Berlin (Schiller Theater) – La Péri

La Péri
Staatsballett Berlin
Berlin, Schiller Theater
24 octobre 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Photogénie de la reconstruction (à défaut d’autre chose?)

Des ballets, nombreux, imaginés et écrits par Gautier en tant que librettiste, il ne subsiste aujourd’hui que Giselle. Et Giselle, « apothéose du ballet romantique » comme disait Lifar, a relégué tous les autres dans l’oubli et dans la poussière enchantée des livres d’histoire.

En 2009, Vladimir Malakhov décide pourtant de ressortir La Péri, vieux succès oublié de Gautier, du cabinet des curiosités romantiques et de le remonter pour la compagnie berlinoise qu’il dirige, avec – cerise sur le gâteau – Diana Vichneva en (re)créatrice du rôle principal à ses côtés. Un micro-événement à l’échelle du monde du ballet, qui nous rappelle toutefois que lorsque l’inspiration chorégraphique en vient à se tarir un peu partout, se perdant dans des redites sans issue, les reconstructions – entendues au sens large – de ballets anciens semblent apparaître de plus en plus souvent comme un recours séduisant, attractif, susceptible de satisfaire à la fois l’appétit de danseurs classiques en manque de virtuosité et un large public d’amateurs et de curieux – du genre éclairé ou du type néophyte.

La Péri originelle, représentée en 1843, constitue, signalons-le au passage, l’un des derniers feux de l’ère des sylphides, des ondines ou des wilis, toutes ces blanches fées de théâtre célébrées par Gautier et ses semblables. L’ouvrage est du reste signé de la même équipe de collaborateurs, responsable deux années auparavant du succès de Giselle. Jean Coralli et Théophile Gautier, respectivement chorégraphe et librettiste, s’y retrouvent cette fois associés au compositeur Friedrich Burgmüller, auteur de la partition du Pas de deux des Paysans, pour mettre en scène les danseurs Carlotta Grisi et Lucien Petipa, déjà protagonistes de Giselle, dans les rôles principaux. Le ballet répond en outre parfaitement aux attentes esthétiques du temps, déclinées autour d’un titre mystérieux, jouant de la composante surnaturelle inhérente au genre chorégraphique, et d’une intrigue qui n’est ni plus ni moins qu’un avatar de celle de La Sylphide, transposée dans un Orient fantasmatique. La Péri narre en effet l’éternelle histoire d’un héros, libertin fatigué du nom d’Achmet et ci-devant double de l’artiste romantique, partagé entre un amour idéal, incarné par la Péri – fée orientale prenant ici figure humaine -, et une créature terrestre, représentée par le personnage vaguement venimeux de Nourmahal. Pour éprouver l’amour d’Achmet, par-delà la fascination qu’exerce sur lui ses pouvoirs magiques, la Péri lui apparaît sous les traits d’une esclave, Leila, dans laquelle le héros saura évidemment reconnaître toutes les merveilleuses qualités de sa bien-aimée de l’autre monde. Inutile de se perdre dans d’autres détails – l’histoire se termine de toute façon très mal pour Achmet, avant les retrouvailles post-mortem avec la Péri de ses rêves -, le contenu du drame tient dans ce schéma triangulaire, prétexte autour duquel tout le reste, on s’en doute, n’est qu’un festival ininterrompu de pas et de variations virtuoses mis dans un cadre exotique, entre harem turco-persan et paradis de Mahomet.

