Paris (Opéra-Comique) – La Belle Dame / Hommage à Francine Lancelot

La Belle Dame
Hommage à Francine Lancelot
Paris, Opéra-Comique
17 mai 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Programmé en marge des représentations d’Atys, l’hommage à la chorégraphe Francine Lancelot, La Belle Dame, fait a priori un peu figure de lot de consolation pour ceux qui n’ont pas réussi à en être – de la recréation de l’opéra-ballet de Lully dans sa version de 1987 ou de l’événement culturo-mondain de ce printemps parisien qu’il constitue incidemment. Pour ce bref hommage d’une heure, la salle de l’Opéra-Comique est loin d’être pleine, on a convoqué les scolaires survoltés pour occuper le poulailler (on avait pourtant cru comprendre que la version «jeune public» – avec sous-titres explicatifs? – c’était pour la matinée…), et malgré tout, l’on sent l’enthousiasme du public, composé principalement du petit monde des afficionados de la danse baroque, un brin forcé dans ses bravos nostalgiques.

Faut-il le rappeler, Francine Lancelot, décédée en 2003, fut, dès la fin des années 70, la grande pionnière – en France tout au moins – de la redécouverte de la «belle danse», en accord avec un vaste mouvement qui affectait parallèlement l’interprétation musicale. Exploratrice d’un répertoire chorégraphique oublié et gommé littéralement par le romantisme, celui des danses de cour des XVIIème et XVIIIème siècles, Francine Lancelot créa également Ris et Danceries, compagnie qui s’occupa de faire revivre, par divers biais théâtraux, la langue baroque sur scène, perpétuée aujourd’hui, avec des fortunes diverses, par ses anciennes élèves et interprètes.

Béatrice Massin, qui fut l’une d’entre elles, reprend ainsi pour l’Opéra-Comique, en complément de la «résurrection de la résurrection» d’Atys, le flambeau de la restitution du répertoire baroque, délaissant là son écriture chorégraphique, située au confluent de la danse ancienne et de la danse contemporaine, pour régler cet hommage à la «Belle Dame» – autant qu’à la «Belle Dance» -, en forme de «morceaux choisis». Cinq danseurs de sa propre troupe, Fêtes Galantes, y participent, accompagnés de Sylvain Borruel, danseur du Ballet de l’Opéra du Rhin, qui, il faut bien le dire, est le seul à sublimer de manière véritablement personnelle l’exécution de ces danses, à la virtuosité indéniable mais jamais démonstrative. Pas de bavardages pieux ni de paroles superfétatoires durant cette petite heure, mais un spectacle qui décline un choix de solis, duos ou danses collectives, interprétés en costumes d’époque, pour la plupart traduits des notations chorégraphiques contenues dans les recueils de Pécour et de Feuillet, les deux principaux maîtres de ballet de la fin du règne de Louis XIV. Un extrait de la Sarabande pour Jean-Philippe Rameau, «La Gavotte et ses doubles», ainsi que «Les Caractères de la Danse», tiré du Bal à la cour de Louis XIV et choisi comme conclusion au spectacle, viennent toutefois rappeler que Francine Lancelot régla elle-même, «dans le style de», ses propres chorégraphies. Un petit montage sonore, fait de rires et de paroles brouillées, laisse de temps à autre entendre sa voix, sans vraiment perturber le cours du spectacle et le flot musical. Côté mise en scène, on ne passe pas non plus par quatre chemins : le plateau s’offre immédiatement au regard du spectateur dans la perfection hiératique du merveilleux décor d’Atys, cette antichambre d’un palais «Grand Siècle», assortie de deux mystérieuses portes en fond de scène, ouvertes à toutes les métamorphoses poétiques. Un écrin symbolique, mêlant simplicité et sophistication, destiné à exalter le plaisir conjoint de la musique et de la danse seules, à la manière d’un récital ou d’un concert de gala – le meilleur du baroque en quelque sorte.

