Baden-Baden (Festspielhaus) – Tournée du Mariinsky – Gala

Gala
Ballet du Mariinsky
Baden-Baden, Festspielhaus
28 décembre 2007

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

On le sait, tout finit par des galas, et la tournée du Mariinsky s’est donc achevée, comme le veut l’usage, par un grand gala réunissant l’ensemble des artistes, dans un programme éclectique conçu pour apporter une conclusion réjouissante et festive à cette venue. En attendant la prochaine… A l’issue d’un spectacle de près de quatre heures, les yeux brillant devant tant de merveilles, on n’aura certes pas eu à regretter d’être là. Malgré une ouverture chaotique et un Ring contesté, bravoure, brio – toutes les qualités et toutes les vertus que l’on attend de l’exercice – ont largement dominé une soirée qui aura sans conteste comblé d’aise et rassasié tous les amateurs de ballet.

Le gala était ainsi divisé en trois parties, visant chacune à offrir une facette de la richesse du répertoire du Mariinsky et à montrer la diversité des talents des artistes de la compagnie. La troupe avait choisi de présenter en ouverture, pari risqué et peut-être discutable dans le cadre d’un gala, une œuvre contemporaine signée d’un jeune chorégraphe russe, Alexeï Miroshnichenko, créée en 2007, à l’occasion du dernier Festival du Mariinsky, dans un cadre baptisé « Projet Russe ». Au passage, signalons que ce projet, destiné à donner un aperçu de l’état et de l’évolution de la danse en Russie, comprenait notamment la reconstruction par Sergeï Vikharev du ballet de Petipa Le Réveil de Flore, présenté à Baden-Baden en troisième partie du gala. Peu connu en Occident, Alexei Miroshnichenko, né en 1974, est diplômé de l’Académie Vaganova de Saint-Pétersbourg où il enseigne aujourd’hui l’art chorégraphique. Très tôt, il s’est affirmé dans cette voie en montant ses propres ballets ou en chorégraphiant les parties dansées pour des opéras. En 2006, le Festival du Mariinsky avait déjà présenté l’une de ses œuvres, Du Côté de chez « Swan », créée à l’origine pour le New-York City Ballet. Enseignant, répétiteur des ballets de Forsythe au Mariinsky, chorégraphe prolifique, l’homme semble avoir le vent en poupe à Saint-Pétersbourg… Pourtant, son Ring, qui pourra peut-être sembler le comble de la radicalité dans une maison ancestrale vouée à préserver la tradition de Petipa, ne sidérera ni ne fera trembler le spectateur occidental engoncé dans son costume Prada, et plus encore le parisien blasé qui, ayant à peu près tout subi dans ce domaine, en a vu bien d’autres… Seules les oreilles de ce dernier auront dû endurer l’épreuve des trente-cinq minutes de musique électronique et répétitive, aux basses amplifiées à l’extrême, et mâtinée de rap russe – à faire passer Thom Willems pour un compositeur d’un subtil génie – qui sert de toile sonore à ce qui apparaît parfois comme un mauvais pastiche de William Forsythe… Mais bon, on est radical ou on ne l’est pas… Le Ring s’ouvre sur un décor représentant un studio de danse plongé dans l’obscurité – qui l’eût cru ? – et simplement éclairé d’une lumière rasante, blanche et métallique. Un homme seul, à qui est attribué un hypothétique rôle de maître de ballet, se livre à quelques improvisations, bientôt rejoint par deux couples. Les pas de deux, les soli et les scènes d’ensemble alternent alors, dans un style à mi-chemin entre l’improvisation théâtrale et la gestuelle d’un Forsythe. La discipline académique, l’aisance et la précision des danseurs du Mariinsky sont ici largement exploitées par le chorégraphe, mais on ne peut se départir de l’impression d’une interprétation scolaire, intégrée de manière superficielle, comme si les artistes, parfaits exécutants, restaient au fond extérieurs à la chorégraphie et aux implications du mouvement. Seuls peut-être Irina Golub, aux lignes parfaites, et Anton Pimonov, font preuve, par leur énergie et leur gestuelle nerveuse, d’un engagement qui les distingue. Quoi qu’il en soit, l’œuvre a été fraîchement reçue, cueillie par des huées sonores qui recouvraient une partie des applaudissements. Baden-Baden n’est certes pas un repaire de révolutionnaires et de dangereux conspirateurs post-modernes en smoking et robe de taffetas, mais avouons qu’on était loin du chef d’œuvre…

La deuxième partie du programme, intitulée Divertissement, s’affichait comme résolument plus consensuelle en proposant une série de pas de deux du répertoire classique, dont certains rarement dansés en Occident. Si le public s’était montré avare d’applaudissements à l’issue de la première partie, les artistes auront été là dignement fêtés et ovationnés. A vrai dire, on se demande sérieusement si les commentaires à ce sujet ne vont pas sembler vains ou redondants, tant l’art du pas de deux, célébré avec grandeur et panache par les artistes du Mariinsky, a été conduit, dans le cadre de ce gala, jusqu’au paroxysme de la perfection formelle. Certes, leurs qualités à chacun diffèrent et il est des interprètes qui touchent plus que d’autres, mais que dire sinon que tout, absolument tout – la technique, le style, le brio, le sens de la scène – est là ? Ici, point de danseuses finissant une série de fouettés à pieds plats, ici, point de portés hasardeux, ici, point de ports de bras disgracieux et de dos corsetés… Ainsi, on n’en finirait pas d’énumérer tout ce qui ne fonctionne pas, ailleurs, ou alors de manière artificielle et forcée, en voyant Mlle Ekaterina Osmolkina danser ce long et très virtuose pas de deux du Talisman dans une interprétation qui devrait être citée comme modèle et montrée en exemple dans toutes les écoles et compagnies de danse du monde, des plus modestes aux soi-disant plus prestigieuses. Comme un article d’une encyclopédie vivante rédigé avec tout l’art d’un grand écrivain. Comme un passage extrait d’une anthologie de la danse classique et académique, sous-titrée « le meilleur du meilleur, ou presque ». Comme à tout chef d’œuvre il faut un brouillon, on pourra toujours pointer du doigt l’insigne vulgarité d’une Alina Somova souriant telle une poupée sans âme et promenant ses jambes interminables dans un Tchaïkovsky Pas de deux délaissé de toute musicalité, et sauvé par un merveilleux Sarafanov, virtuose et virevoltant… Mais à part ça, on cherche en vain la faille. Olesia Novikova est une délicieuse Aurore, aussi raffinée que précise dans le pas de deux de La Belle au bois dormant qu’elle dansait avec un Igor Kolb certes un peu marqué par la fatigue, mais princier et attentif. Evgenia Obraztsova et Vladimir Shklyarov, sans être les interprètes les plus impressionnants de la soirée, forment un couple juvénile et charmant dans le piquant pas de deux du Carnaval de Venise : peut-être leur faudra-t-il toutefois savoir dépasser un jour ces qualités de charme naturel qu’ils partagent tous deux pour grandir en autorité dans un répertoire plus virtuose que romantique. Viktoria Tereshkina, si pâle dans le Ring, se métamorphose en brillante et souveraine interprète dans le Grand Pas classique dont elle survole avec maestria toutes les périlleuses difficultés, aux côtés d’Anton Korsakov, qui n’est certes pas un expert du sourire et de l’expressivité, mais qui au moins sait ce que danser veut dire. Gardons le meilleur pour la fin pour évoquer deux sommets, chacun dans un genre particulier. En premier lieu, le pas de deux du Talisman, déjà mentionné, interprété par deux artistes en état de grâce, Ekaterina Osmolkina et Mikhaïl Lobukhin : tous deux d’un brio à couper le souffle, leur prestation associait de façon miraculeuse une extraordinaire virtuosité technique et stylistique à un sens de l’élégance et du panache que l’on ne trouve que chez les plus grands interprètes. Puis, en marge de ce répertoire à dominante classique et académique, le pas de deux de La Rose malade, créé à l’origine par Roland Petit pour Maïa Plissetskaïa sur la musique de Malher et offert au public par Ulyana Lopatkina et Ivan Kozlov : il faut sans nul doute être une artiste d’exception pour parvenir à donner du sens, à faire vivre et à transcender une telle chorégraphie – qui n’est jamais qu’une variation à deux sur le thème de la mort du cygne – plaisante tout au plus, mais d’une banalité à pleurer. Dans ce répertoire qui se rapprocherait davantage, toutes proportions gardées, du style expressif du Ballet Eifman, Ivan Kozlov, plus à son aise que dans Shéhérazade, fort de sa présence et de ses qualités de partenariat, a su imposer sa plastique puissante aux côtés de la diva et les deux interprètes sont parvenus ainsi à donner ensemble l’illusion d’une éphémère fusion.

