Paris (Opéra Garnier) – Hommage à Jerome Robbins

Hommage à Jerome Robbins
En Sol / Triade / In the Night / The Concert
Ballet de l’Opéra de Paris
Paris, Opéra Garnier
27, 28 avril et 4 mai 2010

On se rappelle – ce n’est pas si ancien! -, le spectacle-hommage à Jerome Robbins avait ouvert en grande pompe la saison 2008-2009. Dans l’ensemble, un souvenir agréable, à défaut d’être impérissable. C’était le début de la saison, ramenant avec lui son lot d’espoirs, et la troupe, de retour de vacances, semblait alors en pleine forme. Il est vrai qu’elle n’avait pas dansé depuis nombre d’années les ballets de Robbins – dont elle était jadis si familière -, et que l’affiche permettait de renouer avec quelques belles soirées d’antan – un passé, pas si enfoui, où le nom du chorégraphe figurait très régulièrement, et pour le meilleur, à l’affiche de l’Opéra parisien. Une création de l’habile Millepied venait par ailleurs pimenter un classique programme d’hommage, tandis que le New York City Ballet se produisait presque au même moment, avec des succès inégaux, dans la salle de l’Opéra Bastille, redonnant peu ou prou le goût du combat à une compagnie parisienne en sérieux manque de flamme et de direction enthousiasmante. Bref, de part et d’autre, l’envie était là, doublée de l’indispensable fraîcheur physique, toutes conditions réunies pour faire de cette affiche une réussite, par-delà des distributions, comme d’ordinaire, plus ou moins satisfaisantes.

Repris à l’identique un an plus tard, le programme peine à susciter le même intérêt. Certes, après le Siddharta formaté et prétentieux du chorégraphe officiel de la nation, le spectacle Robbins signe le retour éclatant à une certaine simplicité esthétique, non dénuée de raffinement pittoresque, dans laquelle le travail chorégraphique parvient à se fondre et à s’épanouir harmonieusement. Ici, au moins, on ne se sent pas obligé de dire « ah oui! les lumières sont jolies… », « tiens, voilà Le Riche », « c’est Renavand, la fille en rouge? », pour s’excuser de ne rien apprécier d’autre, à commencer par tout le reste. Néanmoins, restituée dans un contexte plus général, la reprise de Robbins ne fait que confirmer, avec un soupçon d’évidence regrettable, les errements d’une compagnie, dont on peine franchement à saisir le sens et la portée artistiques – à long terme – des programmations successives. Ainsi, entre une création mainstream et inoffensive, pur objet marketing (camouflé sous un propos esthétisant et une philosophie de classe terminale) obéissant cyniquement à toutes les sirènes de l’air du temps, une reprise  strictement efficace d’un programme mixte récent, proposé sans la moindre nouveauté (d’autant moins compréhensible ici que la compagnie possède plusieurs merveilleux ballets de Robbins à son répertoire), et une nouréeverie obligée qui ravira bien sûr petits et grands, l’Opéra de Paris fait comme s’il ne se préoccupait pas d’autre chose que de programmer du spectacle de divertissement labellisé « de qualité », destiné à un « public d’adultes urbains et responsables », sans autre vision mirifique que celle de la rentabilité immédiate – financière et médiatique. Celle-ci, il est vrai, est largement soutenue par un tourisme de masse florissant, permettant sans peine de remplir raisonnablement les salles, quel qu’en soit le programme. Pourquoi changer une formule qui gagne? Chez Preljo, devenu cet enfant gâté au souffle court à force de moyens écoeurants, un titre de ballet à résonance littéraro-mystico-ethnique, quelques gimmicks habiles, un lighting designer de talent, une quinzaine (tout au plus) de pas ressassés durant 1h40, et un casting choisi d’éphèbes (de ceux qu’on dit puissants à Paris) suffisent amplement à emballer l’affaire – probablement sans lendemain – auprès de quelques Parisiens… Quant à Robbins le New Yorkais, la publicité nous le martèle, l’Opéra de Paris était sa deuxième maison (comprenez, sa première), justifiant de fait l’urgence d’une reprise… Bref, en ce mois d’avril plus que printanier, avant le retour d’une Bayadère courue d’avance, le Palais Garnier se (re)donne plus que jamais des airs de Disneyland culturel, pris d’assaut par les American Friends of Paris

Du spectacle Robbins un an après, on dira trivialement que la compagnie fait son boulot, et qu’elle le fait raisonnablement bien, dans  ce répertoire néo-classique qu’elle connaît sur le bout des doigts, sans que la passion soit pour autant au rendez-vous.  Lassitude des uns ou des autres, hasard de distributions en demi-teinte, niveau d’exigence accru… Qui sait? Un peu de tout cela sans doute, mais  force est d’avouer que les hauts et les bas de la troupe, confrontée à un répertoire qui lui demeure malgré tout ordinaire, sinon naturel, nous ont paru plus sensibles ou plus évidents cette année. On a ainsi pu assister à trois soirées, offrant chacune des distributions aussi différentes et hétérogènes en interprètes qu’en qualité d’interprétation, et laissant apparaître, par-delà l’intérêt sans doute variable des oeuvres composant l’affiche, des visages très contrastés de la compagnie, du très réjouissant au franchement décevant… Instructif, on dira…