Scène tirée de La Péri version Malakhov © Enrico Nawrath /  Staatsballett Berlin

Nul doute que la simplicité très romantique de la trame narrative et l’aura orientaliste qui l’accompagne ont en elles-mêmes de quoi séduire tous les reconstructeurs d’aujourd’hui – en mal de sources d’inspiration. Pour autant, ces éléments, même mis en scène, comme ici, avec des moyens conséquents – de jolis décors, de jolis costumes, tous parfaitement photogéniques,… et surtout une compagnie d’un excellent niveau – ne suffisent pas à eux seuls à produire, en termes de spectacle, du beau, du bon, de l’efficace et du solide – fût-il simplement nostalgique. On est un peu chagrin de devoir le reconnaître, mais La Péri version Malakhov échoue à dépasser le stade du charme visuel, bien vite épuisé, attaché à une production plaisamment emballée. Entièrement abandonné à lui-même, sans l’appui de notations chorégraphiques, Malakhov ne fait que livrer ici une chorégraphie classique passe-partout, qui n’a ni la finesse ni la séduction savante de l’exercice de style à la Lacotte ou à la Vikharev. Son plus gros défaut est d’apparaître totalement déconnectée de la musique, fonctionnelle, de Burgmüller, ni meilleure ni pire du reste qu’une autre musique de ballet de la même époque. Le ballet dans son entier manifeste par ailleurs une volonté bien modeste de faire revivre de manière cohérente le langage de l’époque, en adéquation avec la musique. Le style romantique semble au final se réduire à quelques images figées, comme les ports de bras et de buste de la Péri, faisant écho au célèbre Pas de quatre, chorégraphié par Jules Perrot. En regard, nombre d’enchaînements apparaissent souvent plus proches du style « russe international » d’aujourd’hui que du tricotage raffiné et brillant de pas à la Bournonville. Si l’on est confronté ici à l’impossibilité de restituer une chorégraphie « authentique », il reste toujours l’obligation de créer – ou de recréer – ce qui constituait le climax du ballet. Las! Les pas se succèdent mollement (avec un mieux notable dans l’acte II) – pas de deux, pas de trois, pas de quatre, pas d’ensemble, on s’y perd… – sans effets sensationnels ni liant pantomimique convaincant, permettant au drame de se construire peu à peu et de tenir le spectateur un minimum en haleine en l’attachant aux personnages. Enfin, dans ce montage bien trop lisse, on ne peut que regretter vivement que les « highlights » historiques du ballet – le spectaculaire Pas du songe (durant lequel Carlotta se précipitait du haut de son nuage dans les bras de son bien-aimé) et le Pas de l’abeille, censé dévoiler toute la sensualité de Leila – la Péri – aient été gommés.

Face à ce défaut de construction dramatique et au fond de « spectacle », il paraît bien difficile de reprocher aux danseurs leur manque d’implication dans l’action ou leur difficulté à dessiner au fil du ballet des caractères authentiquement mémorables. Et bien sûr, n’est pas Diana Vichneva qui veut non plus – pour justifier à soi seule de l’intérêt d’une production. Restent la chorégraphie et son propos virtuose, pas toujours très excitants, comme on l’aura compris, ne serait-ce que musicalement parlant. Une fois n’est pas coutume, et contrairement à l’impression laissée par la dernière Bayadère, ce sont plutôt les garçons, chez les solistes comme dans le corps de ballet, qui se révèlent les plus convaincants dans ce domaine. Dans le rôle d’Achmet, Mikhaïl Kaniskin offre une belle danse, techniquement précise et d’une détente appréciable, alors même que son jeu, en Don Juan opiomane et désabusé, reste assez transparent et stéréotypé, dans ses élans comme dans ses phases de mélancolie. A ses côtés, Dmitri Semionov, qui interprète le rôle plus réduit de Roucem, compagnon de plaisir du héros, est peut-être, en termes de jeu et de présence, le grand vainqueur de cette représentation (et l’applaudimètre s’en ressent aussi), sachant allier une danse spectaculaire et un jeu juste et puissant. Du côté de ces dames, Polina Semionova, qu’on ne présente plus, se retrouve là à faire ses débuts dans le rôle éponyme de la Péri, créé la saison dernière par Diana Vichneva. Qu’on se rassure, elle dégage toujours un charme persistant et une aura indéniable, mais sa danse est en revanche loin de posséder le cachet romantique, tout en contrastes, et la générosité spirituelle que l’on attendrait d’un personnage féerique. Alors qu’elle sait être tout à fait extraordinaire dans les rôles néo-classiques, mais au fond très humains, comme celui de Tatiana dans l’Onéguine de Cranko, elle se montre en revanche très figée, y compris musicalement, dans ce rôle d’héroïne passionnée, peinant à assumer la convention romantique et à suggérer de manière lisible les deux visages de la Péri, créature surnaturelle, qui se métamorphose en Leila, esclave en fuite. On l’aurait au demeurant davantage imaginée dans le rôle de Nourmahal, la rivale terrestre de la Péri, dont les variations, axées sur l’ampleur et la sensualité des mouvements, correspondent idéalement à sa technique et à son style, plus en puissance qu’en lyrisme. Mais quoi, sans doute la Semionova ne peut-elle incarner la méchante du conte!?… Du coup, dans le rôle de l’héroïne terrestre, Elena Pris, qui remplaçait l’excellente Beatrice Knop initialement prévue (créatrice du rôle aux côtés de Vichneva et Malakhov), déçoit par un jeu terne et une danse honnête, mais sans génie ni charme particuliers. Du charme, du piquant, de la virtuosité, et surtout une parfaite compréhension du style romantique, il y en a en revanche à revendre chez Elisa Carillo Cabrera, la soliste espagnole qui illumine le Pas de quatre de l’acte I, mettant en scène quatre Princesses « de caractère », incarnant chacune une contrée (l’Ecosse, l’Espagne, la France et l’Allemagne). Si le quatuor des filles, qui intervient à plusieurs reprises dans le ballet, se révèle un brin inégal dans les variations de l’acte I, le trio des garçons de l’acte II, malgré des danseurs physiquement dissemblables, fait preuve de beaucoup plus de précision, d’autorité et de dynamisme dans ses évolutions, à l’image d’ailleurs des divers ensembles masculins, impeccables, quelle que soit au demeurant la qualité de la chorégraphie qu’on leur impose.