Uliana Lopatkina dans La Rose malade © artifactsuite

Le meilleur pour la fin ? Pas tout à fait, puisque le meilleur – le mets le plus savoureux à défaut d’être le plus subtil – résidait dans l’ultime volet de ce gala, à savoir la présentation pour la première fois hors de Russie, et peut-être même de Saint-Pétersbourg, du Réveil de Flore, ballet-divertissement de Marius Petipa reconstruit par Sergeï Vikharev à l’occasion du dernier Festival du Mariinsky. Ballet-divertissement, et plus encore ballet d’apparat, créé en 1894 pour la famille impériale, avec la belle Mathilde Kchessinskaïa dans le rôle de Flore, et représenté au château de Peterhof avant d’être monté au Théâtre Mariinsky, Le Réveil de Flore n’a nulle prétention psychologique ni même simplement narrative : il n’a d’autre ambition que de célébrer par la danse, dans un Olympe de carton-pâte, les amours de Flore, déesse du Printemps et de Zéphyr, dieu des Vents d’Ouest – ceux-là même qu’on aperçoit dans le coin d’un fameux tableau de Botticelli, Le Printemps -. Mais les dieux sont morts depuis longtemps, et lorsqu’en 1894, Petipa crée ce ballet anacréontique et anachronique, l’artiste se voue de lui-même à la nostalgie et au kitsch du pastiche antique et de la parodie galante. L’archéologue de 2007 qui se pique de reconstruire des ballets à coup de recherches harvardiennes trouverait-il un écho de ses propres pressentiments dans ce début de la fin d’un monde qu’est le Saint-Péterbourg de Marius Petipa ? Trêve de psychologie des profondeurs, Le Réveil de Flore de Petipa reconstruit par Vikharev, c’est la mythologie de Commelin en plus vraie que nature, celle qu’on a découverte tout petits dans les livres d’images : Mercure a les pieds ailés et le caducée à la main, Apollon une perruque blonde et une tunique d’empereur romain, Cupidon porte un carquois et des ailes d’ange sulpicien et les Nymphes des couronnes de fleurs sur la tête… Entourés des Bacchantes, des Faunes et des Sylvains, chantés par de délicats Amours alanguis, les dieux défilent, la coupe de nectar à la main, dans des chars conduits par de charmantes créatures à quatre pattes… Et tout se termine en apothéose… Bref, l’ensemble du ballet, des costumes aux situations, est « trop », et dans ce « trop », il y a les danseurs, vraiment « trop bons », si l’on me permet cette trivialité, pourtant si peu adéquate à l’œuvre en question. Ekaterina Osmolkina dans le rôle de Flore s’y révèle, une nouvelle fois, admirable, par sa danse d’une précision exemplaire transfigurée par une noblesse radieuse digne en tous points de la grande-duchesse Kchessinskaïa: virtuosité naturelle, élégance aristocratique, sérénité rêveuse de la déesse touchée par l’amour…, des qualités portées ici à leur sommet, qui ne sauraient pourtant faire oublier la poésie interprétative, à nulle autre pareille, que sa prestation laisse par-dessus tout transparaître. Andrian Fadeev, dont le rôle reste plus discret, campe un Zéphyr subtil, à la séduction un peu surannée. Quant aux diverses interprètes des rôles de divinités, notamment Yana Selina (Aurore) et Svetlana Ivanova (Diane), royales, d’une beauté presque irréelle, et Valeria Martynyuk, délicieux et piquant Amour, elles rivalisent chacune de noblesse et de charme et méritent d’être louées pour la perfection de leur style, à l’image d’un corps de ballet qui brille par ses ensembles harmonieux, son sens du legato et sa musicalité imparable. Plus qu’un hymne aux dieux et aux amours antiques, ce Réveil de Flore, kitsch et anachronique, dérisoire et ridicule, dernier vestige d’un monde disparu qu’on tente de réanimer par un goût presque décadent pour l’artifice passéiste, s’affirme pourtant comme le plus bel hommage rendu au raffinement d’un corps de ballet mythique, superbe et dominateur dans son Olympe de tulle et de satin.

floreAndrian Fadeev (Zéphyr) et Ekaterina Osmolkina (Flore) © artifactsuite


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Baden-Baden (Festspielhaus) – Tournée du Mariinsky – Soirée Fokine

 

Soirée Fokine
Le Spectre de la rose – La Mort du cygne – L’Oiseau de feu – Shéhérazade
Ballet du Mariinsky
Baden-Baden, Festspielhaus
2
7 décembre 2007

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Placée sous le signe d’une certaine nostalgie, celle du monde enchanteur et irrémédiablement disparu des Ballets Russes, la soirée Fokine proposée par la troupe du Mariinsky présentait lors d’une même soirée quatre ballets – dont trois ont fait l’objet de reconstructions récentes – probablement parmi les plus emblématiques du chorégraphe : pour commencer, Le Spectre de la rose et La Mort du cygne, œuvres brèves de nature impressionniste, puis, dans un effet de contraste et de crescendo dramatique, deux ballets narratifs pleins de bruit et de fureur, ancrés dans l’univers des mythes et des légendes, L’Oiseau de feu, tiré d’un conte russe et Shéhérazade, à l’argument emprunté aux Mille et une nuits. « A la recherche d’un temps perdu », pourrait-on ainsi inscrire en épigraphe à l’ensemble de cette programmation dédiée à Mikhaïl Fokine… Comme pour souligner à dessein ce passé que l’on s’apprête à ressusciter, le spectacle s’ouvre sur un majestueux rideau de scène bleu foncé, orné de lettrines inspirées des programmes des Saisons Russes, celles-là mêmes que le spectateur parisien découvrait il y a près de cent ans au Châtelet ou à l’Opéra.

