Spectacle de fin d’études de l’Académie Vaganova – Programme

Spectacle de fin d’études de l’Académie Vaganova
18, 19 et 26 juin 2011

Première partie

Pour le 140ème anniversaire de la naissance d’Alexandre Gorsky

Le Petit Cheval Bossu (extrait) : Scène sous-marine
Musique : Cesare Pugni, Ricardo Drigo, Boris Asafiev
Chorégraphie : Alexandre Gorsky, remontée par Youri Bourlaka

L’Impératrice de la Mer : Isabella Maguire [Grande-Bretagne] (18), Elizaveta Kaukina (19), Olga Smirnova (26)  (élèves de dernière année)
Le Génie de la Mer : Serguéï Strelkov (18, 19), Nikita Nazarov (26) (élèves de dernière année)
L’Océan : Artyom Sorochan (18, 19), Takano Enen [Japon] (26) (élèves de dernière année)
Les Perles : Yana Yashenko et  Sofia Smirnova (18, 19), Arina Varentseva et Ksenia Ananieva (26) (élèves d’avant-dernière année)
Les Deux Coraux : Irina Tolchilshikova et Alexandra Somova (18), Yulia Kobatova & Anastasia Asaben (19, 26) (élèves de dernière année)
Les Algues, la Méduse : élèves de diverses sections de l’Académie Vaganova

En vidéo, la reconstruction de Youri Bourlaka pour le Ballet de Cheliabinsk (2008), et le pas de trois « L’Océan et les Perles », extrait de cette même reconstruction, par les élèves de l’Académie Vaganova (juin 2011)…

 

Deuxième partie: Divertissements

Les 18 et 19 juin (programme identique, à l’exception de La Lettre et Entre nous, uniquement le 18) :

Grande Valse (R. Glière / I. Larionov) – élèves des petites sections et des sections intermédiaires
Pas de deux, extrait de La Légende de l’Amour (A. Melikov / Y. Grigorovich) – Ekaterina Bondarenko (élève de dernière année) et Eldar Yangirov (élèves d’avant-dernière année)
La Lettre (M. Richer / K. Keikhel) – Irina Tolchilshikova (élève de dernière année)
« Gopak », extrait de Taras Boulba (Soloviev-Sedoy / R. Zakharov) – Yaroslav Ryzhov (élève de dernière année) ;  Matiyama Takatosi  et Takano Enen (stagiaires étrangers)
Entre nous (Walter / I. Larionov) – Tatyana Goriushkina (élève de dernière année) et  Gianlucca Sermattei (stagiaire étranger)
Valse de Vienne (J. Strauss / L. Jakobson) – Ekaterina Ulitina (élève de dernière année) et Yaroslav Pushkov (élève d’avant-dernière année)
Intermezzo (G. Puccini / V. Baranov) – Kristina Shapran et Serguéï Strelkov (élèves de dernière année)
Pas de trois, extrait de Paquita (L. Minkus / M. Petipa) – Alexandra Somova (élève de dernière année), Ksenia Shevtsova et Daniil Lopatin (élèves d’avant-dernière année)
« Panaderos » (Danse espagnole), extrait de Raymonda (A. Glazounov / M. Petipa) – Galina Rusina et Vladislav Makarov (élèves de dernière année)

Le 26 :

Pas de deux, extrait de La Fille mal gardée (P. Hertel /A. Gorsky) – Ekaterina Malykhova (élève d’avant-dernière année) et Yaroslav Ryzhov (élève de dernière année)
Duo, extrait du Bal Fantôme (F. Chopin / D. Bryantsev) – Ksenia Shevtsova (élève d’avant-dernière année) et Daniil Starkov (élève de dernière année)
Danse Indienne, extraite de l’acte II de La Bayadère (L. Minkus / M. Petipa) – Irina Tolchilshikova (élève de dernière année), Eldar Yangirov, Yuri Zolotukhin (élève d’avant-dernière année) et les élèves des cours intermédiaires)
Entre nous (Walter / I. Larionov) – Tatyana Goriushkina (élève de dernière année) et  Gianlucca Sermattei (stagiaire étranger)
Pas de deux de l’Oiseau bleu, extrait de La Belle au bois dormant  (P. Tchaïkovsky / M. Petipa) – Ekaterina Bondarenko et Artyom Sorochan (élèves de dernière année)
Pas d’Esclave, extrait du Corsaire (M. Petipa / P. Oldenburgsky) – Ksenia Zhiganshina (élève du premier cours) et Matiyama Takatosi (stagiaire étranger)
Thais (J. Massenet / Roland Petit) – Olga Smirnova et Vladislav Makarov (élèves de dernière année)

En vidéo, le pas de deux de Thaïs, de Roland Petit, merveilleusement dansé par Olga Smirnova et Vladislav Makarov…

Troisième partie

La Bayadère (extrait) : Tableau des Ombres
Musique : Ludwig Minkus
Chorégraphie : Marius Petipa

Nikiya : Olga Smirnova (18, 19) / Kristina Shapran (26) (élèves de dernière année)
Solor : Nikita Nazarov (18, 19) / Serguéï Strelkov (26) (élèves de dernière année)
Première Ombre :  Yulia Kobatova (18), Irina Tolchilchikova (19), Elizaveta Kaukina (26) (élèves de dernière année)
Deuxième Ombre : Anastasia Asaben (18, 19) (élève d’avant-dernière année), Yulia Kobatova (26) (élève de dernière année)
Troisième Ombre : Elizaveta Kaukina (18), Tatyana Goriushkina (19), Alexandra Somova (26) (élèves de dernière année)
Les Ombres : élèves des sections intermédiaires

Et un petit extrait de la Descente des Ombres et de la prestation d’Olga Smirnova…

Filmée des coulisses…

Toutes ces informations sont disponibles, en russe, sur le site de l’Académie Vaganova (cliquez sur les dates pour avoir le programme détaillé, disponible en fichier attaché). J’ai simplement omis de mentionner le nom des différents professeurs et répétiteurs. Pardon pour les éventuelles erreurs de traduction ou de transcription.

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Paris (Chaillot) – Belén Maya – Tres / Rafaela Carrasco – Vamos al tiroteo

Belén Maya, Tres
Rafaela Carrasco, Vamos al tiroteo (Versiones de un tiempo pasado)
Paris, Théâtre national de Chaillot
26 mai 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Pour une toute petite semaine, le flamenco fait un retour bienvenu à Chaillot, qui l’avait largement délaissé depuis sa reprise en main, en 2008, par le couple Montalvo-Hervieu. Le titre de ce mini-festival est ridiculement pompeux pour le peu qu’il recouvre – « Temps fort flamenco », qu’ils appellent ça du côté du Trocadéro –, et les représentations sont des plus parcimonieuses, mais l’on s’en satisfera tout de même, vu la belle brochette d’artistes que l’affiche propose. Rocio Molina, La Moneta, Belén Maya, Rafaela Carrasco, Marco Flores et Manuel Liñán – quelques-uns des plus grands noms de la scène actuelle – se partagent pour l’occasion les salles Gémier et Jean Vilar, sur l’air – éternel – de la confrontation entre modernité et tradition.

Belén Maya et Rafaela Carrasco nous offrent ainsi pour un soir, chacune à leur manière, deux visages bien différents du flamenco d’aujourd’hui. Mais par-delà la différence de nature et de style entre ces deux artistes et ces deux créations – la première installée dans l’intimité de la salle Gémier, la seconde évoluant sur le vaste plateau de la salle Jean Vilar -, on a envie de dire que c’est aussi, bon an mal an, le meilleur et le pire du flamenco contemporain, qui transparaît, lors d’une même soirée, à travers leurs spectacles respectifs.

