Rueil-Malmaison – Ballet Eifman – Anna Karénine

Anna Karénine (Boris Eifman)
Ballet Eifman
Rueil-Malmaison, Théâtre André Malraux
14 novembre 2008

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Le Théâtre de Rueil-Malmaison accueillait récemment, pour une unique représentation, le Ballet Eifman, avec l’une des dernières créations de la compagnie, Anna Karénine, d’après le roman de Léon Tolstoï.

Bien que la troupe se produise régulièrement en France – dans des lieux hélas pas toujours à la hauteur de sa renommée internationale -, le Ballet Eifman de Saint-Pétersbourg reste peu ou mal connu dans nos contrées, peut-être parce qu’il résiste invariablement aux étiquettes qu’on aime à conférer ici aux artistes. Fondée en 1977 par Boris Eifman, son directeur et unique chorégraphe, la compagnie représentait alors, dans l’URSS de l’époque, une volonté marquée d’indépendance artistique et de rupture avec les règles strictes héritées de la tradition académique russe. Pour un spectateur occidental, a fortiori français, elle se pare toutefois d’une image bien différente dont témoignent le langage et le style développés au travers des chorégraphies qu’elle possède à son répertoire. Etrangère aux errements d’une certaine danse contemporaine, délibérément coupée de toute histoire et de toute tradition, et aboutissant à l’aporie ultime de la « non-danse », la compagnie de Boris Eifman, en dépit d’un style unique et très personnel, aurait ici presque des airs de compagnie de ballet classique. Les danseurs sont tous issus des meilleures écoles de danse académique russes, l’exigence physique, technique et théâtrale y semble poussée jusqu’à son paroxysme, la forme du ballet narratif enfin, tout en explorant de nouvelles voies, s’impose comme l’une des assises principales du travail chorégraphique de Boris Eifman.

Anna Karénine, ballet créé en avril 2005 à Saint-Pétersbourg, paraît à cet égard tout à fait emblématique de la manière d’Eifman. Le sujet en soi n’est pas neuf, et le roman de Tolstoï avait donné lieu précédemment à une célèbre adaptation chorégraphique montée au Bolchoï en 1972 par Maïa Plissetskaïa sur la musique de Rodion Chédrine, ou encore à une version plus récente, signée Alexeï Ratmansky, chorégraphiée pour le Ballet Royal du Danemark en 2004. En reprenant la source intarissable des histoires et des passions russes, Eifman réaffirme un goût marqué pour les sujets nationaux en même temps que pour les récits porteurs en creux d’un drame psychologique. C’est du reste cet aspect-là du roman qui est mis en valeur et exploité dans son adaptation chorégraphique. Loin de proposer une illustration fidèle et réaliste de ce roman-monde, autant que roman-monstre, qui multiplie les personnages et les événements, Eifman refuse de céder au pittoresque décoratif de l’adaptation romanesque et se concentre exclusivement sur l’expression de la passion au travers de la peinture de la relation adultérine entre Anna et Vronsky. Le ballet fait alterner, tout au long de ses deux actes, les scènes intimes – solos lyriques et pas de deux expressionnistes mettant aux prises les héros du drame -, et les scènes d’ensemble, où l’on retrouve un corps de ballet chargé le plus souvent d’incarner collectivement une société conventionnelle qui rejette une passion hors-norme. La dimension symbolique et psychologique du drame est ainsi toujours privilégiée par rapport à l’aspect strictement factuel de l’intrigue. Sur le plan musical, la recherche du symbolisme au détriment d’un certain réalisme narratif est perceptible au travers de la partition illustrative, constituée d’un collage de diverses pièces de Tchaïkovsky. Le recours notamment au poème symphonique Francesca da Rimini – avec sa référence à l’héroïne adultérine de l’Enfer de Dante -,  associé à l’ouverture-fantaisie Roméo et Juliette et à la Symphonie n°6 « Pathétique » n’a évidemment rien d’innocent, les trois partitions fonctionnant aussi comme des leitmotivs symboliques et fortement évocateurs à l’échelle de l’oeuvre.

