable soirée Fokine du Mariinsky ou au récent hommage de l’Opéra de Paris, très beau, à défaut d’être très fort), pour autant, le spectacle, qui bénéficie de la présence de solistes prestigieux en mission cachetonneuse,  n’a rien d’indigne ni de déplaisant dans le paysage commémorativo-commercial actuel. Décor et lumières mis à part (pas un détail, il est vrai, ici),  et muséologie pour muséologie, le Faune de Tsiskaridze n’est sans doute pas plus – ni moins – ridicule, dans son étonnante différence, que tous les mauvais  – et gentils – Faunes parisiens vus cet hiver (seul Jude  le Magnifique a encore son mot à dire ici – tradition lifarienne oblige…), il nous convainc simplement que ceux, revisités, de Cherkaoui (vu en novembre) ou de Malandain (vu cette semaine), bénéficiant de surcroît l’un et l’autre de magnifiques interprètes, leur sont, à tous, mille  et une fois préférables aujourd’hui…  Pour clore la digression, si les Saisons russes d’Andris Liepa n’illustrent  peut-être pas la  facette la plus accomplie du principe de la reconstitution chorégraphique (à commencer par l’absence regrettable d’un orchestre), n’ont-elles pas  le mérite de soulever  involontairement une question sacrilège, dissimulée sous des décennies de mythification livresque :  en convoquant tous les arts à la même table pour un festin digne d’un prince oriental, les Ballets russes  de Diaghilev se voulaient-ils  franchement, il y a cent ans, l’incarnation scénique du « bon goût » – fût-il d’ascendance russe?…

Pour la deuxième année consécutive, les Saisons russes du XXIème siècle reviennent au Théâtre des Champs-Elysées, dont la scène fameuse vit notamment la création – quelque peu retentissante – du Sacre du printemps. A l’affiche de la tournée 2010, deux grands classiques, régulièrement repris, datés de la première période des Ballets russes, L’Oiseau de feu et L’Après-midi d’un Faune, et un ouvrage à peu près inédit pour le public d’aujourd’hui, Le Pavillon d’Armide, symbolique en ce qu’il est celui qui ouvrit en 1909 la toute première saison parisienne de la troupe de Diaghilev au Théâtre du Châtelet. De la production de musée sans doute, enrobée dans le commerce commémoratif, et où il s’agit de faire « comme si », mais de quoi aiguiser cependant la curiosité de l’amateur – fût-elle seulement visuelle…

Oublié, en dépit de son aura mythique, Le Pavillon d’Armide a donné lieu en 2009, à l’initiative du projet patrimonial d’Andris Liepa, à une reconstruction, menée par le chorégraphe lituanien Jurius Smoriginas, pour le Ballet du Kremlin. Conformément au principe « archéologique » régissant les Saisons russes, qui doit toutefois s’accommoder ici d’une chorégraphie d’origine perdue, les décors et les costumes de la production ont fait l’objet d’un soin particulier, se voulant proches des scénographies originales, dont les traces picturales, on le sait, abondent, formant pour notre temps un gigantesque et inépuisable livre d’images. Une fois de plus avec les Ballets russes, appréhendés en cette période de commémoration intense comme un pur objet muséographique, le plaisir du spectacle semble essentiellement résider dans cette réussite visuelle et esthétique – un peu toujours aux frontières du kitsch et de l’indigestion de couleurs et de formes. Plaisir d’esthète nostalgique et un brin décadent, ce Pavillon d’Armide revisité est un pur divertissement, exotique et onirique, dans le goût du XIXème siècle finissant, rien d’autre qu’un tableau mouvant aux mille coloris, dédié à la seule danse, comme l’aurait aimé ou rêvé un Théophile Gautier – dont l’intrigue du ballet s’inspire du reste.