Peut-être est-ce d’ailleurs sur ce dernier aspect que le spectacle en tant que spectacle démontre ses limites – le répertoire chorégraphique baroque, si peu spectaculaire pour un regard moderne, se prêtant mal à une démarche laissant prévaloir «la danse pour la danse». Si les danses qui composent le programme – certaines beaucoup plus que d’autres – conservent individuellement leur capacité formelle à charmer l’oeil, l’esprit et l’oreille, on peine en effet à y voir autre chose, lorsqu’elles se trouvent énumérées de la sorte une heure durant, qu’un florilège luxueux, mais un peu poussif, de beaux morceaux – une collection d’objets de musée mis en catalogue, ressortis à l’occasion d’une exposition de prestige – la recréation de la production mythique d’Atys. Les extraits se succèdent par ailleurs sans véritable pause ni transition, au point que l’on perd rapidement le fil de leurs origines respectives, malgré l’appui du programme. Traités comme des objets autonomes, ils souffrent finalement d’être privés du contexte spectaculaire et théâtral, voire féerique, qui les a fait naître et leur donne encore à l’occasion beauté et sens. Cette heure dédiée à la mémoire de Francine Lancelot, hommage certes, et sans prétention, simple petit espace réservé dans la programmation «concentrique» de l’Opéra-Comique, sonne alors à plus d’un titre comme dispensable, sinon comme anachronique, au regard de la conception générale du spectacle baroque. Faire revivre Atys dans sa splendeur originelle était sans doute largement plus probant.

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Images de mai : Quoi de neuf? Le Bolchoï…

Maria Alexandrova (Kitri), Don Quichotte © artifactsuite

Anna Leonova (Danseuse des rues), Don Quichotte © artifactsuite

Andreï Merkuriev (Espada), Don Quichotte © artifactsuite

Kristina Karaseva (Mercedes), Don Quichotte © artifactsuite

Anna Tikhomirova (première variation du Grand pas), Don Quichotte © artifactsuite

Paris, Opéra Garnier, Ballet du Théâtre Bolchoï, mai 2011.

« Figurez-vous des frétillements de hanches, des cambrures de reins, des bras et des jambes jetés en l’air, des mouvements de la plus provocante volupté, une ardeur enragée, un entrain diabolique, une danse à réveiller les morts. » (Th. Gautier, 1837)


Paris (Opéra Garnier) – Tournée du Bolchoï – Rencontre avec Vladislav Lantratov

Encore peu connu en-dehors de Russie, Vladislav Lantratov, 22 ans, est un tout jeune soliste du Bolchoï, membre de la troupe depuis seulement 2006. Preuve des espoirs que l’on peut raisonnablement placer en lui, la direction du Théâtre Bolchoï n’a pas craint de le distribuer, aux côtés de la reine Maria Alexandrova, dans le rôle principal des Flammes de Paris, sur la représentation d’ouverture de la tournée de la compagnie moscovite à l’Opéra de Paris. Quelques jours seulement avant cette tournée, à Moscou, il nous étonnait dans un autre ballet de Ratmansky, Illusions perdues, en tant qu’interprète de Lucien de Rubempré, un rôle dramatique et lyrique aux antipodes de celui, héroïque et plein de bravoure, de Philippe, le révolutionnaire.

Petite rencontre, dans un lieu romantique et balzacien de la capitale, sous un soleil impeccable, avec ce jeune espoir d’une compagnie vibrante, qui nous rappelle au passage qu’il y a aussi une vie au Bolchoï après la tornade Ossipova-Vassiliev.