Des satisfactions ponctuelles qui ne rattrapent toutefois pas l’échec patenté de cette luxueuse reconstruction – jolie, décorative, mais encore? Sans doute son seul intérêt est-il de nous permettre a contrario de mesurer désormais tout le talent multiforme, et pourtant souvent discuté, d’un Ratmansky, d’un Lacotte, d’un Vikharev, dont les productions réussissent, elles, à faire sens, chacune à leur manière. On attendra donc avec une certaine circonspection l’entrée au répertoire en avril prochain d’un autre joyau du répertoire romantique, l’Esmeralda de Perrot remontée récemment par Yuri Burlaka et déjà éprouvée par le Bolchoï.

Scène tirée de l’acte I de La Péri originelle représentant la fameuse « cascade » du Pas du songe : Carlotta Grisi, la Péri, tombe dans les bras de Lucien Petipa, qui interprète le rôle d’Achmet.

Bonus vidéo :
La « bande-annonce » berlinoise de « La Péri » version Malakhov
Pas de deux de « La Péri » avec Lubov Kunakova et Marat Doukaev (1983)

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Xème Festival du Mariinsky (15-25 avril 2010) – Programme

15 avril
Anna Karénine – Première

Ballet en deux actes d’après le roman de Léon Tolstoï
Musique : Rodion Shchedrin
Chorégraphie : Alexeï Ratmansky
Directeur musical : Valéry Gergiev
Décors : Mikael Melbye
Vidéos : Wendall Harrington
Lumières : Jørn Melin
Conception dramatique : Martin Tulinius
Assistante du chorégraphe : Tatiana Ratmanskaya
Production de l’Opéra National de Pologne (Théâtre Wielki)

Anna Karénine : Diana Vichneva
Alexeï Karénine : Islom Baimuradov
Comte Vronsky : Konstantin Zverev
Princesse Shcherbatskaya (Kitty) : Evguénia Obraztsova
Stepan Oblonsky (Steve) : Dmitri Pikhachov
Daria Oblonskaya (Dolly) : Maya Dumchenko
Konstantin Levin : Filipp Stepin
Princesse Betsy : Sofia Gumerova

16 avril
Anna Karénine – Première

Ballet en deux actes d’après le roman de Léon Tolstoï
Musique : Rodion Shchedrin
Chorégraphie : Alexeï Ratmansky
Directeur musical : Valéry Gergiev
Décors : Mikael Melbye
Vidéos : Wendall Harrington
Lumières : Jørn Melin
Conception dramatique : Martin Tulinius
Assistante du chorégraphe : Tatiana Ratmanskaya
Production de l’Opéra National de Pologne (Théâtre Wielki)

Anna Karénine : Uliana Lopatkina
Alexeï Karénine : Sergueï Berezhnoï
Comte Vronsky : Yuri Smekalov
Princesse Shcherbatskaya (Kitty) : Svetlana Ivanova
Stepan Oblonsky (Steve) : Ruben Bobovnikov
Daria Oblonskaya (Dolly) : Yulia Kasenkova
Konstantin Levin : Alexeï Timofeev
Princesse Betsy : Alexandra Iosifidi

 