Sur le plan dramatique, le ballet est, avouons-le, assez proche du néant, réduisant le livret original de Benois, composé de trois tableaux successifs, à une action aux contours peu lisibles et s’étirant en longueur dans un décor unique. Le cadre fantastique du récit est malheureusement trop peu exploité par la scénographie, décorative, là où l’intrigue, inspirée d’un conte de Gautier, Omphale, l’aurait voulue participant elle-même au drame, au même titre que les personnages. Le ballet semble ainsi se résumer à la mise en scène chorégraphique du grand divertissement central de l’ouvrage de Fokine – appelé « la bacchanale » -, qui voit la rencontre, sous l’égide d’un étrange marquis-magicien, du jeune Vicomte de Beaugency, métamorphosé en chevalier Renaud, et de la magicienne Armide, jaillie de la tapisserie fantastique qui la figure. Il fallait sans doute toute la flamboyance et l’autorité de Maria Alexandrova pour réussir à faire vivre ce ballet léger-léger – et jamais vraiment passionnant -, bien accompagnée du reste dans ses évolutions virtuoses par Mikhaïl Lobukhin, dans le rôle quelque peu ingrat du Vicomte de Beaugency, et Mikhaïl Martynyuk, dans celui, plus brillant, de l’Esclave, jadis créé par Nijinsky. Corps de ballet et demi-solistes – les deux délicieuses Amies, Alia Khassenova et Alexandra Timofeïeva, méritent tout particulièrement d’être mentionnées – sont à l’unisson, dans une chorégraphie d’apparat, aux exigences limitées, qui vise surtout à suggérer l’harmonie, l’ordre et la sérénité d’un jardin à la française enchanté. Fontaines roucoulantes, bosquets verdoyants, odalisques, négrillons, eunuques, bouffons, créatures exotiques et bizarres – et un Mage qui en suggère déjà d’autres… -, tout ici respire le joli, le charmant, le précieux, le mièvre et l’agréablement superficiel, jusqu’à cette musique illustrative de Tcherepnine, qui rappelle, presque à la manière d’un pastiche, les langueurs impériales de Glazounov. Bref, un concentré d’un autre siècle, restitué de manière un peu vaine, et à goûter avec modération – sans trop faire usage de sa raison.

Avec L’Après-midi d’un Faune, comme avec L’Oiseau de feu qui clôture le programme, l’effet de découverte et de surprise est évidemment atténué. Les moyens malgré tout limités des Saisons russes, conjugués à la recherche soucieuse d’authenticité scénographique, se font aussi sentir davantage, si l’on a à l’esprit la superbe production monochrome de l’Opéra de Paris pour le premier ballet, et celle, véritablement éblouissante, du Mariinsky, pour le second. Le trait du peintre, comme celui du coloriste, sont d’évidence ici plus grossiers, moins délicats, dans la reproduction des toiles de Bakst, et les éclairages pèchent parfois par un certain manque de subtilité. Il reste alors le ballet dans sa fonction « pédagogique », pour en quelque sorte connaître et apprendre les « Ballets russes » par la forme et par le geste, à défaut d’autre chose…

Dans le ballet de Nijinsky, Nikolaï Tsiskaridze campe un Faune nerveux, puissant, à la brutalité assumée, qui, loin de l’élégante et souvent trop humaine sensualité parisienne, parvient à recréer le trouble dionysiaque primitif, sans pour autant atteindre l’ambiguïté rêvée. Pas de langueur ni de respiration rassurantes ou esthétiques chez ce Faune, dont la longue silhouette dominatrice semble à dessein ignorer la Nymphe dans l’ « étreinte », pour mieux affirmer sa puissance animale et barbare. Contraint, codifié jusqu’à l’extrême, écrasé par le mythe et la légende, alimenté par tous les fantasmes, on se demande toutefois si le rôle créé par Nijinsky dans ce véritable ballet de musée est encore sérieusement interprétable aujourd’hui, tout au moins dans la perspective « archéologique » qui est celle dans laquelle s’inscrivent les Saisons russes et, plus généralement, les compagnies classiques qui l’ont à leur répertoire.

