Baden-Baden (Festspielhaus) – Tournée du Mariinsky – Le Lac des cygnes

Le Lac des cygnes
Ballet du Mariinsky
Baden-Baden, Festspielhaus
27 décembre
Lopatkina / Korzuntsev / Zverev

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Bien sûr, aussi charmant soit l’apéritif, on ne prétendra pas avoir fait le voyage à Baden-Baden pour un simple Casse-noisette, tout de blanc et de rose vêtu. Le vrai plat de résistance de cette tournée du Mariinsky, celui dont on sait à l’avance que, bien que vu et revu, il ne décevra pas, c’est Le Lac des cygnes, pour une unique représentation avec Ouliana Lopatkina, de retour en son royaume russe quelques jours seulement après son escapade parisienne. Deux aventureuses représentations dans le Lac de Noureev avec l’Opéra de Paris, c’est bien, une troisième en famille avec le Mariinsky, c’est encore mieux.

Loin des états d’âme du Prince Siegfried justement mis en scène par Noureev, Le Lac des cygnes du Mariinsky, dans la belle production en habits gothique-troubadour de Konstantin Serguéïev, permet de renouer avec une vision traditionnelle de l’argument originel, dans laquelle le Cygne, dans son incarnation aussi bien individuelle que collective, est à la fois le coeur de l’intrigue et le point focal de la chorégraphie. Ici, plus encore que dans d’autres versions, y compris russes (pensons à celle de Grigorovitch pour le Bolchoï), Siegfried et Rothbart ne sont que des comparses de l’héroïne, des archétypes symbolisant respectivement le combat du bien contre le mal, à la manière de Saint-Michel affrontant le dragon – une image multi-séculaire que retient d’ailleurs explicitement le final manichéen du ballet. Celui-ci, tellement complaisamment critiqué en Occident (ce qui n’enlève rien au demeurant à la beauté tragique de celui de Noureev), trouve pourtant toute sa cohérence dans le cadre de la narration fluide et lumineuse de Serguéïev. Dans cette lecture classique, proche du mythe, bien plus que du conte pour enfants sages, Odette n’est pas tant un personnage de théâtre (tous les éléments de pantomime du ballet de Petipa ont du reste été supprimés à l’époque soviétique) qu’une métaphore de l’idéal, obsessionnelle et omniprésente jusque dans le surgissement à l’acte III de son double maléfique, symbolisé par Odile. Autant d’éléments pour en faire le rôle par excellence de la ballerine russe – figure à la fois lyrique, plastique et dramatique – dont Lopatkina, par son intense spiritualité et sa perfection académique, représente sans nul doute aujourd’hui l’image la plus accomplie.

Si la plus accomplie des ballerines peut aussi avoir des jours « sans », Lopatkina se sera en tout cas montrée à Baden-Baden dans une forme radieuse, épanouie autant qu’inspirée, et dans un rapport d’intimité avec cette chorégraphie de Serguéïev, qui fait tout de même ressortir après coup l’étrangeté esthétique qu’a dû représenter pour elle celle de Noureev, même si l’acte II lui est en tous points semblable – à quelques détails près. Le partenariat y est ici pour beaucoup, tant celui construit patiemment au fil des ans avec Danila Korzuntsev paraît poli et désormais évident. Korzuntsev n’est certes pas un virtuose à la Sarafanov, apte à enflammer les foules au-delà du raisonnable, ni même une personnalité dramatique à la Kolb, mais son autorité aristocratique conjuguée à une délicatesse jamais prise en défaut savent s’imposer et accompagner à merveille la lenteur réflexive de Lopatkina. Cette lenteur déroutante, qui permet à son lyrisme de se déployer avec une éloquence toujours tempérée, lui aura en tout cas permis de nous gratifier dans les adages de quelques fabuleux équilibres en attitude, qui ne viennent toutefois jamais rompre la fluidité incroyablement musicale de sa danse. Tout est bien éloigné ici de l’usage de la technique pour la technique, de la pose plastique vue comme une fin en soi et destinée à être immortalisée par une « belle » photographie.

Lopatkina est réputée être plus une Odette qu’une Odile, tout comme elle est d’évidence plus une danseuse d’adage qu’une danseuse d’allegro, mais en réalité, cette différence d’appréciation tient davantage à un relatif manque de virtuosité dans les éléments chorégraphiques de pur brio qu’à un défaut de sensualité ou de tempérament terre-à-terre pour incarner le Cygne noir. Son Odile, d’une autorité impériale, est conçue non comme une figure de méchante utilisant et caricaturant tous les stéréotypes d’une certaine féminité, mais plutôt comme un double simiesque d’Odette, d’autant plus troublant qu’elle en imite de manière jouissive les ports de bras. Dans cette version qui lorgne clairement du côté du mythe, jusque dans sa structuration constamment binaire, son personnage ressort sans doute beaucoup mieux que dans la lecture dramatique et humanisée de Noureev, qui fonctionne dans un rapport à trois plus ambigu. Du point de vue de la danse pure, la variation, admirable de précision et de contrôle, laisse éclater son sens des nuances et des accents justement placés, même s’il faut bien reconnaître que ses fouettés, comme à Paris, se retrouvent vite gagnés par une certaine mollesse, se déplaçant de manière étrange sur la scène.

Face à l’Odette-Odile de Lopatkina, le Rothbart de Konstantin Zverev, qui semble en passe de devenir le premier titulaire du rôle au Mariinsky, offre une prestation remarquable, avec des sauts élégants, puissants, et d’une superbe élévation. On est loin des physiques athlétiques, voire robustes, des interprètes à qui ce genre de rôles pouvaient traditionnellement être confiés, mais l’effet produit par sa danse serpentine n’en est pas moins saisissant, loin du ridicule grotesque de bande dessinée dont on enrobe parfois ce personnage. Du côté des rôles virtuoses et bondissants, Grigory Popov, pourtant excellent d’ordinaire, se montre en revanche plutôt décevant en Bouffon, manquant de jus dans ce rôle qui mise tout sur l’exploit et le brio, délivrant notamment des tours en l’air malheureusement trop souvent désaxés et des pirouettes au fini quelque peu approximatif.