Alexei Ratmansky dirigeant une répétition d’Anna Karénine

17 avril
Roméo et Juliette

Ballet en trois actes et treize scènes
Musique : Sergueï Prokofiev
Chorégraphie : Léonide Lavrovsky (1940)
Livret : Andrian Piotrovsky, Sergueï Prokofiev, Sergueï Radlov et Léonide Lavrovsky, d’après la tragédie de William Shakespeare
Décors et costumes : Piotr Williams
Création : 11 janvier 1940, Théâtre Kirov, Léningrad

Juliette : Polina Semionova (Staatsballett Berlin)
Roméo : Vladimir Shklyarov
Tybalt : Ilya Kuznetsov
Mercutio : Alexandre Serguéïev

18 avril

La Bayadère

Centenaire de la naissance de Vakhtang Chabukiani
Ballet en trois actes
Musique : Ludwig Minkus
Chorégraphie : Marius Petipa (1877), révisée par Vladimir Ponomarev et Vakhtang Chabukiani (1941), avec des danses de Konstantin Sergueïev et Nikolaï Zubkovsky
Livret : Marius Petipa et Sergueï Khudekov
Décors : Mikhaïl Shishliannikov, d’après les décors d’Adolph Kvapp, Konstantin Ivanov, Piotr Lambin et Orest Allegri (production de 1900)
Costumes : Evguéni Ponomarev (production de 1900)
Lumières : Mikhaïl Shishliannikov
Création : 1877, Théâtre Bolchoï, Saint-Pétersbourg

Nikiya : Viktoria Tereshkina
Solor : Igor Zelensky
Gamzatti : Anastasia Matvienko

La Bayadère

19 avril
Carmen Suite – Etudes – Apollon

Carmen Suite – Première

Musique : Georges Bizet – Rodion Shchedrin
Chorégraphie : Alberto Alonso
Chorégraphe  de la production : Viktor Barykin
Décors : Boris Messerer

Carmen : Uliana Lopatkina
Jose : Danila Korsuntsev
Torero : Evguéni Ivanchenko

Etudes – Première d’une nouvelle version de la production

Musique : Carl Czerny
Arrangements : Knudege Riisager
Chorégraphie : Harald Lander (1948), remontée par Johnny Eliasen
Lumières : Alexander Naymov
Première : 15 janvier 1948, Ballet Royal du Danemark, Théâtre Royal, Copenhague,
Première au Théâtre Mariinsky : 18 avril 2003
Première de la nouvelle version : 27 février 2010

Avec Alina Somova, Filipp Steppin, Denis Matvienko, Alexandre Serguéïev

Apollon

Ballet en deux scènes
Musique : Igor Stravinsky (Apollon musagète)
Chorégraphie : George Balanchine (1928)
Livret : Igor Stravinsky
Version montée par Francia Russell
Décors et lumières originaux : Ronald Bates
Lumières : Vladimir Lukasevitch
Première mondiale : 12 juin 1928, Les Ballets Russes de Serge de Diaghilev, Théâtre Sarah Bernhardt, Paris
Première au Théâtre Mariinsky : 30 avril 1998

Apollon : Andrian Fadeev
Terpsichore : Anastasia Matvienko
Polymnie : Irina Golub
Calliope : Yana Selina

Uliana Lopatkina, Carmen Suite

20 avril
Giselle

Centenaire de la naissance de Tatiana Vecheslova

Ballet fantastique en deux actes
Musique : Adolphe Adam
Chorégraphie : Jean Coralli, Jules Perrot et Marius Petipa
Livret : Vernoy de Saint-Georges, Théophile Gautier et Jean Coralli
Décors : Igor Ivanov
Costumes : Irina Press
Consultant pour la reconstruction de la production (1978) : Yuri Slonimsky

Giselle : Natalia Osipova (Ballet du Bolchoï)
Albrecht : Léonide Sarafanov
Hans : Ilya Kuznetsov
Myrtha : Ekaterina Kondaurova

21 avril
Le Lac des cygnes

Ballet fantastique en trois actes et quatre scènes
Musique : Piotr Tchaïkovsky
Chorégraphie : Marius Petipa et Lev Ivanov (1895), révisée par Konstantin Serguéiev (1950)
Livret : Vladimir Begichev et Vassili Geltzer
Décors : Igor Ivanov
Costumes : Galina Soloviova
Création : 20 février 1877, Théâtre Bolchoï, Moscou (chorégraphie de Julius Reisinger)
Création à Saint-Pétersbourg: 15 janvier 1895, Théâtre Mariinsky  (chorégraphie de Lev Ivanov et Marius Petipa)
Version de Kontantin Serguéïev : 8 mars 1950, Théâtre Kirov, Léningrad

