Moscou (Théâtre Bolchoï) – Illusions perdues

Illusions perdues (Léonide Desyatnikov / Alexeï Ratmansky)
Ballet du Bolchoï
Moscou, Théâtre Bolchoï (nouvelle scène)
24 et 25 avril 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

En 2004, nous découvrions à Paris Le Clair Ruisseau, un ballet improbable à nos yeux d’Occidentaux, narrant, sur un mode parodique, de savoureuses histoires d’amours kolkhoziennes. Cet ouvrage, d’une fraîcheur inédite, entamait ainsi pour le Bolchoï une ère d’exploration distanciée d’un répertoire oublié, qui allait connaître par la suite d’autres jalons chorégraphiques. C’était alors pour nous l’an I de l’enchantement, celui produit par le Bolchoï new look d’Alexeï Ratmansky, pris entre désir ardent de modernité et obsession nostalgique du passé russe – et dieu, que nous étions loin de la pesanteur des soviets. Sept ans plus tard, son diplôme de chorégraphe international – obtenu haut la main – en poche, Alexeï Ratmansky revient au drame-ballet des années 30, en recréant pour le Bolchoï Illusions perdues, en collaboration avec le compositeur Léonide Desyatnikov. Signe des temps peut-être, la gaieté et l’élan des débuts laissent à présent place au désenchantement, comme l’image de la Lesginka électrisante de Maria Alexandrova, l’étoile du kolkhoze, cède devant celle d’un Ivan Vassiliev mis à terre, l’air las, privé en Lucien de Rubempré de son génie virtuose. Car ce « full-length ballet » dans la bonne vieille tradition est aussi métaphore de l’acte créateur.

Français venus, curieux et enthousiastes, assister à la première moscovite d’un grand ballet en trois actes, oubliez là Lucien Chardon, poète provincial venu conquérir Paris et la République des lettres, Louise-Anaïs de Bargeton, Carlos Herrera et tout les autres, car ce que nous offre Ratmansky est moins une illustration littérale du roman de Balzac qu’une adaptation très stylisée, pour la danse et pour le drame, de son univers foisonnant. A l’origine de cette recréation, on trouve en effet, bien moins qu’un pavé romanesque, le livret lumineux de Vladimir Dmitriev, destiné à un ballet de Rostislav Zakharov, chorégraphié en 1935 pour Galina Oulanova et Konstantin Serguéïev sur une musique d’Asafiev, ci-devant compositeur des Flammes de Paris. Le livret d’origine, revu et resserré pour les besoins de la cause par Guillaume Gallienne, reste en fait la seule concession de 2011 au passé d’un ballet disparu très vite dans les poubelles de l’histoire. Car derrière les tons sépia et joliment patinés des décors de carte postale de Jérôme Kaplan, tout apparaît en réalité très neuf, très actuel – et très peu soviétique. On étoufferait presque sous les chichis des références et du bon goût – qui déborde de partout. Au point que parfois, sous l’effet de l’illusion et des merveilleux nuages mouvants du rideau de scène figurant Paris, on se croirait vraiment retourné sous les ors bien moins discrets du Grand Opéra…

Dans cette adaptation chorégraphique, Lucien n’est plus poète ni journaliste, mais musicien. Travaillé par l’ambition, il est engagé à l’Académie royale de Musique comme compositeur de musique de ballet. Son histoire s’articule par la suite autour de deux figures féminines en opposition, Coralie et Florine, danseuses rivales à l’Opéra de Paris, entretenues comme il se doit par de riches et cyniques abonnés, et reflets à peine voilés des deux imaginaires qui traversent le ballet romantique, incarnés alors par Marie Taglioni et Fanny Elssler. A chacune de ces deux muses est dévolu, dramatiquement et symboliquement, un acte, avant le dénouement de mélodrame qui signe la perte des illusions de Lucien et de Coralie. Amours réelles et amours de fantaisie, illusions de la vie et illusions du théâtre, rêves de gloire et désenchantement, le ballet permet de superposer habilement une thématique proprement balzacienne – l’ambition, l’argent, les affres de la création, la femme comme clé ambivalente du succès ou de l’échec – et une thématique plus spécifiquement chorégraphique. Celle-ci passe par le développement de scènes pittoresques et presque obligées dans le contexte – la leçon de danse à la Degas dans le grand foyer ou bien le bal masqué de l’Opéra façon bacchanale –, mais aussi par l’insertion de deux ballets dans le ballet, l’un imité de La Sylphide, l’autre, intitulé Dans les Montagnes de la Bohème, exploitant la veine « folklorique » de l’esthétique romantique, prétextes l’un et l’autre à réécriture. Il y a là du cliché certes, mais qui demeure, sur le plan chorégraphique et spectaculaire, des plus efficace.