Le Pas de trois aura permis de découvrir la jeune recrue du Royal Ballet, Xander – rebaptisé Alexander – Parish. S’il paraît sans doute un peu trop grand pour ce type de chorégraphie explosive, sa danse, agrémentée de jolis sauts, se révèle néanmoins extrêmement propre et soignée, un peu trop peut-être pour laisser croire à une accommodation naturelle et aisée au style du Mariinsky. L’anglicité tranche ici avec la liberté scénique de Yulia Kasenkova et Valeria Martiniuk, ses deux acolytes spécialistes en rôles secondaires requérant technique et brio – deux poissons nageant avec bonheur dans l’eau de la virtuosité du Pas de trois. Toutes deux possèdent en tout cas une danse véloce et parfaitement articulée, qui permet notamment d’admirer une petite batterie et une saltation d’une qualité qu’on ne voit hélas plus si souvent à l’Opéra de Paris. Valeria Martiniuk en particulier, bondissante et toujours pleine d’énergie souriante, croit bon de nous rajouter, pour le plaisir et l’air de rien, quelques tours arabesque parfaitement contrôlés dans la seconde variation, histoire de la pimenter.

Lorsqu’on a encore en tête le pensum infligé par les danses de caractère made in Paris, désincarnées jusqu’au dessèchement, il faut avouer que c’est un vrai bonheur de retrouver à l’acte III celles que proposent les danseurs du Mariinsky. Noureev, qui en avait certes modifié l’ordre, ne s’en était d’ailleurs pas tellement éloigné sur le plan chorégraphique. Autant que pour ses Cygnes poétiques, on aime ce Lac pour cet écrin plein de vie et de couleurs, délicatement stylisé, qui est à la fois un contrepoint idéal aux actes blancs et un préambule d’une grande cohérence esthétique au climax que constitue le surgissement du Cygne noir. A côté d’un Islom Baimuradov un peu fatigué, Karen Ioanissian, plein de fougue et de flamme, brille à nouveau dans l’Espagnole de ce Lac, qui laisse voir toute l’élégance du danseur de caractère made in Saint-Pétersbourg. La Napolitaine est menée par deux interprètes d’expérience, Yana Selina et Alexeï Nedviga, toujours agréables à voir évoluer, tandis que la jeune Yulia Stepanova, radieuse, apporte une vivacité et une couleur appréciables à la Danse Hongroise.

Au moins autant que les solistes, le corps de ballet s’offre comme le vrai trésor d’une représentation du Lac avec le Mariinsky. Les étoiles passent, brillantes ou moins brillantes, mais le corps, lui, demeure, intangible, ossature et raison d’être d’une compagnie qui ne ressemble à aucune autre. Les jambes pétersbourgeoises paraissent du reste moins dans la démonstration qu’il y a encore quelques saisons (un changement d’esthétique en vue? on peine à le croire avec la si peu enthousiasmante direction Fateev…), et l’on y gagne en douceur et en moelleux. Alors oui, peut-être, le Mariinsky n’est plus ce qu’il était, oui, certaines colonnes de cygnes n’ont pas toujours la rigueur militaire et millimétrique qu’on a pu voir récemment à l’Opéra de Paris, mais pour autant, les actes blancs possèdent ici une vie, une fluidité, une musicalité, et pour tout dire une poésie, à nulle autre pareille. On décernera à cet égard une mention spéciale aux quatre Grands Cygnes (Yulianna Chereshkevitch, Oxana Skorik, Yulia Stepanova, Daria Vasnetsova), lyriques et puissants, pour leur ensemble particulièrement fier et harmonieux, dont l’unité, il est vrai, est toujours plus aisée à réaliser que celle des Petits Cygnes.

Konstantin Zverev (Rothbart), Ouliana Lopatkina (Odette) et Danila Korzuntsev (Siegfried) © dansomanie

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Xème Festival du Mariinsky (15-25 avril 2010) – Programme

15 avril
Anna Karénine – Première

Ballet en deux actes d’après le roman de Léon Tolstoï
Musique : Rodion Shchedrin
Chorégraphie : Alexeï Ratmansky
Directeur musical : Valéry Gergiev
Décors : Mikael Melbye
Vidéos : Wendall Harrington
Lumières : Jørn Melin
Conception dramatique : Martin Tulinius
Assistante du chorégraphe : Tatiana Ratmanskaya
Production de l’Opéra National de Pologne (Théâtre Wielki)

Anna Karénine : Diana Vichneva
Alexeï Karénine : Islom Baimuradov
Comte Vronsky : Konstantin Zverev
Princesse Shcherbatskaya (Kitty) : Evguénia Obraztsova
Stepan Oblonsky (Steve) : Dmitri Pikhachov
Daria Oblonskaya (Dolly) : Maya Dumchenko
Konstantin Levin : Filipp Stepin
Princesse Betsy : Sofia Gumerova

16 avril
Anna Karénine – Première

Ballet en deux actes d’après le roman de Léon Tolstoï
Musique : Rodion Shchedrin
Chorégraphie : Alexeï Ratmansky
Directeur musical : Valéry Gergiev
Décors : Mikael Melbye
Vidéos : Wendall Harrington
Lumières : Jørn Melin
Conception dramatique : Martin Tulinius
Assistante du chorégraphe : Tatiana Ratmanskaya
Production de l’Opéra National de Pologne (Théâtre Wielki)

Anna Karénine : Uliana Lopatkina
Alexeï Karénine : Sergueï Berezhnoï
Comte Vronsky : Yuri Smekalov
Princesse Shcherbatskaya (Kitty) : Svetlana Ivanova
Stepan Oblonsky (Steve) : Ruben Bobovnikov
Daria Oblonskaya (Dolly) : Yulia Kasenkova
Konstantin Levin : Alexeï Timofeev
Princesse Betsy : Alexandra Iosifidi