L’interview intégrale de Vladislav Lantratov (en français et en russe) sur Dansomanie

Moscou (Théâtre Bolchoï) – Illusions perdues

Illusions perdues (Léonide Desyatnikov / Alexeï Ratmansky)
Ballet du Bolchoï
Moscou, Théâtre Bolchoï (nouvelle scène)
24 et 25 avril 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

En 2004, nous découvrions à Paris Le Clair Ruisseau, un ballet improbable à nos yeux d’Occidentaux, narrant, sur un mode parodique, de savoureuses histoires d’amours kolkhoziennes. Cet ouvrage, d’une fraîcheur inédite, entamait ainsi pour le Bolchoï une ère d’exploration distanciée d’un répertoire oublié, qui allait connaître par la suite d’autres jalons chorégraphiques. C’était alors pour nous l’an I de l’enchantement, celui produit par le Bolchoï new look d’Alexeï Ratmansky, pris entre désir ardent de modernité et obsession nostalgique du passé russe – et dieu, que nous étions loin de la pesanteur des soviets. Sept ans plus tard, son diplôme de chorégraphe international – obtenu haut la main – en poche, Alexeï Ratmansky revient au drame-ballet des années 30, en recréant pour le Bolchoï Illusions perdues, en collaboration avec le compositeur Léonide Desyatnikov. Signe des temps peut-être, la gaieté et l’élan des débuts laissent à présent place au désenchantement, comme l’image de la Lesginka électrisante de Maria Alexandrova, l’étoile du kolkhoze, cède devant celle d’un Ivan Vassiliev mis à terre, l’air las, privé en Lucien de Rubempré de son génie virtuose. Car ce « full-length ballet » dans la bonne vieille tradition est aussi métaphore de l’acte créateur.

Français venus, curieux et enthousiastes, assister à la première moscovite d’un grand ballet en trois actes, oubliez là Lucien Chardon, poète provincial venu conquérir Paris et la République des lettres, Louise-Anaïs de Bargeton, Carlos Herrera et tout les autres, car ce que nous offre Ratmansky est moins une illustration littérale du roman de Balzac qu’une adaptation très stylisée, pour la danse et pour le drame, de son univers foisonnant. A l’origine de cette recréation, on trouve en effet, bien moins qu’un pavé romanesque, le livret lumineux de Vladimir Dmitriev, destiné à un ballet de Rostislav Zakharov, chorégraphié en 1935 pour Galina Oulanova et Konstantin Serguéïev sur une musique d’Asafiev, ci-devant compositeur des Flammes de Paris. Le livret d’origine, revu et resserré pour les besoins de la cause par Guillaume Gallienne, reste en fait la seule concession de 2011 au passé d’un ballet disparu très vite dans les poubelles de l’histoire. Car derrière les tons sépia et joliment patinés des décors de carte postale de Jérôme Kaplan, tout apparaît en réalité très neuf, très actuel – et très peu soviétique. On étoufferait presque sous les chichis des références et du bon goût – qui déborde de partout. Au point que parfois, sous l’effet de l’illusion et des merveilleux nuages mouvants du rideau de scène figurant Paris, on se croirait vraiment retourné sous les ors bien moins discrets du Grand Opéra…

Dans cette adaptation chorégraphique, Lucien n’est plus poète ni journaliste, mais musicien. Travaillé par l’ambition, il est engagé à l’Académie royale de Musique comme compositeur de musique de ballet. Son histoire s’articule par la suite autour de deux figures féminines en opposition, Coralie et Florine, danseuses rivales à l’Opéra de Paris, entretenues comme il se doit par de riches et cyniques abonnés, et reflets à peine voilés des deux imaginaires qui traversent le ballet romantique, incarnés alors par Marie Taglioni et Fanny Elssler. A chacune de ces deux muses est dévolu, dramatiquement et symboliquement, un acte, avant le dénouement de mélodrame qui signe la perte des illusions de Lucien et de Coralie. Amours réelles et amours de fantaisie, illusions de la vie et illusions du théâtre, rêves de gloire et désenchantement, le ballet permet de superposer habilement une thématique proprement balzacienne – l’ambition, l’argent, les affres de la création, la femme comme clé ambivalente du succès ou de l’échec – et une thématique plus spécifiquement chorégraphique. Celle-ci passe par le développement de scènes pittoresques et presque obligées dans le contexte – la leçon de danse à la Degas dans le grand foyer ou bien le bal masqué de l’Opéra façon bacchanale –, mais aussi par l’insertion de deux ballets dans le ballet, l’un imité de La Sylphide, l’autre, intitulé Dans les Montagnes de la Bohème, exploitant la veine « folklorique » de l’esthétique romantique, prétextes l’un et l’autre à réécriture. Il y a là du cliché certes, mais qui demeure, sur le plan chorégraphique et spectaculaire, des plus efficace.