A l’exception de La Mort du cygne, solo interprété pour la première fois par Anna Pavlova en 1907 sur la scène du Théâtre Mariinsky, les trois autres ballets de Fokine à l’affiche de ce programme furent tous créés en France, sous l’égide de la compagnie des Ballets Russes de Serge de Diaghilev : au Théâtre du Châtelet pour Shéhérazade en 1910, à l’Opéra de Paris pour L’Oiseau de feu la même année, enfin, au Théâtre de Monte-Carlo pour Le Spectre de la rose, qui vit le jour un an plus tard, en 1911. Du fait de la destinée itinérante des Ballets Russes de Diaghilev, puis de la révolution bolchevique qui éparpilla à travers le monde les artistes russes, ces œuvres ne firent leur retour que récemment au répertoire du Mariinsky, où elles donnèrent lieu à de fastueuses résurrections, comme seule la Russie est peut-être encore aujourd’hui capable d’en imaginer et d’en assumer. C’est Isabelle Fokine notamment, la petite-fille du chorégraphe, qui s’attacha, de manière quasi-archéologique, à faire revivre ce répertoire à Saint-Pétersbourg dans les années 90. En collaboration avec le danseur Andris Liepa, elle remonta ainsi Shéhérazade et L’Oiseau de feu qui purent faire leur entrée au répertoire du Mariinsky en 1994, dans des décors et des costumes d’Anna Nezhnaya et Anatoly Nezhny, inspirés des originaux signés entre autres de Léon Bakst. Quant au Spectre de la rose, toujours grâce à Isabelle Fokine, il fut remonté en 1997, dans les décors de Viacheslav Okunev et les costumes de Léon Bakst reproduits d’après ceux de la création.

La volonté de recréer et de faire revivre les joyaux du répertoire des Ballets Russes, en s’attachant à l’authenticité des reconstitutions, en premier lieu sur un plan formel, est perceptible dès le lever de rideau qui laisse découvrir un décor à la fois simple et raffiné, celui de la chambre, au charme romantique et désuet, de la rêveuse héroïne du Spectre de la rose. Vaslav Nijinsky et Tamara Karsavina ne sont plus là, mais aucun détail de la scénographie mythique n’a été oublié : la tapisserie ornée de fleurs aux tons pastels, les larges fenêtres ouvertes sur un ailleurs par lesquelles pénètre et s’élance le Sylphe, et la liseuse sur laquelle repose une jeune fille endormie, une rose à la main, vêtue d’une robe de bal immaculée qui la fait ressembler à une communiante. Le ballet de Fokine, inspiré d’un poème de Théophile Gautier adapté par Jean-Louis Vaudoyer, ne repose sur rien, ou sur presque rien, sinon sur quelques vers impressionnistes et une valse éculée de Weber ; il faut là tout le génie des interprètes pour parvenir à faire de cette chorégraphie autre chose qu’un numéro de pure virtuosité technique et dépasser la sentimentalité un peu mièvre qui l’imprègne, tout en conservant le primat de l’expressivité revendiquée par Fokine. Igor Kolb interprétait le rôle du Spectre aux côtés d’Irina Golub. A travers les souples ondulations de ses bras et de son torse, Kolb privilégie d’évidence l’expression dramatique plutôt que la virtuosité gratuite, mais sa danse, qui tend à sombrer dans une sensualité languide, manque toutefois de la puissance vénéneuse et sauvage que porte aussi cette créature surgie de nulle part qui vient hanter les rêves des jeunes filles en fleur. Irina Golub incarne en revanche une idéale héroïne romantique aux bras de Wili, découvrant, le regard candide et fasciné, l’ivresse du désir : un rien de doucereux et un certain air de pâmoison – façon le Bernin – donnent une tonalité quelque peu maniériste à la valse qui unit la Jeune Fille au Spectre, mais cette option stylistique paraît pourtant la plus à même de rendre compte d’une chorégraphie se donnant pour objet, en 1911 – la même année que Pétrouchka – de capturer l’esprit du romantisme perdu. A cet égard, on peut préciser que Fokine ne voulait pas de ports de bras classiques dans son ballet et, en lieu et place des strictes positions académiques, souhaitait au contraire que « les bras vivent, parlent et chantent ». Les sens épuisés par le parfum de la rose trouvent leur plus juste incarnation dans cette préciosité « fin-de-siècle ».

Au Spectre succédait, dans une esthétique impressionniste comparable, un autre « rien » chorégraphique, La Mort du cygne. Infiniment lointaine, Ulyana Lopatkina pourrait se contenter de n’être qu’un cygne marmoréen aux lignes idéales et d’un classicisme parachevé ; mais, infiniment proche, son cygne est avant tout empreint d’humanité et incarne jusqu’au dernier souffle musical, sans pathos – toujours à la limite de la brisure -, le combat de la vie contre la mort. Incomparable elle l’est incontestablement, quand, abandonnant son habit de cygne, elle quitte les cieux et redevient créature de la terre et des sens, en interprétant Zobéide, l’héroïne de Shéhérazade.