Le spectacle de Rafaela Carrasco, Vamos al tiroteo (Versiones de un tiempo pasado) (Allons nous faire fusiller – Versions d’un temps passé), se présente comme une variation en douze tableaux autour de douze chansons du poète Federico Garcia Lorca, consacrées par un disque enregistré en 1931 par Lorca et la Argentinita, intitulé Canciones populares españolas. Pour cet hommage chanté et dansé à un album mythique, source d’inspiration de nombreux artistes espagnols, Rafaela Carrasco est accompagnée de quatre danseurs et d’un ensemble de sept musiciens, dont un violoncelle et un piano, instruments pour le moins incongrus dans l’univers du flamenco traditionnel (Lorca lui-même accompagnait au piano la Argentinita dans l’oeuvre originale). Le spectacle, très soigneusement mis en scène, met au premier plan le pittoresque andalou – ambiance enfumée et trouble de tablao, sol carrelé de patio sévillan –, sans craindre de le mêler à des éléments plus modernes, notamment dans le choix des costumes. Rafaela, en Espagnole brûlante au bord de la crise de nerfs, danse en pantalon noir pailleté et chemisier blanc de femme d’aujourd’hui, seule, ou accompagnée de ses « boys » en souliers rouges, quatre caballeros débordant de virilité, au style passablement démonstratif. A la traditionnelle carte postale andalouse, au coloris vaguement rétro, se superpose, dans un effet esthétique très « fusion » et très rebattu, une imagerie populaire et clinquante, presque télévisuelle. Peu d’émotion et encore moins de grâce se dégagent de cette succession de saynètes léchées et par trop artificielles, où le spectaculaire – jusque dans le volume sonore à la limite du supportable – prime continument sur la pureté d’une danse qui sait jouer ailleurs, comme aucune autre peut-être, avec l’ultime. On ne peut décemment pas reprocher grand-chose à la danse de Carrasco, souple, véloce, énergique, et toujours d’une extrême virtuosité, ni contester son charisme généreux, mais l’ensemble pâtit sans doute d’une recherche par trop exclusive de la performance, au détriment de l’exploration de la poésie primitive, bien que stylisée, portée par les chansons de Lorca.

D’une tout autre trempe est le spectacle de Belén Maya, qui, en un peu plus d’une heure et avec un minimum de moyens scéniques, suffit à justifier bien des quêtes. Belén Maya, les Parisiens avaient notamment pu l’admirer à Chaillot en 2007 dans le cadre d’un « Gala flamenca » survolté, en compagnie de l’ancêtre, Merche Esmeralda, et de la formidable jeune prodige, Rocio Molina, devenue, avec son physique atypique et austère, l’une des étoiles les plus intéressantes de la scène flamenco actuelle. Avec Tres, on revient en fait à la structure essentielle du flamenco – solitaire et collective à la fois : un chanteur, un guitariste, un joueur de palmas et une danseuse. La qualité des accompagnateurs est telle ici – le chanteur notamment, Jésus Méndez, a une voix à pleurer – que chacun des comparses réussit à exister pleinement pour lui-même et dans l’union autour de la danseuse. Ce n’est pourtant pas le minimalisme et la simplicité délibérés de cette création qui font de Tres l’antithèse absolue – et hautement jubilatoire – à Vamos al tiroteo. Pas plus « traditionnelle » dans son approche du flamenco que Rafaela, moins redoutablement technique du reste que cette dernière dans le travail des pieds, Belén mêle une gestuelle parfois très contemporaine, qui fait volontiers écho au silence, à un travail constant sur les codes classiques, utilisés et détournés. La traditionnelle robe à traîne – la bata de cola – est ici, et d’abord, une image, un simple élément du décor, suspendu à un fil, avec lequel la danseuse flamenco s’amuse et se rêve, telle une fiancée encore vierge, avant de s’en revêtir pour un final en forme de nuit d’amour sublimée. Il y a chez elle des mouvements de bras et de mains uniques et terriblement sophistiqués, qui rappellent à certains moments Israel Galván, sa gestuelle taurine, ses métamorphoses androgynes et son goût de la rupture et du contre-temps. Chez elle aussi, cette élégance aristocratique, cette ignorance de toute vulgarité, et cette présence stupéfiante, toute intérieure, qui satisfont certes au culte de l’interprète pérennisé par l’art flamenco, mais qui, à aucun moment, n’imposent au spectateur une danse d’égoïste – ou de pure démonstration.

Vidéo :  Un extrait de « Tres » au Festival de Nîmes

Londres (Royal Opera House) – Royal Ballet – Cendrillon

Cinderella (F. Ashton)
Royal Ballet (Choe / Polunin / Mosley / Whitehead / Filpi)
Londres, Royal Opera House
27 novembre 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Cendrillon en matinée, dans le froid glacial de novembre, c’est un peu, sans les chichis parisiens, le spectacle « Rêve d’enfants » du Royal Opera House. C’est en tout cas la présence garantie dans la salle d’un jeune public arborant en masse le col claudine et le charles IX, venu s’enthousiasmer en famille de la féerie très premier degré du ballet d’Ashton. Hasard ou nécessité, même la distribution du jour se met à l’heure de la jeunesse, puisque ce sont deux espoirs de la troupe, certes déjà bien confirmés, Yuhui Choe, première soliste, et Sergueï Polunin, danseur principal, qui se retrouvent au centre du ballet, dans les rôles de Cendrillon et du Prince.

A l’affiche en alternance avec Sylvia, Cendrillon nous ramène une nouvelle fois à Frederick Ashton, chorégraphe historique de la maison de la reine. La différence avec la Sylvia restaurée et rutilante de 2004, c’est que cette Cendrillon, reprise régulièrement depuis 62 ans d’existence, est bel et bien d’époque. Chorégraphiée en 1948 pour ce qui s’appelait alors le Sadler’s Wells Ballet, elle est aussi la première version occidentale du ballet de Prokofiev, composé durant la guerre. Depuis, les décors et les costumes ont sans doute dû subir quelques nécessaires petites réfections, mais l’on sent bien que ce n’est pas là l’objet principal de la production, conservée pieusement dans sa littéralité théâtrale. Preuve en est, les portraits de Prokofiev et d’Ashton qui nous regardent d’un air respectable, dès l’entrée, du haut de la cheminée de la maison de Cendrillon…

La version d’Ashton offre une lecture traditionnelle du conte, dépourvue de tout psychologisme, mais qui n’en est pas moins typée et caractéristique. Si la chorégraphie sent très fort son Petipa et multiplie les clins d’oeil – sérieux ou amusés – aux classiques, Ashton a su toutefois en accommoder la russité originelle à la sauce anglaise, en introduisant notamment dans le livret les rôles travestis des « Ugly Sisters ». Presque plus que le Prince et sa dulcinée, ces deux-là, traditionnellement interprétées par des hommes, deviennent les véritables héroïnes du ballet, conspuées autant qu’acclamées par un public qui a vraiment l’air de les adorer. Bref, entre variations virtuoses, adages, et portés poisson (étrangement, l’acmé chorégraphique du ballet se trouve dans la scène du bal et non dans le dernier acte), le ballet offre, en miroir de cette tradition familière, une belle petite série de saynètes de pantomime à l’anglaise, étalées sur les trois actes, dont on est sûr au moins qu’on en verra de semblables nulle part ailleurs. Pas de marâtre omnipotente et tyrannique ici, mais un père falot et peu présent, une marraine-fée, tout ce qu’il y a de plus féerique, avec robe en tulle mauve de rigueur et baguette magique à pointe en strass, un défilé de saisons virtuoses, un maître de ballet ridicule… Les fantaisies cendrillonesques parisiennes rappellent aussi de temps en temps que notre bon Rudi savait aussi son Ashton sur le bout des doigts.