Voilà donc, se dit-on, un scénario de rêve, réglé comme du papier à musique, qui sait adapter librement un récit touffu sans en trahir foncièrement l’esprit. La mise en scène est d’une lisibilité parfaite, alternant scènes intimes et tableaux collectifs, eux-mêmes enrichis par les allusions incessantes au romantisme de 1830, et l’on aime cette simplicité narrative jamais démagogique, cultivée sans esbroufe, qu’on peine parfois à retrouver dans les nombreux essais actuels de renouvellement du « ballet d’action ». C’est dans cette espèce d’évidence dramatique que réside sans conteste le point fort du ballet. Mais elle est malheureusement aussi l’avers d’une banalité chorégraphique qu’on pourrait croire érigée en principe esthétique à force de ressassement tout au long des trois actes. Ratmansky avait pourtant un boulevard – une perspective – de possibles devant lui pour monter une fresque grandiose, bien soutenue par la musique pastichante de Desyatnikov et ses motifs empruntés à Chopin, Schumann ou Massenet. Mais, pris peut-être dans un torrent de commandes aux quatre coins du monde, il semble épuiser sa fougue et son originalité créatrices, indéniables, dans une chorégraphie de petit bourgeois, aimable et élégante certes, mais aussi lisse et passe-partout, dépourvue surtout de piment personnel et de grands moments de tension chorégraphique. On a ainsi un peu de mal à croire que le seul passage du ballet qui parvienne à susciter l’enthousiasme du public de 2011 ne soit rien d’autre que celui des bons vieux fouettés de parade, exécutés façon « cancan » par Florine sur une table durant le bal masqué de l’acte II. De même, on aurait aimé voir davantage exploités et reflétés dans l’écriture chorégraphique ces deux archétypes opposés de la danse romantique que met en scène l’oeuvre à travers les personnages de Coralie – la danseuse de l’air – et de Florine – la danseuse de la terre – et les ballets que Lucien écrit successivement pour elles. Au lieu d’un travail sur la richesse et les contrastes offerts par le style romantique, la chorégraphie préfère trop souvent décliner, sans forcément les transcender, tous les poncifs du néo-classicisme, entre Cranko, Neumeier, MacMillan et… Ratmansky.