En Sol © Christian Leiber

En Sol (In G) semble un ballet plutôt anecdotique dans l’abondante production de Robbins, en dépit de la plaisante (mais peut-être pas inoubliable) partition de Ravel, aux accents jazzy et gershwinesques. Le premier mouvement possède un je-ne-sais-quoi de frais et d’enthousiasmant, avec son décor naïf et lumineux de carton-pâte, et ses costumes rayés, signés Erté (pas toujours très  seyants sur les physiques assez compacts des ballerines de l’Opéra), célébrant la plage, le soleil et les bains de mer chics, version Hollywood ou Années Folles. On pense au Train bleu, de Bronislava Nijinska, sans le côté ouvertement théâtral et satirique de cette dernière pièce. On pense aussi à Rubis, pour le côté Broadway revisité par le néo-classicisme, dans une version plus douce, un brin « chill-out ». En revanche, le mouvement central s’avère décevant, avec son interminable pas de deux, peu motivé, où le second degré rose, vert et bleu nunuche qui innerve les ensembles se dilue dans l’esprit de sérieux et un académisme douteux, en sages costumes de bain blancs sur un fond bleu marine. Un  cadre idéal pour la revue Atmosphères, aseptisé et ennuyeux comme une piscine, et qui n’accepte pas la moindre scorie de la part des interprètes. Le dernier mouvement renoue certes avec l’humour de l’ouverture, mais sans étonner vraiment. On a simplement l’impression de se retrouver face à une énième redite américaine de Balanchine, et même du Balanchine le plus poussif. Difficile à cet égard de faire abstraction de la date de cette création – 1975! –, destinée initialement à de grands interprètes (Suzanne Farell et Peter Martins), mais qui sent peut-être son exercice de style un peu nostalgique. Pastiche à l’humour jazzy, En Sol reste aussi caricaturalement russe, frontal et démonstratif à l’excès : une série de tours piqués – entre deux déhanchés blue-bell girls -, une coda qui s’emballe, trois petits sauts et puis s’en vont… C’est sûr, ce n’est pas le Robbins que l’on préfère, pas le plus caractéristique non plus…

Côté interprètes, le couple formé de Marie-Agnès Gillot et Karl Paquette ressemble à une épreuve de force, et tout cela est malheureusement assez éprouvant à regarder pour le spectateur. Le partenariat, imposé plus qu’inspiré, s’avère peu convaincant, et même sur un plan individuel, on n’est pas toujours à la fête… de la légèreté ou de l’insouciance. Ici pourtant, seul « le cinéma » parvient à rendre les danseurs aimables et la pièce supportable. Gillot paraît grave et concentrée, Paquette à la peine, la danse n’est pas toujours très soignée, et l’humour, tout comme le lyrisme, résolument absents. Associés l’un à l’autre, Emilie Cozette et Josua Hoffalt, ne se montrent pas plus inspirés, malgré les efforts manifestes d’Hoffalt, à la fois enthousiasmant dans les soli et en symbiose avec l’humour de la pièce. Pour le reste, voilà bien une paire, incongrue avant même d’exister, à ne pas renouveler! En comparaison de ces deux distributions dépourvues de l’alchimie nécessaire, Aurélie Dupont et Nicolas Le Riche ont l’air de joyeux drilles, piquants, toniques, sensuels – deux amis fidèles descendus des cieux! Dupont danse En Sol à peu près comme elle danse Rubis, tout en fluidité et en détachement, avec une vélocité et une précision remarquables. Sa danse, toujours très lisse, manque singulièrement d’accents certes, mais ici, sur fond de Concerto de Ravel, une telle démarche paraît plus légitime que sous les auspices d’un Stravinsky nerveux et américanisé. Quant à Le Riche, plus qu’un excellent partenaire, c’est un camarade de jeu idéal pour ce genre de divertissement, précieux et virtuose, lyrique et humoristique, échappant de la sorte à la mécanique lourde et désolante qui guette ailleurs. Le corps de ballet se déploie dans des ensembles qui se veulent ludiques, dominés par des garçons aussi excellents que primesautiers (Mallory Gaudion, Simon Valastro, Julien Meyzindi, Florian Magnenet…), sans toutefois faire preuve de la gaieté et du dynamisme qui ressortaient avec force l’an dernier. Il faut dire qu’entre temps on est passé d’ensembles exclusivement composés de sujets – et des plus brillants (Froustey and co…) -, à un corps de ballet peut-être plus disparate et hétéroclite, mêlant danseurs expérimentés et jeunes coryphées.