 

Alexei Ratmansky dirigeant une répétition d’Anna Karénine

17 avril
Roméo et Juliette

Ballet en trois actes et treize scènes
Musique : Sergueï Prokofiev
Chorégraphie : Léonide Lavrovsky (1940)
Livret : Andrian Piotrovsky, Sergueï Prokofiev, Sergueï Radlov et Léonide Lavrovsky, d’après la tragédie de William Shakespeare
Décors et costumes : Piotr Williams
Création : 11 janvier 1940, Théâtre Kirov, Léningrad

Juliette : Polina Semionova (Staatsballett Berlin)
Roméo : Vladimir Shklyarov
Tybalt : Ilya Kuznetsov
Mercutio : Alexandre Serguéïev

18 avril

La Bayadère

Centenaire de la naissance de Vakhtang Chabukiani
Ballet en trois actes
Musique : Ludwig Minkus
Chorégraphie : Marius Petipa (1877), révisée par Vladimir Ponomarev et Vakhtang Chabukiani (1941), avec des danses de Konstantin Sergueïev et Nikolaï Zubkovsky
Livret : Marius Petipa et Sergueï Khudekov
Décors : Mikhaïl Shishliannikov, d’après les décors d’Adolph Kvapp, Konstantin Ivanov, Piotr Lambin et Orest Allegri (production de 1900)
Costumes : Evguéni Ponomarev (production de 1900)
Lumières : Mikhaïl Shishliannikov
Création : 1877, Théâtre Bolchoï, Saint-Pétersbourg

Nikiya : Viktoria Tereshkina
Solor : Igor Zelensky
Gamzatti : Anastasia Matvienko

La Bayadère

19 avril
Carmen Suite – Etudes – Apollon

Carmen Suite – Première

Musique : Georges Bizet – Rodion Shchedrin
Chorégraphie : Alberto Alonso
Chorégraphe  de la production : Viktor Barykin
Décors : Boris Messerer

Carmen : Uliana Lopatkina
Jose : Danila Korsuntsev
Torero : Evguéni Ivanchenko

Etudes – Première d’une nouvelle version de la production

Musique : Carl Czerny
Arrangements : Knudege Riisager
Chorégraphie : Harald Lander (1948), remontée par Johnny Eliasen
Lumières : Alexander Naymov
Première : 15 janvier 1948, Ballet Royal du Danemark, Théâtre Royal, Copenhague,
Première au Théâtre Mariinsky : 18 avril 2003
Première de la nouvelle version : 27 février 2010

Avec Alina Somova, Filipp Steppin, Denis Matvienko, Alexandre Serguéïev

Apollon

Ballet en deux scènes
Musique : Igor Stravinsky (Apollon musagète)
Chorégraphie : George Balanchine (1928)
Livret : Igor Stravinsky
Version montée par Francia Russell
Décors et lumières originaux : Ronald Bates
Lumières : Vladimir Lukasevitch
Première mondiale : 12 juin 1928, Les Ballets Russes de Serge de Diaghilev, Théâtre Sarah Bernhardt, Paris
Première au Théâtre Mariinsky : 30 avril 1998

Apollon : Andrian Fadeev
Terpsichore : Anastasia Matvienko
Polymnie : Irina Golub
Calliope : Yana Selina

Uliana Lopatkina, Carmen Suite

20 avril
Giselle

Centenaire de la naissance de Tatiana Vecheslova

Ballet fantastique en deux actes
Musique : Adolphe Adam
Chorégraphie : Jean Coralli, Jules Perrot et Marius Petipa
Livret : Vernoy de Saint-Georges, Théophile Gautier et Jean Coralli
Décors : Igor Ivanov
Costumes : Irina Press
Consultant pour la reconstruction de la production (1978) : Yuri Slonimsky

Giselle : Natalia Osipova (Ballet du Bolchoï)
Albrecht : Léonide Sarafanov
Hans : Ilya Kuznetsov
Myrtha : Ekaterina Kondaurova

21 avril
Le Lac des cygnes

Ballet fantastique en trois actes et quatre scènes
Musique : Piotr Tchaïkovsky
Chorégraphie : Marius Petipa et Lev Ivanov (1895), révisée par Konstantin Serguéiev (1950)
Livret : Vladimir Begichev et Vassili Geltzer
Décors : Igor Ivanov
Costumes : Galina Soloviova
Création : 20 février 1877, Théâtre Bolchoï, Moscou (chorégraphie de Julius Reisinger)
Création à Saint-Pétersbourg: 15 janvier 1895, Théâtre Mariinsky  (chorégraphie de Lev Ivanov et Marius Petipa)
Version de Kontantin Serguéïev : 8 mars 1950, Théâtre Kirov, Léningrad

Odette-Odile : Svetlana Zakharova (Ballet du Bolchoï)
Siegfried : Andreï Uvarov (Ballet du Bolchoï)
Rothbart : Konstantin Zverev
Les Amis du Prince : Yana Selina, Valeria Martiniuk, Maxim Zyuzin
Le Bouffon : Grigory Popov

22 avril
Giselle
(Mats Ek)

Ballet en deux actes
Chorégraphie : Mats Ek
Musique : Adolphe Adam
Décors et costumes : Marie-Louise Ekman
Lumières : Jorgen Jansson
Chorégraphes – Assistants de la production : Ana Laguna, Monica Mengarelli
Décors – Assistant de la production : Peter Freiij
Costumes – Assistant de la production : Katrin Brännström

Ballet de l’Opéra de Lyon, dir. Yorgos Loukos

Giselle (Mats Ek)

