Images de mai : Quoi de neuf? Le Bolchoï…

Maria Alexandrova (Kitri), Don Quichotte © artifactsuite

Anna Leonova (Danseuse des rues), Don Quichotte © artifactsuite

Andreï Merkuriev (Espada), Don Quichotte © artifactsuite

Kristina Karaseva (Mercedes), Don Quichotte © artifactsuite

Anna Tikhomirova (première variation du Grand pas), Don Quichotte © artifactsuite

Paris, Opéra Garnier, Ballet du Théâtre Bolchoï, mai 2011.

« Figurez-vous des frétillements de hanches, des cambrures de reins, des bras et des jambes jetés en l’air, des mouvements de la plus provocante volupté, une ardeur enragée, un entrain diabolique, une danse à réveiller les morts. » (Th. Gautier, 1837)


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Paris (TCE) – Les Saisons russes du XXIème siècle

Les Saisons russes du XXIème siècle
Petrouchka – Chopiniana – Danses polovtsiennes
Paris, Théâtre des Champs-Elysées
31 mars 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Par-delà les célébrations et les commémorations, adorées de notre temps, les «Saisons russes du XXIème siècle» continuent, année après année, leur exploration – toujours largement sponsorisée par des officines hautement « culturelles » – du vaste répertoire de la troupe de Diaghilev. Et non, nous n’échapperons pas cette fois encore au discours de remerciement du toujours affable Andris Liepa à Gasprom, mollement applaudi du reste, en préambule au spectacle… mais passons. Pour leur troisième année de présence au Théâtre des Champs-Elysées, c’est à un programme entièrement dédié à Mikhaïl Fokine que ces «Saisons», rendez-vous obligé de la communauté russe de Paris, nous invitent. Si cette affiche parisienne est inédite, les trois ballets présentés ne sont pas, loin de là, des découvertes pour le public balletomane. Petrouchka, remonté récemment au Bolchoï et au Mariinsky dans des versions historiques, fait aussi partie du répertoire de fond de l’Opéra de Paris, Chopiniana reste un grand classique des compagnies russes, et même les Danses Polovtsiennes, plus rares, sont données à l’occasion – on se souvient notamment du Ballet de Novossibirsk qui l’avait dansé au Châtelet lors du gala d’ouverture des Etés de la danse, pas plus tard que l’année dernière.

Petrouchka est sans nul doute un ballet cher à Andris Liepa qui en avait interprété jadis le rôle-titre lors de ses premiers essais de reconstitution du répertoire des Ballets russes (un très beau film, réalisé en studio, en témoigne d’ailleurs). La production est visuellement fidèle aux décors et costumes d’Alexandre Benois, à gros traits tout de même, car elle est loin de posséder le cachet et les nuances pittoresques de celle de l’Opéra de Paris. La chorégraphie diffère également quelque peu de cette dernière, dans les ensembles comme dans les tableaux intimistes. De manière générale, elle semble mettre davantage l’accent sur le caractère carnavalesque de l’intrigue, qui se déroule, comme on sait, durant la foire du Mardi-Gras à Saint-Pétersbourg. Maria Alexandrova était initialement prévue dans le rôle-titre, petite révolution esthétique dans un ballet traditionnellement incarné par un homme. Le piment attendu n’était malheureusement pas là, remplacé par Vladimir Derevianko, interprète juste et expressif, mais peut-être plus conventionnel. Alexandra Timoféïeva se distingue dans le rôle de la Ballerine – véritable poupée animée -, par sa gestuelle très mécanique, travaillée jusque dans les expressions du visage. Le Maure de Kirill Ermolenko n’est pas mal non plus, grotesque comme il se doit. Point fort de l’oeuvre de Fokine, les ensembles, bien réglés, manquent un chouïa d’énergie et de souffle. Si rien ne justifie l’accueil à peine poli du public du TCE, on peine à se départir de l’impression générale d’une oeuvre – peut-être en soi la plus belle des Ballets russes – mise en conserve plutôt que vivante, par les émotions qu’elle peut encore transmettre.

Chopiniana, hommage de Fokine au romantisme blanc de La Sylphide, est la vraie bonne surprise de la soirée – bien autre chose qu’un objet de musée exposé dans une vitrine, qu’on viendrait contempler avec une curiosité mêlée d’ennui. L’enregistrement musical est certes indigne – et non, ce n’est pas un détail! -, mais la reconstitution de la scénographie séduit en revanche par sa sobriété bleutée et le mystère qu’elle parvient à préserver. Le corps de ballet de la troupe du Kremlin n’est peut-être pas le meilleur du monde, mais dans ce ballet-ci, il sait se montrer digne d’admiration. Les lignes sont précises, les corps poétiques, le style harmonieux et élégiaque. Les solistes du Bolchoï, invités pour l’occasion, aident évidemment à magnifier l’ensemble, en compagnie d’Alexandra Timoféïeva, étoile de la compagnie du Kremlin. Nikolaï Tsiskaridze s’impose naturellement dans le rôle du Poète, quelque peu ingrat s’il n’est pas soutenu par une personnalité de poids. Difficile en effet de concilier foi et lyrisme sans sombrer dans la mièvrerie! Mariana Ryzhkina, sans posséder le lyrisme éthéré de Svetlana Lunkina, initialement prévue dans cette partie, offre une superbe démonstration de style dans le Prélude et la Valse. Quant à Anzhelina Vorontsova, toute jeune recrue du Bolchoï, si elle n’a pas l’expérience de son aînée (elle semble avoir eu quelques soucis avec l’étroitesse de la scène), elle possède déjà une magnifique présence et d’indéniables qualités techniques, notamment dans les sauts.

Les Danses polovtsiennes, extraites de l’opéra de Borodine, Le Prince Igor, succèdent drôlement à ce ballet atmosphérique, mais forment en même temps une conclusion toute trouvée pour la soirée. Les costumes, variés et colorés, sont un plaisir pour l’oeil et savent éviter le clinquant nouveau riche auquel les reconstitutions d’Andris Liepa ne sont pas toujours étrangères. Le ballet, en revanche, laisse un sentiment mitigé, eu égard aux attentes qu’il suscite en matière de virtuosité bondissante et d’enthousiasme ravageur. Difficile cependant de jeter la pierre à Serguéï Kononenko, simple danseur du corps de ballet du Mariinsky, appelé à la rescousse pour remplacer au pied levé Mikhaïl Lobukhin, blessé, dans le rôle principal. Il est certain qu’il n’a pas l’énergie ni l’ampleur de saut des danseurs de bravoure pour lesquels l’oeuvre est taillée sur mesure. De même, on reste plutôt indifférent aux – trop sages – évolutions du corps de ballet, qui n’effacent pas le souvenir des danseurs de Novossibirsk, nettement plus fougueux dans cette même oeuvre, sans même parler de ceux du Mariinsky. Mais rien que pour les yeux – et les bras – miraculeux d’Ilze Liepa, l’oeuvre mérite à coup sûr d’être vue. Elle possède au plus haut degré le sens dramatique, la maîtrise stylistique et la plastique infernale qui, seuls, parviennent à sublimer ces danses orientalisantes, accumulation de clichés dont n’ont pas craint d’abuser les Ballets russes dans leur fascination très romantique pour l’exotisme.