Voilà donc, se dit-on, un scénario de rêve, réglé comme du papier à musique, qui sait adapter librement un récit touffu sans en trahir foncièrement l’esprit. La mise en scène est d’une lisibilité parfaite, alternant scènes intimes et tableaux collectifs, eux-mêmes enrichis par les allusions incessantes au romantisme de 1830, et l’on aime cette simplicité narrative jamais démagogique, cultivée sans esbroufe, qu’on peine parfois à retrouver dans les nombreux essais actuels de renouvellement du « ballet d’action ». C’est dans cette espèce d’évidence dramatique que réside sans conteste le point fort du ballet. Mais elle est malheureusement aussi l’avers d’une banalité chorégraphique qu’on pourrait croire érigée en principe esthétique à force de ressassement tout au long des trois actes. Ratmansky avait pourtant un boulevard – une perspective – de possibles devant lui pour monter une fresque grandiose, bien soutenue par la musique pastichante de Desyatnikov et ses motifs empruntés à Chopin, Schumann ou Massenet. Mais, pris peut-être dans un torrent de commandes aux quatre coins du monde, il semble épuiser sa fougue et son originalité créatrices, indéniables, dans une chorégraphie de petit bourgeois, aimable et élégante certes, mais aussi lisse et passe-partout, dépourvue surtout de piment personnel et de grands moments de tension chorégraphique. On a ainsi un peu de mal à croire que le seul passage du ballet qui parvienne à susciter l’enthousiasme du public de 2011 ne soit rien d’autre que celui des bons vieux fouettés de parade, exécutés façon « cancan » par Florine sur une table durant le bal masqué de l’acte II. De même, on aurait aimé voir davantage exploités et reflétés dans l’écriture chorégraphique ces deux archétypes opposés de la danse romantique que met en scène l’oeuvre à travers les personnages de Coralie – la danseuse de l’air – et de Florine – la danseuse de la terre – et les ballets que Lucien écrit successivement pour elles. Au lieu d’un travail sur la richesse et les contrastes offerts par le style romantique, la chorégraphie préfère trop souvent décliner, sans forcément les transcender, tous les poncifs du néo-classicisme, entre Cranko, Neumeier, MacMillan et… Ratmansky.