Il faut dire aussi que la distribution de première – brouillon bien maladroit de la deuxième – cueille à froid le spectateur par une étonnante inadéquation avec le style général – dramatico-lyrique – du ballet. Si la troupe est là, sans surprise, pour sauver la mise avec éclat – l’énergie théâtrale transparaît miraculeusement chez le moindre danseur du corps de ballet -, les solistes réunis, en revanche, paraissent presque tous à contre-emploi, à commencer par Ivan Vassiliev, interprète du rôle de Lucien, autour duquel tout le ballet est construit. Celui-ci, en qui l’on aurait tort de ne voir qu’un prodigieux virtuose au cerveau creux, est pourtant loin d’être ridicule en jeune homme idéaliste et aisément corruptible, et son potentiel dramatique, en dépit de l’incongruité de la distribution, ne laisse pas d’impressionner. A tout moment pourtant, on sent ses mouvements empêtrés dans une chorégraphie pas vraiment faite pour lui, tout au moins à ce point de sa carrière. Le danseur en qui rien ne pèse d’ordinaire paraît retenu dans son élan, le corps pris dans un effort douloureux vers un lyrisme qui sans cesse lui résiste. La dernière scène, qui mime le vide de l’esprit de Lucien par le dépouillement du décor et de la chorégraphie, tombe littéralement à plat avec Vassiliev, là où elle prend tout son sens avec Lantratov, parfait héros romantique, qui, sans pathos exagéré, en sublime tous les effets. Natalia Ossipova, dans le rôle de Coralie, Sylphide rêvée par le héros, s’en sort sans doute mieux du point de vue de la danse, mais son immense talent scénique, une fois n’est pas coutume, ne ressort pas particulièrement dans le rôle de Coralie, comme noyé dans la masse des autres danseuses de la troupe – qui ne s’en laissent pas conter. Au sein du trio principal, c’est Ekaterina Krysanova qui brille alors de mille feux dans le rôle de la perfide Florine. La seconde distribution réussit cependant à accoucher d’un autre ballet, qu’on apprécie alors pleinement pour sa cohérence retrouvée. Svetlana Lunkina et Vladislav Lantratov sont le couple idéal de ce drame, seuls ou bien à deux : ils ont les lignes, le lyrisme, le sens aigu du drame, et ce je-ne-sais-quoi de glamour et de charme des duos de théâtre ou de cinéma d’autrefois. Entre eux, rien de mièvre ni d’empesé ou d’artificiel, mais un mélange de grâce et de force, de délicatesse et de feu, qui nous fait rêver pour eux à cette Dame aux camélias dont le ballet convoque le souvenir et qui leur semble naturellement destinée. Ekaterina Shipulina, avec sa gouaille, son brio et son charme sensuel, est un parfait contrepoint à la douceur aimante de Lunkina, tandis qu’Alexandre Volchkov campe un danseur étoile invité en tous points digne du titre, qui apporte une distance amusée bienvenue dans les rôles de James et du Brigand. A cet égard, l’un des plus beaux moments du ballet, en forme de réécriture de l’acte I de La Sylphide, reste celui où, la réalité se confondant désormais avec le rêve, Lucien-Lantratov et James-Volchkov luttent côte à côte dans un symbolique pas de trois pour s’emparer vainement de l’improbable Sylphide aux yeux de Coralie. En-dehors du quatuor de tête, il faudrait encore citer les figures truculentes du Maître de ballet, virtuose et cabotin, impeccablement incarné par Denis Medvedev, de Camusot et du Duc, protecteurs de ces dames, interprétés par Alexandre Petukhov et Alexeï Loparevitch. A l’image des anonymes du corps de ballet, ils restituent, jusqu’aux ultimes saluts, une image très juste de l’univers – aussi romanesque que visuel – de Balzac, au point qu’on les croirait tout droit sortis d’une lithographie de Daumier ou d’un album de la Galerie dramatique.

Moscou (Théâtre Stanislavsky) – Le Lac des cygnes

Le Lac des cygnes
Ballet du Théâtre Stanislavsky (+ Evguénia Obraztsova)
Moscou, Théâtre Stanislavsky et Nemirovitch-Danchenko
23 avril 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Beaucoup moins célèbre en Occident que son glorieux voisin, le Théâtre musical Stanislavsky s’élève à Moscou à quelques encablures du Théâtre Bolchoï, dans la grande rue Dimitrovka. Sa dénomination exacte rappelle en fait ses deux fondateurs, Konstantin Stanislavsky et Vladimir Nemirovitch-Danchenko, réformateurs du théâtre russe et de l’interprétation dramatique à la toute fin du XIXème siècle, avec le fameux Théâtre d’Art de Moscou.