23 avril
Soirée « Jeunes Chorégraphes » – Smekalov / Faski / Liang

Factory Bolero – Première

Musique : Maurice Ravel
Chorégraphie : Yuri Smekalov
Technical Designer : Alexander Letsius
Costumes : Tatiana Noginova
Lumières : Kamil Kutyev

Avec Viktoria Tereshkina
Anton Korsakov, Karen Ioannissian,
Alexander Sergueïev, Konstantin Zverev, Maxim Zyuzin,
Anton Pimonov, Danila Korsuntsev

Simple Things – Première

Musique : Arvo Pärt
Chorégraphie : Emil Faski
Costumes : Jérôme Marchand
Lumières : Vladimir Lukasevitch

Avec Ekaterina Kondaurova
Maxim Zyuzin, Anton Pimonov, Alexeï Timoféïev,
Fyodor Murashov, Ilya Petrov, Rafael Musin,
Vassili Tkachenko

Flight of Angels – Première

Musique : Marin Marais, John Taverner
Chorégraphie : Edwaard Liang

Avec Olesia Novikova et Léonide Sarafanov
Margarita Frolova, Anastasia Mikheikina,
Olga Gromova,
Kirill Safin, Ilya Levai, Filipp Stepin, Oleg Demchenko

24 avril
La Belle au bois dormant

Ballet-féerie en trois actes avec un prologue et une apothéose
Musique : Piotr Tchaïkovsky
Chorégraphie : Marius Petipa, révisée par Konstantin Serguéïev (1952)
Livret : Ivan Vsevolozhsky, Marius Petipa, d’après les contes de Charles Perrault
Décors et costumes : Simon Virsaladze
Création : 3 janvier 1890, Théâtre Mariinsky, Saint-Pétersbourg
Version révisée par Serguéïev : 25 mars 1952, Théâtre Kirov, Léningrad

Aurore : Alina Somova
Désiré : David Hallberg (ABT)
La Fée des Lilas : Daria Vasnetsova
La Fée Diamant : Valeria Martiniuk
La Princesse Florine : Oxana Skorik
L’Oiseau bleu : Maxim Zyuzin

25 avril

Gala-concert

Immortal Beloved

Musique : Philip Glass
Chorégraphie : Edwaard Liang
Décors et lumières : Edwaard Liang
Costumes : Yana Serebryakova
Directeur musical : Alexandre Novikov

Avec Igor Zelensky, Anna Zharova, Natalia Yershova, Elena Lytkina et les artistes du Ballet de Novossibirsk

Rubis
Musique : Igor Stravinsky
Chorégraphie : George Balanchine
Version montée par Karin von Aroldingen, Sarah Leland, Elyse Borne et Sean Lavery
Scénographie : Sean Lavery (1967)
Costumes : Karinska (1967)
Recréations des costumes supervisée par Holly Hines
Lumière originale : Ronald Bates
Lumière : Perry Silvey
Première mondiale : 13 avril 1967, New York City Ballet, New York State Theater
Première au Théâtre Mariinsky : 30 octobre 1999, Saint-Pétersbourg

Avec Hélène Bouchet (Ballet de Hambourg), Andrian Fadeev, Ekaterina Kondaurova

Divertissement

Scènes et pas de deux tirés de ballets et de compositions chorégraphiques

Avec Alina Cojocaru (Royal Ballet Covent Garden),
Uliana Lopatkina, Irma Nioradze,
Viktoria Tereshkina,
Ekaterina Kondaurova, Olesia Novikova
David Hallberg (American Ballet Theatre),
Martin Vedel (Béjart Ballet Lausanne),
Denis Matvienko, Léonide Sarafanov, Ilya Kuznetsov,
Vladimir Shklyarov

Igor Zelensky, Immortal Beloved

Saint-Pétersbourg (Théâtre Mariinsky) – Gala de l’Académie Vaganova

Spectacle de fin d’études de l’Académie Vaganova / Final Graduation Performance of the Vaganova Academy of Russian Ballet / Выпускной спектaкль Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой
Saint-Pétersbourg, Théâtre Mariinsky
20 juin 2009

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Chaque année, au mois de juin, se tiennent sur la scène du Théâtre Mariinsky les traditionnelles représentations du spectacle de fin d’études de l’Académie Vaganova, qui constituent sans aucun doute l’un des sommets attendus de la période bénie des nuits blanches à Saint-Pétersbourg. Devant un parterre résolument familial, et quelque peu déserté par les touristes étrangers (le théâtre n’a d’ailleurs pas jugé bon, une fois n’est pas coutume, de livrer le programme en anglais), les élèves de dernière année de la célèbre école de la rue Rossi, fraîchement diplômés et prêts à être engagés par les différentes compagnies de ballet de Saint-Pétersbourg, ainsi que ceux en passe de l’être dans les toutes prochaines saisons, offrent un long et passionnant spectacle composé, à la manière d’un divertissement de gala, de pas de deux variés, auxquels viennent s’ajouter soit de courts ballets, soit quelque tableau fameux tiré d’une grande oeuvre du répertoire classique, faisant appel dans tous les cas à des solistes et à de larges ensembles. Le choix peut ainsi se porter, selon les années, sur la scène du Jardin animé, extraite du Corsaire, comme ce fut le cas l’an dernier, le pas de six de La Vivandière (Markitenka en Russie), le Grand pas de Paquita ou celui de La Bayadère, pour ne citer que des exemples d’ouvrages d’une notoriété certaine et repris récemment… L’Académie de ballet russe (АРБ) « du nom d’Agrippina Yacovlevna Vaganova », dont l’histoire se confond avec celle du Théâtre Mariinsky, possède du reste un répertoire d’une richesse inouïe qui comprend nombre d’œuvres oubliées, peu jouées y compris en Russie, le plus souvent méconnues du public occidental, et qui font tout le sel de ce spectacle annuel.