Il faut dire aussi que la distribution de première – brouillon bien maladroit de la deuxième – cueille à froid le spectateur par une étonnante inadéquation avec le style général – dramatico-lyrique – du ballet. Si la troupe est là, sans surprise, pour sauver la mise avec éclat – l’énergie théâtrale transparaît miraculeusement chez le moindre danseur du corps de ballet -, les solistes réunis, en revanche, paraissent presque tous à contre-emploi, à commencer par Ivan Vassiliev, interprète du rôle de Lucien, autour duquel tout le ballet est construit. Celui-ci, en qui l’on aurait tort de ne voir qu’un prodigieux virtuose au cerveau creux, est pourtant loin d’être ridicule en jeune homme idéaliste et aisément corruptible, et son potentiel dramatique, en dépit de l’incongruité de la distribution, ne laisse pas d’impressionner. A tout moment pourtant, on sent ses mouvements empêtrés dans une chorégraphie pas vraiment faite pour lui, tout au moins à ce point de sa carrière. Le danseur en qui rien ne pèse d’ordinaire paraît retenu dans son élan, le corps pris dans un effort douloureux vers un lyrisme qui sans cesse lui résiste. La dernière scène, qui mime le vide de l’esprit de Lucien par le dépouillement du décor et de la chorégraphie, tombe littéralement à plat avec Vassiliev, là où elle prend tout son sens avec Lantratov, parfait héros romantique, qui, sans pathos exagéré, en sublime tous les effets. Natalia Ossipova, dans le rôle de Coralie, Sylphide rêvée par le héros, s’en sort sans doute mieux du point de vue de la danse, mais son immense talent scénique, une fois n’est pas coutume, ne ressort pas particulièrement dans le rôle de Coralie, comme noyé dans la masse des autres danseuses de la troupe – qui ne s’en laissent pas conter. Au sein du trio principal, c’est Ekaterina Krysanova qui brille alors de mille feux dans le rôle de la perfide Florine. La seconde distribution réussit cependant à accoucher d’un autre ballet, qu’on apprécie alors pleinement pour sa cohérence retrouvée. Svetlana Lunkina et Vladislav Lantratov sont le couple idéal de ce drame, seuls ou bien à deux : ils ont les lignes, le lyrisme, le sens aigu du drame, et ce je-ne-sais-quoi de glamour et de charme des duos de théâtre ou de cinéma d’autrefois. Entre eux, rien de mièvre ni d’empesé ou d’artificiel, mais un mélange de grâce et de force, de délicatesse et de feu, qui nous fait rêver pour eux à cette Dame aux camélias dont le ballet convoque le souvenir et qui leur semble naturellement destinée. Ekaterina Shipulina, avec sa gouaille, son brio et son charme sensuel, est un parfait contrepoint à la douceur aimante de Lunkina, tandis qu’Alexandre Volchkov campe un danseur étoile invité en tous points digne du titre, qui apporte une distance amusée bienvenue dans les rôles de James et du Brigand. A cet égard, l’un des plus beaux moments du ballet, en forme de réécriture de l’acte I de La Sylphide, reste celui où, la réalité se confondant désormais avec le rêve, Lucien-Lantratov et James-Volchkov luttent côte à côte dans un symbolique pas de trois pour s’emparer vainement de l’improbable Sylphide aux yeux de Coralie. En-dehors du quatuor de tête, il faudrait encore citer les figures truculentes du Maître de ballet, virtuose et cabotin, impeccablement incarné par Denis Medvedev, de Camusot et du Duc, protecteurs de ces dames, interprétés par Alexandre Petukhov et Alexeï Loparevitch. A l’image des anonymes du corps de ballet, ils restituent, jusqu’aux ultimes saluts, une image très juste de l’univers – aussi romanesque que visuel – de Balzac, au point qu’on les croirait tout droit sortis d’une lithographie de Daumier ou d’un album de la Galerie dramatique.

Publicités

Londres (Royal Opera House) – Tournée du Bolchoï – Don Quichotte

Don Quichotte
Ballet du Bolchoï
Londres, Royal Opera House
6, 7 août 2010

Don Quichotte a tout d’un emblème pour le Bolchoï. Sans doute était-il donc judicieux pour la compagnie moscovite de revenir une fois de plus à cette source – en forme de triomphe assuré d’avance -, à l’issue d’une tournée-marathon à la programmation enthousiasmante, ayant su mêler avec subtilité l’ancien et le nouveau, le bon vieux répertoire couleur sépia des soviets et les nombreux efforts récents de rénovation.

Emblème de la compagnie, de son style généreux, extraverti, autant que spectaculaire, ce Don Quichotte l’est incontestablement, tant il ne ressemble à aucun autre. Nul ballet du répertoire classique, élaboré par Petipa, revu par Gorsky, ou quelques-uns de leurs épigones, ne révèle peut-être autant ce qui distingue fondamentalement – existentiellement? – le Bolchoï du Mariinsky, et bien au-delà, le Bolchoï du reste du monde. Visuellement, la production, rénovée par Alexeï Fadeechev en 1999, ne fait certainement pas pitié – on est au Bolchoï, quoi! -, mais pour autant, elle n’a rien de flamboyant ni d’épique dans sa mise en scène matérielle, bien éloignée de l’élégance simple et noble de la version du Mariinsky, avec son merveilleux et impérial acte des Dryades aux couleurs de l’automne, tout comme de la luxuriance baroque de la version Noureev. La scénographie dans son ensemble, exclusivement symbolique, ne cherche pas à dépasser les stéréotypes de l’espagnolade de théâtre, elle les expose même – et non sans humour d’ailleurs -, comme pour mieux mettre en avant le caractère foncièrement fantaisiste, voire burlesque, de l’ouvrage. Nul risque autrement dit que l’oeil, charmé, s’abîme, rêveur, au risque de se perdre, dans la beauté pittoresque de toiles peintes et de costumes raffinés, comme dans les récents Corsaire et Coppélia, véritables chefs d’oeuvre visuels d’esthétique romantique restaurée. C’est la danse seule, spectaculaire, virtuose, déployée à un rythme trépidant et à une échelle plus grande que la vie (Ossipova/Vassiliev or not), qui est au fond mise à l’honneur ici – et tout le reste est littérature…