L’œuvre d’Eifman s’ouvre, au son de la Sérénade pour cordes (qui rappelle un autre fameux ballet), sur l’image du fils d’Anna, vêtu d’un costume marin, jouant sous les yeux de sa mère avec un train miniature, motif récurrent annonciateur du dénouement tragique, tandis que le drame de la passion est exposé dès le second tableau, une scène de bal au cours de laquelle a lieu la rencontre amoureuse, soudaine et fatale comme il se doit. Le trio tragique se met en place, théâtralisé à outrance par un mouvement qui conduit alors inexorablement, dans une atmosphère d’une obscurité grandissante, Anna vers Vronsky, tout en l’éloignant de Karénine. Tout le ballet est dans ce triangle amoureux qui se resserre jusqu’à l’issue fatale, toute sa force réside en lui, et à cet égard, on pourra regretter que les tableaux d’ensemble, visuellement très réussis malgré une scène étroite et peu profonde, guère apte de ce fait à les mettre en valeur, soient réduits à une simple fonction décorative et esthétique, ressassant au fond le même message quelque peu stéréotypé sur la pesanteur des conventions sociales et l’oppression de l’individu par la collectivité. Le leitmotiv narratif et symbolique de la danse macabre, utilisé dès la scène de bal inaugurale, puis repris de manière parodique et grinçante dans le deuxième acte, sous la forme d’une inquiétante fête vénitienne, souligne toutefois la solidité de la construction chorégraphique, en même temps qu’il se révèle d’une belle efficacité spectaculaire et dramatique.

Les pas de deux, nombreux, enflammés jusqu’aux limites de l’érotisme scéniquement représentable, rythment la narration et constituent au sein du ballet des moments de tension dramatique en même temps que des sommets chorégraphiques, d’une exigence inouïe tant du point de vue technique et physique que du point de vue de l’expressivité théâtrale. La sensualité et l’érotisme des situations sont cependant constamment mis à distance : l’élégance hiératique des danseurs y est pour beaucoup, conjuguée à la stylisation et à la recherche d’abstraction qui président à l’écriture chorégraphique. Si un nom vient immédiatement à l’esprit, bien que l’on perçoive ici les choses de manière encore plus paroxystique, c’est peut-être celui de Kenneth MacMillan, dans l’œuvre duquel on retrouve le même intérêt pour la psyché et les drames se jouant au fond de l’intériorité humaine, et, sur le plan formel, une virtuosité comparable dans les portés et les pas de deux. Ceux-ci sont chargés, dans la chorégraphie d’Eifman, non pas tant de « raconter » que de mettre en valeur les affres de la passion, au point du reste de faire glisser l’œuvre vers une forme d’abstraction psychologique. Anna n’est alors plus Anna, mais bien l’essence universelle de la passion, en tant que symbole de déraison, d’enfermement et finalement de mort. La mise en scène du suicide, dans l’obscurité et rythmée par le bruit d’un train à vapeur, est en revanche d’une sobriété, toute théâtrale, qui tranche avec la sophistication, voire le maniérisme stylistique, des différents tableaux qui précèdent. L’effet en est alors d’autant plus saisissant.

Les interprètes d’Anna Karénine n’ont probablement rien à envier aux étoiles des plus grandes compagnies classiques, compte-tenu de surcroît du caractère virtuose et expressionniste de la chorégraphie d’Eifman. Les corps longilignes des danseurs, sinueux, flexibles, plastiques, et naturellement lyriques – en un mot tellement russes – sont du reste sublimés par les costumes sobres et élégants, à l’esthétisme étudié, de Viacheslav Okunev, dont le travail est d’évidence très éloigné de toute recherche de pittoresque. Parmi les solistes, Nina Zmiievets dans le rôle-titre montre une présence saisissante et une puissance dramatique qui ne faiblit pas un seul instant. Outre un physique impressionnant – à l’image du reste de tous les danseurs de la compagnie -, elle possède le tempérament de feu qui sied à l’héroïne de Tolstoï, allié à une allure d’une froide élégance, qualités qui lui permettent de transcender à la fois l’érotisme suggéré par les duos et la trivialité des situations qu’Eifman choisit de mettre en scène, qui pourraient faire de cette adaptation chorégraphique une œuvre sinon racoleuse, du moins quelque peu démagogique. Sergey Volobuiev incarne de son côté un Karénine mélancolique et désespéré, dont la relative ressemblance physique avec Oleg Gabyshev en fait une sorte de double inversé, ou de double de l’ombre, du lumineux et charismatique Vronsky. Légers et athlétiques, félins et puissants, les deux danseurs font successivement assaut de virtuosité. Le corps de ballet enfin est un miroir collectif de ses solistes : d’un investissement dynamique sans faille et d’une beauté presque inhumaine.