On n’a pas vu cette Cendrillon anglaise trente-six mille fois, mais on a vraiment envie de croire que Yuhui Choe et Sergueï Polunin en sont une sorte d’incarnation idéale. Non pas la distribution « qui assure », celle qu’on glisse en matinée pour un public de provinciaux toujours contents, mais celle, vraiment magique, qui saura mettre tout le monde d’accord quand les Cojocaru et Kobborg auront définitivement raccroché les chaussons. Yuhui Choe a un charme fou, une bonté et une ingénuité sans manières qui séduisent d’emblée et pour longtemps. Sa danse ciselée est un rêve de raffinement technique et de précision musicale. Pour ne rien arranger à l’affaire, elle a des bras merveilleux, ses pieds sont plus délicats et soignés que ceux d’une danseuse de l’Opéra de Paris et ses manèges de tours piqués, dans le grand pas de deux du bal, sont tellement parfaits et millimétrés qu’on a envie d’en pleurer. Face à elle, Sergueï Polunin a la noblesse juvénile et néanmoins autoritaire – cet air de grandeur des princes de théâtre qui ne se fabrique pas. En toute simplicité, il réussit absolument tout ce qu’il fait – tours en l’air, pirouettes, sauts, portés – et en plus, il sait y mettre le panache. On pourra toujours arguer que les rôles qu’ils incarnent sont à peu près vides psychologiquement parlant, on pressent qu’avec ces deux-là – copains comme cochons ils ont l’air en plus -, on a affaire à du lourd, du genre qui rameute à eux seuls du public, bien au-delà des lointaines banlieues londoniennes.

En contrepoint des gentils héros, qui paraissent, voire glissent, dans ce ballet plus qu’ils ne le jouent, Philip Mosley et Thomas Whitehead offrent, en « Ugly Sisters », un vrai numéro de théâtre, très incarné, un de ces numéros éprouvés et archi-codés qui vous font toucher de près l’âme d’une production, jusque dans ses costumes hors d’âge sortis tout droit d’une gravure d’autrefois. Tout est naturel dans leur grotesque parodique (peut-être pas assez différencié dans cette paire-là?) ; en un mot, ils nous font rire – et pas jaune. Du côté des Fées, Francesca Filpi se montre fort convaincante en Marraine de charme de Cendrillon, aussi puissante que généreuse dans sa danse. Sa petite troupe saisonnière est un peu plus inégale – ni Akane Takada ni Laura Morera pour enchanter cette distribution! -, même si l’on a bien envie de mentionner Elizabeth Harrod en Fée du Printemps, pour sa musicalité, sa vélocité et sa danse primesautière, des qualités qui donnent une belle idée de ce que peut être le style ashtonien accompli. En revanche, Itziar Mendizabal (l’une des toutes dernières recrues du Royal Ballet chez les solistes), qui incarne là une Fée de l’Hiver hiératique et tout en jambes, semble avoir encore du chemin à faire dans ce domaine, tout au moins au regard de ses consoeurs, plus anciennes dans la boutique. Fernando Montaño est le Bouffon, rôle de virtuose bondissant chargé d’animer en grande pompe l’acte du bal et qui vous taille un succès public garanti lorsqu’il est assuré avec brio. On aurait bien aimé y voir James Hay, initialement prévu sur cette matinée, mais à vrai dire, on ne perd pas non plus au change, il y a de la matière – à tourner, à sauter et à se réceptionner plus que proprement – chez le Cubain. Enfin, si les filles semblent montrer plus de discipline dans les ensembles que les garçons (on se surprend à voir les Amis du Prince se comporter dans un pas de quatre en purs solistes – ah oui, c’est vrai, c’est le Royal Ballet!), de manière générale, le corps de ballet offre une prestation très honorable et équilibrée dans cette Cendrillon, supérieure en tout cas à celle de Sylvia la veille. A l’image de l’orchestre (Sorokin 1 – Gruzin 0), ô combien plus performant avec la partition de Prokofiev qu’avec celle de Delibes.

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En bonus, pas de photos, mais une petite sélection de vidéos de Yuhui Choe sur Vodpod.

Berlin (Schiller Theater) – La Péri

La Péri
Staatsballett Berlin
Berlin, Schiller Theater
24 octobre 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Photogénie de la reconstruction (à défaut d’autre chose?)

Des ballets, nombreux, imaginés et écrits par Gautier en tant que librettiste, il ne subsiste aujourd’hui que Giselle. Et Giselle, « apothéose du ballet romantique » comme disait Lifar, a relégué tous les autres dans l’oubli et dans la poussière enchantée des livres d’histoire.

En 2009, Vladimir Malakhov décide pourtant de ressortir La Péri, vieux succès oublié de Gautier, du cabinet des curiosités romantiques et de le remonter pour la compagnie berlinoise qu’il dirige, avec – cerise sur le gâteau – Diana Vichneva en (re)créatrice du rôle principal à ses côtés. Un micro-événement à l’échelle du monde du ballet, qui nous rappelle toutefois que lorsque l’inspiration chorégraphique en vient à se tarir un peu partout, se perdant dans des redites sans issue, les reconstructions – entendues au sens large – de ballets anciens semblent apparaître de plus en plus souvent comme un recours séduisant, attractif, susceptible de satisfaire à la fois l’appétit de danseurs classiques en manque de virtuosité et un large public d’amateurs et de curieux – du genre éclairé ou du type néophyte.

La Péri originelle, représentée en 1843, constitue, signalons-le au passage, l’un des derniers feux de l’ère des sylphides, des ondines ou des wilis, toutes ces blanches fées de théâtre célébrées par Gautier et ses semblables. L’ouvrage est du reste signé de la même équipe de collaborateurs, responsable deux années auparavant du succès de Giselle. Jean Coralli et Théophile Gautier, respectivement chorégraphe et librettiste, s’y retrouvent cette fois associés au compositeur Friedrich Burgmüller, auteur de la partition du Pas de deux des Paysans, pour mettre en scène les danseurs Carlotta Grisi et Lucien Petipa, déjà protagonistes de Giselle, dans les rôles principaux. Le ballet répond en outre parfaitement aux attentes esthétiques du temps, déclinées autour d’un titre mystérieux, jouant de la composante surnaturelle inhérente au genre chorégraphique, et d’une intrigue qui n’est ni plus ni moins qu’un avatar de celle de La Sylphide, transposée dans un Orient fantasmatique. La Péri narre en effet l’éternelle histoire d’un héros, libertin fatigué du nom d’Achmet et ci-devant double de l’artiste romantique, partagé entre un amour idéal, incarné par la Péri – fée orientale prenant ici figure humaine -, et une créature terrestre, représentée par le personnage vaguement venimeux de Nourmahal. Pour éprouver l’amour d’Achmet, par-delà la fascination qu’exerce sur lui ses pouvoirs magiques, la Péri lui apparaît sous les traits d’une esclave, Leila, dans laquelle le héros saura évidemment reconnaître toutes les merveilleuses qualités de sa bien-aimée de l’autre monde. Inutile de se perdre dans d’autres détails – l’histoire se termine de toute façon très mal pour Achmet, avant les retrouvailles post-mortem avec la Péri de ses rêves -, le contenu du drame tient dans ce schéma triangulaire, prétexte autour duquel tout le reste, on s’en doute, n’est qu’un festival ininterrompu de pas et de variations virtuoses mis dans un cadre exotique, entre harem turco-persan et paradis de Mahomet.