Triade © Sébastien Mathé

Triade n’était pas renversant à la création, la reprise n’a pas fait naître le miracle. Trop de pas, trop de mouvements incessants, une agitation de tous les instants, une virtuosité démultipliée et un peu vaine… On a très vite envie de demander à tout le monde – danseurs et musiciens – d’arrêter net ce marathon éprouvant… et au fond bien ennuyeux. Sans convaincre pleinement, Millepied sait toutefois restituer avec une certaine justesse l’esprit de Robbins, dans le cadre de l’exercice particulier de l’hommage, qui impose au chorégraphe de savoir s’effacer, sans pour autant singer outrageusement le modèle. Au sein de ce chassé-croisé moderne et urbain, deux filles et deux garçons se rencontrent, se quittent, se retrouvent ou se perdent,  au gré du hasard, dans un jeu constant entre la scène et la coulisse, le théâtre et le studio. Les costumes sont sportifs, colorés, banals, cherchant surtout à mettre en valeur la sensualité et l’énergie de la danse, son dynamisme interne. Comme dans les meilleures pièces du maître, l’allure est désinvolte, (faussement) détachée, (faussement) naturelle, marquée par un refus délibéré de la démonstration et du show destinés à plaire au public, alors même que la chorégraphie commande virtuosité et vélocité aux interprètes. Le danseur ne semble là pour personne, sinon pour ses comparses… En contrepoint (délibéré?), la coda du ballet, qui entraîne chaque soliste dans un tour de force, semble un étrange et paradoxal appel aux bravi enthousiastes des spectateurs. Pour le reste, si les continuelles allers et venues des interprètes, rythmées par la musique électro-répétitive de Nico Muhly, rappellent formellement Glass Pieces, la chorégraphie, loin d’être désincarnée, esquisse librement et sans contraintes une petite histoire de couples, suggère en pointillés des relations entre les protagonistes, ouvre des possibles, laisse des blancs – à compléter par les danseurs et, en miroir, les spectateurs.

D’une distribution à l’autre, c’est un ballet différent qui se joue – ou ne se joue pas. Une chorégraphie autre semble même se construire selon le quatuor d’interprètes présent sur scène. Le ballet de Millepied, en effet, ne vit pas du seul talent des individualités qui le composent, il ne prend forme et sens qu’au travers des relations instaurées collectivement par les interprètes, mises en oeuvre  dans les deux duos parallèles et au-delà, dans les trios et le quatuor qu’ils constituent. Force est de constater à cet égard qu’en dépit du talent du fougueux Marc Moreau, et de Muriel Zusperreguy, plus mutine, qui illuminent à leur façon la seconde distribution, il n’y en a qu’une qui paraît fonctionner à plein et échapper un tant soit peu à l’ennui, la première (ou la deuxième dans l’ordre où je les ai vues), formée de Marie-Agnès Gillot, Vincent Chaillet, Dorothée Gilbert et Nicolas Paul. En regard, la seconde (ou la première) semble se résumer à vingt minutes de vaine et laborieuse gesticulation, plongée dans une obscurité pénible, rythmée par une musique irritante. Le quatuor de la première distribution, mené par Gillot, inhumaine à force d’être imposante (ce qui n’est sans doute pas ce qu’exige la chorégraphie), mais heureusement contrainte ici par le huis-clos mis en place, parvient à l’inverse à instaurer une direction et une vie dans le fouillis chorégraphique de Millepied. Il met aux prises deux couples nerveux et typés, exploitant avec énergie et vitesse tous les possibles de ces rencontres improvisées, apparemment guidées par le hasard. Le premier (Gillot/Chaillet), pourtant a priori déséquilibré, sait conjuguer puissance, force et autorité, tandis que le second (Gilbert/Paul) – l’une des excellentes surprises de cette reprise – se montre plus sensuel et désinvolte, séduisant autant par son dynamisme juvénile que par son sens du relâchement et de la détente.

In the Night © Christian Leiber

In the Night reste le vrai grand chef d’oeuvre de la soirée, le seul ballet qui justifie que l’on revoie cette affiche encore et encore. Des pas de deux apparemment conventionnels, des costumes de théâtre féeriques et virevoltants, antiques et surannés comme on les aime, une musique de Chopin belle et évidente, un ciel forcément étoilé, le cliché est là, et dans toute sa splendeur. C’est la nuit romantique, l’heure de tous les possibles, de l’errance amoureuse, de la promenade intemporelle, où les passions naissent, vivent et meurent en l’espace de quelques instants. Robbins sait toutefois utiliser ces ingrédients classiques en leur prêtant un contexte et en leur imprimant sa marque unique, faite à la fois de révérence envers une certaine beauté « glamour » et d’un subtil sens du décalage et du second degré. Du décor nocturne piqué de quelques étoiles, conçu comme le moment de révélation de tous les désirs, aux lustres de cinéma, à l’onirisme un peu kitsch, le goût du chorégraphe pour le théâtre dans le théâtre affleure ici à chaque instant. Et l’illusion spectaculaire devient alors ultime moment de vérité.