L’Oiseau de feu, à l’instar de Petrouchka, est peut-être, à l’inverse, l’un des ballets restés les plus vivants du répertoire de la troupe de Diaghilev. Même restitué dans sa lourde et spectaculaire scénographie d’époque, le ballet, fort d’un livret solide et d’une musique évocatrice, semble encore conserver tous ses possibles et tous ses rêves. Après le Faune inquiétant, étrange et radical de Tsiskaridze, l’Oiseau de feu de Kristina Kretova, formellement irréprochable, paraît sans doute un peu trop empreint de joliesse et d’humanité, d’une humanité rappelant ici ou là quelque cygne perdu au bord d’un lac allemand. La danse est légère, véloce, bondissante, sensuelle – on pense parfois à Diana Vichneva -, et agrémentée de bras très séduisants, mais il lui manque peut-être cette puissance et cette autorité d’un autre monde, que possède notamment Ekaterina Kondaurova, pour rendre le tableau vraiment saisissant. A cet égard, le contraste avec la délicieuse Natalia Balakhnitcheva, Princesse de la Beauté Sublime d’un lyrisme et d’une tendresse admirables, ne ressort pas suffisamment. Au milieu de ce duo féminin, Artem Yachmenikov joue très bien au Prince de conte russe, naïf, angélique autant que malicieux, offrant un contrepoint idéal aux forces du mal représentées par Kochtcheï l’Immortel, campé par Roman Martichkine, interprète percutant à la théâtralité très précise. Néanmoins, au-delà de la qualité des interprètes et d’un travail scénographique qui reste, de façon générale et en dépit des réserves, très propre et consciencieux, on ne peut que souligner le manque que constitue, a fortiori dans le cadre de ces Saisons russes au caractère délibérément muséographique, l’absence frustrante d’un orchestre, palliée ici par le recours à une bande enregistrée. Rapportée à l’esthétique prônée par Diaghilev et ses épigones, celle d’une oeuvre réunissant tous les arts, cette quête éperdue d’un répertoire oublié en devient presque alors un contre-sens.

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Sur ce blog, un petit développement historique sur le ballet de Fokine, Le Pavillon d’Armide : Le Pavillon d’Armide (1907) – Retour sur un ballet oublié

Les Flammes de Paris (A. Ratmansky – 2008)

Le ballet qu’Alexeï Ratmansky monte pour le Bolchoï en 2008 n’est pas une reconstruction au sens où peut l’être – dans une certaine mesure – son Corsaire, qui restitue pour l’essentiel un certain état de la chorégraphie de Petipa, tout en la réarrangeant sur un plan dramatique et musical. Le contexte idéologique dans lequel le ballet est rechorégraphié est évidemment radicalement différent de celui qui présidait à la création de Vainonen dans les années 30. Alexeï Ratmansky, à l’époque directeur artistique du Bolchoi, cherche en quelque sorte à réconcilier la Russie avec son passé et la richesse de son répertoire chorégraphique, qu’il soit impérial ou soviétique. A la suite du Clair Ruisseau (2003), première tentative pour recréer un ballet de l’époque soviétique à la chorégraphie perdue, et Le Corsaire de Petipa (2007), emblématique du style impérial, il choisit de monter Les Flammes de Paris, ballet révolutionnaire très populaire au Bolchoï, marqué par les principes du drame-ballet soviétique, en l’adaptant davantage aux goûts et aux préoccupations du public actuel. La version de Ratmansky modifie en effet le livret de Volkov, en particulier le dénouement idéologiquement marqué du ballet de Vainonen, qui prend désormais une couleur beaucoup plus ambiguë. Par ailleurs, l’intrigue revue et corrigée cherche beaucoup moins  à mettre en avant l’argument révolutionnaire et les antagonismes de classes que la thématique amoureuse attachée  aux deux couples principaux qui se trouvent au coeur de l’intrigue, Jeanne et Philippe  d’un côté, Adeline et Jérôme de l’autre. Parmi les changements, on note en particulier la disparition du personnage de Thérèse, réservé à une danseuse de caractère dans la chorégraphie de Vainonen (c’est Jeanne qui la remplace dans la fameuse Danse des Basques, aux côtés de Jérôme et Philippe), et l’apparition de celui d’Adeline, symbole de transgression sociale, puisqu’elle est à la fois la fille du Marquis Costa de Beauregard et la compagne de Jérôme. La chorégraphie, tout en réutilisant pour certains tableaux celle de Vainonen, est elle-même adaptée et renouvelée en partie. L’action du ballet est désormais concentrée sur deux actes et quatre scènes.