Paris (TCE) – Gala d’hommage à Maïa Plissetskaïa

Ave Maïa
Gala d’hommage à Maïa Plissetskaïa
Paris, Théâtre des Champs-Elysées
6 décembre 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Le 20 novembre, c’était l’anniversaire de la grande Maïa – 85 ans et toujours aussi vivante. Un prétexte idéal pour convier le petit peuple balletomane de la capitale à un gala en habits de fête, dans la lignée de ceux organisés il y a cinq ans déjà, à Moscou ou à Paris. A l’initiative d’Andris Liepa et des Amis des Saisons russes du XXIème siècle, le Théâtre des Champs-Elysées rend donc hommage, en cette fin d’année franco-russe, à Maïa Plissetskaïa, dans un spectacle religieusement intitulé Ave Maïa, en référence à un ballet de Béjart jadis créé pour elle. Point d’innovation à attendre du côté de la programmation : un film en forme de brève rétrospective d’une carrière étincelante, un échantillon d’étoiles de la danse – russe principalement -, quelques morceaux choisis du répertoire classique, sans oublier la présence de la reine en majesté, suffisent largement à assurer le succès du spectacle. Ambiance très « russe de Paris », un côté à la fois informel, familier, et un brin compassé, c’est le jeu du gala – et de l’hommage mêlés…

En fait d’étoiles, ce gala nous aura un peu frustrés de celles attendues sur scène – Evguénia Obraztsova, Vladimir Shklyarov, le couple Matvienko – remplacés par des danseurs souvent excellents, mais au brio plus modeste et issus de théâtres un tantinet moins prestigieux que le Mariinsky ou le Bolchoï. Pour autant, l’affiche, même composée en partie de remplaçants de dernière minute, parvient à assurer un bon niveau d’ensemble, que l’on ne retrouve pas toujours au même degré à l’occasion du traditionnel gala des étoiles annuel, sis en ce même lieu. Le spectacle, du reste, c’est ici – d’abord peut-être? – Maïa elle-même, installée au centre de la corbeille, entre son mari, Rodion Chédrine, et ses amis de longue date, Pierre Cardin ou Pierre Lacotte. Retour en images sur quelques grands moments de sa carrière et longue ovation du public, debout, qu’elle salue en retour de ses longs bras de cygne, à la séduction demeurée intacte. Pour le final sur la scène, au milieu des danseurs, ils mimeront à nouveau, aux accords de la musique de Ravel, le Boléro de Béjart, comme dans un rituel liturgique à l’efficacité perpétuellement renouvelée.

En contrepoint de cet inévitable moment de religiosité collective, place au spectacle et à la traditionnelle série de pas de deux, émaillée de quelques solis, qui fait l’ordinaire de tout gala. Le premier couple, formé d’Andreï Batalov, seul rescapé du Mariinsky en cette soirée, et d’Alexandra Timofeeva, venue du Ballet du Kremlin, offre une étrange association de physiques dissemblables, sinon de styles : elle, longue et mince, lui, petit et trapu. Pas de deux pyrotechniques et archi-rebattus pour eux, avec un Corsaire bien enlevé et un Don Quichotte plus décevant, qui laissent encore voir avec éclat les restes de virtuosité de Batalov, ancien lauréat de concours internationaux, face à une partenaire plus jeune, mais à la danse bien conventionnelle. Ludmila Konovaleva, passée du Ballet de Berlin à celui de Vienne, est en revanche une belle découverte, aux côtés de Semion Chudin, jeune soliste prometteur du Stanislavsky. Si Chudin se montre un peu trop timide dans son approche de la scène, malgré des sauts et des cabrioles magnifiques, Konovaleva affirme, de son côté, un style extrêmement raffiné et délicat dans la dentelle ornementale de La Belle au bois dormant. Elle séduit plus encore par son brio et son autorité dans le pas de deux du Cygne noir, particulièrement électrique et envoûtant. A déconseiller toutefois aux allergiques à un certain style russe international prisé dans les galas – poses flashy, sourire éblouissant et danse arrogante aux extensions infinies… Dans le genre, c’est tout de même assez réussi. Choc des cultures qui passe étrangement bien, le couple de dernière minute de l’Opéra de Paris – ni très star ni très glamour -, formé de Ludmila Pagliero et de Christophe Duquenne, parvient à imposer sa marque, plus froide et introvertie, dans un pas de deux du Cygne blanc quelque peu ambitieux sur le papier et dans le contexte, mais très délicatement ciselé et laissant passer de surcroît une belle sensibilité.

Seuls Ilze Liepa et Andreï Merkuriev, tous deux solistes au Bolchoï, ont su s’aventurer ici dans un registre plus contemporain – ou disons, moins convenu. Merkuriev offre un solo plein de lyrisme, signé du jeune chorégraphe Alexeï Miroshnishenko, qui, s’il ne brille pas par une originalité de langage particulière, laisse voir toutes les qualités d’expressivité – au fond plus néo-classiques que classiques – de cet interprète, qui peine parfois à trouver sa place aux côtés des étoiles tonitruantes du Bolchoï. Ilze Liepa, danseuse de caractère et artiste résolument à part dans le petit monde de la danse classique, se démarque elle aussi délibérément du répertoire imposé des galas. Ses deux solis, chorégraphiés par Jurijus Smoriginas, n’ont toutefois pas d’autre intérêt que de manifester ses qualités plastiques et théâtrales, et notamment ses talents de transformiste, véritablement fascinants dans The Meeting, sur la musique de Michel Legrand. Dans la première partie, elle campe aussi la Zobéide de Nikolaï Tsiskaridze dans le duo de Shéhérazade, où elle remplace – très avantageusement, il faut bien le dire – Agnès Letestu, peu à l’aise dans ce rôle (où on avait pu la voir à l’occasion du gala de l’hiver dernier réunissant le Bolchoï et l’Opéra de Paris sur la scène du Palais Garnier), a fortiori aux côtés d’une personnalité aussi flamboyante et extravertie que Tsiskaridze.