Les partis-pris adoptés par Boris Eifman à l’égard du roman de Tolstoï restent évidemment discutables – mais quelle adaptation ne suscite pas de légitimes réserves? –, et l’on peut bien sûr penser qu’il en réduit singulièrement le propos au point de n’en faire qu’un prétexte à la mise en scène d’une danse expressionniste, d’une théâtralité exacerbée, reprise inlassablement, avec parfois les mêmes procédés, d’œuvre en œuvre. Pourtant, bien au-delà de la qualité de ses interprètes, le spectacle, porté par la puissance d’un style personnel, résiste avec éclat et jamais l’ennui ou l’impatience n’ont le mauvais goût de pointer le bout de leur nez. Décidément, que vous êtes loin, camélias fanés et taffetas empesés !… La narration n’apparaît pas ici comme un horizon sclérosant, propice à un « kitsch » scénographique, mais plutôt comme un principe architectural, dont le ballet, avec ses moyens propres, cherche à mettre en valeur le caractère symbolique et archétypal. Tout cela ressemble au fond à une magistrale leçon de chorégraphie pour une époque nostalgique du ballet d’action…

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Bordeaux (Grand-Théâtre) – Quatre Tendances (Malandain / Kylian / Brumachon / Forsythe)

Quatre Tendances
Malandain / Kylian / Brumachon / Forsythe
Ballet de l’Opéra National de Bordeaux
Bordeaux, Grand-Théâtre
3 novembre 2008

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

 

C’est par un programme tout à la fois éclectique et ambitieux, proposant des œuvres de quatre éminents chorégraphes d’aujourd’hui, que le Ballet de l’Opéra de Bordeaux ouvrait en cette fin d’octobre sa nouvelle saison. Des pièces célèbres de Jiří Kylián, Claude Brumachon, William Forsythe, ainsi qu’une création de Thierry Malandain, composaient ainsi l’affiche d’un spectacle intitulé « Quatre tendances », se voulant comme un condensé de ce que la création chorégraphique contemporaine peut offrir de meilleur.

 

Valse[s], de Thierry Malandain, créé spécifiquement pour le Ballet de Bordeaux et ce programme mixte, ouvrait la soirée. Oscillant entre singulier et pluriel, le titre de l’œuvre nous ramène d’abord à deux pièces de Maurice Ravel, les Valses nobles et sentimentales et La Valse, que le chorégraphe a réunies, comme l’avait fait du reste avant lui George Balanchine, pour servir d’écrin musical à son ballet. Si le choix de la partition de Ravel s’inscrit dans une tradition chorégraphique, il en est de même pour l’argument, inspiré du livret de Gemma, ballet de Théophile Gautier, sur une chorégraphie de Fanny Cerrito, monté à l’Académie Impériale de Musique en 1854.

Toutefois, cet argument complexe, qui met en scène un trio de protagonistes (pour résumer, le personnage éponyme, la Comtesse Gemma, amoureuse du peintre Massimo, se retrouve sous la coupe d’un adepte du magnétisme, le Marquis de Santa-Croce, qui l’hypnotise), est rapidement détourné au profit d’un ballet d’essence plus abstraite, ou du moins plus symbolique, dans lequel les trois solistes initiaux se retrouvent peu à peu submergés par les mouvements du corps de ballet, qui s’impose finalement comme l’élément central autour duquel se développe la chorégraphie de Malandain. Celle-ci est comme partagée, dans une ambivalence très romantique, entre une attirance vers le sol, que symbolise la récurrence du grand plié à la seconde, et un élan vers le ciel, que marque l’abondance des sauts et des portés valsés, qui culminent dans le tournoiement du mouvement final. Le corps de ballet évolue ainsi à la manière d’un chœur autour des solistes, se pliant et se dépliant au rythme de la musique et des mouvements complexes que lui imprime une chorégraphie qui prend successivement des accents de Sacre du Printemps ou de Valse Fantastique.