Uliana Lopatkina (Zobéide) dans Shéhérazade © Mark Olich

Avant Shéhérazade, scénographié dans le même esprit et le même goût pour une certaine flamboyance orientaliste, L’Oiseau de feu est d’abord un choc visuel. Aux antipodes des pastels et des tons doucereux de la chambre du Spectre, opposant au minimalisme dans lequel évoluait le Cygne mourant une richesse de couleurs, un faste de costumes et un ruissellement d’or et de pierreries absolument inouïs, le ballet de Fokine, chorégraphié sur la suite d’orchestre de Stravinsky, répond sans aucun doute à l’ambition d’un spectacle total qui « chante les transports de l’esprit et des sens ». Tirée d’un conte russe, l’intrigue de L’Oiseau de feu, mise au premier plan par Fokine, est en elle-même enivrante par l’imaginaire qu’elle véhicule et met en spectacle. Elle se déroule pour l’essentiel dans le jardin enchanté du sorcier Katschei, au milieu duquel se trouve un arbre merveilleux dont les pommes d’or renferment les belles princesses qu’il retient prisonnières. Le Prince Ivan-Tsarévitch, ayant pénétré dans le jardin lors d’une chasse, y capture l’Oiseau de feu qui, en échange de sa liberté, lui donne l’une de ses plumes magiques pour le protéger des enchantements du sorcier. Aidé par l’Oiseau, Ivan, tombé amoureux de Zarevna, l’une des princesses, combat alors Katschei en le faisant danser jusqu’à épuisement et délivre les jeunes filles en brisant l’œuf qui contient l’âme du sorcier. L’ultime tableau célèbre, en une apothéose d’allégresse, l’union d’Ivan et de la princesse. Ekaterina Kondaurova, éblouissante dans son tutu rouge sang orné de joyaux, incarne un Oiseau de feu de rêve, qui possède le rayonnement et l’éclat qu’on attend du rôle, sans jamais sombrer dans la vulgarité ou la mièvrerie. Outre sa personnalité scénique flamboyante, elle possède la vélocité et l’énergie qu’exige la chorégraphie, ainsi qu’une précision technique et une puissance phénoménales qui rendent son interprétation évidente. Kondaurova apparaît là bien plus fascinante que ne l’était Diana Vishneva – filmée au Châtelet en 2002 – à la danse plus légère et aérienne, mais cantonnée dans une interprétation jolie et charmante de l’Oiseau, sans la puissance fantastique dont ce dernier est porteur. Les interprètes des autres rôles sont aussi, signalons-le, bien plus convaincants ici que ceux « immortalisés » par une vidéo qui n’est pas non plus une grande réussite du point de vue de la réalisation. Dans le rôle du Prince Ivan, Sergeï Popov possède à la fois la noblesse et la simplicité naïve qui se prêtent à l’atmosphère onirique du ballet. Viktoria Kutepova, dont les longs cheveux roux et les lignes élégantes pourraient faire songer à quelque héroïne pré-raphaëlite, incarne, telle un archétype de conte, la fiancée russe idéale, subtil mélange de féminité souriante, de légèreté et de force sereine. Quant à l’inusable Vladimir Ponomarev, habitué de tous les rôles de caractère au Mariinsky, il sait puiser dans un imaginaire immémorial pour interpréter l’abominable sorcier Katschei, créature fantastique dont la monstruosité archétypique et spectaculaire n’a guère de mal à faire frémir. L’ovation réservée à Kondaurova, saluée comme il se doit par le public, ne saurait faire oublier le talent de ses comparses.

Shéhérazade, première vraie création des Ballets Russes, constitue, plus encore que L’Oiseau de feu, l’acmé chorégraphique et musicale de cette soirée. Ici, l’intrigue, très resserrée, inspirée des contes des Mille et une Nuits, semble secondaire, telle une toile de fond servant essentiellement à mettre en valeur la danse et les thèmes envoûtants de la musique de Rimsky-Korsakov. Comme dans L’Oiseau de feu toutefois, le rôle du corps de ballet, centré autour des Odalisques et des Esclaves du Harem, apparaît mineur : il ne constitue là que l’élément décoratif et pittoresque nécessaire participant à la fois du respect d’une narration minimale et de la fascination, portée par le ballet, pour un Orient mythique et fantasmé. Toute l’action et tout l’intérêt chorégraphique reposent en fait sur le personnage de Zobéide, favorite du sultan Shahriar, et sur celui de l’Esclave Doré, créés respectivement par Ida Rubinstein et Vaslav Nijinsky en 1910 : leur duo d’amour et de mort les entraîne, entourés des almées, des odalisques et des esclaves noirs, dans une sarabande frénétique, imprégnée d’une atmosphère où, là encore, « les parfums, les couleurs et les sons se répondent », que viendra interrompre la cruelle vengeance finale du Sultan. Ulyana Lopatkina, danseuse spiritualiste transfigurée ici en créature sensuelle à la plastique idéale et à la gestuelle serpentine, irradie littéralement dans le rôle de Zobéide, par une expressivité magnétique, toujours tempérée par un certain mystère, qui ne verse jamais dans le mauvais goût ou le kitsch que le cliché orientaliste attire irrésistiblement. Si l’esthétisme qui caractérise le ballet est ici honoré de la plus troublante des manières, dans un esprit un peu décadentiste, la danse n’en oublie pas de rester au service des émotions et n’est jamais sacrifiée à la pose « glamour ». Dans le rôle de l’Esclave Doré, Ivan Kozlov, venu du Ballet Eifman et depuis cette saison à l’effectif du Mariinsky en tant que partenaire de Lopatkina, ne possède en revanche pas la même séduction ambiguë. Son interprétation, solide mais monolithique et terre à terre, ne brille en effet pas par sa finesse ni sa subtilité et la puissance physique et scénique, impressionnante et sans apprêts, qu’il possède ne suffit pas à pallier l’absence de passion imprimée par sa danse, au demeurant irréprochable. Farukh Ruzimatov est loin désormais… Sur scène, puis au moment du triomphe, Lopatkina, souveraine et solaire, ruisselante et étincelante de pierreries dans son costume de bayadère, est alors désespérément seule et rejoint, comme en un cercle qui se refermerait sur lui-même, l’exil du cygne qu’elle n’a jamais cessé d’être.

Ekaterina Kondaurova (l’Oiseau de feu) © Mark Olich


Baden-Baden (Festspielhaus) – Tournée du Mariinsky – Casse-Noisette

Casse-Noisette
Ballet du Mariinsky
Baden-Baden, Festspielhaus
26 décembre 2007 (matinée)

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Lorsqu’en un jour de Saint-Etienne, on se retrouve à sillonner une Forêt Noire de carte postale dépeuplée de ses habitants, dont les seuls hôtes semblent être les corbeaux réunis au milieu des champs enneigés, on songe alors, comme une évidence, à se réchauffer d’une tasse de chocolat fumant dans une maison qui pourrait bien être celle des Stahlbaum. Si la réalité ne la fera point surgir derrière un sapin, c’est le théâtre, ce royaume des illusions, qui remplira pour nous cet office. Voici donc venue l’heure de Casse-noisette, la confiserie obligée de Noël, servi dans cet improbable théâtre qu’est le Festspielhaus de Baden-Baden – ancienne gare wilhelminienne reconvertie en salle de spectacle impersonnelle – qui accueille en cette fin de décembre le Ballet du Mariinsky, dont la venue régulière en ces lieux semble participer du prestige local et international d’une petite ville du Bade-Wurtemberg tout droit sortie d’un livre d’images.

Bien qu’il ait été monté à Léningrad en 1934, le Casse-Noisette de Vassili Vainonen ne peut être appréhendé véritablement, si l’on ne prend pas conscience du fil qui le relie à la tradition impériale inaugurée par Marius Petipa. Si le contexte soviétique a en effet transformé le prénom, jugé trop germanique, de Klara en celui, plus évocateur pour le nouveau public prolétarien, de Macha, ce Casse-Noisette a néanmoins été conçu dans un esprit de respect et de fidélité à l’égard de Petipa et de la tradition russe. Il paraît alors impropre de parler à son sujet d’une version, soviétique en l’occurrence, du ballet – au sens où on l’entend en Occident – car il ne s’agit pas là d’une vision chorégraphique, comme on a pu en élaborer tant depuis, et notamment dans l’univers anglo-saxon. Casse-Noisette, à la différence des autres grands ballets de Petipa, se présentait à l’origine comme un conte pour enfants – au demeurant plutôt inspiré du texte, moins sombre et plus aseptisé, de Dumas que de celui d’Hoffmann – interprété de surcroît par des enfants: en 1892, le rôle de Klara était tenu par une élève de l’Ecole du Ballet Impérial et, parmi les personnages d’importance, seul le rôle de la Fée Dragée était attribué à une danseuse du Théâtre Impérial. Le ballet de Vainonen affiche lui aussi, et au premier chef, cette ambition d’un conte chorégraphique destiné avant tout aux enfants. On peut d’ailleurs signaler qu’à l’heure actuelle, en-dehors des tournées où il est dansé par les artistes de la compagnie, à Saint-Pétersbourg, ce sont les élèves de l’Ecole Vaganova qui le dansent et l’interprètent, la troupe ayant à présent inscrite à son répertoire, depuis 2001, la version montée par Kirill Simonov et Mikhaïl Chemiakin. C’est peut-être d’ailleurs par là que ce Casse-Noisette peut aujourd’hui laisser sur sa faim le spectateur: sucrerie en pain d’épices à l’imaginaire ancré dans le seul monde de l’enfance et des jouets, dépourvue de toute ironie et de toute forme de second degré, l’œuvre semble se prêter davantage à une interprétation d’école qu’à une interprétation de troupe.