Sur le plan chorégraphique, le ballet se révèle là encore très différent de la version dansée au Mariinsky, et par conséquent aussi de celle de Noureev que nous connaissons à Paris, qui s’inspire massivement de cette dernière, notamment pour le découpage de l’action. Il laisse ainsi une place notable aux danses de caractère, dont l’importance rejaillit sur le style et l’atmosphère générale du ballet, avec en particulier l’ajout d’une Danse espagnole et d’une Danse gitane au second acte, et d’un Boléro au troisième, qui paraissent conçus comme de véritables morceaux de bravoure individuels, au même titre que les variations et autres pas classiques traditionnels. Quant à la chorégraphie de l’acte des Dryades, les ensembles y sont réglés de manière moins strictement académique que dans la version du Mariinsky, présentant davantage de dissymétries dans la géographie scénique, plus de sauts dans les évolutions du corps de ballet, et, au centre, une étonnante variation pour la Reine des Dryades, tout en poses et en équilibres, à vrai dire quelque peu décevante sur le plan chorégraphique et musical. Pour le reste, le ballet est mené tambour battant, comme en nul autre endroit au monde, dans un déploiement d’énergie vitale et un déchainement de gaîté poussés à leur paroxysme et conjugués à un sentiment de liberté presque électrique, qui laissent à penser qu’il n’y a sans doute que les danseurs – véritablement épiques – du Bolchoï pour s’y abandonner et y résister. Sans vouloir désespérer quiconque, si l’on n’y adhère pas d’emblée et résolument, il semble bien que l’on soit perdu pour la cause…

Comme on pouvait s’y attendre, Natalia Ossipova et Ivan Vassiliev se prêtent au jeu de ce Don Quichotte avec toute la voracité et la générosité gargantuesques qui les caractérisent – et dans le cas présent, peut-être même au-delà de ce que l’imagination est a priori apte à concevoir. Mais si l’on peut comprendre – et même trouver authentiquement émouvant – l’enthousiasme, si rare, suscité par ce couple auprès d’un public londonien déchaîné comme jamais et qui se lève comme un seul homme avant d’envahir Floral Street pour acclamer ces nouvelles idoles, on reste franchement perplexe (et il me semble difficile de ne pas en dire un mot ici…) devant l’absence totale de mesure et de distance critique adoptée par une presse anglaise au comportement proprement balleto-maniaque pour tout ce qui touche à nos deux héros de la saison. Pourtant pas née de la dernière pluie en matière de ballet, elle frôle dans sa quasi-totalité la rupture d’anévrisme à force d’user et d’abuser les concernant des hyperboles et des superlatifs, entonnés en choeur à la manière d’une litanie des saints. Au spectacle, certes flamboyant, offert par Natacha et Vania, se superpose, indissociable et un brin navrant, celui d’une presse, d’une impressionnante graphomanie à l’occasion de cette tournée du Bolchoï, mais qui, littéralement « à bout de souffle » depuis trois semaines à regarder le Bolchoï et surtout son couple-star, en perd toute crédibilité à se croire obligée de convoquer les fantômes d’Oulanova, Plissetskaïa ou Maximova pour évoquer le « miracle » Ossipova, devenue soudain sous la plume d’une critique – tenez-vous bien! – rien moins que « l’image de la perfection classique » – on tremble décidément pour l’avenir de cet art! Restons réaliste, Ossipova et Vassiliev, c’est d’abord un vrai jack-pot pour le Bolchoï (à tous les coups, on gagne – et jusqu’à la dernière place aveugle!…), et c’est aussi et surtout, me semble-t-il, un curieux mélange, décomplexé et détonnant, de culture savante – de cette tradition, aisément reconnaissable à travers eux, qui valorise la bravoure et une forme de danse héroïque au risque même de heurter l’académisme -, et de culture populaire, en rupture de ban avec l’imagerie distante et corsetée attachée à une certaine tradition classique. Ah! la démarche savamment étudiée d’Ivan le terrible en rock-star du ballet, les pirouettes en l’air qui n’ont de nom dans aucune langue, le cabotinage permanent et parfaitement assumé de monsieur et madame, les bisous dans le cou et les coucous irrésistibles adressés à la foule… Il n’y a rien à faire ni rien à dire de plus – et pas de quoi du reste s’en offusquer plus que de raison -, c’est aussi ça des stars, cette somme de petites choses à même d’irriter les puristes de toutes obédiences, tout en créant le buzz