Fondé en 1941, le Stanislavsky – théâtre musical et non dramatique – possède actuellement une troupe d’opéra et une troupe de ballet, laquelle était dirigée il y a encore quelques mois par Serguéï Filin, avant que celui-ci ne reprenne, quasiment du jour au lendemain, la direction artistique du Bolchoï, évidemment plus prestigieux. Durant ses quelques années à la tête de la compagnie, Serguéï Filin a sans aucun doute contribué à élever le niveau général du corps de ballet et, par sa notoriété personnelle de danseur étoile, à redorer son blason international. Il a par ailleurs enrichi considérablement le répertoire de la troupe, avec des reconstructions de ballets plus ou moins oubliés comme La Esmeralda ou La Fleur de Pierre de Grigorovitch, et l’introduction d’oeuvres notables et aussi diverses que le Napoli de Bournonville, Marguerite et Armand d’Ashton, les ballets de Kylian (Sechs Tänze et Petite Mort, couronnés récemment par un Masque d’Or), de Duato (Por Vos Muero et Na Floresta) ou encore de Neumeier (La Mouette et, dernièrement, La Petite Sirène). Il est prévu, semble-t-il, que La Sylphide de Lacotte fasse prochainement son entrée au répertoire de la troupe.

Etoile invitée du Stanislavsky depuis une ou deux saisons, Evguénia Obraztsova a dansé dernièrement Giselle sur la scène de ce théâtre aux côtés de Mathieu Ganio. Elle a aussi pu aborder, grâce à ce titre d’étoile invitée, le ballet de Kylian, Petite Mort. Annoncée depuis plusieurs mois, ses débuts dans le rôle d’Odette-Odile se présentaient d’évidence comme la sensation balletomaniaque du printemps, non exempte d’une certaine frustration tout de même pour l’amateur de ballet russe. Depuis plusieurs années, le Mariinsky réserve en effet le rôle à de grandes danseuses lopatkinesques et longilignes, condamnant les petites danseuses bâties sur le modèle d’Obraztsova à aller le danser en d’autres lieux moins renommés ou à se contenter simplement d’en rêver. De l’arbitraire et de la vanité des modes esthétiques, quand on sait que Makarova, qu’on aurait bien du mal à considérer comme une Odette-Odile anecdotique dans l’histoire du Mariinsky et dans celle du ballet en général, n’est certainement pas plus grande qu’Obraztsova…

La version du Lac des cygnes dansée par la troupe du Stanislavsky est celle de Vladimir Bourmeister, laquelle fut d’ailleurs créée dans ce théâtre en 1953, avant d’être montée à l’Opéra de Paris en 1960, où elle fut dansée avec succès jusqu’à l’arrivée de celle de Noureev (on sait qu’elle fut maintenue au répertoire parallèlement à cette dernière pendant un temps, de la volonté même des danseurs). Cette version, superbement lisible et dramatiquement très cohérente, est en fait bien différente, ne serait-ce que sur le plan musical, de celle de Serguéïev, attachée à Saint-Pétersbourg, dans laquelle évolue Obraztsova au Mariinsky. L’acte II de Petipa-Ivanov est certes conservé tel que nous le transmet la tradition, mais les autres actes sont entièrement réécrits, agrémentés d’une multitude de petits détails de mise en scène qui participent aussi de son charme tenace, comme cette plume symbolique perdue par Odette à l’acte II et restituée à Odile par le Prince à l’acte III. Le ballet débute ainsi par un prologue mettant en scène, durant l’introduction symphonique, la jeune princesse Odette tombant sous le pouvoir maléfique de Rothbart, idée largement reprise par Noureev pour sa production parisienne. Lors du dénouement du ballet, évidemment heureux, le cygne, libéré par Siegfried des sortilèges de Rothbart, redevient princesse. L’acte I, très étoffé, avec un Bouffon particulièrement actif et un Siegfried pas si falot que ça, comporte, en lieu et place du traditionnel Pas de trois, un Pas de quatre, ainsi qu’un Adage dansé par Siegfried et une Princesse de la cour (ici, l’excellente Anastasia Pershenkova) sur la musique habituellement associée au Cygne noir. L’acte III, surtout, est vraiment unique en son genre, puisque Bourmeister recourt à une musique oubliée de Tchaïkovsky (reprise par Balanchine dans son Tchaïkovsky Pas de deux) pour la chorégraphie du Pas de deux de Siegfried et d’Odette, qui brille par ses effets dramatiques, à l’image d’une version d’où la théâtralité n’est jamais vraiment absente. Les danses de caractère, convoquées par Rothbart, viennent s’y insérer naturellement et avec une énergie démultipliée par le drame sous-jacent, au lieu d’être plaquées sur l’action à la manière d’un divertissement imposé. La scénographie de la production du Stanislavsky, avec son esthétique gothique troubadour obligatoire à l’acte III et ses couleurs très tranchées, jusque dans les choix des éclairages, est en parfait accord avec cette vision hautement dramatique du Lac.