Scène tirée de La Péri version Malakhov © Enrico Nawrath /  Staatsballett Berlin

Nul doute que la simplicité très romantique de la trame narrative et l’aura orientaliste qui l’accompagne ont en elles-mêmes de quoi séduire tous les reconstructeurs d’aujourd’hui – en mal de sources d’inspiration. Pour autant, ces éléments, même mis en scène, comme ici, avec des moyens conséquents – de jolis décors, de jolis costumes, tous parfaitement photogéniques,… et surtout une compagnie d’un excellent niveau – ne suffisent pas à eux seuls à produire, en termes de spectacle, du beau, du bon, de l’efficace et du solide – fût-il simplement nostalgique. On est un peu chagrin de devoir le reconnaître, mais La Péri version Malakhov échoue à dépasser le stade du charme visuel, bien vite épuisé, attaché à une production plaisamment emballée. Entièrement abandonné à lui-même, sans l’appui de notations chorégraphiques, Malakhov ne fait que livrer ici une chorégraphie classique passe-partout, qui n’a ni la finesse ni la séduction savante de l’exercice de style à la Lacotte ou à la Vikharev. Son plus gros défaut est d’apparaître totalement déconnectée de la musique, fonctionnelle, de Burgmüller, ni meilleure ni pire du reste qu’une autre musique de ballet de la même époque. Le ballet dans son entier manifeste par ailleurs une volonté bien modeste de faire revivre de manière cohérente le langage de l’époque, en adéquation avec la musique. Le style romantique semble au final se réduire à quelques images figées, comme les ports de bras et de buste de la Péri, faisant écho au célèbre Pas de quatre, chorégraphié par Jules Perrot. En regard, nombre d’enchaînements apparaissent souvent plus proches du style « russe international » d’aujourd’hui que du tricotage raffiné et brillant de pas à la Bournonville. Si l’on est confronté ici à l’impossibilité de restituer une chorégraphie « authentique », il reste toujours l’obligation de créer – ou de recréer – ce qui constituait le climax du ballet. Las! Les pas se succèdent mollement (avec un mieux notable dans l’acte II) – pas de deux, pas de trois, pas de quatre, pas d’ensemble, on s’y perd… – sans effets sensationnels ni liant pantomimique convaincant, permettant au drame de se construire peu à peu et de tenir le spectateur un minimum en haleine en l’attachant aux personnages. Enfin, dans ce montage bien trop lisse, on ne peut que regretter vivement que les « highlights » historiques du ballet – le spectaculaire Pas du songe (durant lequel Carlotta se précipitait du haut de son nuage dans les bras de son bien-aimé) et le Pas de l’abeille, censé dévoiler toute la sensualité de Leila – la Péri – aient été gommés.

Face à ce défaut de construction dramatique et au fond de « spectacle », il paraît bien difficile de reprocher aux danseurs leur manque d’implication dans l’action ou leur difficulté à dessiner au fil du ballet des caractères authentiquement mémorables. Et bien sûr, n’est pas Diana Vichneva qui veut non plus – pour justifier à soi seule de l’intérêt d’une production. Restent la chorégraphie et son propos virtuose, pas toujours très excitants, comme on l’aura compris, ne serait-ce que musicalement parlant. Une fois n’est pas coutume, et contrairement à l’impression laissée par la dernière Bayadère, ce sont plutôt les garçons, chez les solistes comme dans le corps de ballet, qui se révèlent les plus convaincants dans ce domaine. Dans le rôle d’Achmet, Mikhaïl Kaniskin offre une belle danse, techniquement précise et d’une détente appréciable, alors même que son jeu, en Don Juan opiomane et désabusé, reste assez transparent et stéréotypé, dans ses élans comme dans ses phases de mélancolie. A ses côtés, Dmitri Semionov, qui interprète le rôle plus réduit de Roucem, compagnon de plaisir du héros, est peut-être, en termes de jeu et de présence, le grand vainqueur de cette représentation (et l’applaudimètre s’en ressent aussi), sachant allier une danse spectaculaire et un jeu juste et puissant. Du côté de ces dames, Polina Semionova, qu’on ne présente plus, se retrouve là à faire ses débuts dans le rôle éponyme de la Péri, créé la saison dernière par Diana Vichneva. Qu’on se rassure, elle dégage toujours un charme persistant et une aura indéniable, mais sa danse est en revanche loin de posséder le cachet romantique, tout en contrastes, et la générosité spirituelle que l’on attendrait d’un personnage féerique. Alors qu’elle sait être tout à fait extraordinaire dans les rôles néo-classiques, mais au fond très humains, comme celui de Tatiana dans l’Onéguine de Cranko, elle se montre en revanche très figée, y compris musicalement, dans ce rôle d’héroïne passionnée, peinant à assumer la convention romantique et à suggérer de manière lisible les deux visages de la Péri, créature surnaturelle, qui se métamorphose en Leila, esclave en fuite. On l’aurait au demeurant davantage imaginée dans le rôle de Nourmahal, la rivale terrestre de la Péri, dont les variations, axées sur l’ampleur et la sensualité des mouvements, correspondent idéalement à sa technique et à son style, plus en puissance qu’en lyrisme. Mais quoi, sans doute la Semionova ne peut-elle incarner la méchante du conte!?… Du coup, dans le rôle de l’héroïne terrestre, Elena Pris, qui remplaçait l’excellente Beatrice Knop initialement prévue (créatrice du rôle aux côtés de Vichneva et Malakhov), déçoit par un jeu terne et une danse honnête, mais sans génie ni charme particuliers. Du charme, du piquant, de la virtuosité, et surtout une parfaite compréhension du style romantique, il y en a en revanche à revendre chez Elisa Carillo Cabrera, la soliste espagnole qui illumine le Pas de quatre de l’acte I, mettant en scène quatre Princesses « de caractère », incarnant chacune une contrée (l’Ecosse, l’Espagne, la France et l’Allemagne). Si le quatuor des filles, qui intervient à plusieurs reprises dans le ballet, se révèle un brin inégal dans les variations de l’acte I, le trio des garçons de l’acte II, malgré des danseurs physiquement dissemblables, fait preuve de beaucoup plus de précision, d’autorité et de dynamisme dans ses évolutions, à l’image d’ailleurs des divers ensembles masculins, impeccables, quelle que soit au demeurant la qualité de la chorégraphie qu’on leur impose.

Des satisfactions ponctuelles qui ne rattrapent toutefois pas l’échec patenté de cette luxueuse reconstruction – jolie, décorative, mais encore? Sans doute son seul intérêt est-il de nous permettre a contrario de mesurer désormais tout le talent multiforme, et pourtant souvent discuté, d’un Ratmansky, d’un Lacotte, d’un Vikharev, dont les productions réussissent, elles, à faire sens, chacune à leur manière. On attendra donc avec une certaine circonspection l’entrée au répertoire en avril prochain d’un autre joyau du répertoire romantique, l’Esmeralda de Perrot remontée récemment par Yuri Burlaka et déjà éprouvée par le Bolchoï.