Aux yeux du spectateur de 2007, et plus spécifiquement de l’Occidental souvent habitué à voir de fastueuses productions chorégraphiques – au risque parfois d’oublier la danse au profit de l’emballage -, le Casse-Noisette de Vainonen aura également de quoi surprendre par sa simplicité, une simplicité revendiquée comme principe à la fois esthétique et dramatique. Les décors sont essentiellement symboliques et évocateurs d’un milieu et d’une atmosphère ; ils font appel aux poncifs iconographiques des livres pour enfants et ne sont certes pas conçus pour créer un effet de sidération sur le public. Le premier tableau, tout de rose vêtu, entre chapiteau de cirque et œuf de Fabergé (en version prolétarienne plutôt qu’impériale toutefois…), reste plaisant : le décor, les costumes dépareillés, presque intemporels, et le sapin de fête foraine accentuent le côté très théâtralisé d’un ballet qui devient alors une sorte de Punch and Judy Show à la russe. Le monde du rêve est illustré par la suite de manière très conventionnelle : une chambre de style vaguement Biedermeier réduite à sa plus simple expression – le joli petit lit à baldaquins de Macha -, puis la forêt nocturne de la Valse des Flocons. Le troisième acte peine toutefois à émerveiller – cette fois la saturation de rose finit par écoeurer – et ne peut que décevoir celui qui a pu admirer les dessins des décors de 1892 : décidément, Konfiturembourg n’est plus ce qu’il était… En revanche, si la scénographie (on éprouve quelque difficulté à employer ce terme !) n’est pas des plus exaltantes, l’intrigue, structurée en trois tableaux, est d’une lisibilité divine, et met parfaitement en évidence, sans prétention démonstrative toutefois, le caractère initiatique de tout conte et la part d’inconscient que ceux-ci révèlent. Quant à la chorégraphie, loin d’une virtuosité baroque et boursouflée à la Noureev, elle brille, par son évidence musicale, comme l’écrin destiné avant tout à révéler le grand style aristocratique porté par la tradition du Mariinsky.

Casse-Noisette © Natasha Razina

Ekaterina Osmolkina, distribuée dans le rôle principal, n’est peut-être pas a priori l’interprète idéale de Macha, comme peut l’être une Evgenia Obraztsova aujourd’hui ou comme pouvait l’être une Larissa Lezhnina il y a quelques années. Cette soliste, qui brille notamment dans le rôle princier de Gamzatti, est en effet, plus qu’une actrice ou une personnalité scénique qui charmerait spontanément, une parfaite styliste qui illustre de superbe manière ce que peut être encore aujourd’hui l’école de Saint-Pétersbourg. Sa pantomime est éprouvée et d’une justesse étudiée jusque dans le moindre détail, mais elle manque d’un certain naturel et reste malgré tout conventionnelle : l’émotion n’affleure pas, et tel ne semble d’ailleurs pas son but. On peut d’ailleurs la louer de ne pas chercher à compenser le côté très intellectuel de sa danse ainsi qu’un physique très sophistiqué qui n’évoque pas d’emblée l’enfance, par des minauderies et un surjeu qui paraîtraient là insupportables ou inappropriés. Un modèle d’élégance et de bon goût donc, que l’on retrouve dans sa danse, irréprochable de bout en bout et dont la pureté académique culmine dans le Grand Pas de deux final, transformé en un Pas de six, où viennent s’adjoindre au partenaire principal quatre autres danseurs soutenant successivement la ballerine, dans une une sorte de variation chorégraphique sur le thème de l’Adage à la Rose. La technique, magistrale, intégrée, digérée comme une seconde nature, mais jamais assenée au public de manière agressive comme s’il s’agissait là d’un numéro de cirque, s’oublie et disparaît alors au profit des seules qualités musicales et stylistiques portées ici à leur paroxysme.

La véritable découverte de ce Casse-Noisette a toutefois été, au pays où les ballerines sont reines, celle de Vladimir Shklyarov dans le rôle du Prince Casse-Noisette. Les princes ne sont ordinairement pas notre fort : fades ou béats, il leur manque presque toujours quelque chose… Point de ces défauts chez Shklyarov qui, outre ses qualités de partenariat, possède à la fois la puissance et l’élégance, l’élévation et la précision, la noblesse et l’humanité, et par-dessus tout le panache qui en font un héros digne de ce ballet. Bref, on veut bien retourner en enfance pour ce prince-là, un prince juvénile et attachant – un vrai prince charmant! – qui a tous les talents d’un Sarafanov sans en avoir les travers…

D’autres artistes ont pu s’illustrer dans les nombreux petits rôles qu’offre le ballet. On mentionnera en particulier, dans le premier acte, Polina Rassadina, interprète féminine, d’une fraîcheur confondante, du rôle de Franz, le petit frère de Macha, ainsi que Maxim Zyuzin et Grigory Popov, virtuoses marionnettes – le premier est Arlequin, le second Maure ou Circassien – du petit divertissement offert par Drosselmeyer. Ce personnage, interprété par Piotr Stasiunas, se rapproche ici davantage d’une figure de savant original et bienveillant que d’une créature fantastique et troublante. On ne percevra nulle trace d’ »inquiétante étrangeté » chez ce héros-magicien plus inspiré par Dumas que par Hoffmann. Magie blanche contre magie magie noire : tous les effets grotesques (poussés à leur paroxysme chez le très hoffmannesque Drosselmeyer d’Anton Adasinsky dans la version de Simonov-Chemiakin) sont gommés au profit d’un mime juste, mais sobre et toujours tempéré : on mesure là aussi tout ce qui peut séparer esthétiquement le Mariinsky du Bolchoï, où le jeu des interprètes est beaucoup plus appuyé et théâtral. Dans le troisième acte, les danses de caractère se révèlent particulièrement séduisantes – comme c’est souvent le cas avec les compagnies russes – grâce à des interprètes au style toujours adéquat. La Danse Chinoise notamment, interprétée avec beaucoup de finesse par Yulia Kasenkova et Islom Baimuradov, ainsi que le Trepak, enlevé littéralement par Polina Rassadina, Maria Lebedeva et le très virtuose Grigory Popov, en ont été les meilleurs moments.