A cet égard, la scénographie, d’un esthétisme délibéré et appuyé, comme toujours chez Malandain, et notamment les costumes, illustrent idéalement la dichotomie portée par le texte chorégraphique tout en traduisant bien le charme précieux de la musique de Ravel. Les danseurs se retrouvent vêtus tour à tour de justaucorps de couleur chair, à l’aspect végétal, comme pour symboliser un retour à la nature et à la liberté, ou de robes de bal corsetées, à la beauté sombre et vénéneuse, aptes à suggérer le pouvoir d’enfermement des hommes sur les femmes, qu’illustre la fable de Gemma, point de départ de la chorégraphie.

Si les danseurs bordelais savent se montrer à la hauteur de ce ballet envoûtant – dans tous les sens du terme – qui, une fois n’est pas coutume, met particulièrement en valeur le corps de ballet, on aurait cependant aimé voir un peu plus de synchronisme dans les ensembles, auxquels manque surtout une certaine ampleur dans les portés et les mouvements valsés. Si l’exécution peut pour sa part mûrir encore, sur le plan chorégraphique, on aura simplement regretté que les pointes n’aient pas été utilisées pour les danseuses, dans la perspective de recréer, au travers de la musique de la valse, une danse d’envol, à la fois hypnotique et irréelle, en phase avec le propos développé par le ballet.

En parfait contrepoint à la sophistication de Valse[s], Click-Pause-Silence impose au spectateur une forme d’épure chorégraphique et musicale absolue qui confine à la fascination. Créée en 2000 pour le Nederlands Dans Theater, cette œuvre de Jiří Kylián, réglée pour trois danseurs et une danseuse, fait littéralement corps avec une âpre composition musicale de Dirk Haubrich, qui se présente comme une patiente déconstruction, suivie d’une reconstruction, du Prélude n°24 extrait du Clavier bien tempéré de Jean-Sébastien Bach.

Click, ou une danse à l’état encore fragmentaire, en train de s’ébaucher, des mouvements aux lignes brisés, une gestuelle à l’état brut, des couples qui se cherchent, s’étudient, sur fond d’accords disséminés. Une sorte d’ «arrêt sur image» réitéré, pour reprendre les termes de Kylián. Pause, comme ce flash violent qui plonge la scène dans l’obscurité, laissant le spectateur sous le choc de l’instant, comme désemparé. Silence enfin, pour un retour à l’ordre et à un semblant d’harmonie, au son d’un Bach retrouvé. Le miroir fidèle est là, dans un coin de la scène, associé à un écran vidéo montrant la danse à l’œuvre, en train de naître sous nos yeux… Le film – ou la pièce – peut alors s’achever.

Des quatre danseurs engagés, on retiendra notamment l’homogénéité d’un ensemble qui évolue sans heurts majeurs, et plus encore la puissance et la précision dans les placements manifestées par le trio masculin, composé de Roman Mikhalev, Vladimir Ippolitov et István Martin, dont la danse sans fioritures ni effets d’aucune sorte, s’inscrit parfaitement dans l’esprit et le style du chorégraphe tchèque.

Après une œuvre aussi forte et dense que celle de Kylián, dont l’émotion reste constamment du domaine du non-dit et de l’ineffable, Les Indomptés, de Claude Brumachon, paraît bien anecdotique, sans que la chorégraphie procure en soi un quelconque déplaisir. Ce bref interlude pour deux interprètes masculins, créé en 1997 sur une musique de Wim Mertens associant la voix au piano, diffuse, à l’inverse de la pièce de Kylian, une émotion très brute, très extériorisée, dont on peut se demander si elle n’est pas traitée un peu trop au premier degré, à l’instar de la chanson  qui l’accompagne, de la pop haut de gamme qui rappelle le John Cale néo-classique de Paris 1919 en version plus aseptisée. Dans ce duo métamorphosé en duel, les danseurs miment tous les éclats de la passion, jusque dans son animalité la plus extrême, comme le suggère la gestuelle taurine qu’ils adoptent tour à tour.