Aussi électrisante et réjouissante puisse donc être pour le public la prestation conjointe d’Ossipova et Vassiliev, avouons que celle-ci a quand même objectivement plus à voir avec une performance de superstars de la danse, pourvus de dons exceptionnels et en perpétuelle représentation d’eux-mêmes, qu’avec l’art du ballet classique proprement dit – qui est peut-être d’abord celui d’une certaine distance. On le sait bien, le « cirque » est et a toujours été un horizon inévitable et sans doute nécessaire de la danse académique, à accepter parfois comme tel (et le Don Quichotte en a raisonnablement besoin sous peine de sombrer dans le pensum empesé et ridicule), on le sait aussi, le mauvais goût est un concept esthétique bien relatif et sans réelle valeur universelle (Noureev ou Plissetskaïa étaient-il de bon goût, peut-être, pour leur temps? La liste d’hérésiarques serait longue alors à établir…), il n’empêche, le show donné à l’occasion de cette tournée ne ressemble à vrai dire à rien d’autre qu’à une impressionnante démonstration de force athlétique et d’énergie bondissante offerte en continu et poussée jusqu’à l’exaspération (y compris la mienne), sans pause ni nuance d’aucune sorte – physique, technique ou dramatique. A cela, je ne sais pas grand chose d’autre à ajouter. J’ai vu Natalia Ossipova en 2006 danser Kitri à 20 ans à peine, à l’époque aux côtés de Denis Matvienko, c’était pour moi (pardon pour le cliché) quelque chose comme du jamais vu (mais est-ce là la seule question que pose le ballet?), une fontaine de jouvence que les mots peinent sans doute à faire revivre, mais il me semble que ce qu’elle a encore gagné aujourd’hui en spectaculaire, en énergie et en virtuosité aux côtés d’Ivan « la fusée » Vassiliev, elle l’a peut-être aussi un peu perdu en fraîcheur, en naturel ingénu et en inventivité piquante, des qualités transformées ici en effets faussement spontanés ou en stéréotypes de jeu immédiatement efficaces.

Après le volcan Ossipova/Vassiliev, Krysanova/Merkuriev en matinée, c’est une tout autre affaire. En termes de fougue et d’empathie, le couple n’a pourtant rien à envier aux deux stars de la veille, même si les moyens, en termes strictement acrobatiques et pyrotechniques, sont évidemment différents. Le couple qu’ils forment révèle lui aussi une complicité parfaite dans les duos et la pantomime. Il dégage un charme délicat, plutôt qu’impertinent, en même temps qu’un air de sympathie aimable, qui se prêtent idéalement au registre léger et terre à terre du ballet, transformé à certains égards en un espèce de combat de rue par Ossipova et Vassiliev. Ekaterina Krysanova, en particulier, est une merveilleuse ballerine, aux très belles lignes classiques, qui parvient à conjuguer la virtuosité technique et un superbe travail stylistique avec le côté spectaculaire propre à la version grand magic circus du Bolchoï, dans laquelle sont mis à l’honneur la vitesse, les sauts et les pirouettes multiples. Elle se montre une interprète du rôle de Kitri d’une énergie irrésistible, mais aussi parfaitement contrôlée et pleine d’un charme subtilement féminin. La variation de Dulcinée, exceptionnelle sur le seul plan technique, est avec elle comme un rêve arrêté, un chef d’oeuvre de lyrisme et de musicalité, une vision « autre » et véritablement féerique, sans le déploiement de force hors de propos d’Ossipova, sauvée néanmoins par la beauté irréelle de sa diagonale de grands jetés. Andreï Merkuriev de son côté est parfois un peu approximatif dans certaines réceptions, moins solide sans doute aussi qu’Ivan Vassiliev dans les portés, mais ces petites imperfections techniques sont largement compensées par sa présence élégante et stylée, ainsi que par l’élan, la légèreté et le charme joyeux qui se dégagent de sa danse, tout à fait dans l’esprit du personnage de demi-caractère qu’est Basilio.