Pour ses débuts, c’est justement dans l’acte « noir » qu’Evguénia Obraztsova séduit le plus, déployant une autorité et des talents dramatiques impressionnants, parfaitement soutenus par une technique précise et acérée et un véritable sens de l’attaque. Le regard est vif, le visage mobile, le geste sensuel et impérieux, cette Odile signe, de manière merveilleusement théâtralisée, le triomphe de la tentatrice face à un Prince entièrement abusé. En regard de cette incarnation réussie, son Odette laisse plus sceptique à l’acte II. La nervosité est certes palpable, notamment dans la diagonale de la coda, mais par-delà les aléas obligés d’une prise de rôle, on ne peut se retenir de penser que son Odette, douce et charmante, manque là de cette féminité métaphorique et irréelle, et surtout de cette grandeur propre aux cygnes russes – et ce n’est pas là une question de taille, mais bien une affaire d’image et de projection. L’on se satisferait volontiers de son lyrisme et de sa maîtrise stylistique et musicale à Paris, de ce raffinement délicat dans les positions si caractéristique du Mariinsky (et qui la distingue aussi très nettement des danseuses du Stanislavsky), mais dans un contexte artistique où les cygnes remarquables ne sont tout de même pas une denrée rare, le travail des bras du Cygne blanc qu’elle délivre pâtit tout de même d’un certain défaut de sophistication plastique. L’acte IV, qui comporte un très beau duo avec le Prince, lui sied sans doute davantage, laissant s’épanouir les qualités humaines et poétiques que l’on apprécie d’ordinaire chez cette ballerine. Le partenariat avec Semyon Chudin, dans une version où le Prince n’est pas un simple cavalier, n’est pas chargé d’une grande émotion, le danseur du Stanislavsky convainc en réalité davantage par ses lignes élégantes et par sa technique, très propre et agrémentée de sauts brillants, que par son expressivité.

Par-delà les deux solistes, à l’envergure et à la notoriété internationales, notamment pour ce qui est d’Obraztsova, la troupe du Stanislavsky, bien soutenue par un orchestre très dynamique dirigé par Felix Korobov, montre par la qualité de son travail d’ensemble que la vie chorégraphique moscovite ne s’arrête pas aux colonnes du temple du Bolchoï, plus brillantes, plus touristiques, plus mondaines. Certes, la troupe ne roule pas dans la même catégorie que le voisin glorieux ou le Mariinsky de Saint-Pétersbourg, mais la prestation remarquable du corps de ballet, tout comme celle des nombreux demi-solistes, dont les talents sont particulièrement perceptibles dans le Pas de quatre de l’acte I, le quatuor des Petits Cygnes et le trio des Grands Cygnes de l’acte II, est incomparable si l’on s’avise de la mettre en regard de ce que donnent à voir les diverses petites compagnies russes de tournée, parfois beaucoup plus médiatisées, qui parcourent à longueur d’années les routes d’Occident.