Interprétée avec force, sensualité et conviction par Ludovic Dussarps et István Martin, dont la relative gémellité contribue à semer le trouble (peut-on supposer qu’il en soit de même dans l’autre distribution, formée de Roman Mikhalev et Vladimir Ippolitov?), l’œuvre est sans conteste efficace, d’un accès immédiat et apte à plaire au plus grand nombre, sur le plan chorégraphique comme sur le plan musical. Cependant, seize ans après sa création, on a comme l’impression d’avoir vu répétée mille fois cette gestuelle brute et énergique, mélange de lyrisme et de sauvagerie, qui la caractérise de bout en bout. L’affrontement chorégraphié par Preljocaj dans Un Trait d’Union (qui date de 1990) vient à l’esprit, et la chorégraphie de Brumachon le rappelle – consciemment ou inconsciemment – à bien des égards, mais sans que l’on y retrouve le second degré, le regard ironique et grinçant porté sur la banalité du quotidien, qui contribuait chez Preljocaj à transcender le caractère quelque peu stéréotypé et artificiel du duo amoureux.

In The Middle Somewhat Elevated, qui achevait la soirée, faisait son entrée au répertoire du Ballet de l’Opéra de Bordeaux à l’occasion de ce programme. Confrontés à la pièce la plus fameuse de Forsythe, dansée dans le monde par les plus grands, de l’Opéra de Paris au Théâtre Mariinsky, et devenue l’emblème d’un style resté inégalé, les danseurs bordelais relèvent là un défi de taille, et qui leur fait honneur, en reprenant ce monument chorégraphique. Bien sûr, le «déjà-vu» est là, insistant dans les esprits, et il est difficile d’y échapper. On s’empresse alors d’oublier Guillem, d’oublier Hilaire, d’oublier Kondaurova et le corps de ballet électrisant du Mariinsky au Châtelet en 2005, pour ne parler que de l’ «ici et maintenant».

Du côté des solistes principaux, la distribution bordelaise est sans conteste dominée par Oksana Kucheruk et Roman Mikhalev, respectivement étoile et soliste de la compagnie. Le Ballet de l’Opéra de Bordeaux possède là deux artistes d’envergure internationale, qui se sont révélés proprement éblouissants dans leurs parties respectives, y déployant toutes les qualités exigées par la gestuelle d’un chorégraphe qui ne cesse de jouer avec l’extrême, celui du mouvement et celui du vocabulaire académique, retravaillé ici de manière paroxystique. Souplesse, précision technique et musicale, fluidité des lignes, énergie électrique, mais aussi sens de l’accélération et de la retenue, de la concentration et du relâchement, rien ne manque aux deux danseurs, pas même le charme, sous des dehors pourtant relativement ordinaires.

Vanessa Feuillatte et Diane Le Floc’h, deux talents prometteurs de la compagnie, se distinguent également par leur dynamisme et leur présence au sein de ce huis-clos urbain qu’est In the Middle. On soulignera enfin la qualité générale des ensembles qui dégagent une belle unité, montrant là que la réussite dans l’interprétation de l’ouvrage réside aussi, au-delà des divers soli et pas de deux, à l’exécution parfois inégale, dans l’expression d’une même énergie collective.

Au travers de quatre œuvres chorégraphiques, le programme mixte proposé en ouverture de la nouvelle saison de l’Opéra de Bordeaux aura ainsi permis de diffuser auprès du public bordelais, un autre visage de la danse contemporaine, dépassant les vains clivages entre tenants d’un classicisme étroit au risque de l’assèchement et disciples d’une modernité débridée et oublieuse de toute histoire. Des œuvres de notre temps certes, mais dont l’intérêt, la richesse et la pérennité ne font guère de doute.