La première de ces nouvelles Flammes de Paris a lieu le 3 juillet 2008 au Théâtre Bolchoï. Trois distributions  principales sont programmées lors de cette création : sur le rôle de Jeanne alternent Maria Alexandrova, Natalia Ossipova et Ekaterina Shipulina, sur celui de Jérôme, Denis Savin, Viacheslav Lopatin et Andreï Merkuriev, sur celui de Philippe, Alexandre Volchkov, Ivan Vassiliev et Vladislav Lantratov, et sur celui d’Adeline, Nina Kaptsova, Anastasia Goriacheva, Anna Rebetskaya et Anna Nikulina. Mireille de Poitiers et Antoine Mistral sont interprétés lors de la première par Anna Antonicheva et Ruslan Skvortsov. A noter que le rôle de Marie-Antoinette est incarné par Ludmila Semenyaka.

Ivan Vassiliev (Philippe) © Elena Fetisova

 

L’argument de la version Ratmansky (d’après le synopsis publié sur le site du Bolchoï)

Acte I

Scène 1

Un faubourg de Marseille, la ville qui a donné son nom à l’hymne national français. Un groupe de personnes traverse la forêt. C’est le bataillon des Marseillais, en route vers Paris. Le canon qu’ils transportent indique leurs intentions. Parmi eux se trouve Philippe.
Ce dernier fait la connaissance de Jeanne, une jeune paysanne. Il l’embrasse avant de la quitter. De son côté, Jérôme, le frère de Jeanne, aspire à rejoindre les Marseillais.
Au loin, le château du Marquis Costa de Beauregard, le seigneur des lieux. Les hommes rentrent au château après une partie de chasse. Parmi eux, se trouvent le Marquis et sa fille, Adeline.
Le « noble » Marquis fait des avances à la jolie paysanne, Jeanne. Cette dernière tente de se libérer de son étreinte, mais n’y parvient que grâce à son frère Jérôme qui lui vient en aide.
Jérôme est frappé par les chasseurs de la suite du Marquis et envoyé en prison. Adeline, qui a assisté à la scène, le libère. Un sentiment amoureux se fait jour. Jarcasse, une vieille femme chargée par le Marquis de surveiller sa fille, apprend à son maître que Jérôme s’est enfui. Le Marquis gifle sa fille et lui ordonne de monter dans une diligence, accompagnée de Jarcasse. Elles partent pour Paris.
Jérôme dit adieu à ses parents. Il devient dangereux pour lui de rester sur les terres du Marquis. Lui et Jeanne partent avec un détachement de Marseillais. Les parents sont inconsolables.
Des volontaires s’enrôlent auprès du détachement. Les Marseillais dansent une farandole avec la foule. Les hommes échangent leur  vieux chapeau contre des bonnets rouges. Le chef des insurgés, Gilbert, donne un pistolet à Jérôme. Jérôme et Philippe chevauchent le canon. Le détachement se dirige vers Paris au son de la Marseillaise.

Scène 2

La Marseillaise laisse place à un élégant menuet. Le palais royal. Arrivée du Marquis et d’Adeline. Le maître de cérémonie annonce l’ouverture du bal. 

Renaud et Armide, court ballet, interprété par les étoiles parisiennes, Mireille de Poitiers et Antoine Mistral.

Sarabande. Armide et ses amis. Les forces d’Armide reviennent de la bataille. Parmi les prisonniers se trouve le Prince Renaud.
Renaud et Armide sont touchés au coeur par la flèche d’Amour. Variation d’ Amour. Armide libère Renaud.
Pas de deux de Renaud et Armide.
Apparition du fantôme de la fiancée de Renaud. Renaud abandonne Armide  et part à la poursuite du fantôme. Armide convoque une tempête. Les vagues ramènent Renaud sur le rivage, entouré par les Furies.
Danse  des Furies. Renaud meurt aux pieds d’Armide.