Le spectacle de cette année, en trois parties, proposait un programme très contrasté s’ouvrant sur le prologue de La Belle au bois dormant, l’une des œuvres les plus emblématiques du ballet impérial, et se clôturant, après une longue série de pas de deux à dominante classique, par un tableau tiré de Gayaneh (ou Gayane, selon les transcriptions), ballet de caractère chorégraphié en 1942 par Nina Anissimova sur la musique d’Aram Khatchatourian, également compositeur de Spartacus.

Lorsque le rideau se lève sur les décors en trompe l’œil du prologue de la version Sergueïev de La Belle au bois dormant, donnée quelques jours auparavant, et dans son intégralité, par la troupe du Mariinsky, on reste d’emblée frappé par la maturité scénique et artistique de ces jeunes danseurs, dont le plus âgé n’a vraisemblablement guère plus de 18 ans. Un constat, que rien ne viendra infirmer par la suite, s’impose alors : on n’a jamais cette impression, parfois pénible il faut bien l’avouer, d’assister à un spectacle d’école de danse, aussi brillant et maîtrisé soit-il. Il y a fort à parier que du travail de l’école à celui de la compagnie, un spectateur de fortune ou médiocrement connaisseur serait abusé et n’y verrait que du feu… Si certaines individualités possèdent évidemment plus d’habileté, de virtuosité ou de brio que d’autres, on perçoit néanmoins que tous ici, sans exception, ont été formés non pas seulement pour exécuter brillamment des pas d’école, mais d’abord pour être en scène et pour y interpréter le répertoire glorieux d’un théâtre séculaire. Ce que chacun nous dit ici avec son corps, c’est que tout ce qui est en train de se passer sous nos yeux est en vérité, sous des dehors plaisants, la chose la plus sérieuse au monde, bien loin d’un quelconque amusement, aussi délicat soit-il… L’école – l’Académie -, avec sa rigueur et le poids de ses traditions qui forcent à l’humilité, c’est le programme seul qui vient nous la rappeler constamment : la mention de chaque soliste y est accompagnée de celle du professeur de sa classe, et le moindre numéro du programme appelle immédiatement le nom du ou des maîtres de ballet chargés du travail de répétition.

Le prologue de La Belle au bois dormant permet d’admirer non seulement la rigueur et la musicalité unique d’un corps de ballet féminin qui se déploie avec autorité sur l’immense scène du Mariinsky, mais aussi quelques solistes en puissance, au travers du défilé des Fées et des variations qui leur sont attachées. On signalera que parmi ces jeunes danseuses, certaines passent effectivement leur diplôme de fin d’études, et devraient vraisemblablement trouver un engagement dans une compagnie (qui peut être, ou n’être pas, le Mariinsky, objet probable de tous leurs rêves) à l’issue de ces représentations, tandis que d’autres ont encore une ou deux années de scolarité à effectuer au sein de l’Académie. Si aucune ne révèle de manque ou de fragilité véritable, tant sur le plan scénique que technique et stylistique, l’interprète la plus impressionnante de ce prologue reste néanmoins Yulia Stepanova, qui, en Fée des Lilas, ne paraît à aucun moment avoir usurpé son rôle d’héroïne. Un certain physique « maison », fin et longiligne (la tendance semble toutefois se porter plus féminine et moins gracile ces derniers temps), une danse naturellement musicale, une autorité scénique indéniable, sans déploiement de force « à la Petushkova », et un contrôle parfait du mouvement l’éloignant de toute faute de goût, la rendent pleinement convaincante dans ce rôle aristocratique, sans doute plus du reste, et toutes proportions gardées (le contexte n’est pas non plus le même), que la jolie Lilya Lishchuk qui, à peine sortie de l’école, débutait – précipitamment ? – dans ce même rôle deux jours auparavant, cette fois avec la troupe même du Mariinsky. Margarita Frolova se révèle quant à elle piquante, pleine de charme et d’acuité dans le tutu blanc de la Fée Tendresse (Candide dans la tradition impériale), un ensemble de qualités qui trouvent à s’exprimer de manière évidente dans le pas de deux d’Harlequinade sur lequel elle est distribuée dans le spectacle du lendemain. Viktoria Brileva parvient pour sa part à se montrer tranchante sans excès ni cabotinage dans la variation de la Fée Audace (Violente). On aura également été heureux de retrouver ici même l’Américaine Keenan Kampa, découverte à Lausanne en 2007 (où elle avait atteint les demi-finales), dans le tutu rose de la Fée Générosité (Miettes qui tombent). L’Académie Vaganova est bien plus internationale qu’on ne croit d’ordinaire… Carabosse, enfin, est incarnée ici par une interprète féminine (lors de la représentation du ballet donnée par le Mariinsky cette même semaine, c’était un homme), Evgenia Kiseleva, dont le mime, très professionnel, manque toutefois de l’ambiguïté ou de la subtilité que possède sans nul doute le personnage de la mauvaise fée dans la version Sergueïev, loin des productions « Disney » du ballet, teintées de caricature…