Si les trois couples sont supposés représenter trois états amoureux, voire trois âges de la vie, il importe qu’ils soient incarnés et différenciés dans leurs attitudes. Mais au-delà de la technique, du style, c’est une certaine poésie – le cantilène de la passion – que l’on attend ici des interprètes… Clairemarie Osta et Benjamin Pech miment avec raffinement et délicatesse l’exaltation de la jeunesse, tandis qu’Agnès Letestu et Stéphane Bullion forment un couple aristocratique, d’une suprême élégance, dans lequel l’esprit de géométrie, abrupt et implacable, qui imprègne la chorégraphie, sait se marier à l’esprit de finesse. Petite supériorité scénique de ces dames dans les deux premiers tableaux toutefois, malgré les indéniables progrès de l’omniprésent Bullion face – ou au côté de – la reine Letestu. Cette distribution de choix est néanmoins dominée par Delphine Moussin, véritablement au sommet de son art et de cet hommage, associée à Nicolas Le Riche dans le troisième pas de deux. La chorégraphie est ici sublimée par des interprètes qui jouent le jeu jusqu’au bout, avec grandeur, allure, et une théâtralité excessive, merveilleusement maîtrisée et mise à distance. L’autre distribution se révèle  en revanche beaucoup plus inégale. Si Ludmila Pagliero et Jérémie Bélingard se révèlent une très heureuse – et lyrique – surprise dans  le premier duo, Emilie Cozette et Karl Paquette, d’une rigidité problématique, apparaissent à l’inverse bien terre à terre, peu inspirés dans l’expression du sentiment, comme étrangers l’un à l’autre – un couple accidentel dans lequel l’homme est tout au plus un cavalier, assez pâle et maladroit. A un tout autre niveau, Aurélie Dupont (vue également aux côtés de Nicolas Le Riche) et Manuel Legris, riches d’une expérience éprouvée en tant que partenaires, se rencontrent, se parlent, se quittent, mais semblent manquer du second degré nécessaire dans l’affrontement qui caractérise le troisième pas de deux, jouant Robbins de manière assez lisse et impersonnelle, ou, au mieux, à la façon somme toute sérieuse d’un ballet de Neumeier ou de MacMillan, en purs chorégraphes de l’amour-passion.

The Concert © Christian Leiber

On rit beaucoup, et franchement, au spectacle de The Concert, et c’est assez rare au ballet pour ne décidément pas faire la fine bouche, même si une telle pochade doit se savourer avec modération, a fortiori à l’occasion d’une reprise annuelle. Robbins brille ici par un imaginaire cinématographique et cartoonesque foisonnant, réinvesti dans une chorégraphie et une scénographie à l’élégance surannée dont les effets sont dosés avec justesse. Dorothée Gilbert, en Ballerine délurée et foldingue, se retrouve là dans un registre comique autant qu’autoritaire qui lui convient idéalement, sachant cette année éviter un surjeu maladroit – le mime lourdingue à la S.-A. Prouty, d’obédience Ecole de danse, en donne une certaine idée -, auquel il lui est parfois arrivé de succomber dans les rôles peu adaptés à son tempérament solaire et terre à terre. Eve Grinsztajn – au plaisir manifeste d’être là – est plus inattendue dans ce rôle, moins évidente dans cet emploi, qu’elle aborde de manière franchement burlesque,  mais aussi avec un sens de l’ambiguïté qui ne surprendra pas chez celle qui s’affirme par ailleurs comme l’un des talents dramatico-lyriques les plus intéressants et prometteurs de la compagnie.  Quant à Mathilde Froustey, disons-le tout net, la reine Mathilde règne, avec l’évidence et l’autorité d’une étoile, en formidable maîtresse de la scène et du jeu comique. Ceux qui l’apprécient, sans aucun doute, prendront le train avec elle, en redemanderont encore, avec la foi des convaincus,  quant aux autres… ils risquent de s’obstiner dans leur aveuglement!… Bref. Autour de cette héroïne décalée, tout le monde s’en donne à cœur joie pour bâtir la parodie. La symphonie, aux tonalités subtiles, ne fait pas entendre de fausse note, même si de petites nuances se font jour selon les distributions. Simon Valastro en Garçon timide (« Shy Boy »), Alessio Carbone en Mari exaspéré, ou encore Céline Talon en Epouse exapérante, méritent notamment d’être mentionnés parmi les interprètes typés de cette petite comédie de moeurs autant que de situations.  Bien que le rire et l’effet de surprise puissent s’atténuer avec le temps, The Concert a cette immense qualité qu’il laisse passer un très léger souffle de mélancolie  en contrepoint du rire effréné, sachant se terminer au bon moment, juste avant de sombrer dans le « too much », et donc dans le « pas drôle du tout ».