Le Roi Louis XVI et Marie-Antoinette font leur entrée. Salutations et serments de fidélité. On lève les verres à la santé de la monarchie.
Le Marquis fait de la comédienne sa victime. Il se met à la « courtiser » de la même façon que Jeanne, la paysanne. On entend chanter la Marseillaise dans la rue. Affolement des courtisans et des officiers. Adeline en profite pour fuir le palais.

Nina Kaptsova (Adeline), Denis Savin (Jérôme) © Damir Yusupov

Acte II

Scène 3

Une place à Paris. Marche des Marseillais. Parmi eux se trouvent Philippe, Jérôme et Jeanne. Un coup de canon doit donner le signal du début de l’assaut sur les Tuileries.
Soudain, Jérôme aperçoit Adeline. Il se précipite vers elle. La sinistre Jarcasse espionne les retrouvailles.
Pendant ce temps, en l’honneur de l’arrivée du détachement de Marseillais, un tonneau de vin est apporté sur la place. Les danses s’y succèdent : la Danse Auvergnate, la Danse Marseillaise, et la Danse Basque, pleine de caractère : tous les héros y prennent part : Jeanne, Philippe, Adeline, Jérôme et Gilbert, le capitaine des Marseillais.
Sous l’effet du vin, de petites querelles éclatent ici ou là parmi la foule. Des mannequins à l’effigie de Louis et Marie-Antoinette sont mis en pièce. Jeanne, la lance à la main, danse la Carmagnole, accompagnée par les chants de la foule. Philippe, ivre, allume le détonateur. Une salve de canon est tirée. La foule s’éparpille alors et part à l’attaque des Tuileries.
Au son des coups de feu et des tambours, Adeline et Jérôme se déclarent leur amour, inconscients de ce qui se passe autour d’eux.
Les Marseillais pénètrent de force dans le palais, emmenés par Jeanne, qui agite un drapeau. Combats. Prise du palais.

Scène 4

La foule occupe la place décorée de lanternes. Les membres de la  Convention et du nouveau gouvernement montent à la tribune.
Réjouissances populaires. Mireille de Poitiers et Antoine Mistral, qui avaient diverti auparavant le roi et ses courtisans,  exécutent à présent la Danse de la Liberté en l’honneur du peuple. Dans cette nouvelle danse, un peu différente de l’ancienne, la comédienne  brandit à présent le drapeau républicain. Le peintre David fait une esquisse de cette célébration.
Au son du canon qui avait tiré la première salve,  le Président de la Convention unit Jeanne et Philippe, les mariés de l’an I de la République.
La musique de la danse de fiançailles de Jeanne et Philippe laisse place au bruit mat de la lame de la guillotine qui tombe.
Condamné, le Marquis est conduit à la guillotine. Voyant son père,  Adeline se précipite vers lui, mais Jérôme, Jeanne et Philippe la supplient de s’en éloigner. Pour venger le Marquis, Jarcasse trahit Adeline et révèle la vérité sur ses origines.  La foule en colère exige sa mort.  Désespéré, Jérôme tente de sauver Adeline, mais en vain.  Elle est guillotinée. Inquiets pour leurs propres vies, Jeanne et Philippe retiennent Jérôme qui veut se battre.
La fête continue. Sur l’air de Ça ira, le peuple triomphant s’avance vers le public.

Alexandre Volchkov (Philippe), Maria Alexandrova (Jeanne), Denis Savin (Jérôme) © Elena Fetisova

Sources

Les Flammes de Paris (V. Vainonen – 1932)