Scène tirée de l’acte I de La Péri originelle représentant la fameuse « cascade » du Pas du songe : Carlotta Grisi, la Péri, tombe dans les bras de Lucien Petipa, qui interprète le rôle d’Achmet.

Bonus vidéo :
La « bande-annonce » berlinoise de « La Péri » version Malakhov
Pas de deux de « La Péri » avec Lubov Kunakova et Marat Doukaev (1983)

Paris (TCE) – Gala des étoiles du XXIème siècle

Gala des étoiles du XXIème siècle
Paris, Théâtre des Champs-Elysées
19 septembre 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Chaque année, à la veille de l’automne, le gala des étoiles du XXIème siècle revient invariablement s’installer au TCE, trois jours durant. Un rendez-vous faisant figure de rituel, marquant symboliquement le début de la saison chorégraphique parisienne. Pour le reste, les éditions se suivent – treize ans déjà! -… et tendent à se ressembler : une affiche résolument immuable, une organisation calibrée, et au final, un spectacle de pur divertissement qui s’assume comme tel. L’on s’y rend, sans arrière-pensées, pour se rassasier d’exploits techniques et de virtuosité acrobatique, ou encore pour découvrir avec curiosité les espoirs, confirmés ou en devenir, de la danse mondiale.

Petite surprise, le programme de la présente édition laisse deviner une volonté de renouveler la formule traditionnelle du gala, gagnée naturellement par une certaine usure après plusieurs années. Lucia Lacarra et Daniil Simkin, devenus l’un et l’autre les icônes du public du TCE, sont certes de retour pour assurer le succès du spectacle, mais en 2010, les morceaux de bravoure du répertoire classique – Corsaire et autres Don Quichotte – ont quasiment disparu de l’affiche, remplacés très massivement par des pièces peu connues, contemporaines ou néo-classiques.

Si l’on pouvait se réjouir de cette pointe d’inédit, appréciable au sein d’une affiche qui n’est pas réputée briller d’ordinaire pour son caractère innovant, la réalité du programme de cette année incite à nettement plus de circonspection. Plus, on craint fort que ce renouvellement relatif, sur un mode plus « néo » que « classique », ne se transforme avec le temps en une autre sorte de conformisme, autant, sinon plus redoutable que celui attaché aux « scies » traditionnelles qui font l’ordinaire des galas de danse classique et permettent au moins d’appréhender un tant soit peu objectivement les qualités véritables de danseurs en devenir. Du coup, on a moins envie de mettre directement en cause les artistes composant l’affiche de cette année – il est vrai pas forcément des plus flamboyante (surtout si on la compare à celle qui va se produire à Moscou le 26 septembre!) – que la médiocrité générale des pièces qu’ils nous ont trop souvent présenté : en gros, un concentré de « eurodance » dans l’air du temps, d’inspiration néo-forsytho-kylianienne, baigné dans ce clair-obscur devenu le lieu commun inévitable des scénographies d’aujourd’hui, et où la virtuosité, avant tout physique et gymnique, semble reposer uniquement sur la flexibilité extrême des danseurs. Des chorégraphies aux effets trop semblables, et dont les choix musicaux, flirtant souvent avec le poncif joliment décoratif, ne semblent pas non plus toujours bien motivés, sinon par leur dimension immédiatement émotionnelle.

Trois couples ont paru illustrer sans nuances cette direction au travers de leurs choix chorégraphiques, à commencer par Ilja Louwen et Leo Mujic, déjà invités du gala des étoiles l’an dernier. Très habiles dans le style athlétique qu’ils développent, les deux danseurs se situent dans une recherche de physicalité ultime, déclinant tous les lieux communs forsythiens – de l’hyper-extension au décentrement -, mais qui semblent se rejouer quasiment à l’identique dans les deux pièces proposées, signées de Leo Mujic. On se lasse vite, à vrai dire, de ces évolutions un brin épileptiques, désincarnées à force de sacraliser un corps extrême. Dans un registre plus néo-classique, les danseurs du Ballet national de Pologne, Alexandra Liaszenko et Egor Menshikov, offrent une prestation attachante, dotée d’un souffle humain bienvenu, mais là encore, les deux chorégraphies de Krzsysztof Pastor ne brillent guère par leur originalité ou par leur caractère mémorable – au-delà même des costumes, particulièrement peu seyants, dont ils sont affublés dans le pas de deux de Tristan. On regrette enfin que le talent de Lucia Lacarra, accompagnée par un Cyril Pierre absolument transparent, ait été exploité cette année de manière aussi monolithique. La chorégraphie de Terence Kohler, sur l’adagio de Barber, tout comme celle de Gérard Bohbot, sur une petite musique d’Arvo Pärt, déjà mille fois entendue, donnent en effet l’impression de ne chercher qu’à mettre en valeur les formidables possibilités physiques de la danseuse, sans jamais aller au-delà de la démonstration gymnique, aussi spectaculaire soit-elle. Nul doute qu’on aurait apprécié là un choix de pas de deux plus contrasté et surtout moins stéréotypé.

Face à cet ensemble de prestations bien monocorde, les danseurs du Ballet national de Chine, Zhang Jian et Hao Bin, ont le mérite de proposer deux morceaux situés franchement aux antipodes l’un de l’autre, que ce soit dans le style ou dans l’atmosphère. Ils se montrent irréprochables dans le premier pas de deux, celui de La Belle au bois dormant, si terriblement soigné même, qu’il en perd un peu de vie. Reconnaissons tout de même la part de défi qu’il y a à ouvrir un gala avec un tel duo, délicat à « jouer » déconnecté de son contexte, sous des néons bleutés passablement incongrus, et accompagné de surcroît par une bande enregistrée ayant apparemment bien souffert… Leur pas de deux « contemporain » est, malgré la grâce lumineuse qui émane de Zhang Jian, aussi vite oublié que la chanson de Linda Lemay qui lui sert de prétexte et d’illustration musicale.

En contrepoint de la tonalité générale imprimée au gala, les deux solistes du Bolchoï, Ekaterina Krysanova et Andreï Merkuriev ont opté clairement, en résistants ultimes, pour la grande tradition classique, avec le morceau très virtuose d’Esmeralda et le pas de deux héroïque d’Assaf Messerer, Spring Waters. Etrange sensation – proche du malaise – que de voir leurs évolutions empreintes d’autorité et de classicisme, et pour le coup très « gala », apparaître aussi décalées dans le contexte ambiant, comme si elles appartenaient à un autre temps, sinon à d’autre moeurs. Esmeralda permet notamment d’apprécier le brio technique et le style très élégant et soigné de Krysanova – même modérément investie en cette occasion -, aux côtés d’un Merkuriev pour le coup étonnamment approximatif dans les réceptions de ses tours en l’air. Peut-être en raison de sa brièveté, le spectaculaire et intense Spring Waters passe malheureusement un peu à côté de son effet – extra-ordinaire -, malgré l’énergie grandiose déployée par les danseurs et la perfection des sauts et des portés réalisés, particulièrement périlleux et athlétiques.