The Concert © Christian Leiber

 

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Opéra National de Paris – Concours de Promotion 2007

Une vision du concours de promotion, sur Dansomanie

Le concours de promotion 2007 vient de s’achever, en nous laissant bien sûr, comme chaque année – mais peut-être cette année un peu plus que d’autres – comme un certain goût d’amertume au coin de l’âme… Chaque année en effet, on se convainc de l’indécence de ce système, de l’impudeur terrible de cette cérémonie publique transformée en spectacle où l’on commente les prestations des candidats comme s’il s’agissait là de petits chevaux de course. Et chaque année, on prend soin de se libérer pour ces deux « jours saints », et l’on y retourne, la curiosité jamais assouvie… Le silence que le concours impose dans le théâtre au long de ces deux jours, à peine interrompu par le son d’une clochette venue d’un autre âge appelant le cérémonial à débuter et les danseurs à se présenter, ne rend que plus bruyantes les remarques peu amènes qui résonnent de l’autre côté du miroir… Si fort parfois que l’on se demande où l’on est… Encore à l’école? Nous savons bien que non… Et pourtant, les candidats-danseurs seront, à l’issue des épreuves, classés dans un ordre strict, promus à l’échelon supérieur, ou bien oubliés – même pas une trace de leur nom sur une feuille de papier administrative – et amenés alors à « redoubler » leur classe… Et parfois, c’est pour toujours… Bref, c’est au romancier de s’emparer du sujet, et à nous d’achever là de gloser pour à présent nous livrer à la chronique d’un concours, « livrer nos impressions », comme le veut l’usage. Humain, trop humain, on vous dit…

Le concours féminin

La première journée de ce concours de promotion était cette année consacrée aux prestations des filles, dont le niveau s’est révélé, d’une manière presque inespérée, globalement excellent, des quadrilles aux coryphées et plus encore chez les sujets. Dans ces conditions, il semblait parfois difficile de départager les candidates dans chaque classe.

Chez les quadrilles, Eléonore Guérineau a tout de même outrageusement dominé le concours, en dansant, au travers de ses deux variations, non comme une danseuse de corps de ballet, mais, déjà, comme une soliste, avec un sens du moindre détail, une maturité, et tout simplement une joie de danser uniques. En plus de sa maîtrise du style (et non de la seule technique), elle a su imprimer un souffle et un charme irrésistible à la variation de Lise, et a fait montre d’un choix ambitieux avec la très virtuose variation de l’Etoile tirée d’Etudes, dans laquelle elle a brillé de manière étonnante pour une si jeune quadrille. Une précision et une technique magistrale certes, mais aussi un style noble et raffiné qui en font une artiste déjà apte, par son autorité et sa présentation, à toucher les cœurs. Elle est fort heureusement promue coryphée, mais sa deuxième place reste toutefois incompréhensible, pour ne pas dire scandaleuse, même s’il s’agit là d’un détail très secondaire. Parmi les nombreuses candidates, Julianne Mathis s’est signalée par un concours solide et équilibré qui la récompense de manière légitime. En revanche, la prestation d’Aubane Philbert est de manière inexplicable oubliée par le jury, alors que sa Lise, un rôle qui lui convient de surcroît, m’avait paru impeccable et son choix de la variation virtuose de Diane et Actéon à la fois audacieux et bien assumé. Pour ce qui est des autres promues, je dirais qu’il y a comme un grand point d’interrogation dans mes yeux et dans ma tête… Les prestations de Caroline Robert et plus encore de Ghyslaine Reichert n’avaient pas éveillé mon attention ; quant à Fanny Gorse, elle a pu certes se montrer convaincante lors de ce concours, mais sa promotion cette année, elle qui vient d’entrer dans le corps de ballet, ne s’imposait peut-être pas si vite… Amandine Albisson, remarquée à juste titre pour son autorité et sa technique très solide, mais au style beaucoup trop énergique, inapproprié dans Ashton comme dans Lifar, ne m’a pas non plus franchement séduite lors de ce concours.