Le 31 mars prochain, le ballet Les Flammes de Paris, remonté en 2008 par Alexeï Ratmansky pour le Ballet du Bolchoï, sera diffusé en direct de Moscou (et du Théâtre Bolchoï) dans une cinquantaine de cinémas situés sur l’ensemble du territoire français, ainsi que dans d’autres pays d’Europe.  On ne reviendra pas ici sur la polémique vaguement stérile autour du théâtre filmé et diffusé en salles de cinéma pour de pseudo-directs, à grand renfort de rhétorique communicationnelle, la généralisation de ce type d’initiative ne répond  au fond qu’à  des objectifs commerciaux et à la fascination technophile de l’époque… Passons… C’est Bel-Air et François Duplat qui, une fois de plus, sont chargés de la réalisation. On peut en déduire, sans prendre beaucoup de risques, qu’un DVD ne devrait pas se faire attendre très longtemps, probablement accompagné – on l’espère – de suppléments intéressants, la maison nous y a en tout cas habitués jusque-là…

Avant de découvrir la recréation de 2008, retour sur l’oeuvre princeps de Vainonen…

Vassili Vainonen

Brève histoire du ballet

Les Flammes de Paris (Пламя Парижа / Plamya Parizha) est à l’origine un ballet en trois actes et sept scènes, chorégraphié par Vassili Vainonen, sur une musique de Boris Asafiev (également compositeur de La Fontaine de Bakhchissaraï) et un livret de Nikolaï Volkov (célèbre librettiste, également à l’origine de ceux de Cendrillon et de Spartacus), adapté d’une épopée révolutionnaire, Les Rouges du Midi, de Félix Gras, un auteur provençal de la deuxième moitié du XIXème siècle. Les décors de la création sont signés de Vladimir Dmitriev, également collaborateur  de Nikolaï Volkov dans l’élaboration du livret. Comme beaucoup d’oeuvres de l’époque soviétique (par exemple Laurencia, Le Clair Ruisseau, Spartacus, La Fleur de Pierre, ), Les Flammes de Paris a d’abord été créé à Léningrad avant d’être monté à Moscou. C’est donc le 7 novembre 1932 que le ballet est créé au Théâtre Académique d’Etat d’Opéra et de Ballet (ГАТОБ / Kirov) de Léningrad, avec Olga Jordan et Vakhtang Chabukiani dans les rôles de Jeanne et Jérôme, les jeunes héros révolutionnaires, incidemment frère et soeur. Natalia Dudinskaya interprète le rôle de la comédienne Mireille de Poitiers, Konstantin Serguéïev, celui de l’acteur Mistral, Nina Anissimova, enfin, celui de l’héroïne révolutionnaire sacrifiée Thérèse.

Le 6 juillet 1933, le ballet de Vainonen est monté cette fois au Théâtre Bolchoï de Moscou, avec Anastasia Abramova dans le rôle de Jeanne, Marina Semionova dans celui de Mireille de Poitiers, Nadezhda Kapustina  (en alternance avec Valentina Galetskaya) dans celui de Thérèse et Vakhtang Chabukiani (en alternance avec Alexeï Yermolaev) dans celui de Philippe (Jérôme est ainsi rebaptisé).

Par la suite, le ballet sera remonté au Kirov à deux reprises, une première fois en 1936, et une seconde en 1950 (version en quatre actes et cinq scènes). Même chose au Bolchoï : en 1947, Olga Lepeshinskaya interprète le rôle de Jeanne, Sofia Golovkina celui de Mireille de Poitiers et Alexeï Yermolaev celui de Philippe ; en 1960, c’est Raïssa Struchkova qui incarne Mireille de Poitiers, Susanna Zvyagina qui est Thérèse, et Georgi Farmaniants Philippe.

Le ballet a également été monté  dans différentes villes d’URSS (Sverdlovsk, Kharkov, Perm, Novossibirsk…), et d’Europe de l’Est (Budapest, Bratislava, Kosice, Leipzig, Prague, Brno).