D’une reine à l’autre, de Maïa à Macha, la soirée signe toutefois, sur la scène, le triomphe absolu de « la » Maria – Alexandrova -, en grande étoile du Bolchoï, en grande étoile de la danse tout court. Ses deux duos, particulièrement bien choisis, sont en soi une démonstration de style et de classe, plus encore que de brio, et permettent au passage de lire deux facettes complètement opposées de sa personnalité de danseuse et d’interprète. Dans Carmen-Suite, face à l’inattendu Don José d’Andreï Merkuriev, tout de fragilité et de faiblesse, elle s’impose sans peine en séductrice hautaine, déployant une danse précise et aiguisée, qui sied particulièrement bien à la chorégraphie anguleuse et géométrique d’Alonso. Un grand et digne hommage rendu à la créatrice du rôle. Mais c’est sans doute dans le délicieux pas de deux du Talisman, conclusion de la première partie, que le miracle Alexandrova s’exprime au mieux, en accord avec les prouesses aériennes d’un Lobukhin survitaminé, excellent compagnon de la belle. Tout ici, de sa danse, fine et légère, au surprenant costume de sylphide, et jusqu’à la sophistication de détails de la coiffure, respire l’élégance et plus encore la beauté, conjuguées à un je-ne-sais-quoi de spirituel et d’enlevé, qui rend chacune de ses prestations résolument unique. Dans un monde de la danse souvent si triste, Maria Alexandrova est, à rebours, une certaine idée du bonheur.

« Best of » 2009-2010

La nouvelle saison chorégraphique ne commence que dans une petite semaine (et tout en finesse, avec le Gala des Etoiles du XXIème siècle, pas vu depuis quelques années…), donc on va dire que j’ai encore le temps pour (ne pas) conclure sur la précédente…

Le « best of » est l’exercice, sinon obligé, du moins traditionnel, de toutes les fins de saison, et j’avoue que si j’aime à lire les « résultats des courses » chez les autres, rien que pour le plaisir  de m’y retrouver ou plutôt de ne pas m’y retrouver, la perspective de m’y soumettre ne suscite souvent en moi qu’un grand point d’interrogation, accompagné d’un « mais qu’est ce que je vais bien pouvoir  citer qui le mérite vraiment et surtout que je n’aurais pas envie de modifier une fois écrit et publié? ».  Sans compter que le jeu – car c’en est un – est forcément réducteur, à l’image de tout résumé d’oeuvre(s)… Est-ce parce que je suis une spectatrice « blasée » – comme certains aiment à dire de tout ce qui n’est pas « regard émerveillé sur tous ces grands artistes qui nous font l’honneur de nous offrir un spectacle »? Est-ce parce que j’ai la mémoire trop courte?  Est-ce parce qu’il y a trop de noms à citer? Ou pas assez dignes de l’être pour la postérité? Est-ce parce que le vertige de la liste annuelle implique forcément une catégorisation encore plus vertigineuse de toutes ces images éparses dans la mémoire?…

Au fond, soit on opte pour la spontanéité absolue, l’immédiateté, l’évidence du souvenir d’exception qui surgit d’emblée et sans crier gare, au risque de réduire la liste à peau de chagrin (en gros, le spectacle – ou l’artiste – qui reste quand on a tout oublié – délibérément ou non – le « truc » émotionnel, quoi…), soit on récapitule consciencieusement l’ensemble des spectacles vus (mon Dieu, j’en ai déjà mal à la tête!), et l’on accorde, après mûre réflexion et dans une démarche d’infinie mansuétude, une récompense ou un accessit à chacun ou presque, dans une catégorie définie d’avance (mais quel intérêt que cette remise des prix, forcément biaisée, comme les magazines ont coutume d’en faire, si l’affaire n’est pas enrobée d’un peu d’humour, voire contrebalancée par un « worst of » en miroir?).

J’ai vu pas mal de spectacles de danse cette année, assez divers de surcroît, en termes de lieu, de genre ou de style (dans la limite du raisonnable, enfin, de mon raisonnable à moi), certains dont j’ai parlé, certains dont je n’ai pas parlé, certains dont j’aurais aimé parler – mais faute de temps ou d’envie… -,  certains dont je n’ai pas su parler, certains aussi dont j’aurais peut-être pu m’abstenir de parler… Peu de franchement mauvais spectacles (si l’on doit en couronner un, résolument impossible à sauver, alors – lâchons- le enfin! – je ne vois que La Petite Danseuse de Degas qui en mérite autant), pas mal de bons et même de plaisants, à un titre ou à un autre (« de qualité » comme on dit dans les guides touristiques), mais aussi beaucoup de « aussitôt vu, aussitôt digéré, aussitôt oublié, en attendant le suivant »… A cet égard, la Bayadère de l’Opéra de Paris, nullement indigne en soi sans doute, me reste encore au travers de la gorge, tant elle illustre à sa petite échelle une tendance lourde de cette belle et antique maison : l’excellent travail du corps de ballet ou des demi-solistes (avec des hauts et des bas bien sûr, mais c’est la vie…) ne pouvant faire oublier la quasi-absence de vrais grands solistes – des étoiles? – sur les premiers rôles, de ceux qui résonnent au-delà d’eux-mêmes (et de trois pour La Baya!…). En gros, je parle ici de tout ce qui fait qu’on continue malgré tout à aimer aller voir ces compagnies, celles qui ont la chance d’avoir une histoire, et qu’on en retient durablement les noms et les visages des interprètes – au moins jusqu’à la rétrospective de fin de saison.

Bref, cette année, ou plutôt cette saison, considérant que le plus court billet est aussi parfois le plus efficace, pas d’hésitation, pas de justification, pas de « bla-bla » – y’a pas le temps pour ça de toute façon -, s’il n’en reste qu’un, ce sera celui-là – et j’ai déjà tout dit dessus :

Et puis en vrac, et sans beaucoup plus d’explications, pas un « best of » en bonne  et due forme, avec remise de prix bien calibrés, mais ces quelques moments rares de la saison, très personnalisés, que ma mémoire retient avant tout pour l’  « émotion » particulière qu’ils ont su procurer, et qui sont, exactement au même titre que le spectacle d’Israel Galván, a priori d’un autre style, sublimés par des interprètes véritables (parce que je n’en peux plus du pompeux mot d’ « artiste »), par des danseurs tout simplement, et dans la grande Tradition :

  • Delphine Moussin, pour beaucoup de petites choses, passées, revenues, bientôt arrêtées, et pour sa Nikiya d’un premier soir – malgré tout… Mais s’il ne faut retenir qu’une soirée à l’Opéra pour cette saison (pas toujours rendue inoubliable par ses distributions), alors ce sera sans aucun doute la Giselle du début d’année, pas n’importe laquelle, celle avec Clairemarie Osta et Mathieu Ganio, mélange rare de charme, de rigueur et de lyrisme. De mieux en mieux (surtout lorsqu’on se rappelle les aléas de 2006), ça devient vraiment très bien.