La deuxième partie du programme propose après l’entracte une série de divertissements variés sur fond de draperies et de lustres impériaux – revisités par l’esthétique de concert soviétique? – un décor bien connu de tous les amateurs du Kirov… L’orchestre dirigé par Pavel Bubelnikov y sévit sans grande délicatesse, en alternance avec des musiques enregistrées qui peuvent se révéler pénibles, a fortiori dans un tel écrin théâtral. En ouverture de ce volet, Scherzo, chorégraphié par Irina Larionova sur une musique de Stravinsky, se présente comme une pièce d’esprit balanchinien, qui mérite d’être signalée car elle réunit autour d’un couple de solistes un corps de ballet composé de jeunes élèves de l’Académie Vaganova, très peu présents lors de ce programme avant tout dédié aux aînés. Reprise régulièrement à l’occasion du spectacle de fin d’études, elle suscite au lever du rideau un discret murmure d’admiration du public, séduit par les alignements géométriques qu’elle offre, image en creux de la merveilleuse et mythique discipline de l’école. Une fois n’est pas coutume au pays de la ballerine-reine, c’est le garçon, Daniil Lopatin, remarquable virtuose à la personnalité fougueuse, qui domine sa jeune partenaire, Arina Varentseva, une charmante brunette dont la danse garde quelques traces de juvénilité. Ekaterina Kraciuk produit pour sa part une très forte impression, dans le pas de deux de La Source, chorégraphié par Konstantin Sergeev sur la musique de Delibes, y éclipsant quelque peu son partenaire, Mikhaïl Degtyarev, pourtant irréprochable en termes d’élégance. Une personnalité brillante et racée à la Tereshkina, doublée d’une virtuose à la technique superlative, voilà sans doute l’un des noms à retenir pour le futur… Le solo exécuté ensuite par Alina Kliueva sur une musique de Rachmaninov apparaît comme la caution « moderne » d’un spectacle dédié exclusivement au répertoire classique – et sans guillemets s’il vous plaît – et qui en assume sans arrière-pensées tout le poids et tout l’héritage. Le langage chorégraphique, échappé de la gangue académique, semble ici uniquement réduit à quelques clichés : la lumière change d’aspect pour se faire plus crue et violente, on quitte les pointes pour les demi-pointes, le tutu pour la longue robe grahamienne, on adopte un air vaguement torturé… Certes, la demoiselle est sublimement belle, comme toutes ses consoeurs du reste, possède des lignes parfaites et, douée d’une présence animale, sait se montrer expressive, mais avouons que tout cela nous semble bien convenu et fort peu inventif. On reste là dans une imitation de formes. On passera donc notre tour pour cette fois, préférant évoquer l’autre figure mémorable de ce second acte… Dans un style aux antipodes de celui, terrestre et puissant, de Ekaterina Kraciuk, Olga Smirnova, vision éthérée revêtue d’un long tutu romantique, éblouit par sa poésie et son lyrisme intenses dans Consolation, un pas de deux de Kazian Goleizovsky sur une musique de Lizst, révélateur de l’esthétique d’une époque, qui semble tout à coup vivre et devenir passionnant sous ses pas, tant son sens du legato y est admirable. Le pas de deux de Coppélia qui lui succède, dans une version quelque peu insolite signée Fiodor Lopukhov, en paraît soudain bien triste, et notamment l’adage, exécuté proprement mais sans réelle magie. Il faut néanmoins reconnaître que les deux solistes, Nadezhda Batoeva et Alexeï Popov, manifestement très populaires auprès des spectateurs du théâtre, excellent en tous points dans leurs variations respectives. Le couple est des plus équilibrés – ce qui n’est pas toujours le cas dans cette série de pas de deux –, extrêmement charismatique de surcroît, et tous deux font preuve d’un naturel appréciable – Batoeva, avec son côté vieille école, tranche sur ce point avec une certaine génération récente de danseuses du Mariinsky – conjugué à une virtuosité étourdissante, notamment dans les sauts.

La troisième partie du spectacle, qui s’ouvre par un Duo vite oublié de Dmitry Pimonov sur une musique de Corelli, débute véritablement avec ce qui a probablement constitué l’un des sommets du spectacle, le classique adage de l’acte II de Giselle, sublimé – si tant est que la chose soit encore possible – par une interprète exceptionnelle de maturité et de maîtrise artistique, Tatiana Tiliguzova (une autre élève de Ludmila Safronova – qui, jadis, forma – hélas ! – notre Alina Somova internationale -, comme Olga Stepanova et Ekaterina Kraciuk). Celle-ci semble à vrai dire réunir toutes les qualités pour incarner une Giselle non seulement regardable – et franchement, ce n’est pas si courant ! – mais aussi admirable et digne de ce nom : lyrique sans fausseté, légère avec contrôle, précise et virtuose dans son travail de pied et sa petite batterie, capable de mimer simultanément par le haut du corps la terre et le ciel, la pesanteur et l’apesanteur – à la Lunkina en quelque sorte… Son partenaire, Alexandre Saveliev, déstabilisé par une pirouette malheureuse, réunit pourtant lui aussi toutes les qualités d’une étoile en puissance : une élégance aristocratique et sans maniérismes superfétatoires, un sens du partenariat et du détail technique en même temps qu’une saltation et une batterie brillantes. Là encore, deux jeunes gens à suivre attentivement… Un ultime pas de deux, Réflexion, signé de Leonid Jakobson sur une musique de Tchaïkovsky, dans lequel on retrouve l’interprète quelque peu minaudante de la Fée Canari, Oksana Krachuk, succède à ce beau moment et pâlit sans doute de la comparaison. La chorégraphie, peu passionnante, mais sans doute aussi trop adulte pour ces très jeunes gens, réduit le garçon à un rôle de soutien – bien assumé du reste par Konstantin Ivkin -, mais l’adage semble comme rester à l’état gymnique et manque singulièrement d’ampleur et d’expressivité. La conclusion du spectacle est enfin offerte aux danseurs de caractère, oubliés jusque-là, avec un large extrait du ballet Gayaneh. Inspiré d’une légende arménienne, ce ballet, méconnu en Occident, créé à Perm durant la dernière guerre pour Natalia Dudinskaya et Konstantin Sergueïev, vit notamment briller par le passé Ninel Kurgapkina et Rudolf Noureev, avant que celui-ci ne quitte l’URSS. Les deux solistes principaux – Ekaterina Duganova dans le rôle d’Aïcha et Grigory Piatetsky dans celui d’Armen – ainsi que le corps de ballet, tous revêtus de costumes rutilants et colorés, symboles d’un Orient littéraire et stéréotypé, brutal et fascinant, prouvent par leur puissance et leur enthousiasme communicatif, juste avant la reprise attendue de Shurale à la fin du mois, que la tradition des danses nationales et de caractère est non seulement toujours vivante en Russie, mais aussi prompte à enflammer le public.