Comment toutefois terminer ce compte-rendu sans mentionner ce qui est à l’évidence, en marge et en contrepoint des deux solistes principaux, le héros le plus marquant – digne de tous les éloges et de toutes les admirations – du spectacle, à savoir le corps de ballet du Mariinsky ? Que ce soit dans la Valse des Flocons, et plus encore dans la Valse des Fleurs, on découvre – ou on redécouvre – et on comprend enfin en le voyant toute la profondeur de l’expression « corps de ballet » : des membres qui dansent à l’unisson comme s’ils n’étaient qu’un seul être. La Valse, pas plus exercice de virtuosité qu’épreuve d’athlétisme, se met soudain – et quelle surprise! – à obéir à une seule loi, celle de la musique: danse d’envol pour les Flocons, danse terrestre pour les Fleurs. Pas un seul port de bras, pas un seul cambré, pas une seule arabesque en décalage ne vient brouiller la vision de ces ensembles d’une harmonie et d’une poésie parfaites qui, dans leur fascinante géométrie, s’ouvrent et se ferment toujours à point nommé. Si l’on peine à déceler la moindre approximation dans ceux-ci – en-dehors des deux Flocons, Anastasia Kolegova et Ekaterina Kondaurova, idéalement associées pour la parenté de leur physique et de leur style, mais très légèrement décalées – , on est par-dessus tout séduit et emporté par leur musicalité. La danse ne fait ici que répondre, par une sorte d’évidence esthétique, à la beauté de la partition : nulle sensation d’effort ou d’énergie déplacée ne transparaît alors. Là est le trésor incommensurable d’une compagnie, là réside la magie d’un Casse-Noisette d’un autre temps et d’un autre monde, qui n’a ni l’excuse du minimalisme revendiqué ni celle du grand spectacle à l’anglo-saxonne, et qui ne brille que par la seule force et la seule grandeur de la danse et de ses interprètes. Ce qui reste quand on a tout oublié.

Ekaterina Osmolkina (Macha) et Vladimir Shklyarov (le Prince) © artifactsuite


Opéra National de Paris – Concours de Promotion 2007

Une vision du concours de promotion, sur Dansomanie

Le concours de promotion 2007 vient de s’achever, en nous laissant bien sûr, comme chaque année – mais peut-être cette année un peu plus que d’autres – comme un certain goût d’amertume au coin de l’âme… Chaque année en effet, on se convainc de l’indécence de ce système, de l’impudeur terrible de cette cérémonie publique transformée en spectacle où l’on commente les prestations des candidats comme s’il s’agissait là de petits chevaux de course. Et chaque année, on prend soin de se libérer pour ces deux « jours saints », et l’on y retourne, la curiosité jamais assouvie… Le silence que le concours impose dans le théâtre au long de ces deux jours, à peine interrompu par le son d’une clochette venue d’un autre âge appelant le cérémonial à débuter et les danseurs à se présenter, ne rend que plus bruyantes les remarques peu amènes qui résonnent de l’autre côté du miroir… Si fort parfois que l’on se demande où l’on est… Encore à l’école? Nous savons bien que non… Et pourtant, les candidats-danseurs seront, à l’issue des épreuves, classés dans un ordre strict, promus à l’échelon supérieur, ou bien oubliés – même pas une trace de leur nom sur une feuille de papier administrative – et amenés alors à « redoubler » leur classe… Et parfois, c’est pour toujours… Bref, c’est au romancier de s’emparer du sujet, et à nous d’achever là de gloser pour à présent nous livrer à la chronique d’un concours, « livrer nos impressions », comme le veut l’usage. Humain, trop humain, on vous dit…

Le concours féminin

La première journée de ce concours de promotion était cette année consacrée aux prestations des filles, dont le niveau s’est révélé, d’une manière presque inespérée, globalement excellent, des quadrilles aux coryphées et plus encore chez les sujets. Dans ces conditions, il semblait parfois difficile de départager les candidates dans chaque classe.

Chez les quadrilles, Eléonore Guérineau a tout de même outrageusement dominé le concours, en dansant, au travers de ses deux variations, non comme une danseuse de corps de ballet, mais, déjà, comme une soliste, avec un sens du moindre détail, une maturité, et tout simplement une joie de danser uniques. En plus de sa maîtrise du style (et non de la seule technique), elle a su imprimer un souffle et un charme irrésistible à la variation de Lise, et a fait montre d’un choix ambitieux avec la très virtuose variation de l’Etoile tirée d’Etudes, dans laquelle elle a brillé de manière étonnante pour une si jeune quadrille. Une précision et une technique magistrale certes, mais aussi un style noble et raffiné qui en font une artiste déjà apte, par son autorité et sa présentation, à toucher les cœurs. Elle est fort heureusement promue coryphée, mais sa deuxième place reste toutefois incompréhensible, pour ne pas dire scandaleuse, même s’il s’agit là d’un détail très secondaire. Parmi les nombreuses candidates, Julianne Mathis s’est signalée par un concours solide et équilibré qui la récompense de manière légitime. En revanche, la prestation d’Aubane Philbert est de manière inexplicable oubliée par le jury, alors que sa Lise, un rôle qui lui convient de surcroît, m’avait paru impeccable et son choix de la variation virtuose de Diane et Actéon à la fois audacieux et bien assumé. Pour ce qui est des autres promues, je dirais qu’il y a comme un grand point d’interrogation dans mes yeux et dans ma tête… Les prestations de Caroline Robert et plus encore de Ghyslaine Reichert n’avaient pas éveillé mon attention ; quant à Fanny Gorse, elle a pu certes se montrer convaincante lors de ce concours, mais sa promotion cette année, elle qui vient d’entrer dans le corps de ballet, ne s’imposait peut-être pas si vite… Amandine Albisson, remarquée à juste titre pour son autorité et sa technique très solide, mais au style beaucoup trop énergique, inapproprié dans Ashton comme dans Lifar, ne m’a pas non plus franchement séduite lors de ce concours.

Chez les coryphées, aucune candidate n’a semblé particulièrement sortir du lot. Ludmilla Pagliero a su toutefois imposer une technique très assurée et un style qui justifient sa promotion, notamment dans la variation d’Henriette, alors même que son Cygne noir pouvait apparaître quelque peu « unidimensionnel »: le défaut d’interprétation était là flagrant. Sabrina Mallem a séduit par son élégance et sa finesse dans une variation extraite de L’Histoire de Manon, mais aussi par la poésie qui se dégage plus généralement de sa danse. Voilà une belle danseuse, racée, lyrique, souvent émotive à l’occasion des concours, dont la promotion me réjouit particulièrement. La prestation de Christelle Granier ne m’a guère marquée je dois dire, même si elle est par ailleurs une danseuse appréciable possédant un vrai tempérament. N’oublions pas toutefois qu’il s’agit là de promotions au rang de sujet, qui équivaut à un statut de demi-soliste, ce qui laisse tout de même un peu perplexe quant au niveau général du corps de ballet de l’Opéra… Charline Giezendanner, présentée comme l’une des « favorites », paraissait un peu trop jeune et charmante pour aborder l’austère variation de l’Ombre, même si celle-ci était au demeurant correctement dansée. Quant au concours de Laurène Lévy, elle aussi avancée comme « favorite » au regard de ses récentes distributions, j’avoue ne pas avoir été entièrement convaincue. Les lignes sont parfaites, le mouvement fluide et assuré, mais on attend pourtant de la danse autre chose qu’une apparence, une plastique visuellement séduisante, notamment dans la variation d’Esmeralda.