  • Semyon Velichko, soliste inconnu de l’obscur (enfin, plus maintenant) Ballet de Novossibirsk-aux-Ombres-magiques, pour son Apollon en particulier (et pour leur Apollon tout court), et une ou deux autres petites choses grandioses (pardon, le compte-rendu manque à l’appel). Quelque chose d’Emmanuel Thibault il y a cinq ou dix ans. Le regard terrible du merveilleux Sarafanov lors du premier acte du Lac ne (se) trompait pas. Rien que pour lui (mais pas que pour lui), Zelinsky n’a pas perdu son pari en s’exilant en Sibérie. On appelle ça la révélation de l’année.

 

 

Londres (Royal Opera House) – Tournée du Bolchoï – Le Corsaire

Le Corsaire
Ballet du Bolchoï
Londres, Royal Opera House
4, 5 août 2010

La reconstruction – de préférence impériale – aura sans conteste été à l’honneur de la dernière tournée du Bolchoï à Londres. A la suite de trois ballets inédits (Coppélia et Petrouchka, remontés par Serguéï Vikharev dans leur version « d’origine », ainsi que le Grand pas de Paquita, dans une nouvelle production et une chorégraphie enrichie signée Yuri Burlaka), la reprise attendue du Corsaire d’Alexeï Ratmansky, trois ans après sa première venue londonienne au Coliseum, vient ainsi, à sa manière, souligner l’attachement de ce symbole du ballet russe qu’est le Bolchoï à son passé chorégraphique, en même temps que sa volonté de le rénover – de le « dépoussiérer » comme on aime à dire d’un air savant à Paris – pour l’oeil, l’esprit… et le temps présent.

Le Corsaire du tandem Ratmansky-Burlaka se veut l’image, pleine, authentique et nécessairement subjective, d’un possible chorégraphique arrêté à la toute fin du XIXème siècle. La résurrection, non exempte de quelques menus ajouts et arrangements chorégraphiques, est envisagée ici comme le moyen – sans doute paradoxal – de redonner une fraîcheur nouvelle à un ballet dont on a largement usé et abusé durant des décennies, et de renouveler ainsi le regard que le spectateur d’aujourd’hui peut porter dessus, sachant que depuis Petipa, celui-ci en a vu bien d’autres. Il ne s’agit pas là d’une reconstitution, au sens strict du terme, conçue dans l’esprit des productions archéologiques de Vikharev, mais plutôt d’une vision synthétique, dans la lettre comme dans l’esprit, de ce que pouvait être visuellement et chorégraphiquement, aux environs de 1899, le ballet de Petipa, un ballet-pantomime « en mouvement », palimpseste riche de ses strates successives, mais débarrassé ici des couches de peinture, plus ou moins heureuses, accumulées au cours du XXème siècle. La version dansée actuellement et depuis nombre d’années par le Kirov, qui a elle aussi ses charmes, donne a contrario une idée de ce que la dramaturgie soviétique avait pu faire subir au ballet, éliminant toute la pantomime au profit d’une démonstration de virtuosité brillante, plantée dans des décors pittoresques, mais essentiellement symboliques. Bien sûr, on pourra toujours regretter ici l’absence de l’Esclave Ali, la réduction du pas de trois à un pas de deux somme toute bien conventionnel, mais ce que le ballet perd dans un tableau en exotisme échevelé, il le gagne à l’échelle de l’ouvrage en cohérence narrative, grâce notamment à la réorganisation des épisodes chorégraphiques et musicaux et à la réintroduction conjointe – et massive – de la pantomime, drôle, vivante,  lisible, et non simple collection de gestes perdus à la signification oubliée.

Il ne faudrait pas omettre de souligner par ailleurs que la réussite de cette production tient aussi à sa scénographie luxuriante, inspirée en partie des dessins d’Evguény Ponomarev conservés à la Bibliothèque Théâtrale de Saint-Pétersbourg, et destinée à rendre au ballet sa dimension essentielle de « grand spectacle », de full-length ballet – au sens littéral du terme – de 3h30, pour un public d’un autre temps et d’un autre monde, vivant dans un éternel hiver, étranger, autant qu’on puisse l’être, de l’objet nommé « télécommande ». Pourquoi du reste chercher dans ce divertissement sophistiqué, étouffant et nécessairement interminable, une psychologie des profondeurs, voire une catharsis, qui n’en est à aucun moment le propos? Ce ballet n’est rien d’autre qu’un morceau choisi de « théâtre oculaire », animé par la musique et par la danse, une collection mouvante de merveilleuses toiles peintes, de style orientaliste, conçues dans l’esprit propre au ballet romantique, et associées à des costumes fantasmatiques, aussi raffinés qu’hétéroclites. Tenues fantaisistes d’inspiration gréco-macédonienne, soieries délicates aux couleurs vives, voiles orientaux, tiares et tutus de ballet blanc, se succèdent ainsi, dans une mosaïque de couleurs que retient en écho le pittoresque solaire d’un port méditerranéen ou d’une antique grotte de pirates, découvrant soudain les colonnades d’un palais de style mauresque, les parterres de fleurs d’un jardin-labyrinthe à la française, ou révélant, à la manière d’une apothéose spectaculaire, un incroyable bateau faisant naufrage en pleine mer (un chef d’oeuvre de mise en scène, semble-t-il légèrement revue, pour le meilleur)… Au bonheur des dames, au plaisir des yeux, ou au palais des gourmets, Le Corsaire a l’air d’un fabuleux plateau de pâtisseries orientales – la métaphore culinaire lui va tellement bien! – autour desquelles l’oeil, sollicité de toutes parts, s’abandonne, hésite et se perd avec délice – jusqu’au risque de l’écoeurement…

