Paris (Chaillot) – Forsythe Company – Decreation

Forsythe Company, Decreation
Paris, Théâtre National de Chaillot
19 juin 2008

Cris et grincements de dents

Présenté pour la première fois à Paris, Decreation de William Forsythe clôturait cette année la saison danse du Théâtre National de Chaillot, avant le changement de direction annoncé1.

Créé à Francfort en 2003, Decreation s’inscrit dans la veine expérimentale exploitée depuis quelques années par la Forsythe Company. L’œuvre se situe évidemment très loin de ce que le chorégraphe offrait jadis au travers de quelques pièces emblématiques, inscrites aujourd’hui au répertoire des plus grandes compagnies et faisant désormais figure de « classiques ». Si la déconstruction, comme le rappelle le titre, demeure toujours au centre des obsessions forsythiennes, le propos se détourne ici du cadre strictement chorégraphique et du jeu fascinant avec le langage de la danse académique, pour aborder les rives quelque peu déroutantes de la performance théâtrale.

Construit – paradoxalement – autour du concept de déconstruction, Decreation semble ériger le désordre même en principe d’ordre. Si les corps sont sollicités, c’est plus encore les voix que le chorégraphe exploite ici de manière inédite. Plus d’une heure durant, le public assiste ainsi aux gesticulations, déclamations et vociférations – principalement en anglais, mais aussi en français et en allemand – d’une quinzaine de danseurs-acteurs, accompagnés par des bruitages électroniques distordus et dissonants. 1h10 de glossolalie, sur fond d’images vidéo captées en direct, pour dire l’amour, la jalousie, la haine – ou l’impossibilité de les dire – de manière délibérément incohérente et divagante. La danse subsiste encore, mais de façon minimaliste, dans les évolutions de ces corps convulsés, perpétuellement déformés et décentrés – comme un écho de ces voix insensées dont ils sont le réceptacle -, en quête d’un langage pré-humain, incohérent et monomaniaque, à moins que ce ne soit tout simplement celui, autiste, de notre post-modernité.  « Is this it ? All this pain and confusion, is this our life? »2, s’interroge l’un des personnages durant le spectacle.

Déconcertant – et proprement irracontable -, Decreation l’est pour le moins. La fiche de présentation du programme, intitulée par un effet d’ironie involontaire « Rendre possible l’impossible », plonge un peu plus le spectateur dans la perplexité. L’éclectisme des références revendiquées – de la mythologie grecque à Simone Weil – paraît également bien saugrenu à la vue du spectacle. Quelle est la logique de cette mise en scène aléatoire? De quoi « ça » parle? S’interroger de la sorte ne suffit pourtant pas à rendre une oeuvre intéressante. Jouer perpétuellement avec le paradoxe et l’idée de sens, tout en prenant le contre-pied des attentes du spectateur, ne garantit pas non plus la réussite d’un spectacle qui semble vouloir par avance abolir toute velléité de contradiction. Si un soupçon d’ironie grinçante, où la parole mise à nu utilise les ressorts scéniques d’une esthétique de cabaret, permet de souffler quelques minutes, au final, c’est l’irritation des nerfs qui nous submerge. « This is irritating and I suppose it is intentional »3, répète un autre comparse. Forsythe a décidément réponse à tout.

Le public n’a pas manqué de lui répliquer par des sifflets le soir de la première. Tourner le dos au déjà-vu et d’abord à ses propres poncifs – « faire place au neuf et à l’inconnu », comme il est dit ailleurs dans le programme – est évidemment louable en soi. Forsythe poursuit à présent un autre chemin et nul ne peut lui en vouloir. Mais malgré l’effort de distance, comme pris au piège, on n’éprouve ici que du malaise. Triste fin de saison…

1 Les chorégraphes José Montalvo et Dominique Hervieu succèdent, à compter de la saison prochaine, à Ariel Goldenberg à la direction du Théâtre National de Chaillot.

2 C’est ça ? Toute cette souffrance, toute cette confusion, c’est notre vie ?

3 C’est agaçant et je suppose que c’est délibéré.

Article publié dans DLM,  n°74.