Vedette incontestée depuis quelques saisons du gala des étoiles, Daniil Simkin n’aura pas déçu ses fans, venus sans surprise l’applaudir une fois de plus en nombre. Au programme de cette édition, une chorégraphie de son père, Fallen Angel, qui, à vrai dire, n’a d’autre intérêt que de faire briller, sans pause aucune, les qualités acrobatiques du fils, et le Tchaïkovsky Pas de deux, une démonstration de brio plus traditionnelle choisie comme conclusion logique au spectacle. Nul doute, du côté de chez Daniil, ça saute et ça tourne toujours merveilleusement, même s’il faut bien le reconnaître aussi, ça manque un peu de puissance et de contrôle dans le haut du corps et les épaulements, pas toujours très soignés, et de solidité dans le partenariat. Sa partenaire, Yana Salenko, venue du Ballet de Berlin, on a bien envie d’en parler également, car loin d’être une danseuse-prétexte, sollicitée pour le seul pas de deux final, elle s’affirme comme une personnalité lumineuse, pleine de charme et de style, dont on aurait vraiment apprécié de voir exposées davantage les excellentes qualités au cours du spectacle. Ne faisons pas la fine bouche toutefois à propos de notre héros du jour : au milieu du chaos ambiant, ce sont bien ses prestations – les siennes et celles des danseurs du Bolchoï -, que l’on s’est surpris à attendre avec le plus d’impatience et à goûter avec le plus de joie. Pour autant, il ne serait pas souhaitable qu’il devienne dans les prochaines années la seule raison d’être de ce gala parisien, qui a su régulièrement apporter par le passé son lot de belles révélations.

Yana Salenko, Tchaïkovsky Pas de deux © Enrico Nawrath

Bonus vidéo :
Esmeralda, Pas de deux (I) – Ekaterina Krysanova et Dmitri Gudanov
Esmeralda, Pas de deux (II) – Ekaterina Krysanova et Dmitri Gudanov
Spring Waters – Maria Bylova et Léonid Nikonov


Londres (Coliseum) – Tournée du Mikhaïlovsky – Cipollino

Cipollino
Ballet du Théâtre Mikhaïlovsky
Londres, Coliseum
24 juillet 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Le combat du petit peuple contre la tyrannie des puissants se décline décidément de toutes les manières en Russie… et en particulier à l’occasion de cette tournée londonienne du Mikhaïlovsky… Incroyable mais vrai, Cipollino est un ballet de fruits et de légumes, une utopie chorégraphique en acte, dont l’intrigue met en scène un Petit Oignon héroïque (« Cipollino ») luttant bravement, aux côtés de sa copine Radis, de l’oncle Citrouille et de tous leurs amis légumes, contre l’aristocratie des fruits, représentée par l’abominable despote en jaune, le Prince Citron, et son non moins abominable sbire en rouge, le Seigneur Tomate. Le spectateur est toutefois prévenu dès l’entrée : Cipollino est un « ballet pour enfants » – en deux heures et en deux actes s’il vous plaît!…

Plus sérieusement, Cipollino est l’un de ces trésors méconnus en Occident que le Mikhaïlovsky possède à son répertoire – à l’instar d’autres compagnies russes, comme le Bolchoï. Programmé semble-t-il assez régulièrement au fil de la saison du Mikhaïlovsky, on se doute que le ballet doit y faire les délices des matinées enfantines… A l’origine de l’ouvrage, la musique, très dansante, de Karen Khachaturian – le neveu d’Aram –, tombé amoureux du conte d’un auteur italien, Gianni Rodari, au point d’en composer un ballet, joliment chorégraphié par Genrykh Mayorov en 1973. Les décors et les costumes colorés et variés de Valery Leventhal participent eux aussi grandement du charme naïf et ensoleillé de l’oeuvre, réminiscence plaisante d’un dessin animé d’autrefois, à l’argument gentiment moral et pédagogique.

Quid de l’intrigue de Cipollino? On ne se perdra pas dans les détails – elle est bien trop complexe pour un esprit d’adulte… malgré la présence d’un Monsieur Loyal dont le rôle consiste à camper brièvement l’action et les personnages, aisément reconnaissables grâce à la couleur de leurs costumes, pour le jeune public… Disons simplement qu’ici tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes maraîchers possibles, jusqu’à ce que le jeune Cipollino écrase le pied du seigneur des lieux, le Prince Citron, qui, par mesure de rétorsion, fait emprisonner le vieux Cipolline, incidemment papa de Cipollino. Comme un malheur n’arrive jamais seul, l’Oncle Citrouille se voit refuser par le Prince Tomate la construction de sa maison, au prétexte que celle-ci se trouve sur les terres de la Comtesse Cerise… Et le village désormais solidaire de partir en guerre aux côtés de Cipollino contre la tyrannie de jaune ou de rouge vêtue… Cela va sans dire, le ballet s’achève sur la victoire très voltairienne de la liberté des légumes contre l’oppression des fruits, symbole de paix et d’harmonie retrouvée, sur fond de ciel bleu et de soleil éclatant…

Solistes ou corps de ballet, les danseurs du Mikhaïlovsky ont troqué sans complexe les costumes traditionnels des ballets classiques pour les tenues fantaisistes et multicolores de ce conte chorégraphique, qu’ils interprètent avec une drôlerie et un dynamisme emballants – et sans nulle condescendance pour le public jeune… et plutôt clairsemé du Coliseum. L’ensemble, très musical, mêle allégrement mimodrame et danse, laissant même place dans l’acte II à un véritable pastiche de grand pas, dans la plus pure tradition classique, avec pas de deux, variations solistes, et pas d’ensemble, qui permet en outre d’admirer les évolutions féeriques d’un corps de ballet de jeunes filles en fleur – au sens presque littéral.

Tous les rôles semblent ici parfaitement distribués et rodés, selon une palette d’emplois qui pourraient être comme un écho de ceux, immémoriaux, de la Commedia dell’Arte. Alexeï Kuznetsov, en Cipollino, campe ainsi un petit bonhomme bondissant, tournoyant, aussi malin que sympathique, à la Figaro-ci Figaro-là, tandis que Sabina Yapparova – l’une de ces demi-solistes de génie que préservent comme un secret bien gardé toutes les compagnies russes – se montre éclatante de bonne humeur, de charme et de piquant dans le rôle de Radis, l’amie fidèle du héros. Du côté des personnages nobles, Nikolay Korypaev, Prince Cerise à l’air aussi rêveur que fatigué, parodie avec succès les princes de ballet mélancoliques. Irina Kosheleva déploie de son côté une danse à l’autorité sereine dans le rôle féerique de Magnolia, bien accompagnée dans ce registre par les excellentes jumelles Cerise, Anastasia Lomachenkova et Ekaterina Krasuyk, aussi spirituelles qu’élégantes dans leurs tenues de cabaret. En contrepoint de ces caractères solaires, le Seigneur Tomate de Vladimir Tsal et le Prince Citron de Denis Morozov brillent par une pantomime excessive et toujours juste dans le grotesque, d’une parfaite lisibilité.

Entre deux incontournables du répertoire russe (Le Lac des cygnes et Giselle), une récente recréation d’un classique de l’ère soviétique (Laurencia) et un programme mixte aussi varié que passionnant, Cipollino vient habilement compléter – et épicer à sa manière – l’affiche de la tournée londonienne du Mikhaïlovsky. Il est sans doute bien difficile de remplir une salle telle que le Coliseum, en matinée et en plein mois de juillet dédié au Bolchoï super omnia, avec une oeuvre ésotérique aux oreilles anglaises, de surcroît assortie de l’étiquette plombante « ballet pour enfants », mais c’est aussi tout à l’honneur du Mikhaïlovsky d’avoir su malgré tout proposer, en marge du connu toujours délectable, un diamant caché de son répertoire historique – really worth seeing – qui, à défaut d’être vraiment inédit dans les livres d’histoire, demeure étrangement peu familier du public amateur de ballet, de ce côté-ci de l’Europe.