Côté distributions, le Bolchoï mêle l’ancien et le neuf à l’occasion de cette reprise de tournée, marquée par l’absence de Svetlana Zakharova et Ekaterina Shipulina, prévues à l’origine sur le rôle de Medora. Après une première assurée par la paire Alexandrova/Tsiskaridze (l’une des distributions de la création), et une deuxième par le couple Ossipova/Vassiliev, désormais incontournable ici-bas, c’est Ruslan Skvortsov et Alexandre Volchkov qui alternent sur le rôle de Conrad aux côtés respectivement de Ekaterina Krysanova, initialement distribuée sur le rôle « secondaire » de Gulnare, et de Maria Alexandrova, malheureusement trop peu vue durant cette saison londonienne. A vrai dire, la différence d’expérience et de maturité scénique entre Ekaterina Krysanova et Maria Alexandrova se révèle, au moins à l’épreuve de ce Corsaire, un peu délicate pour la plus jeune des deux danseuses. On ne peut certes pas reprocher grand-chose à Melle Krysanova sur le plan de la danse – elle possède notamment une technique exceptionnelle dans les tours et les fouettés qui émaillent la très difficile chorégraphie de Petipa/Ratmansky, ainsi qu’un lyrisme apte à séduire dans la scène du Jardin animé –, mais elle a en revanche plus de peine à se fondre pleinement dans un rôle d’où l’humour et le second degré ne sont pas absents et dans lequel la pantomime alterne et se mêle constamment à la virtuosité. Du coup, dans cette distribution, c’est Conrad, interprété par Ruslan Skvortsov, qui, par sa fougue très convaincante, semble mener la danse, même si par ailleurs il n’est pas le danseur de bravoure rêvé pour un tel rôle. Celui-ci est d’ailleurs considérablement réduit sur le plan chorégraphique dans cette version, presque éclipsé par le rôle du traître Birbanto, campé de manière aussi intéressante et vigoureuse par Vitaly Biktimirov que par Andreï Merkuriev. Marianna Ryzhkina se montre de son côté excellente en Gulnare, dans une tonalité plus légère et primesautière que proprement coquette et séductrice ; néanmoins, son autorité scénique, indéniable, ne s’accommode pas au mieux, là encore, avec la douceur et la jeunesse de Ekaterina Kysanova.

Quels que soient les mérites de cette dernière, c’est à une tout autre histoire et à un tout autre ballet que nous assistons avec Maria Alexandrova. Sur cette Medora-là, digne des éloges adressés ailleurs – et comme une litanie qui tournerait en rond – au « miracle » Ossipova, il n’y a à vrai dire nulle réserve à émettre, elle domine son sujet de bout en bout, sans aucun temps mort ni la moindre petite baisse de régime, avec une générosité inentamée et ce sens de la « bienséance » dramatique que les différentes scènes exigent. Il y a surtout chez elle une théâtralité de tous les instants, un sens du moindre détail scénique, ainsi qu’une verve comique, qui, conjuguées à son élégance et à son autorité habituelles, lui permettent de sublimer toute cette accumulation épuisante de moments de pure virtuosité que compte le ballet. Elle est la démonstration en acte de la technique qui se moque de la technique, de l’art comme artisanat raisonné du geste, sans effets ni maniérismes aucun, et transcendé par une personnalité vibrante, généreuse et souveraine, dont la scène est le terrain de jeu naturel. Parlez-nous demain d’autorité et de présence, si les mots gardent encore un sens, toutes les excellentes danseuses en chef que comptent les compagnies de ballet apparaîtront définitivement bien ternes – et si gauches! – en comparaison de la reine Maria!… Un peu dur sans doute pour Alexandre Volchkov d’exister pleinement à ses côtés, malgré sa danse ample et puissante, la flamboyance et l’insolence orientale d’un Nikolaï Tsiskaridze s’équilibrent sans doute beaucoup mieux avec le tempérament dramatique d’une Alexandrova. En revanche, Anastasia Yatsenko, au meilleur de sa forme en Gulnare, campe une compagne de jeu parfaite, idéale, aussi vive que piquante, pour la Medora de Maria Alexandrova. On en oublierait presque Ekaterina Shipulina, extraordinaire par le passé dans le rôle… Un vrai festival donc que leur duo de choc et de charme, sous les yeux éberlués d’un Pacha (Alexeï Loparevitch) qui n’en peut mais!…

Dans l’ombre de ces héros, qui dévorent le ballet de leur présence, le Pas des esclaves, orchestré par ce merveilleux acteur qu’est Gennadi Yanin, toujours excellent en Isaac Lankedem, est un moment permettant d’admirer d’autres talents de la compagnie, confirmés ou en train d’éclore. Qui a oublié Ivan Vassiliev, pas encore transformé en rock-star internationale du ballet, véritable révélation lors de la dernière tournée du Bolchoï à Paris dans ce long et périlleux morceau de bravoure?… Nina Kaptsova, de son côté, y brille toujours par son classicisme et sa musicalité aux côtés de Denis Medvedev, mais c’est cependant l’autre distribution, formée d’Anastasia Stashkevitch et Viacheslav Lopatin, qui, sans doute, retient cette fois davantage l’attention… En haut de l’affiche dans la Coppélia de Vikharev, ils sont ici une sorte d’antidote idéal à la paire explosive Ossipova/Vassiliev, une contrepartie non moins accomplie à leur ardeur électrique, dans un registre nettement plus élégant et stylé. Dans les Odalisques, plus d’Ossipova aux doubles sauts de basque irréels, mais un trio désormais plus homogène… dans lequel brillent notamment Anna Leonova, toujours remarquable de musicalité et d’attaque dans la deuxième variation, et plus encore, Anna Tikhomirova – un nom à retenir – aussi vive que précise dans la fameuse troisième variation jadis marquée du sceau d’Ossipova. Un charme et un talent qui ne s’inventent pas, signes tangibles d’une grande compagnie, dans laquelle les danseurs, judicieusement distribués (et – faut-il le dire? – comme en nul autre endroit connu…), sont aptes à briller chacun à leur niveau et dans le registre qui leur est propre. Aux qualités individuelles des danseurs se superposent celles, collectives, d’un corps de ballet qui, s’il péchait par quelques approximations au moment de la création en 2007, se montre ici irréprochable, tant dans les danses de caractère du premier acte que dans les scènes académiques du Jardin animé et du Grand pas des Eventails. Par-delà l’épreuve médiatique, mais pas toujours convaincante, de la reconstruction du patrimoine chorégraphique du passé, le Corsaire, habilement construit, réarrangé et mis en scène par Ratmansky, digéré et dynamisé par une troupe dont la vitalité séduit toujours autant, semble bien en passe – c’est en tout cas à souhaiter… – de s’imposer comme un nouveau classique, à voir et à revoir, du répertoire du Bolchoï.