Vidéo : Un reportage de la chaîne Kultura

smirnovaOlga Smirnova et Denis Zainetdinov dans Consolation (mus. F. Liszt, chor. K. Goleizovsky) © artifactsuite


Baden-Baden (Festspielhaus) – Tournée du Mariinsky – Soirée Fokine

 

Soirée Fokine
Le Spectre de la rose – La Mort du cygne – L’Oiseau de feu – Shéhérazade
Ballet du Mariinsky
Baden-Baden, Festspielhaus
2
7 décembre 2007

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Placée sous le signe d’une certaine nostalgie, celle du monde enchanteur et irrémédiablement disparu des Ballets Russes, la soirée Fokine proposée par la troupe du Mariinsky présentait lors d’une même soirée quatre ballets – dont trois ont fait l’objet de reconstructions récentes – probablement parmi les plus emblématiques du chorégraphe : pour commencer, Le Spectre de la rose et La Mort du cygne, œuvres brèves de nature impressionniste, puis, dans un effet de contraste et de crescendo dramatique, deux ballets narratifs pleins de bruit et de fureur, ancrés dans l’univers des mythes et des légendes, L’Oiseau de feu, tiré d’un conte russe et Shéhérazade, à l’argument emprunté aux Mille et une nuits. « A la recherche d’un temps perdu », pourrait-on ainsi inscrire en épigraphe à l’ensemble de cette programmation dédiée à Mikhaïl Fokine… Comme pour souligner à dessein ce passé que l’on s’apprête à ressusciter, le spectacle s’ouvre sur un majestueux rideau de scène bleu foncé, orné de lettrines inspirées des programmes des Saisons Russes, celles-là mêmes que le spectateur parisien découvrait il y a près de cent ans au Châtelet ou à l’Opéra.

A l’exception de La Mort du cygne, solo interprété pour la première fois par Anna Pavlova en 1907 sur la scène du Théâtre Mariinsky, les trois autres ballets de Fokine à l’affiche de ce programme furent tous créés en France, sous l’égide de la compagnie des Ballets Russes de Serge de Diaghilev : au Théâtre du Châtelet pour Shéhérazade en 1910, à l’Opéra de Paris pour L’Oiseau de feu la même année, enfin, au Théâtre de Monte-Carlo pour Le Spectre de la rose, qui vit le jour un an plus tard, en 1911. Du fait de la destinée itinérante des Ballets Russes de Diaghilev, puis de la révolution bolchevique qui éparpilla à travers le monde les artistes russes, ces œuvres ne firent leur retour que récemment au répertoire du Mariinsky, où elles donnèrent lieu à de fastueuses résurrections, comme seule la Russie est peut-être encore aujourd’hui capable d’en imaginer et d’en assumer. C’est Isabelle Fokine notamment, la petite-fille du chorégraphe, qui s’attacha, de manière quasi-archéologique, à faire revivre ce répertoire à Saint-Pétersbourg dans les années 90. En collaboration avec le danseur Andris Liepa, elle remonta ainsi Shéhérazade et L’Oiseau de feu qui purent faire leur entrée au répertoire du Mariinsky en 1994, dans des décors et des costumes d’Anna Nezhnaya et Anatoly Nezhny, inspirés des originaux signés entre autres de Léon Bakst. Quant au Spectre de la rose, toujours grâce à Isabelle Fokine, il fut remonté en 1997, dans les décors de Viacheslav Okunev et les costumes de Léon Bakst reproduits d’après ceux de la création.

La volonté de recréer et de faire revivre les joyaux du répertoire des Ballets Russes, en s’attachant à l’authenticité des reconstitutions, en premier lieu sur un plan formel, est perceptible dès le lever de rideau qui laisse découvrir un décor à la fois simple et raffiné, celui de la chambre, au charme romantique et désuet, de la rêveuse héroïne du Spectre de la rose. Vaslav Nijinsky et Tamara Karsavina ne sont plus là, mais aucun détail de la scénographie mythique n’a été oublié : la tapisserie ornée de fleurs aux tons pastels, les larges fenêtres ouvertes sur un ailleurs par lesquelles pénètre et s’élance le Sylphe, et la liseuse sur laquelle repose une jeune fille endormie, une rose à la main, vêtue d’une robe de bal immaculée qui la fait ressembler à une communiante. Le ballet de Fokine, inspiré d’un poème de Théophile Gautier adapté par Jean-Louis Vaudoyer, ne repose sur rien, ou sur presque rien, sinon sur quelques vers impressionnistes et une valse éculée de Weber ; il faut là tout le génie des interprètes pour parvenir à faire de cette chorégraphie autre chose qu’un numéro de pure virtuosité technique et dépasser la sentimentalité un peu mièvre qui l’imprègne, tout en conservant le primat de l’expressivité revendiquée par Fokine. Igor Kolb interprétait le rôle du Spectre aux côtés d’Irina Golub. A travers les souples ondulations de ses bras et de son torse, Kolb privilégie d’évidence l’expression dramatique plutôt que la virtuosité gratuite, mais sa danse, qui tend à sombrer dans une sensualité languide, manque toutefois de la puissance vénéneuse et sauvage que porte aussi cette créature surgie de nulle part qui vient hanter les rêves des jeunes filles en fleur. Irina Golub incarne en revanche une idéale héroïne romantique aux bras de Wili, découvrant, le regard candide et fasciné, l’ivresse du désir : un rien de doucereux et un certain air de pâmoison – façon le Bernin – donnent une tonalité quelque peu maniériste à la valse qui unit la Jeune Fille au Spectre, mais cette option stylistique paraît pourtant la plus à même de rendre compte d’une chorégraphie se donnant pour objet, en 1911 – la même année que Pétrouchka – de capturer l’esprit du romantisme perdu. A cet égard, on peut préciser que Fokine ne voulait pas de ports de bras classiques dans son ballet et, en lieu et place des strictes positions académiques, souhaitait au contraire que « les bras vivent, parlent et chantent ». Les sens épuisés par le parfum de la rose trouvent leur plus juste incarnation dans cette préciosité « fin-de-siècle ».