Chez les coryphées, aucune candidate n’a semblé particulièrement sortir du lot. Ludmilla Pagliero a su toutefois imposer une technique très assurée et un style qui justifient sa promotion, notamment dans la variation d’Henriette, alors même que son Cygne noir pouvait apparaître quelque peu « unidimensionnel »: le défaut d’interprétation était là flagrant. Sabrina Mallem a séduit par son élégance et sa finesse dans une variation extraite de L’Histoire de Manon, mais aussi par la poésie qui se dégage plus généralement de sa danse. Voilà une belle danseuse, racée, lyrique, souvent émotive à l’occasion des concours, dont la promotion me réjouit particulièrement. La prestation de Christelle Granier ne m’a guère marquée je dois dire, même si elle est par ailleurs une danseuse appréciable possédant un vrai tempérament. N’oublions pas toutefois qu’il s’agit là de promotions au rang de sujet, qui équivaut à un statut de demi-soliste, ce qui laisse tout de même un peu perplexe quant au niveau général du corps de ballet de l’Opéra… Charline Giezendanner, présentée comme l’une des « favorites », paraissait un peu trop jeune et charmante pour aborder l’austère variation de l’Ombre, même si celle-ci était au demeurant correctement dansée. Quant au concours de Laurène Lévy, elle aussi avancée comme « favorite » au regard de ses récentes distributions, j’avoue ne pas avoir été entièrement convaincue. Les lignes sont parfaites, le mouvement fluide et assuré, mais on attend pourtant de la danse autre chose qu’une apparence, une plastique visuellement séduisante, notamment dans la variation d’Esmeralda.

Nous avons eu droit enfin à de magnifiques prestations des sujets, qui rendaient forcément le résultat final indécis et discutable. Dans la longue variation de Nikiya, que l’on craignait à l’avance – reconnaissons-le – d’entendre répétée à neuf reprises, variation qui fait davantage appel au tempérament artistique qu’à la technique pure, aucune danseuse n’était indigne et toutes ont su montrer, avec plus ou moins de personnalité et d’originalité certes, leur talent. Mathilde Froustey, Sarah Kora Dayanova et Eve Grinsztajn m’ont paru tout de même les plus convaincantes sur le plan artistique, avec probablement une préférence personnelle pour Eve Grinsztajn qui, seule, a su faire ressortir et l’intense spiritualité et la profonde sensualité du caractère et de la danse de Nikiya. En revanche, cette variation ne convenait pas au mieux à Laura Hecquet, qui y est apparue beaucoup trop froide, en donnant une interprétation presque distanciée. Sur la variation libre, j’aurais envie de dire qu’Eve Grinsztajn a – que l’on me pardonne cette expression triviale – « tué » le concours: avec l’extrait de Other Dances, elle a en effet transporté le public dans une dimension qui n’était justement plus celle d’un concours. Une véritable artiste se retrouve là récompensée, à la surprise générale certes, mais sa promotion me paraît pourtant peu contestable, si le concours est encore porteur d’un sens ou simplement d’une légitimité. Pour ce qui est des candidates remarquables dans la variation libre, Alice Renavand était particulièrement expressive et percutante en Esmeralda. Dans un registre différent, Sarah Kora Dayanova, réputée technicienne brillante avant tout, a su montrer une solide personnalité artistique dans un autre extrait d’Other Dances. Mathilde Froustey, souveraine en Nikiya, m’a en revanche quelque peu déçue en Cygne blanc : sa technique est absolument sans failles, mais une certaine superficialité ressort de son interprétation d’Odette, qui reste malgré tout bien juvénile. Laura Hecquet, elle aussi, en dépit d’une variation de l’Ombre admirablement dansée, m’a paru rester à la surface, dans une sorte d’imitation parfaite d’un modèle, plus que dans une démarche créative ou artistique, et dans cette superbe variation réputée valorisante pour celles qui ont eu l’ambition de s’en emparer (rappelons-nous Letestu, Fiat, ou plus récemment, Renavand ou Dayanova, magnifiques), l’émotion, ou tout au moins l’effet de « choc », étaient absents. Alors, après l’intouchable Grinsztajn, qui fallait-il choisir ? L’irréprochable Fanny Fiat, dont le concours était toutefois en-deçà de son vrai talent, ou encore la brillante Mathilde Froustey, forte d’une présence scénique déjà très séduisante?… A mes yeux en tout cas, une valeur sûre, digne d’interpréter les plus grands rôles, aurait quand même dû être distinguée: certaines prestations, auxquelles on peut certes reprocher un peu d’immaturité, le permettaient incontestablement, et l’on peut toujours s’arranger dans ce cas avec le principe d’un concours sans faire porter le soupçon sur la légitimité de ses promotions. A cet égard, le choix de Muriel Zusperreguy, artiste de qualité qui a fait au demeurant un bon concours, me paraît témoigner de cette volonté de ne pas voir de trop fortes personnalités émerger et menacer l’ordre établi… Il n’a jamais été bon, à l’Opéra de Paris, de faire de l’ombre aux reines en place, lesquelles ne doivent guère trembler aujourd’hui pour leur avenir au vu de ces résultats…