Odette-Odile : Svetlana Zakharova (Ballet du Bolchoï)
Siegfried : Andreï Uvarov (Ballet du Bolchoï)
Rothbart : Konstantin Zverev
Les Amis du Prince : Yana Selina, Valeria Martiniuk, Maxim Zyuzin
Le Bouffon : Grigory Popov

22 avril
Giselle
(Mats Ek)

Ballet en deux actes
Chorégraphie : Mats Ek
Musique : Adolphe Adam
Décors et costumes : Marie-Louise Ekman
Lumières : Jorgen Jansson
Chorégraphes – Assistants de la production : Ana Laguna, Monica Mengarelli
Décors – Assistant de la production : Peter Freiij
Costumes – Assistant de la production : Katrin Brännström

Ballet de l’Opéra de Lyon, dir. Yorgos Loukos

Giselle (Mats Ek)

23 avril
Soirée « Jeunes Chorégraphes » – Smekalov / Faski / Liang

Factory Bolero – Première

Musique : Maurice Ravel
Chorégraphie : Yuri Smekalov
Technical Designer : Alexander Letsius
Costumes : Tatiana Noginova
Lumières : Kamil Kutyev

Avec Viktoria Tereshkina
Anton Korsakov, Karen Ioannissian,
Alexander Sergueïev, Konstantin Zverev, Maxim Zyuzin,
Anton Pimonov, Danila Korsuntsev

Simple Things – Première

Musique : Arvo Pärt
Chorégraphie : Emil Faski
Costumes : Jérôme Marchand
Lumières : Vladimir Lukasevitch

Avec Ekaterina Kondaurova
Maxim Zyuzin, Anton Pimonov, Alexeï Timoféïev,
Fyodor Murashov, Ilya Petrov, Rafael Musin,
Vassili Tkachenko

Flight of Angels – Première

Musique : Marin Marais, John Taverner
Chorégraphie : Edwaard Liang

Avec Olesia Novikova et Léonide Sarafanov
Margarita Frolova, Anastasia Mikheikina,
Olga Gromova,
Kirill Safin, Ilya Levai, Filipp Stepin, Oleg Demchenko

24 avril
La Belle au bois dormant

Ballet-féerie en trois actes avec un prologue et une apothéose
Musique : Piotr Tchaïkovsky
Chorégraphie : Marius Petipa, révisée par Konstantin Serguéïev (1952)
Livret : Ivan Vsevolozhsky, Marius Petipa, d’après les contes de Charles Perrault
Décors et costumes : Simon Virsaladze
Création : 3 janvier 1890, Théâtre Mariinsky, Saint-Pétersbourg
Version révisée par Serguéïev : 25 mars 1952, Théâtre Kirov, Léningrad

Aurore : Alina Somova
Désiré : David Hallberg (ABT)
La Fée des Lilas : Daria Vasnetsova
La Fée Diamant : Valeria Martiniuk
La Princesse Florine : Oxana Skorik
L’Oiseau bleu : Maxim Zyuzin

25 avril

Gala-concert

Immortal Beloved

Musique : Philip Glass
Chorégraphie : Edwaard Liang
Décors et lumières : Edwaard Liang
Costumes : Yana Serebryakova
Directeur musical : Alexandre Novikov

Avec Igor Zelensky, Anna Zharova, Natalia Yershova, Elena Lytkina et les artistes du Ballet de Novossibirsk

Rubis
Musique : Igor Stravinsky
Chorégraphie : George Balanchine
Version montée par Karin von Aroldingen, Sarah Leland, Elyse Borne et Sean Lavery
Scénographie : Sean Lavery (1967)
Costumes : Karinska (1967)
Recréations des costumes supervisée par Holly Hines
Lumière originale : Ronald Bates
Lumière : Perry Silvey
Première mondiale : 13 avril 1967, New York City Ballet, New York State Theater
Première au Théâtre Mariinsky : 30 octobre 1999, Saint-Pétersbourg