Le drame-ballet

Comme son titre le suggère, le livret du ballet s’inspire de l’histoire de la Révolution Française.  La musique d’Asafiev est elle-même composée à partir de nombreux airs révolutionnaires français (« Ça ira », « La Carmagnole », « La Marseillaise », « Le Chant du Départ » – et le « Vive Henri IV » pour les royalistes)  [Un petit pot-pourri en vidéo]. De ce point de vue, il est emblématique de l’esthétique qui  prévaut en URSS dans les années 30, marquée par les principes du réalisme soviétique.  Il s’agit alors pour les chorégraphes (mais cela touche en fait tous les arts) de recourir à des intrigues empruntées à l’histoire, et non plus  au mythe, comme c’était notamment le cas dans les ballets de l’époque impériale chorégraphiés par Petipa, et d’en offrir un traitement réaliste, dans une perspective révolutionnaire.  Ces sujets « réalistes » répondent évidemment à des visées idéologiques,  ils doivent éclairer le temps présent et montrer le  processus révolutionnaire à l’oeuvre dans l’histoire. Dans Les Flammes de Paris, il s’agit bien sûr de montrer le lien et la continuité entre la Révolution française et la Révolution bolchevique. Cette nouvelle esthétique réaliste, à l’origine du genre du drame-ballet, s’adresse à un public nouveau et élargi et requiert par conséquent une certaine simplicité dans le fond  comme dans la forme.  Ce type de ballet comporte plusieurs actes et respecte les conventions du drame. S’inspirant d’une oeuvre littéraire connue,  le drame-ballet, fruit d’une collaboration d’un chorégraphe et d’un metteur en scène (Vassili Vainonen monte ainsi Les Flammes de Paris avec le dramaturge et metteur en scène Sergueï Radlov), relate en général le combat d’ individus confrontés à un milieu social.

Vakhtang Chabukiani (Philippe), Musa Gottlieb (Jeanne) et les interprètes des Flammes de Paris, film tourné en 1953

L’argument du ballet de Vainonen

L’histoire se déroule durant l’an III de la Révolution, entre Marseille et Paris.

Une forêt près de Marseille. Gaspard, un paysan, ramasse du bois aux côtés de ses deux enfants. Le Marquis de Beauregard, accompagné de son fils et de sa suite,  mène une partie de chasse. Les paysans se retirent précipitamment  à leur arrivée, mais Jeanne, la fille de Gaspard, attire l’attention d’un aristocrate, qui essaye de la circonvenir. Son père intervient, mais un domestique du Marquis le frappe.
Une place à Marseille. Jeanne raconte au peuple l’aventure de son père dans la forêt. La colère contre les injustices sociales grandit. Le peuple attaque  la prison de Marseille et libère les prisonniers du Marquis de Beauregard.

La cour de Versailles, en pleine décadence. Une représentation théâtrale est donnée. Suit un banquet. Une pétition est adressée au roi par des officiers de la cour. Il lui est demandé l’autorisation de négocier avec des révolutionnaires félons. Le comédien Antoine Mistral découvre le document secret, mais il est tué par le Marquis. Avant de mourir, il réussit à transmettre le document à Mireille de Poitiers, une comédienne, qui s’enfuit du palais au son de la Marseillaise.

Une place à Paris. Le peuple se prépare à attaquer le palais des Tuileries. Mireille proclame l’existence d’une conspiration menée contre la Révolution, révélée par le document secret transmis par Mistral. Elle est acclamée pour son courage. Arrivent les officiers du Marquis. Jeanne, reconnaissant l’homme qui l’a insultée dans la forêt, se précipite pour le gifler. La foule s’en prend aux aristocrates.

Au son des chants révolutionnaires,  on assiste à la prise des Tuileries. Le peuple pénètre à l’intérieur du Palais. Jeanne attaque le Marquis de Beauregard, qui est tué par son frère Jérôme. Thérèse, la Basque,  se sacrifie au nom de la Révolution.

Le peuple célèbre enfin sa victoire contre les défenseurs de l’Ancien Régime.