Le concours masculin

La journée des garçons s’annonçait mal à mes yeux et à mes oreilles avec la pénible variation de l’Acteur-Vedette extraite de la Cendrillon de Nouréev, variation imposée pour la classe des quadrilles. On dira, de manière ironique, qu’elle présente au moins une qualité, certes accidentelle, c’est sa durée extrêmement brève. Les garçons de cette classe n’ont certes pas, dans l’ensemble, un niveau extraordinaire, mais on voit à l’évidence qu’ils ont travaillé, avec acharnement, les difficultés techniques, si peu agréables sur un plan visuel, qui l’émaillent. Le résultat n’est jamais apparu grandiose – avec une chorégraphie pareille, peut-il en être autrement ? – mais aucune prestation n’était non plus absolument indigne au regard de la technicité exigée, contrairement à d’autres années où les défaillances et chutes en tous genres n’étaient pas rares. Le choix des variations libres chez les quadrilles s’est montré rarement judicieux. On a ainsi pu voir beaucoup de variations contemporaines ou néo-classiques, ternes, sans véritable exigence technique, où ces jeunes gens peinaient parfois à s’exprimer. Il est alors évident que lorsqu’un Allister Madin se présente sur scène avec la Mazurka d’Etudes, interprétée avec style et brio de surcroît, ou un Fabien Révillion, avec la difficile variation de James, dont il a su déjouer les difficultés, on respire enfin et on n’est pas vraiment surpris de les voir récompensés… Dans l’ensemble, les résultats des quadrilles correspondent, à un ou deux détails près qu’on peut toujours discuter, aux prestations des candidats du jour: ce sont objectivement les plus convaincants qui ont été promus.

Plus inattendus, pour rester dans l’euphémisme et la diplomatie, apparaissent les résultats des coryphées. La classe n’était pas, il est vrai, particulièrement brillante, et la variation de Colas laissait souvent beaucoup à désirer sur le plan de l’exécution. Cependant, Sébastien Bertaud, irréprochable encore une fois, en particulier dans son interprétation de Roméo, et Axel Ibot, d’une grande élégance et musicalité dans la variation lente de Siegfried, semblaient se détacher. Résultat : ils ne sont même pas classés, ou alors de façon fort médiocre pour ce qui est de M. Bertaud! Y aurait-il un problème, docteur, ou simplement des gens mal aimés?… Si Aurélien Houette n’a pas complètement démérité, surtout dans la variation de Des Grieux, la promotion de Vincent Chaillet me paraît en revanche incompréhensible. Grégory Gaillard, qui avait fait un choix délicat mais assumé – celui de la variation de Mercutio -, ou encore Alexis Renaud – grâce à sa réussite dans la variation du Meunier du Tricorne -, auraient alors été dignes, et tout autant, d’une promotion…

Chez les sujets, on pourrait invoquer ici, à propos des résultats, la chronique d’une, sinon deux, promotion(s) annoncée(s), tant la logique (qui n’est jamais que l’autre nom de la « realpolitik »), peut-être plus que le concours en lui-même, a semblé prévaloir dans le choix de Mathias Heymann et de Stéphane Bullion… Après l’excellence montrée par les sujets filles, les garçons ont globalement déçu, et aucun n’a dominé de manière superlative les épreuves. La coda de la variation de Solor à l’acte III de La Bayadère n’était, il est vrai, un cadeau pour personne, pas même pour le « prodige » Heymann qui, d’ailleurs, n’y a pas particulièrement brillé, loin de là. Il s’agit pourtant d’un pur morceau de virtuosité, exigeant du danseur brio technique, puissance et précision et où les qualités artistiques apparaissent très secondaires. Des étoiles confirmés se sont eux aussi abîmé sur ses périlleux doubles tours en l’air assemblés (rarement, sinon jamais, assemblés proprement!), et l’on trouve à vrai dire quelque peu regrettable qu’ait été proposé à des sujets ce très bref morceau de bravoure qui n’admet pas la moindre défaillance, sous peine de ruiner aussitôt la prestation… En théorie du moins, puisqu’un candidat ayant lourdement chuté, Josua Hoffalt, se retrouve tout de même classé troisième… Pas de Léonid Sarafanov en herbe en ce jour, et sur cette imposée, c’est encore Stéphane Bullion qui a semblé assurer le plus correctement et le plus proprement la variation. Les variations libres n’étaient guère passionnantes, mais si aucune n’a transporté, on signalera toutefois – d’autant plus qu’ils ne sont même pas classés – la prestation très poétique et inspirée de Simon Valastro dans « La Berceuse » de L’Oiseau de Feu et le brio de Julien Meyzindi dans la variation de Basilio au premier acte de Don Quichotte, largement du niveau d’un premier danseur de l’Opéra de Paris. Mathias Heymann a pu faire montre de toute sa virtuosité dans la variation d’Arepo, mais avouons que nous n’avons pas admiré là autre chose que son brio et ses qualités spectaculaires désormais reconnus. Difficile et peu justifiable, au regard du niveau général des garçons, de laisser un tel danseur, aussi « voyant », dans le corps de ballet, mais sa promotion, qui peut paraître sinon méritée, en tout cas aller de soi (realpolitik oblige…), avant tout faute de vrais combattants, n’en reste pas moins insatisfaisante et très prématurée au regard de son tempérament artistique, peu perceptible jusqu’alors, et également de sa danse, reposant sur des qualités naturelles exceptionnelles et un magnifique travail du bas de jambe, qui ne font pourtant pas oublier un haut du corps défaillant et peu solide… Et l’on devrait à cet égard se remémorer l’adage selon lequel est maudite la ville dont le prince est un enfant… Quant à Stéphane Bullion, peut-être l’auteur du concours le plus équilibré, son Fantôme de l’Opéra, honorable, ne m’a toutefois pas vraiment conquise, deux ans après l’incomparable Phavorin dans le même morceau, pas plus d’ailleurs que l’interprète qu’il est, au-delà de ce concours. L’illusion est toujours possible – et l’on aime à s’y complaire -, mais en réalité, la renaissance de la danse masculine à l’Opéra n’est pas encore pour demain.