Nous avons eu droit enfin à de magnifiques prestations des sujets, qui rendaient forcément le résultat final indécis et discutable. Dans la longue variation de Nikiya, que l’on craignait à l’avance – reconnaissons-le – d’entendre répétée à neuf reprises, variation qui fait davantage appel au tempérament artistique qu’à la technique pure, aucune danseuse n’était indigne et toutes ont su montrer, avec plus ou moins de personnalité et d’originalité certes, leur talent. Mathilde Froustey, Sarah Kora Dayanova et Eve Grinsztajn m’ont paru tout de même les plus convaincantes sur le plan artistique, avec probablement une préférence personnelle pour Eve Grinsztajn qui, seule, a su faire ressortir et l’intense spiritualité et la profonde sensualité du caractère et de la danse de Nikiya. En revanche, cette variation ne convenait pas au mieux à Laura Hecquet, qui y est apparue beaucoup trop froide, en donnant une interprétation presque distanciée. Sur la variation libre, j’aurais envie de dire qu’Eve Grinsztajn a – que l’on me pardonne cette expression triviale – « tué » le concours: avec l’extrait de Other Dances, elle a en effet transporté le public dans une dimension qui n’était justement plus celle d’un concours. Une véritable artiste se retrouve là récompensée, à la surprise générale certes, mais sa promotion me paraît pourtant peu contestable, si le concours est encore porteur d’un sens ou simplement d’une légitimité. Pour ce qui est des candidates remarquables dans la variation libre, Alice Renavand était particulièrement expressive et percutante en Esmeralda. Dans un registre différent, Sarah Kora Dayanova, réputée technicienne brillante avant tout, a su montrer une solide personnalité artistique dans un autre extrait d’Other Dances. Mathilde Froustey, souveraine en Nikiya, m’a en revanche quelque peu déçue en Cygne blanc : sa technique est absolument sans failles, mais une certaine superficialité ressort de son interprétation d’Odette, qui reste malgré tout bien juvénile. Laura Hecquet, elle aussi, en dépit d’une variation de l’Ombre admirablement dansée, m’a paru rester à la surface, dans une sorte d’imitation parfaite d’un modèle, plus que dans une démarche créative ou artistique, et dans cette superbe variation réputée valorisante pour celles qui ont eu l’ambition de s’en emparer (rappelons-nous Letestu, Fiat, ou plus récemment, Renavand ou Dayanova, magnifiques), l’émotion, ou tout au moins l’effet de « choc », étaient absents. Alors, après l’intouchable Grinsztajn, qui fallait-il choisir ? L’irréprochable Fanny Fiat, dont le concours était toutefois en-deçà de son vrai talent, ou encore la brillante Mathilde Froustey, forte d’une présence scénique déjà très séduisante?… A mes yeux en tout cas, une valeur sûre, digne d’interpréter les plus grands rôles, aurait quand même dû être distinguée: certaines prestations, auxquelles on peut certes reprocher un peu d’immaturité, le permettaient incontestablement, et l’on peut toujours s’arranger dans ce cas avec le principe d’un concours sans faire porter le soupçon sur la légitimité de ses promotions. A cet égard, le choix de Muriel Zusperreguy, artiste de qualité qui a fait au demeurant un bon concours, me paraît témoigner de cette volonté de ne pas voir de trop fortes personnalités émerger et menacer l’ordre établi… Il n’a jamais été bon, à l’Opéra de Paris, de faire de l’ombre aux reines en place, lesquelles ne doivent guère trembler aujourd’hui pour leur avenir au vu de ces résultats…

Le concours masculin

La journée des garçons s’annonçait mal à mes yeux et à mes oreilles avec la pénible variation de l’Acteur-Vedette extraite de la Cendrillon de Nouréev, variation imposée pour la classe des quadrilles. On dira, de manière ironique, qu’elle présente au moins une qualité, certes accidentelle, c’est sa durée extrêmement brève. Les garçons de cette classe n’ont certes pas, dans l’ensemble, un niveau extraordinaire, mais on voit à l’évidence qu’ils ont travaillé, avec acharnement, les difficultés techniques, si peu agréables sur un plan visuel, qui l’émaillent. Le résultat n’est jamais apparu grandiose – avec une chorégraphie pareille, peut-il en être autrement ? – mais aucune prestation n’était non plus absolument indigne au regard de la technicité exigée, contrairement à d’autres années où les défaillances et chutes en tous genres n’étaient pas rares. Le choix des variations libres chez les quadrilles s’est montré rarement judicieux. On a ainsi pu voir beaucoup de variations contemporaines ou néo-classiques, ternes, sans véritable exigence technique, où ces jeunes gens peinaient parfois à s’exprimer. Il est alors évident que lorsqu’un Allister Madin se présente sur scène avec la Mazurka d’Etudes, interprétée avec style et brio de surcroît, ou un Fabien Révillion, avec la difficile variation de James, dont il a su déjouer les difficultés, on respire enfin et on n’est pas vraiment surpris de les voir récompensés… Dans l’ensemble, les résultats des quadrilles correspondent, à un ou deux détails près qu’on peut toujours discuter, aux prestations des candidats du jour: ce sont objectivement les plus convaincants qui ont été promus.

Plus inattendus, pour rester dans l’euphémisme et la diplomatie, apparaissent les résultats des coryphées. La classe n’était pas, il est vrai, particulièrement brillante, et la variation de Colas laissait souvent beaucoup à désirer sur le plan de l’exécution. Cependant, Sébastien Bertaud, irréprochable encore une fois, en particulier dans son interprétation de Roméo, et Axel Ibot, d’une grande élégance et musicalité dans la variation lente de Siegfried, semblaient se détacher. Résultat : ils ne sont même pas classés, ou alors de façon fort médiocre pour ce qui est de M. Bertaud! Y aurait-il un problème, docteur, ou simplement des gens mal aimés?… Si Aurélien Houette n’a pas complètement démérité, surtout dans la variation de Des Grieux, la promotion de Vincent Chaillet me paraît en revanche incompréhensible. Grégory Gaillard, qui avait fait un choix délicat mais assumé – celui de la variation de Mercutio -, ou encore Alexis Renaud – grâce à sa réussite dans la variation du Meunier du Tricorne -, auraient alors été dignes, et tout autant, d’une promotion…