Avec Hélène Bouchet (Ballet de Hambourg), Andrian Fadeev, Ekaterina Kondaurova

Divertissement

Scènes et pas de deux tirés de ballets et de compositions chorégraphiques

Avec Alina Cojocaru (Royal Ballet Covent Garden),
Uliana Lopatkina, Irma Nioradze,
Viktoria Tereshkina,
Ekaterina Kondaurova, Olesia Novikova
David Hallberg (American Ballet Theatre),
Martin Vedel (Béjart Ballet Lausanne),
Denis Matvienko, Léonide Sarafanov, Ilya Kuznetsov,
Vladimir Shklyarov

Igor Zelensky, Immortal Beloved

Les Flammes de Paris (V. Vainonen – 1932)

Le 31 mars prochain, le ballet Les Flammes de Paris, remonté en 2008 par Alexeï Ratmansky pour le Ballet du Bolchoï, sera diffusé en direct de Moscou (et du Théâtre Bolchoï) dans une cinquantaine de cinémas situés sur l’ensemble du territoire français, ainsi que dans d’autres pays d’Europe.  On ne reviendra pas ici sur la polémique vaguement stérile autour du théâtre filmé et diffusé en salles de cinéma pour de pseudo-directs, à grand renfort de rhétorique communicationnelle, la généralisation de ce type d’initiative ne répond  au fond qu’à  des objectifs commerciaux et à la fascination technophile de l’époque… Passons… C’est Bel-Air et François Duplat qui, une fois de plus, sont chargés de la réalisation. On peut en déduire, sans prendre beaucoup de risques, qu’un DVD ne devrait pas se faire attendre très longtemps, probablement accompagné – on l’espère – de suppléments intéressants, la maison nous y a en tout cas habitués jusque-là…

Avant de découvrir la recréation de 2008, retour sur l’oeuvre princeps de Vainonen…

Vassili Vainonen

Brève histoire du ballet

Les Flammes de Paris (Пламя Парижа / Plamya Parizha) est à l’origine un ballet en trois actes et sept scènes, chorégraphié par Vassili Vainonen, sur une musique de Boris Asafiev (également compositeur de La Fontaine de Bakhchissaraï) et un livret de Nikolaï Volkov (célèbre librettiste, également à l’origine de ceux de Cendrillon et de Spartacus), adapté d’une épopée révolutionnaire, Les Rouges du Midi, de Félix Gras, un auteur provençal de la deuxième moitié du XIXème siècle. Les décors de la création sont signés de Vladimir Dmitriev, également collaborateur  de Nikolaï Volkov dans l’élaboration du livret. Comme beaucoup d’oeuvres de l’époque soviétique (par exemple Laurencia, Le Clair Ruisseau, Spartacus, La Fleur de Pierre, ), Les Flammes de Paris a d’abord été créé à Léningrad avant d’être monté à Moscou. C’est donc le 7 novembre 1932 que le ballet est créé au Théâtre Académique d’Etat d’Opéra et de Ballet (ГАТОБ / Kirov) de Léningrad, avec Olga Jordan et Vakhtang Chabukiani dans les rôles de Jeanne et Jérôme, les jeunes héros révolutionnaires, incidemment frère et soeur. Natalia Dudinskaya interprète le rôle de la comédienne Mireille de Poitiers, Konstantin Serguéïev, celui de l’acteur Mistral, Nina Anissimova, enfin, celui de l’héroïne révolutionnaire sacrifiée Thérèse.

Le 6 juillet 1933, le ballet de Vainonen est monté cette fois au Théâtre Bolchoï de Moscou, avec Anastasia Abramova dans le rôle de Jeanne, Marina Semionova dans celui de Mireille de Poitiers, Nadezhda Kapustina  (en alternance avec Valentina Galetskaya) dans celui de Thérèse et Vakhtang Chabukiani (en alternance avec Alexeï Yermolaev) dans celui de Philippe (Jérôme est ainsi rebaptisé).

Par la suite, le ballet sera remonté au Kirov à deux reprises, une première fois en 1936, et une seconde en 1950 (version en quatre actes et cinq scènes). Même chose au Bolchoï : en 1947, Olga Lepeshinskaya interprète le rôle de Jeanne, Sofia Golovkina celui de Mireille de Poitiers et Alexeï Yermolaev celui de Philippe ; en 1960, c’est Raïssa Struchkova qui incarne Mireille de Poitiers, Susanna Zvyagina qui est Thérèse, et Georgi Farmaniants Philippe.