Le style

Du point de vue du style, le ballet de Vainonen associe le vocabulaire classique, qui domine, et les danses de caractère, présentes notamment dans le troisième acte (Danse Auvergnate, Danse des Marseillais, Danse des Basques, un grand finale sur la « Carmagnole »). Musicalement, les mélodies populaires, notamment celles empruntées au répertoire révolutionnaire, alternent avec les airs de cour et la partition est émaillée de citations empruntées à divers compositeurs, comme Gluck, Grétry, Lully… Le ballet étant idéologiquement marqué, ce sont moins les individus qui importent que les forces antagonistes en présence, en l’occurrence l’aristocratie et le  peuple.  Les  styles de danse varient en accord avec cette peinture sociale.  Ainsi, le rôle de Thérèse est créé spécifiquement pour une danseuse de caractère de la troupe du Kirov, Nina Anissimova (qui chorégraphiera plus tard le ballet Gayaneh), dont la puissance et l’expressivité incarnent l’énergie populaire. Le tableau qui se déroule à Versailles offre à l’inverse des danses de cour – dont un menuet interprété par le personnage de Marie-Antoinette -, ainsi qu’un ballet à l’intérieur du ballet composé sur l’intrigue fameuse d’Armide et Renaud. Les rôles de Mireille de Poitiers et d’Antoine Mistral,  les comédiens invités à Versailles  qui interprètent le ballet tout en se rangeant au côté des revolutionnaires, sont confiés quant à eux, lors de la création, au couple d’étoiles  formé de Natalia Dudinskaya et Konstantin Serguéïev, qui se devait de briller dans un pas de deux classique et virtuose.  Les pas de deux  qui réunissent Jeanne et Philippe, l’un des Marseillais, sont également chorégraphiés dans un style classique. En marge de ces figures héroïques individuelles, il ne faudrait pas  non plus oublier le héros collectif des Flammes de Paris, le principal peut-être, à savoir la foule révolutionnaire, incarnée par un corps de ballet évoluant dans des tableaux de grande ampleur qui encadrent le combat manichéen opposant l’aristocratie au peuple.

On terminera en soulignant que le ballet de Vainonen constitue une étape importante dans le développement de la technique de danse masculine au XXème siècle. Il comporte ainsi un grand nombre de rôles masculins d’importance : Jérôme, ses amis révolutionnaires, Antoine Mistral… Les variations masculines chorégraphiées par Vainonen sont complexes, abondent en sauts variés, tours en l’air, jetés, exigeant puissance, énergie et vivacité de la part des interprètes. De manière générale, les variations des Flammes de Paris, qui conjuguent virtuosité et efficacité spectaculaires, ont été, et restent  encore dans une certaine mesure,  des « classiques » des programmations de galas et de concours. Le pas de deux de Jeanne et Philippe notamment, ainsi que le grand divertissement du dernier acte, étaient également dansés  indépendamment du ballet lui-même dans plusieurs compagnies, y compris hors de l’Union Soviétique.

Scène des Flammes de Paris – La victoire de la Révolution

Vidéos :

  • Il existe un enregistrement commercial – partiel – des Flammes de Paris, réalisé en 1953, avec notamment Vakhtang Chabukiani (Philippe), Musa Gottlieb (Jeanne), Yadviga Sangovich (Thérèse), qui figure dans la compilation parue sous le titre Stars of the Russian Ballet (Мастера русского балета), qui comprend également Le Lac des cygnes (avec Natalia Dudinskaya et Konstantin Serguéiev) et La Fontaine de Bakhchissaraï (avec Galina Ulanova et Maïa Plissetskaïa). Voici quelques extraits du film de 1953.
  • Le pas de deux des Flammes de Paris (Jeanne et Philippe) est une démonstration de bravoure et de virtuosité qui a survécu au ballet de Vainonen et est toujours dansé dans les galas et les concours internationaux. Natalia Ossipova et Ivan Vassiliev en font aujourd’hui un de leurs morceaux de bravoure préférés dans les galas.

Sources :

  • International Dictionary of Ballet, dirigé par M. Bremser, Detroit, London, Washington, St James Press, 1993. L’article, signé Igor Stupnikov, est repris  en grande partie sur la page Wikipédia (anglais) consacrée au ballet Les Flammes de Paris.
  • International Encyclopedia of Dance, dirigé par E. Aldrich et S. J. Cohen, Oxford, New York, Oxford University Press, 1998.Elizabeth Souritz, The Great History of Russian Ballet. Its Art and Choreography, Parkstone Press, 1998.