Le « star-system » déployé, pour le meilleur et pour le pire, à l’occasion des tournées londoniennes annuelles des compagnies russes, largement soutenu et encouragé par une presse locale fébrile et surexcitée, qui semble y trouver soudain comme une nouvelle raison d’exister, laisse malheureusement à chaque fois un peu de côté les seconds rôles convoqués pour l’occasion. Autant alors en parler ici, ils valent parfois bien des premiers… En marge des deux rôles principaux, Anna Nikulina, notamment, se montre exemplaire en Reine des Dryades, sans ses maniérismes un peu pénibles qu’on l’a vu adopter ailleurs. Comme transfigurée, elle possède ici la grandeur, le lyrisme et la musicalité qui s’associent idéalement avec le style noble et la personnalité délicate de Krysanova, et faisaient pour le coup un peu défaut à Maria Allash, bien trop militaire dans sa danse lors de la première. Nina Kaptsova est de son côté l’incontournable Cupidon de longue date du Bolchoï, alliant charme piquant et précision musicale, inutile de dire que l’excellente Anastasia Stashkevitch a encore quelques progrès à faire pour la concurrencer sur ce terrain… Dans les variations du Grand pas, on retrouve encore des solistes de très haut niveau (dont certaines ne sont d’ailleurs que corps de ballet dans la hiérarchie de la troupe) comme Anna Tikhomirova (également Piccilia, l’une des Amies de Kitri, sur la représentation où elle n’est pas soliste du Grand pas… Pas de trêve pour cette catégorie intermédiaire de danseuses, en piste tous les soirs…) et Maria Vinogradova en alternance sur la Première Variation, quasiment exclusivement faite de sauts, ou Victoria Ossipova sur la Seconde, à la technique plus retorse. Du côté des rôles de caractère, c’est toujours un bonheur intense de voir s’y déployer le style ample et généreux des danseurs du Bolchoï, qui respirent et savent faire vivre ces danses avec une aisance et un naturel remarquables. Yulianna Malkhasyants, spécialiste des danses de caractère, peine un peu, il est vrai, à être remplacée dans la Danse gitane, qu’elle parvenait jadis à conduire jusqu’à la transe. Anna Antropova, assez convaincante toutefois, se révèle sans doute plus à l’aise dans le style élégant et académique attaché au Boléro, tandis qu’Anastasia Meskova, à la gestuelle tout en force, y montre trop peu de nuances émotionnelles. Pour le reste, Anastasia Yatsenko, toujours piquante et séduisante, et Anna Leonova, bondissante et d’une précision au scalpel, se montrent aussi affutées l’une que l’autre dans le rôle aux frontières de la comédie burlesque – tant il est imprégné de clichés d’opérette – de la Danseuse des Rues, qu’elles interprètent chacune aux côtés de l’excellent Vitaly Biktimirov, Espada aussi fougueux que flamboyant.

Que dire enfin du corps de ballet – tant mieux pour lui et tant pis pour nous – sinon qu’il ne peut que condamner le commentateur, y compris le plus exigeant, à la répétition, à la redondance, voire au radotage : au bout de trois semaines de représentations enchaînées presque sans pause, quand bien même on se mettrait à chercher la petite bête dans le noyau, ce sont, encore et toujours, des ensembles impeccables, stylés, vivants et enjoués qu’il continue à offrir au public, et ce, de la dernière ligne du carré, de celle qui se fond dans les décors, jusqu’au rang privilégié des belles coryphées. Un corps de ballet qui nous semble d’ici, sinon indestructible, du moins dans un état de forme et d’appétit exemplaire : aucun doute, tout autant que par ses étoiles, c’est bien par lui que le Bolchoï est grand!

Natalia Ossipova (Kitri) et Ivan Vassiliev (Basilio), Don Quichotte © artifactsuite