Maria Alexandrova (Medora), Le Corsaire © artifactsuite

Paris (TCE) – Les Saisons russes du XXIème siècle

Les Saisons russes du XXIème siècle
Le Pavillon d’Armide – L’Après-midi d’un Faune – L’Oiseau de feu
Paris, Théâtre des Champs-Elysées
6 mars 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

En 2010, l’hommage aux Ballets russes continue (en passant, et en écho au succès obtenu par l’expression dans les recherches, on en a profité pour créer ici même une catégorie générique « Ballets russes »)…

En route donc, en ce mois de mars, pour de nouvelles aventures au pays merveilleux de la commémoration en carton-pâte, avec cette fois un projet privé, initié par Andris Liepa, et baptisé sans complexe « les Saisons russes du XXIème siècle »… Affiche pompeuse, titre grandiloquent, programme « novaritch », reconstitutions aussi littérales qu’incertaines, « grands effets et petits moyens », comme disait ma grand-mère…,  tous les ingrédients sont là pour que le mot kitsch vienne immédiatement à la bouche des esprits savants et vaguement ironiques. Alors certes, il n’y a pas ici le polissage esthétique, le travail raffiné, léché (trop?), que peut apporter avec elle une grande compagnie, de par ses traditions et de par ses  moyens artistiques et financiers, à l’occasion de programmations du même type (on pense notamment à une mémorable soirée Fokine du Mariinsky ou au récent hommage de l’Opéra de Paris, très beau, à défaut d’être très fort), pour autant, le spectacle, qui bénéficie de la présence de solistes prestigieux en mission cachetonneuse,  n’a rien d’indigne ni de déplaisant dans le paysage commémorativo-commercial actuel. Décor et lumières mis à part (pas un détail, il est vrai, ici),  et muséologie pour muséologie, le Faune de Tsiskaridze n’est sans doute pas plus – ni moins – ridicule, dans son étonnante différence, que tous les mauvais  – et gentils – Faunes parisiens vus cet hiver (seul Jude  le Magnifique a encore son mot à dire ici – tradition lifarienne oblige…), il nous convainc simplement que ceux, revisités, de Cherkaoui (vu en novembre) ou de Malandain (vu cette semaine), bénéficiant de surcroît l’un et l’autre de magnifiques interprètes, leur sont, à tous, mille  et une fois préférables aujourd’hui…  Pour clore la digression, si les Saisons russes d’Andris Liepa n’illustrent  peut-être pas la  facette la plus accomplie du principe de la reconstitution chorégraphique (à commencer par l’absence regrettable d’un orchestre), n’ont-elles pas  le mérite de soulever  involontairement une question sacrilège, dissimulée sous des décennies de mythification livresque :  en convoquant tous les arts à la même table pour un festin digne d’un prince oriental, les Ballets russes  de Diaghilev se voulaient-ils  franchement, il y a cent ans, l’incarnation scénique du « bon goût » – fût-il d’ascendance russe?…

Pour la deuxième année consécutive, les Saisons russes du XXIème siècle reviennent au Théâtre des Champs-Elysées, dont la scène fameuse vit notamment la création – quelque peu retentissante – du Sacre du printemps. A l’affiche de la tournée 2010, deux grands classiques, régulièrement repris, datés de la première période des Ballets russes, L’Oiseau de feu et L’Après-midi d’un Faune, et un ouvrage à peu près inédit pour le public d’aujourd’hui, Le Pavillon d’Armide, symbolique en ce qu’il est celui qui ouvrit en 1909 la toute première saison parisienne de la troupe de Diaghilev au Théâtre du Châtelet. De la production de musée sans doute, enrobée dans le commerce commémoratif, et où il s’agit de faire « comme si », mais de quoi aiguiser cependant la curiosité de l’amateur – fût-elle seulement visuelle…

Oublié, en dépit de son aura mythique, Le Pavillon d’Armide a donné lieu en 2009, à l’initiative du projet patrimonial d’Andris Liepa, à une reconstruction, menée par le chorégraphe lituanien Jurius Smoriginas, pour le Ballet du Kremlin. Conformément au principe « archéologique » régissant les Saisons russes, qui doit toutefois s’accommoder ici d’une chorégraphie d’origine perdue, les décors et les costumes de la production ont fait l’objet d’un soin particulier, se voulant proches des scénographies originales, dont les traces picturales, on le sait, abondent, formant pour notre temps un gigantesque et inépuisable livre d’images. Une fois de plus avec les Ballets russes, appréhendés en cette période de commémoration intense comme un pur objet muséographique, le plaisir du spectacle semble essentiellement résider dans cette réussite visuelle et esthétique – un peu toujours aux frontières du kitsch et de l’indigestion de couleurs et de formes. Plaisir d’esthète nostalgique et un brin décadent, ce Pavillon d’Armide revisité est un pur divertissement, exotique et onirique, dans le goût du XIXème siècle finissant, rien d’autre qu’un tableau mouvant aux mille coloris, dédié à la seule danse, comme l’aurait aimé ou rêvé un Théophile Gautier – dont l’intrigue du ballet s’inspire du reste.

Sur le plan dramatique, le ballet est, avouons-le, assez proche du néant, réduisant le livret original de Benois, composé de trois tableaux successifs, à une action aux contours peu lisibles et s’étirant en longueur dans un décor unique. Le cadre fantastique du récit est malheureusement trop peu exploité par la scénographie, décorative, là où l’intrigue, inspirée d’un conte de Gautier, Omphale, l’aurait voulue participant elle-même au drame, au même titre que les personnages. Le ballet semble ainsi se résumer à la mise en scène chorégraphique du grand divertissement central de l’ouvrage de Fokine – appelé « la bacchanale » -, qui voit la rencontre, sous l’égide d’un étrange marquis-magicien, du jeune Vicomte de Beaugency, métamorphosé en chevalier Renaud, et de la magicienne Armide, jaillie de la tapisserie fantastique qui la figure. Il fallait sans doute toute la flamboyance et l’autorité de Maria Alexandrova pour réussir à faire vivre ce ballet léger-léger – et jamais vraiment passionnant -, bien accompagnée du reste dans ses évolutions virtuoses par Mikhaïl Lobukhin, dans le rôle quelque peu ingrat du Vicomte de Beaugency, et Mikhaïl Martynyuk, dans celui, plus brillant, de l’Esclave, jadis créé par Nijinsky. Corps de ballet et demi-solistes – les deux délicieuses Amies, Alia Khassenova et Alexandra Timofeïeva, méritent tout particulièrement d’être mentionnées – sont à l’unisson, dans une chorégraphie d’apparat, aux exigences limitées, qui vise surtout à suggérer l’harmonie, l’ordre et la sérénité d’un jardin à la française enchanté. Fontaines roucoulantes, bosquets verdoyants, odalisques, négrillons, eunuques, bouffons, créatures exotiques et bizarres – et un Mage qui en suggère déjà d’autres… -, tout ici respire le joli, le charmant, le précieux, le mièvre et l’agréablement superficiel, jusqu’à cette musique illustrative de Tcherepnine, qui rappelle, presque à la manière d’un pastiche, les langueurs impériales de Glazounov. Bref, un concentré d’un autre siècle, restitué de manière un peu vaine, et à goûter avec modération – sans trop faire usage de sa raison.