Le ballet a également été monté  dans différentes villes d’URSS (Sverdlovsk, Kharkov, Perm, Novossibirsk…), et d’Europe de l’Est (Budapest, Bratislava, Kosice, Leipzig, Prague, Brno).

Le drame-ballet

Comme son titre le suggère, le livret du ballet s’inspire de l’histoire de la Révolution Française.  La musique d’Asafiev est elle-même composée à partir de nombreux airs révolutionnaires français (« Ça ira », « La Carmagnole », « La Marseillaise », « Le Chant du Départ » – et le « Vive Henri IV » pour les royalistes)  [Un petit pot-pourri en vidéo]. De ce point de vue, il est emblématique de l’esthétique qui  prévaut en URSS dans les années 30, marquée par les principes du réalisme soviétique.  Il s’agit alors pour les chorégraphes (mais cela touche en fait tous les arts) de recourir à des intrigues empruntées à l’histoire, et non plus  au mythe, comme c’était notamment le cas dans les ballets de l’époque impériale chorégraphiés par Petipa, et d’en offrir un traitement réaliste, dans une perspective révolutionnaire.  Ces sujets « réalistes » répondent évidemment à des visées idéologiques,  ils doivent éclairer le temps présent et montrer le  processus révolutionnaire à l’oeuvre dans l’histoire. Dans Les Flammes de Paris, il s’agit bien sûr de montrer le lien et la continuité entre la Révolution française et la Révolution bolchevique. Cette nouvelle esthétique réaliste, à l’origine du genre du drame-ballet, s’adresse à un public nouveau et élargi et requiert par conséquent une certaine simplicité dans le fond  comme dans la forme.  Ce type de ballet comporte plusieurs actes et respecte les conventions du drame. S’inspirant d’une oeuvre littéraire connue,  le drame-ballet, fruit d’une collaboration d’un chorégraphe et d’un metteur en scène (Vassili Vainonen monte ainsi Les Flammes de Paris avec le dramaturge et metteur en scène Sergueï Radlov), relate en général le combat d’ individus confrontés à un milieu social.

Vakhtang Chabukiani (Philippe), Musa Gottlieb (Jeanne) et les interprètes des Flammes de Paris, film tourné en 1953

L’argument du ballet de Vainonen

L’histoire se déroule durant l’an III de la Révolution, entre Marseille et Paris.

Une forêt près de Marseille. Gaspard, un paysan, ramasse du bois aux côtés de ses deux enfants. Le Marquis de Beauregard, accompagné de son fils et de sa suite,  mène une partie de chasse. Les paysans se retirent précipitamment  à leur arrivée, mais Jeanne, la fille de Gaspard, attire l’attention d’un aristocrate, qui essaye de la circonvenir. Son père intervient, mais un domestique du Marquis le frappe.
Une place à Marseille. Jeanne raconte au peuple l’aventure de son père dans la forêt. La colère contre les injustices sociales grandit. Le peuple attaque  la prison de Marseille et libère les prisonniers du Marquis de Beauregard.

La cour de Versailles, en pleine décadence. Une représentation théâtrale est donnée. Suit un banquet. Une pétition est adressée au roi par des officiers de la cour. Il lui est demandé l’autorisation de négocier avec des révolutionnaires félons. Le comédien Antoine Mistral découvre le document secret, mais il est tué par le Marquis. Avant de mourir, il réussit à transmettre le document à Mireille de Poitiers, une comédienne, qui s’enfuit du palais au son de la Marseillaise.

Une place à Paris. Le peuple se prépare à attaquer le palais des Tuileries. Mireille proclame l’existence d’une conspiration menée contre la Révolution, révélée par le document secret transmis par Mistral. Elle est acclamée pour son courage. Arrivent les officiers du Marquis. Jeanne, reconnaissant l’homme qui l’a insultée dans la forêt, se précipite pour le gifler. La foule s’en prend aux aristocrates.

Au son des chants révolutionnaires,  on assiste à la prise des Tuileries. Le peuple pénètre à l’intérieur du Palais. Jeanne attaque le Marquis de Beauregard, qui est tué par son frère Jérôme. Thérèse, la Basque,  se sacrifie au nom de la Révolution.

Le peuple célèbre enfin sa victoire contre les défenseurs de l’Ancien Régime.