Cipollino © Mikhaïlovsky

Vidéo : des extraits du ballet et un petit diaporama sur le site du Mikhaïlovsky

Laurencia (V. Chabukiani – 1939)

Le 5 juin dernier avait lieu au Théâtre Mikhaïlovsky la première de Laurencia, un ballet chorégraphié à l’origine par Vakhtang Chabukiani (1939) et resté l’un des plus célèbres et populaires de l’ère du drambalet soviétique avec Les Flammes de Paris (1932). A l’occasion de sa tournée à Londres, le Ballet du Théâtre Mikhaïlovsky présentera pour la première fois au public occidental une nouvelle version de Laurencia, remontée par Mikhaïl Messerer pour la troupe dont il est par ailleurs le directeur artistique. Bien que Rudolf Noureev ait lui-même remonté en 1965, pour le Royal Ballet de Londres, un fragment du ballet – le Pas de six de l’acte  II -, le ballet de Chabukiani reste relativement méconnu en Occident. Avant de découvrir cette reconstruction et d’en parler de manière plus concrète, quelques mots s’imposent sur l’histoire du ballet Laurencia, ainsi que sur son créateur, Vakhtang Chabukiani.

La création

Laurencia est un ballet en trois actes et cinq tableaux, chorégraphié par Vakhtang Chabukiani, sur une musique d’Alexander Krein et un livret de Evguéni Moisséiévitch Mandelberg, inspiré d’une pièce du dramaturge espagnol Lope de Vega, Fuenteovejuna (1618).  Les décors et les costumes d’origine sont signés de Soliko Virsaladze.

L’ouvrage est créé le 22 mars 1939 au Théâtre Kirov de Léningrad, avec, dans les rôles principaux, Natalia Dudinskaya (Laurencia), Vakhtang Chabukiani (Frondoso), Elene Chikvaidze (Jacinta) et Tatiana Vecheslova (Pascuala). Le 14 novembre 1948, Laurencia est monté à Tbilissi, capitale de la Géorgie, avec Vera Tsignadze, une étoile locale réputée pour son style et sa technique uniques. En 1956, le ballet  connaît sa première moscovite, au Bolchoï, avec Vakhtang Chabukiani et Maïa Plissetskaïa. En 1979, Chabukiani remontera encore son ballet pour l’Opéra de Tbilissi, dont il avait été le directeur entre 1941 et 1973.

Du côté des recréations postérieures à la mort de Chabukiani, outre la toute récente version offerte au Théâtre Mikhaïlovsky par Mikhaïl Messerer, on signalera que le Ballet National de Géorgie possède l’ouvrage complet à son répertoire, dans une version montée par Nugzar Magalashvili en 2005.

Natalia Dudinskaya (Laurencia) et Vakhtang Chabukiani (Frondoso)

Quelques mots sur Chabukiani…

Vakhtang Chabukiani est né le 12 mars 1910 à Tiflis, en Géorgie, et décédé le 5 avril 1992 dans cette même ville. Après des études poursuivies dans sa ville natale, puis, à partir de 1926, à Léningrad, il fait ses débuts sur la scène du Théâtre Mariinsky en 1929. Sa virtuosité exceptionnelle et sa personnalité charismatique lui permettent de s’emparer très tôt des grands rôles du répertoire classique : Siegfried dans Le Lac des cygnes, Solor dans La Bayadère, l’Esclave dans Le Corsaire, Basilio dans Don Quichotte, Albert dans Giselle. Plusieurs rôles sont également créés pour lui, comme Jérôme dans Flammes de Paris, Kerim dans Jours de guérilla, Actéon dans le Pas de deux de Diane et Actéon d’Esmeralda, Andriy dans Taras Bulba. Chabukiani, doté d’une technique virtuose et d’une saltation puissante, incarne le type même du danseur héroïque, et ce, durant une vingtaine d’années, du début des années 30 jusqu’aux années 50. Pour lui, les maîtres de ballet de l’époque revoient la conception des rôles masculins dans les ballets classiques, qui, jusqu’alors, consistaient essentiellement à servir de soutien à la ballerine, quand ils ne se limitaient pas à la seule pantomime. Les variations d’origine des grands ballets héroïco-dramatiques subissent ainsi des modifications et des ajouts visant à en accentuer la virtuosité : celle-ci en devient  dès lors l’élément central. A cet égard, certaines variations dansées aujourd’hui dans le monde, souvent présentées comme « d’après Marius Petipa », datent en réalité de l’époque de Chabukiani, pour qui elles ont été ajoutées, chorégraphiées ou non par lui. C’est notamment la cas du Pas d’action à l’acte II de La Bayadère, dont la variation masculine a été rechorégraphiée par Chabukiani en 1941, du Pas de deux du Corsaire dans lequel il interprète le rôle de l’Esclave, du Pas d’esclave de ce même ballet, de la variation du Prince Siegfried dans Le Lac des cygnes, mais aussi du numéro virtuose de « Diane et Actéon », inséré dans le ballet de Perrot, Esmeralda, par Agrippina Vaganova, pour Galina Oulanova et Vakhtang Chabukiani.

C’est en 1939 que Chabukiani, qui avait commencé de chorégraphier dès l’école de danse (la Danse du feu pour un gala-concert), adapte  pour la scène le texte de Lope de Vega,  Fuenteovejuno, qui avait connu, sans grand succès,  une première adaptation quelques années auparavant à Moscou. Avis aux familiers des Flammes de Paris, qui s’y retrouveront sans peine, l’intrigue, transposée cette fois dans l’Espagne de la fin du Moyen-Age, brode autour d’une thématique et de caractères à peu près identiques… De la même époque date également le ballet Le Coeur des Montagnes. En 1957, il crée un Othello qu’il interprète lui-même et qui reste l’un des plus grands succès des années 50.

Natalia Dudinskaya (Laurencia)

L’argument de Laurencia

L’action se passe à Fuenteovejuna, près de Cordoue, et dans les environs, au XVème siècle.

Acte I

Scène 1

La place du village de Fuenteovejuna. La foule, assemblée, exécute diverses danses locales, dans l’attente du retour du Commandeur  de la bataille. Frondoso est amoureux de la belle Laurencia et cherche à obtenir ses faveurs. Celle-ci se moque de lui, et danse avec quatre autres cavaliers. Pascuala, l’amie de Laurencia, demande à Mengo, le violoniste, de jouer un air.  Le Commandeur arrive,  entouré de ses soldats. Les villageois l’accueillent respectueusement avec des fleurs, mais celui-ci ne répond pas à leurs saluts. Son regard est attiré par  les deux amies, Laurencia et Pascuala. Il fait la cour à Laurencia, qui lui marque son indifférence. Furieux, il quitte le village en compagnie de sa garnison.