Avec L’Après-midi d’un Faune, comme avec L’Oiseau de feu qui clôture le programme, l’effet de découverte et de surprise est évidemment atténué. Les moyens malgré tout limités des Saisons russes, conjugués à la recherche soucieuse d’authenticité scénographique, se font aussi sentir davantage, si l’on a à l’esprit la superbe production monochrome de l’Opéra de Paris pour le premier ballet, et celle, véritablement éblouissante, du Mariinsky, pour le second. Le trait du peintre, comme celui du coloriste, sont d’évidence ici plus grossiers, moins délicats, dans la reproduction des toiles de Bakst, et les éclairages pèchent parfois par un certain manque de subtilité. Il reste alors le ballet dans sa fonction « pédagogique », pour en quelque sorte connaître et apprendre les « Ballets russes » par la forme et par le geste, à défaut d’autre chose…

Dans le ballet de Nijinsky, Nikolaï Tsiskaridze campe un Faune nerveux, puissant, à la brutalité assumée, qui, loin de l’élégante et souvent trop humaine sensualité parisienne, parvient à recréer le trouble dionysiaque primitif, sans pour autant atteindre l’ambiguïté rêvée. Pas de langueur ni de respiration rassurantes ou esthétiques chez ce Faune, dont la longue silhouette dominatrice semble à dessein ignorer la Nymphe dans l’ « étreinte », pour mieux affirmer sa puissance animale et barbare. Contraint, codifié jusqu’à l’extrême, écrasé par le mythe et la légende, alimenté par tous les fantasmes, on se demande toutefois si le rôle créé par Nijinsky dans ce véritable ballet de musée est encore sérieusement interprétable aujourd’hui, tout au moins dans la perspective « archéologique » qui est celle dans laquelle s’inscrivent les Saisons russes et, plus généralement, les compagnies classiques qui l’ont à leur répertoire.

L’Oiseau de feu, à l’instar de Petrouchka, est peut-être, à l’inverse, l’un des ballets restés les plus vivants du répertoire de la troupe de Diaghilev. Même restitué dans sa lourde et spectaculaire scénographie d’époque, le ballet, fort d’un livret solide et d’une musique évocatrice, semble encore conserver tous ses possibles et tous ses rêves. Après le Faune inquiétant, étrange et radical de Tsiskaridze, l’Oiseau de feu de Kristina Kretova, formellement irréprochable, paraît sans doute un peu trop empreint de joliesse et d’humanité, d’une humanité rappelant ici ou là quelque cygne perdu au bord d’un lac allemand. La danse est légère, véloce, bondissante, sensuelle – on pense parfois à Diana Vichneva -, et agrémentée de bras très séduisants, mais il lui manque peut-être cette puissance et cette autorité d’un autre monde, que possède notamment Ekaterina Kondaurova, pour rendre le tableau vraiment saisissant. A cet égard, le contraste avec la délicieuse Natalia Balakhnitcheva, Princesse de la Beauté Sublime d’un lyrisme et d’une tendresse admirables, ne ressort pas suffisamment. Au milieu de ce duo féminin, Artem Yachmenikov joue très bien au Prince de conte russe, naïf, angélique autant que malicieux, offrant un contrepoint idéal aux forces du mal représentées par Kochtcheï l’Immortel, campé par Roman Martichkine, interprète percutant à la théâtralité très précise. Néanmoins, au-delà de la qualité des interprètes et d’un travail scénographique qui reste, de façon générale et en dépit des réserves, très propre et consciencieux, on ne peut que souligner le manque que constitue, a fortiori dans le cadre de ces Saisons russes au caractère délibérément muséographique, l’absence frustrante d’un orchestre, palliée ici par le recours à une bande enregistrée. Rapportée à l’esthétique prônée par Diaghilev et ses épigones, celle d’une oeuvre réunissant tous les arts, cette quête éperdue d’un répertoire oublié en devient presque alors un contre-sens.

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Sur ce blog, un petit développement historique sur le ballet de Fokine, Le Pavillon d’Armide : Le Pavillon d’Armide (1907) – Retour sur un ballet oublié

Les Flammes de Paris (A. Ratmansky – 2008)

Le ballet qu’Alexeï Ratmansky monte pour le Bolchoï en 2008 n’est pas une reconstruction au sens où peut l’être – dans une certaine mesure – son Corsaire, qui restitue pour l’essentiel un certain état de la chorégraphie de Petipa, tout en la réarrangeant sur un plan dramatique et musical. Le contexte idéologique dans lequel le ballet est rechorégraphié est évidemment radicalement différent de celui qui présidait à la création de Vainonen dans les années 30. Alexeï Ratmansky, à l’époque directeur artistique du Bolchoi, cherche en quelque sorte à réconcilier la Russie avec son passé et la richesse de son répertoire chorégraphique, qu’il soit impérial ou soviétique. A la suite du Clair Ruisseau (2003), première tentative pour recréer un ballet de l’époque soviétique à la chorégraphie perdue, et Le Corsaire de Petipa (2007), emblématique du style impérial, il choisit de monter Les Flammes de Paris, ballet révolutionnaire très populaire au Bolchoï, marqué par les principes du drame-ballet soviétique, en l’adaptant davantage aux goûts et aux préoccupations du public actuel. La version de Ratmansky modifie en effet le livret de Volkov, en particulier le dénouement idéologiquement marqué du ballet de Vainonen, qui prend désormais une couleur beaucoup plus ambiguë. Par ailleurs, l’intrigue revue et corrigée cherche beaucoup moins  à mettre en avant l’argument révolutionnaire et les antagonismes de classes que la thématique amoureuse attachée  aux deux couples principaux qui se trouvent au coeur de l’intrigue, Jeanne et Philippe  d’un côté, Adeline et Jérôme de l’autre. Parmi les changements, on note en particulier la disparition du personnage de Thérèse, réservé à une danseuse de caractère dans la chorégraphie de Vainonen (c’est Jeanne qui la remplace dans la fameuse Danse des Basques, aux côtés de Jérôme et Philippe), et l’apparition de celui d’Adeline, symbole de transgression sociale, puisqu’elle est à la fois la fille du Marquis Costa de Beauregard et la compagne de Jérôme. La chorégraphie, tout en réutilisant pour certains tableaux celle de Vainonen, est elle-même adaptée et renouvelée en partie. L’action du ballet est désormais concentrée sur deux actes et quatre scènes.

La première de ces nouvelles Flammes de Paris a lieu le 3 juillet 2008 au Théâtre Bolchoï. Trois distributions  principales sont programmées lors de cette création : sur le rôle de Jeanne alternent Maria Alexandrova, Natalia Ossipova et Ekaterina Shipulina, sur celui de Jérôme, Denis Savin, Viacheslav Lopatin et Andreï Merkuriev, sur celui de Philippe, Alexandre Volchkov, Ivan Vassiliev et Vladislav Lantratov, et sur celui d’Adeline, Nina Kaptsova, Anastasia Goriacheva, Anna Rebetskaya et Anna Nikulina. Mireille de Poitiers et Antoine Mistral sont interprétés lors de la première par Anna Antonicheva et Ruslan Skvortsov. A noter que le rôle de Marie-Antoinette est incarné par Ludmila Semenyaka.