Le style

Du point de vue du style, le ballet de Vainonen associe le vocabulaire classique, qui domine, et les danses de caractère, présentes notamment dans le troisième acte (Danse Auvergnate, Danse des Marseillais, Danse des Basques, un grand finale sur la « Carmagnole »). Musicalement, les mélodies populaires, notamment celles empruntées au répertoire révolutionnaire, alternent avec les airs de cour et la partition est émaillée de citations empruntées à divers compositeurs, comme Gluck, Grétry, Lully… Le ballet étant idéologiquement marqué, ce sont moins les individus qui importent que les forces antagonistes en présence, en l’occurrence l’aristocratie et le  peuple.  Les  styles de danse varient en accord avec cette peinture sociale.  Ainsi, le rôle de Thérèse est créé spécifiquement pour une danseuse de caractère de la troupe du Kirov, Nina Anissimova (qui chorégraphiera plus tard le ballet Gayaneh), dont la puissance et l’expressivité incarnent l’énergie populaire. Le tableau qui se déroule à Versailles offre à l’inverse des danses de cour – dont un menuet interprété par le personnage de Marie-Antoinette -, ainsi qu’un ballet à l’intérieur du ballet composé sur l’intrigue fameuse d’Armide et Renaud. Les rôles de Mireille de Poitiers et d’Antoine Mistral,  les comédiens invités à Versailles  qui interprètent le ballet tout en se rangeant au côté des revolutionnaires, sont confiés quant à eux, lors de la création, au couple d’étoiles  formé de Natalia Dudinskaya et Konstantin Serguéïev, qui se devait de briller dans un pas de deux classique et virtuose.  Les pas de deux  qui réunissent Jeanne et Philippe, l’un des Marseillais, sont également chorégraphiés dans un style classique. En marge de ces figures héroïques individuelles, il ne faudrait pas  non plus oublier le héros collectif des Flammes de Paris, le principal peut-être, à savoir la foule révolutionnaire, incarnée par un corps de ballet évoluant dans des tableaux de grande ampleur qui encadrent le combat manichéen opposant l’aristocratie au peuple.

On terminera en soulignant que le ballet de Vainonen constitue une étape importante dans le développement de la technique de danse masculine au XXème siècle. Il comporte ainsi un grand nombre de rôles masculins d’importance : Jérôme, ses amis révolutionnaires, Antoine Mistral… Les variations masculines chorégraphiées par Vainonen sont complexes, abondent en sauts variés, tours en l’air, jetés, exigeant puissance, énergie et vivacité de la part des interprètes. De manière générale, les variations des Flammes de Paris, qui conjuguent virtuosité et efficacité spectaculaires, ont été, et restent  encore dans une certaine mesure,  des « classiques » des programmations de galas et de concours. Le pas de deux de Jeanne et Philippe notamment, ainsi que le grand divertissement du dernier acte, étaient également dansés  indépendamment du ballet lui-même dans plusieurs compagnies, y compris hors de l’Union Soviétique.

Scène des Flammes de Paris – La victoire de la Révolution

Vidéos :

  • Il existe un enregistrement commercial – partiel – des Flammes de Paris, réalisé en 1953, avec notamment Vakhtang Chabukiani (Philippe), Musa Gottlieb (Jeanne), Yadviga Sangovich (Thérèse), qui figure dans la compilation parue sous le titre Stars of the Russian Ballet (Мастера русского балета), qui comprend également Le Lac des cygnes (avec Natalia Dudinskaya et Konstantin Serguéiev) et La Fontaine de Bakhchissaraï (avec Galina Ulanova et Maïa Plissetskaïa). Voici quelques extraits du film de 1953.
  • Le pas de deux des Flammes de Paris (Jeanne et Philippe) est une démonstration de bravoure et de virtuosité qui a survécu au ballet de Vainonen et est toujours dansé dans les galas et les concours internationaux. Natalia Ossipova et Ivan Vassiliev en font aujourd’hui un de leurs morceaux de bravoure préférés dans les galas.

Sources :

  • International Dictionary of Ballet, dirigé par M. Bremser, Detroit, London, Washington, St James Press, 1993. L’article, signé Igor Stupnikov, est repris  en grande partie sur la page Wikipédia (anglais) consacrée au ballet Les Flammes de Paris.
  • International Encyclopedia of Dance, dirigé par E. Aldrich et S. J. Cohen, Oxford, New York, Oxford University Press, 1998.Elizabeth Souritz, The Great History of Russian Ballet. Its Art and Choreography, Parkstone Press, 1998.