Scène 2

Au bord de la rivière. Frondoso révèle son amour à Laurencia, mais celle-ci refuse de lui répondre franchement. Le son d’une trompette annonce l’arrivée de la chasse. Le Commandeur apparaît et offre des bijoux à Laurencia, mais Frondoso défend la jeune fille avec courage de cet admirateur un peu trop empressé. Le Commandeur jure de se venger du couple.
Les villageoises lavent leur linge dans la rivière, tout en discutant et en dansant. Parmi elles se trouve Mengo, le joyeux violoniste. Leur travail terminé, les jeunes filles rentrent au village. Jacinta toutefois reste seule. Soudain, les soldats du Commandeur l’attaquent. Mengo défend la jeune fille bravement. Le Commandeur ordonne ensuite à ses hommes d’arrêter Mengo et de le punir. Jacinta est livrée aux soldats.
Laurencia, convaincue du courage et des sentiments de Frondoso à son égard, accepte de l’épouser.

Acte II

Scène 3

La place du village de Fuenteovejuna. Les villageois célèbrent le mariage de Laurencia et de Frondoso. Les danses se succèdent pour le plus grand plaisir de tous. Au milieu de la fête apparaît soudain le Commandeur, prêt à exercer son autorité. Il ordonne à ses soldats de jeter Frondoso en prison et de conduire Laurencia jusqu’au château. Colère des villageois.

Acte III

Scène 4

Dans une forêt près du château du Commandeur. Les hommes du village savent qu’il leur faut combattre la tyrannie du Commandeur. Mais la peur et le désespoir les paralysent encore. Ils se contentent de le maudire.
Surgit Laurencia, les vêtements déchirés. Elle blâme les villageois, leur reproche d’avoir peur et en appelle à la révolte. Son éloquence gagne les cœurs. Les femmes sont prêtes elles aussi à aller se battre. Le peuple en armes se rue vers le château.

Scène 5

Les villageois libèrent Frondoso et tuent le Commandeur. Ils célèbrent leur victoire contre la tyrannie.

Maïa Plissetskaïa (Laurencia) et Vakhtang Chabukiani (Frondoso)

Le style

Laurencia est un ouvrage tout à fait caractéristique du genre de ballet virtuose qui apparaît dans les années 30 en Union Soviétique. Sur le fond, il relève de la thématique révolutionnaire également au coeur des ballets de la même époque, reflets de l’idéologie officielle, comme Le Pavot rouge (Красный мак / Krasny mak, chor. Lev Lachtichline, mus. Rheinhold Glière, 1927) ou encore Les Flammes de Paris (chor. Vassili Vainonen, mus. Boris Asafiev, 1932). Le genre vise toutefois en réalité davantage à mettre en valeur la personnalité des danseurs et à exalter leur énergie et leur virtuosité qu’à développer à proprement parler une action dramatique appuyée sur le motif de la lutte des classes. Laurencia se rattache par ailleurs à la tradition romantique bien établie du ballet hispanique, emblématisée notamment par le Don Quichotte de Marius Petipa (1869). Mais à la différence des ballets classiques du XIXème siècle, qui continuent d’être appréciés du public et représentés couramment en URSS, le drambalet des années 30, tel que l’exploite Chabukiani, est une forme dans laquelle les passages dramatiques deviennent eux-mêmes dansés. La pantomime s’efface peu ou prou et le ballet apparaît comme une immense variation structurée par des leitmotivs, mêlant le langage académique et la danse de caractère, inspirée du folklore. Laurencia est ainsi restée associée jusqu’à aujourd’hui au saut de l’héroïne, un grand jeté, accompagné d’un port de bras espagnol, la jambe de derrière repliée en attitude. En marge des passages dansés, la révolte, située à l’acte III, constitue une scène pantomimique d’une grande efficacité dramatique. Enfin, la lutte du peuple contre l’aristocratie est figurée par deux motifs musicaux entrant en opposition : d’un côté, un thème populaire, d’inspiration espagnole, mêlant rythmes flamenco et basque, qui représente Laurencia, Frodonso et les villageois, de l’autre, un thème plus sévère et académique, qui symbolise la société féodale, incarnée dans le ballet par le personnage du Commandeur. On retrouve là tous les principes du drambalet : une intrigue historique, un cadre pittoresque, un canevas simple, des caractères binaires, illustrant le processus révolutionnaire à l’œuvre dans l’histoire et le concept de la lutte des classes, le tout étant destiné à un public élargi qu’il s’agit de divertir, mais aussi d’éduquer dans le sens de l’idéologie soviétique.

Natalia Dudinskya (Laurencia) et Rudolf Noureev (Frondoso)

Vidéos :

  • Il n’existe pas d’enregistrement du ballet complet, mais on peut toutefois trouver des fragments des versions « historiques » sur diverses compilations dédiées au ballet russe, notamment le Pas de six, encore au répertoire de quelques compagnies, où il est dansé à l’occasion. Maria Alexandrova avait ainsi interprété la variation de Laurencia lors du jubilé de Maïa Plisseteskaïa en 2005, le Pas de six a également été donné au Bolchoï pour le gala de clôture de la saison 2009 ; quant au Mariinsky, il a proposé ce Pas de six lors d’une soirée soviétique programmée dans le cadre du Festival du Mariinsky en 2001, et plus récemment, lors du gala de sa tournée annuelle à Baden-Baden en décembre 2008. Le plus célèbre enregistrement d’un fragment de Laurencia est sans doute celui du Pas de six figurant sur le DVD The Glory of the Kirov, qui réunit Ninel Kurgapkina, Rudolf Noureev, Galina Kekisheva, Tatiana Legat, Youri Soloviev et Guennadi Selioutsky (1959). Un bref extrait sur le DVD The Glory of the Bolshoi montre cette fois Ekaterina Maximova dans le rôle de Laurencia aux côtés de Vladimir Vassiliev en Frondoso.  Maïa Plissetskaïa a également été filmée dans le rôle-titre. On en trouve notamment un extrait dans le récent DVD, Maïa Plissetskaïa, Diva of Dance.
  • Il existe également sur Youtube un enregistrement du Pas de six avec le grand Youri Soloviev en soliste principal aux côtés de Kaleria Fedicheva (+ Teresheva, Ivanova, Afanasiev et Ivanov) : la variation masculine seule ou bien l’intégralité du Pas en deux parties : partie 1 / partie 2.
  • Plus récent, et toujours sur Youtube, le Pas de six, avec Mikhaïl Lobukhin et Tatiana Tkachenko en solistes principaux (+ Yana Selina /Fedor Murashov, Anna Lavrinenko / Alexei Nedviga) : Partie 1 / Partie 2.
  • Le Ballet National de Géorgie propose par ailleurs sur son compte Youtube divers fragments de Laurencia : d’une part, des extraits historiques avec Vakhtang Chabukiani et Vera Tsignadze, d’autre part, des extraits de la version de 2005 avec Lali Kandelaki et Lasha Khozashvili dans les rôles principaux.
  • Last but not least, des extraits des répétitions de la nouvelle version de Mikhaïl Messerer pour le Mikhaïlovsky avec Anton Ploom.

Sources :

  • L’article de Wikipédia (en anglais) consacré au ballet est assez succinct et fournit principalement le synopsis. Celui consacré à Vakhtang Chabukiani (toujours en anglais) est en revanche assez riche.
  • Article « Wachtang Michailowitsch Tschabukiani », dans Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters : Oper, Operette, Musical, Ballet, herausgegeben von Carl Dahlhaus und dem Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth unter Leitung von Sieghart Döhring,  München, Zürich,  Piper, 1986-1997 . 7 vol.
  • Elizabeth Souritz, The Great History of Russian Ballet. Its Art and Choreography, Parkstone Press, 1998. La plupart des photographies qui illustrent l’article sont empruntées au site (précieux) de Natalia Dudinskaya.