Chez les sujets, on pourrait invoquer ici, à propos des résultats, la chronique d’une, sinon deux, promotion(s) annoncée(s), tant la logique (qui n’est jamais que l’autre nom de la « realpolitik »), peut-être plus que le concours en lui-même, a semblé prévaloir dans le choix de Mathias Heymann et de Stéphane Bullion… Après l’excellence montrée par les sujets filles, les garçons ont globalement déçu, et aucun n’a dominé de manière superlative les épreuves. La coda de la variation de Solor à l’acte III de La Bayadère n’était, il est vrai, un cadeau pour personne, pas même pour le « prodige » Heymann qui, d’ailleurs, n’y a pas particulièrement brillé, loin de là. Il s’agit pourtant d’un pur morceau de virtuosité, exigeant du danseur brio technique, puissance et précision et où les qualités artistiques apparaissent très secondaires. Des étoiles confirmés se sont eux aussi abîmé sur ses périlleux doubles tours en l’air assemblés (rarement, sinon jamais, assemblés proprement!), et l’on trouve à vrai dire quelque peu regrettable qu’ait été proposé à des sujets ce très bref morceau de bravoure qui n’admet pas la moindre défaillance, sous peine de ruiner aussitôt la prestation… En théorie du moins, puisqu’un candidat ayant lourdement chuté, Josua Hoffalt, se retrouve tout de même classé troisième… Pas de Léonid Sarafanov en herbe en ce jour, et sur cette imposée, c’est encore Stéphane Bullion qui a semblé assurer le plus correctement et le plus proprement la variation. Les variations libres n’étaient guère passionnantes, mais si aucune n’a transporté, on signalera toutefois – d’autant plus qu’ils ne sont même pas classés – la prestation très poétique et inspirée de Simon Valastro dans « La Berceuse » de L’Oiseau de Feu et le brio de Julien Meyzindi dans la variation de Basilio au premier acte de Don Quichotte, largement du niveau d’un premier danseur de l’Opéra de Paris. Mathias Heymann a pu faire montre de toute sa virtuosité dans la variation d’Arepo, mais avouons que nous n’avons pas admiré là autre chose que son brio et ses qualités spectaculaires désormais reconnus. Difficile et peu justifiable, au regard du niveau général des garçons, de laisser un tel danseur, aussi « voyant », dans le corps de ballet, mais sa promotion, qui peut paraître sinon méritée, en tout cas aller de soi (realpolitik oblige…), avant tout faute de vrais combattants, n’en reste pas moins insatisfaisante et très prématurée au regard de son tempérament artistique, peu perceptible jusqu’alors, et également de sa danse, reposant sur des qualités naturelles exceptionnelles et un magnifique travail du bas de jambe, qui ne font pourtant pas oublier un haut du corps défaillant et peu solide… Et l’on devrait à cet égard se remémorer l’adage selon lequel est maudite la ville dont le prince est un enfant… Quant à Stéphane Bullion, peut-être l’auteur du concours le plus équilibré, son Fantôme de l’Opéra, honorable, ne m’a toutefois pas vraiment conquise, deux ans après l’incomparable Phavorin dans le même morceau, pas plus d’ailleurs que l’interprète qu’il est, au-delà de ce concours. L’illusion est toujours possible – et l’on aime à s’y complaire -, mais en réalité, la renaissance de la danse masculine à l’Opéra n’est pas encore pour demain.


Paris (Opéra Garnier) – Paquita

Paquita (P. Lacotte)
Ballet de l’Opéra de Paris
Paris, Opéra Garnier
17 décembre 2007

Parfums d’Espagne

Chorégraphié en 1846 par Joseph Mazilier, sur une musique d’Edouard Deldevez, Paquita est, dans la version actuelle dansée à l’Opéra de Paris, le résultat d’un travail de reconstruction mené par Pierre Lacotte, qui a abouti en 2001 à la recréation de l’œuvre sur la scène qui vit sa naissance. S’inscrivant dans le contexte de l’esthétique romantique et de son goût pour le pittoresque espagnol, le ballet de Mazilier connut des modifications, notamment lorsqu’il quitta la France pour la Russie. Marius Petipa lui adjoignit ainsi, en 1882, le Grand pas sur la musique de Minkus, devenu emblématique du répertoire impérial. La reconstruction de l’œuvre originale – qui conserve, tout en le transformant, le Grand pas conclusif se présente donc comme une synthèse de différents états chorégraphiques en même temps que stylistiques. Si le premier tableau requiert des solistes, comme du corps de ballet, piquant et vivacité dans une chorégraphie fondée essentiellement sur le travail de l’allegro, le second tableau, délaissé par la danse, exige des interprètes des talents dans l’art de la pantomime. Quant au Grand pas, il fait appel à un style noble et lyrique, presque à l’opposé de la danse taquetée caractéristique du début.

L’oeuvre, si elle pèche par une intrigue plutôt décousue, privilégie ainsi l’art chorégraphique. Elle est alors propre à mettre en valeur le corps de ballet – sollicité dans les nombreuses danses d’inspiration espagnole ou la grande scène de bal -, et les solistes, notamment l’héroïne, qui trouve dans le rôle-titre bien des occasions de briller. A l’occasion de cette reprise, Agnès Letestu, interprète expérimentée du rôle, était associée à Florian Magnenet qui faisait là ses débuts en Lucien d’Hervilly. Individuellement, bien qu’un certain manque de vivacité n’en fasse pas naturellement une Paquita idéale, Agnès Letestu séduit toujours par un jeu lisible, précis et riche de détails variés. Par ailleurs, le travail effectué sur les caractères et le mime parvient à rendre crédible un couple formé de manière impromptue et quelque peu insolite dramatiquement parlant. Si M. Magnenet, élégant danseur destiné aux rôles nobles, manque encore de la puissance scénique et de la précision technique – notamment dans la petite batterie -, dont on rêverait pour un tel rôle, ses qualités de partenariat et son assurance grandissante au fil de la représentation sont à souligner.

Le reste de la distribution a permis d’apprécier un solide Karl Paquette dans le rôle d’Inigo, ainsi que le charme bienvenu d’Alice Renavand en Dona Seraphina. On mentionnera encore le pas de trois, superbe morceau de virtuosité, interprété avec maestria par Fanny Fiat, Mathilde Froustey et Mathias Heymann. Si le corps de ballet paraît emprunté dans un Grand pas dont on attendrait moins de raideur et davantage de lyrisme, il se montre en revanche parfaitement à son aise dans le style, si caractéristique de l’école française, requis par les danses du premier acte, comme les danses gitanes ou le pas des manteaux. Toutefois, au-delà de moments isolés et du plaisir procuré par les pas d’école, un certain souffle innervant l’ensemble fait défaut au ballet.

Joyeux divertissement dans le goût du XIXème siècle, dont on peut regretter le caractère hybride de la reconstruction chorégraphique, cette Paquita trouve néanmoins un écrin somptueux dans la scénographie de Luisa Spinatelli. Son incomparable richesse visuelle tente là de capturer l’essence du ballet romantique et des heures glorieuses de l’Opéra de Paris.

Article publié dans DLM, n°70.

Photo: tutu de Paquita © Jacques Moatti – Opéra de Paris