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Paris (Opéra Bastille) – Signes

Signes (Carolyn Carlson)
Ballet de l’Opéra de Paris
Paris, Opéra Bastille
28 juin 2008

Signes de distinction

Créé en 1997, puis repris avec succès en 2000 et 2004, Signes faisait en cette fin de saison son grand retour sur la scène de l’Opéra Bastille avec Marie-Agnès Gillot et Kader Belarbi dans les rôles de solistes. Un ballet hautement symbolique pour ses deux interprètes : Marie-Agnès Gillot y fut consacrée danseuse Etoile en mars 2004, tandis que Kader Belarbi, qui participa à sa création en 1997 aux côtés de Marie-Claude Pietragalla, y fait ses adieux à la scène le 13 juillet. Portés par un tel contexte, les Signes de Carolyn Carlson n’en prennent alors que plus de sens.

La chorégraphie de Carolyn Carlson, créée en étroite collaboration avec le peintre Olivier Debré et le compositeur René Aubry, résiste, encore et toujours, à toute tentative de classification. Délestée des références savantes, loin d’un intellectualisme avec lequel aiment à flirter certains courants de la danse contemporaine, elle a cette capacité rare de toucher un large public, bien au-delà du petit monde des « connaisseurs ». Tournant le dos à la forme narrative, l’œuvre ne saurait pour autant être considérée comme abstraite. D’essence avant tout impressionniste, elle se décline en sept tableaux oniriques, s’enchaînant sans interruption, construits chacun autour d’une couleur dominante qui en fournit en quelque sorte l’esprit : jaune incandescent, orange bouddhique, rouge sang, bleu spirituel, noir et blanc calligraphique… Sept tableaux aux titres mystérieux, chargés de traduire, à travers la couleur et le mouvement, des lieux, des ambiances ou des humeurs. Placée sous le « Signe du Sourire » – premier tableau emblématique de la sérénité et de la joie qui innervent l’ensemble du ballet -, l’œuvre s’éprouve avant tout comme une constante invitation au voyage, vers des contrées moins réelles que rêvées, entre un Orient et un Occident mythiques…

Signes semble n’exiger du public qu’une seule chose : que celui-ci accepte de se laisser porter – sinon emporter – par un spectacle qui se doit d’être appréhendé comme un tout, et dont chaque composante – scénographique, musicale et chorégraphique – contribue à l’efficacité et à la réussite de l’ensemble. Si chaque élément, pris isolément, ne saurait se suffire à lui-même et pourrait même aisément prêter le flanc à la critique – de la bande-son par trop publicitaire à l’hyper-esthétisme des costumes –, l’œuvre envisagée dans sa globalité se révèle d’une grande efficacité spectaculaire et parvient même à émouvoir grâce à une mise en scène au pouvoir hypnotique. Du reste, peu de représentations ont été ovationnées de la sorte cette saison.

On ne saurait bien sûr oublier le rôle essentiel joué par les interprètes dans ce succès confirmé par les reprises successives. Les fresques monumentales d’Olivier Debré trouvent leur prolongement presque naturel dans les évolutions d’un corps de ballet à l’unisson de l’harmonie spiritualiste suggérée par l’ensemble des tableaux, tandis que les deux solistes, Marie-Agnès Gillot et Kader Belarbi, se révèlent, une fois encore, confondants de force et d’élégance. Lumineux, solaires, ces deux très grandes étoiles investissent la gestuelle simple et fluide de Carolyn Carlson d’une énergie sensuelle apte à donner vie et même gaieté à une chorégraphie qui aurait pu d’emblée demeurer ennuyeuse. A l’instar de la vingtaine de danseurs qui les entourent, ils font eux aussi corps – et esprit – avec cette oeuvre miraculeuse qui réactive le vieux rêve d’un spectacle total, où « les couleurs et les sons se répondent ». Beau à vous couper le souffle.

Marie-Agnès Gillot © Michel Lidvac – Opéra de Paris

Article publié dans DLM, n°73.