Ivan Vassiliev (Philippe) © Elena Fetisova

 

L’argument de la version Ratmansky (d’après le synopsis publié sur le site du Bolchoï)

Acte I

Scène 1

Un faubourg de Marseille, la ville qui a donné son nom à l’hymne national français. Un groupe de personnes traverse la forêt. C’est le bataillon des Marseillais, en route vers Paris. Le canon qu’ils transportent indique leurs intentions. Parmi eux se trouve Philippe.
Ce dernier fait la connaissance de Jeanne, une jeune paysanne. Il l’embrasse avant de la quitter. De son côté, Jérôme, le frère de Jeanne, aspire à rejoindre les Marseillais.
Au loin, le château du Marquis Costa de Beauregard, le seigneur des lieux. Les hommes rentrent au château après une partie de chasse. Parmi eux, se trouvent le Marquis et sa fille, Adeline.
Le « noble » Marquis fait des avances à la jolie paysanne, Jeanne. Cette dernière tente de se libérer de son étreinte, mais n’y parvient que grâce à son frère Jérôme qui lui vient en aide.
Jérôme est frappé par les chasseurs de la suite du Marquis et envoyé en prison. Adeline, qui a assisté à la scène, le libère. Un sentiment amoureux se fait jour. Jarcasse, une vieille femme chargée par le Marquis de surveiller sa fille, apprend à son maître que Jérôme s’est enfui. Le Marquis gifle sa fille et lui ordonne de monter dans une diligence, accompagnée de Jarcasse. Elles partent pour Paris.
Jérôme dit adieu à ses parents. Il devient dangereux pour lui de rester sur les terres du Marquis. Lui et Jeanne partent avec un détachement de Marseillais. Les parents sont inconsolables.
Des volontaires s’enrôlent auprès du détachement. Les Marseillais dansent une farandole avec la foule. Les hommes échangent leur  vieux chapeau contre des bonnets rouges. Le chef des insurgés, Gilbert, donne un pistolet à Jérôme. Jérôme et Philippe chevauchent le canon. Le détachement se dirige vers Paris au son de la Marseillaise.

Scène 2

La Marseillaise laisse place à un élégant menuet. Le palais royal. Arrivée du Marquis et d’Adeline. Le maître de cérémonie annonce l’ouverture du bal. 

Renaud et Armide, court ballet, interprété par les étoiles parisiennes, Mireille de Poitiers et Antoine Mistral.

Sarabande. Armide et ses amis. Les forces d’Armide reviennent de la bataille. Parmi les prisonniers se trouve le Prince Renaud.
Renaud et Armide sont touchés au coeur par la flèche d’Amour. Variation d’ Amour. Armide libère Renaud.
Pas de deux de Renaud et Armide.
Apparition du fantôme de la fiancée de Renaud. Renaud abandonne Armide  et part à la poursuite du fantôme. Armide convoque une tempête. Les vagues ramènent Renaud sur le rivage, entouré par les Furies.
Danse  des Furies. Renaud meurt aux pieds d’Armide.

Le Roi Louis XVI et Marie-Antoinette font leur entrée. Salutations et serments de fidélité. On lève les verres à la santé de la monarchie.
Le Marquis fait de la comédienne sa victime. Il se met à la « courtiser » de la même façon que Jeanne, la paysanne. On entend chanter la Marseillaise dans la rue. Affolement des courtisans et des officiers. Adeline en profite pour fuir le palais.

Nina Kaptsova (Adeline), Denis Savin (Jérôme) © Damir Yusupov

Acte II

Scène 3

Une place à Paris. Marche des Marseillais. Parmi eux se trouvent Philippe, Jérôme et Jeanne. Un coup de canon doit donner le signal du début de l’assaut sur les Tuileries.
Soudain, Jérôme aperçoit Adeline. Il se précipite vers elle. La sinistre Jarcasse espionne les retrouvailles.
Pendant ce temps, en l’honneur de l’arrivée du détachement de Marseillais, un tonneau de vin est apporté sur la place. Les danses s’y succèdent : la Danse Auvergnate, la Danse Marseillaise, et la Danse Basque, pleine de caractère : tous les héros y prennent part : Jeanne, Philippe, Adeline, Jérôme et Gilbert, le capitaine des Marseillais.
Sous l’effet du vin, de petites querelles éclatent ici ou là parmi la foule. Des mannequins à l’effigie de Louis et Marie-Antoinette sont mis en pièce. Jeanne, la lance à la main, danse la Carmagnole, accompagnée par les chants de la foule. Philippe, ivre, allume le détonateur. Une salve de canon est tirée. La foule s’éparpille alors et part à l’attaque des Tuileries.
Au son des coups de feu et des tambours, Adeline et Jérôme se déclarent leur amour, inconscients de ce qui se passe autour d’eux.
Les Marseillais pénètrent de force dans le palais, emmenés par Jeanne, qui agite un drapeau. Combats. Prise du palais.

Scène 4

La foule occupe la place décorée de lanternes. Les membres de la  Convention et du nouveau gouvernement montent à la tribune.
Réjouissances populaires. Mireille de Poitiers et Antoine Mistral, qui avaient diverti auparavant le roi et ses courtisans,  exécutent à présent la Danse de la Liberté en l’honneur du peuple. Dans cette nouvelle danse, un peu différente de l’ancienne, la comédienne  brandit à présent le drapeau républicain. Le peintre David fait une esquisse de cette célébration.
Au son du canon qui avait tiré la première salve,  le Président de la Convention unit Jeanne et Philippe, les mariés de l’an I de la République.
La musique de la danse de fiançailles de Jeanne et Philippe laisse place au bruit mat de la lame de la guillotine qui tombe.
Condamné, le Marquis est conduit à la guillotine. Voyant son père,  Adeline se précipite vers lui, mais Jérôme, Jeanne et Philippe la supplient de s’en éloigner. Pour venger le Marquis, Jarcasse trahit Adeline et révèle la vérité sur ses origines.  La foule en colère exige sa mort.  Désespéré, Jérôme tente de sauver Adeline, mais en vain.  Elle est guillotinée. Inquiets pour leurs propres vies, Jeanne et Philippe retiennent Jérôme qui veut se battre.
La fête continue. Sur l’air de Ça ira, le peuple triomphant s’avance vers le public.

Alexandre Volchkov (Philippe), Maria Alexandrova (Jeanne), Denis Savin (Jérôme) © Elena Fetisova

Sources