Paris (Opéra Garnier) – Paquita

Paquita (P. Lacotte)
Ballet de l’Opéra de Paris
Paris, Opéra Garnier
17 décembre 2007

Parfums d’Espagne

Chorégraphié en 1846 par Joseph Mazilier, sur une musique d’Edouard Deldevez, Paquita est, dans la version actuelle dansée à l’Opéra de Paris, le résultat d’un travail de reconstruction mené par Pierre Lacotte, qui a abouti en 2001 à la recréation de l’œuvre sur la scène qui vit sa naissance. S’inscrivant dans le contexte de l’esthétique romantique et de son goût pour le pittoresque espagnol, le ballet de Mazilier connut des modifications, notamment lorsqu’il quitta la France pour la Russie. Marius Petipa lui adjoignit ainsi, en 1882, le Grand pas sur la musique de Minkus, devenu emblématique du répertoire impérial. La reconstruction de l’œuvre originale – qui conserve, tout en le transformant, le Grand pas conclusif se présente donc comme une synthèse de différents états chorégraphiques en même temps que stylistiques. Si le premier tableau requiert des solistes, comme du corps de ballet, piquant et vivacité dans une chorégraphie fondée essentiellement sur le travail de l’allegro, le second tableau, délaissé par la danse, exige des interprètes des talents dans l’art de la pantomime. Quant au Grand pas, il fait appel à un style noble et lyrique, presque à l’opposé de la danse taquetée caractéristique du début.

L’oeuvre, si elle pèche par une intrigue plutôt décousue, privilégie ainsi l’art chorégraphique. Elle est alors propre à mettre en valeur le corps de ballet – sollicité dans les nombreuses danses d’inspiration espagnole ou la grande scène de bal -, et les solistes, notamment l’héroïne, qui trouve dans le rôle-titre bien des occasions de briller. A l’occasion de cette reprise, Agnès Letestu, interprète expérimentée du rôle, était associée à Florian Magnenet qui faisait là ses débuts en Lucien d’Hervilly. Individuellement, bien qu’un certain manque de vivacité n’en fasse pas naturellement une Paquita idéale, Agnès Letestu séduit toujours par un jeu lisible, précis et riche de détails variés. Par ailleurs, le travail effectué sur les caractères et le mime parvient à rendre crédible un couple formé de manière impromptue et quelque peu insolite dramatiquement parlant. Si M. Magnenet, élégant danseur destiné aux rôles nobles, manque encore de la puissance scénique et de la précision technique – notamment dans la petite batterie -, dont on rêverait pour un tel rôle, ses qualités de partenariat et son assurance grandissante au fil de la représentation sont à souligner.

Le reste de la distribution a permis d’apprécier un solide Karl Paquette dans le rôle d’Inigo, ainsi que le charme bienvenu d’Alice Renavand en Dona Seraphina. On mentionnera encore le pas de trois, superbe morceau de virtuosité, interprété avec maestria par Fanny Fiat, Mathilde Froustey et Mathias Heymann. Si le corps de ballet paraît emprunté dans un Grand pas dont on attendrait moins de raideur et davantage de lyrisme, il se montre en revanche parfaitement à son aise dans le style, si caractéristique de l’école française, requis par les danses du premier acte, comme les danses gitanes ou le pas des manteaux. Toutefois, au-delà de moments isolés et du plaisir procuré par les pas d’école, un certain souffle innervant l’ensemble fait défaut au ballet.

Joyeux divertissement dans le goût du XIXème siècle, dont on peut regretter le caractère hybride de la reconstruction chorégraphique, cette Paquita trouve néanmoins un écrin somptueux dans la scénographie de Luisa Spinatelli. Son incomparable richesse visuelle tente là de capturer l’essence du ballet romantique et des heures glorieuses de l’Opéra de Paris.

Article publié dans DLM, n°70.

Photo: tutu de Paquita © Jacques Moatti – Opéra de Paris