Au Spectre succédait, dans une esthétique impressionniste comparable, un autre « rien » chorégraphique, La Mort du cygne. Infiniment lointaine, Ulyana Lopatkina pourrait se contenter de n’être qu’un cygne marmoréen aux lignes idéales et d’un classicisme parachevé ; mais, infiniment proche, son cygne est avant tout empreint d’humanité et incarne jusqu’au dernier souffle musical, sans pathos – toujours à la limite de la brisure -, le combat de la vie contre la mort. Incomparable elle l’est incontestablement, quand, abandonnant son habit de cygne, elle quitte les cieux et redevient créature de la terre et des sens, en interprétant Zobéide, l’héroïne de Shéhérazade.

Uliana Lopatkina (Zobéide) dans Shéhérazade © Mark Olich

Avant Shéhérazade, scénographié dans le même esprit et le même goût pour une certaine flamboyance orientaliste, L’Oiseau de feu est d’abord un choc visuel. Aux antipodes des pastels et des tons doucereux de la chambre du Spectre, opposant au minimalisme dans lequel évoluait le Cygne mourant une richesse de couleurs, un faste de costumes et un ruissellement d’or et de pierreries absolument inouïs, le ballet de Fokine, chorégraphié sur la suite d’orchestre de Stravinsky, répond sans aucun doute à l’ambition d’un spectacle total qui « chante les transports de l’esprit et des sens ». Tirée d’un conte russe, l’intrigue de L’Oiseau de feu, mise au premier plan par Fokine, est en elle-même enivrante par l’imaginaire qu’elle véhicule et met en spectacle. Elle se déroule pour l’essentiel dans le jardin enchanté du sorcier Katschei, au milieu duquel se trouve un arbre merveilleux dont les pommes d’or renferment les belles princesses qu’il retient prisonnières. Le Prince Ivan-Tsarévitch, ayant pénétré dans le jardin lors d’une chasse, y capture l’Oiseau de feu qui, en échange de sa liberté, lui donne l’une de ses plumes magiques pour le protéger des enchantements du sorcier. Aidé par l’Oiseau, Ivan, tombé amoureux de Zarevna, l’une des princesses, combat alors Katschei en le faisant danser jusqu’à épuisement et délivre les jeunes filles en brisant l’œuf qui contient l’âme du sorcier. L’ultime tableau célèbre, en une apothéose d’allégresse, l’union d’Ivan et de la princesse. Ekaterina Kondaurova, éblouissante dans son tutu rouge sang orné de joyaux, incarne un Oiseau de feu de rêve, qui possède le rayonnement et l’éclat qu’on attend du rôle, sans jamais sombrer dans la vulgarité ou la mièvrerie. Outre sa personnalité scénique flamboyante, elle possède la vélocité et l’énergie qu’exige la chorégraphie, ainsi qu’une précision technique et une puissance phénoménales qui rendent son interprétation évidente. Kondaurova apparaît là bien plus fascinante que ne l’était Diana Vishneva – filmée au Châtelet en 2002 – à la danse plus légère et aérienne, mais cantonnée dans une interprétation jolie et charmante de l’Oiseau, sans la puissance fantastique dont ce dernier est porteur. Les interprètes des autres rôles sont aussi, signalons-le, bien plus convaincants ici que ceux « immortalisés » par une vidéo qui n’est pas non plus une grande réussite du point de vue de la réalisation. Dans le rôle du Prince Ivan, Sergeï Popov possède à la fois la noblesse et la simplicité naïve qui se prêtent à l’atmosphère onirique du ballet. Viktoria Kutepova, dont les longs cheveux roux et les lignes élégantes pourraient faire songer à quelque héroïne pré-raphaëlite, incarne, telle un archétype de conte, la fiancée russe idéale, subtil mélange de féminité souriante, de légèreté et de force sereine. Quant à l’inusable Vladimir Ponomarev, habitué de tous les rôles de caractère au Mariinsky, il sait puiser dans un imaginaire immémorial pour interpréter l’abominable sorcier Katschei, créature fantastique dont la monstruosité archétypique et spectaculaire n’a guère de mal à faire frémir. L’ovation réservée à Kondaurova, saluée comme il se doit par le public, ne saurait faire oublier le talent de ses comparses.

Shéhérazade, première vraie création des Ballets Russes, constitue, plus encore que L’Oiseau de feu, l’acmé chorégraphique et musicale de cette soirée. Ici, l’intrigue, très resserrée, inspirée des contes des Mille et une Nuits, semble secondaire, telle une toile de fond servant essentiellement à mettre en valeur la danse et les thèmes envoûtants de la musique de Rimsky-Korsakov. Comme dans L’Oiseau de feu toutefois, le rôle du corps de ballet, centré autour des Odalisques et des Esclaves du Harem, apparaît mineur : il ne constitue là que l’élément décoratif et pittoresque nécessaire participant à la fois du respect d’une narration minimale et de la fascination, portée par le ballet, pour un Orient mythique et fantasmé. Toute l’action et tout l’intérêt chorégraphique reposent en fait sur le personnage de Zobéide, favorite du sultan Shahriar, et sur celui de l’Esclave Doré, créés respectivement par Ida Rubinstein et Vaslav Nijinsky en 1910 : leur duo d’amour et de mort les entraîne, entourés des almées, des odalisques et des esclaves noirs, dans une sarabande frénétique, imprégnée d’une atmosphère où, là encore, « les parfums, les couleurs et les sons se répondent », que viendra interrompre la cruelle vengeance finale du Sultan. Ulyana Lopatkina, danseuse spiritualiste transfigurée ici en créature sensuelle à la plastique idéale et à la gestuelle serpentine, irradie littéralement dans le rôle de Zobéide, par une expressivité magnétique, toujours tempérée par un certain mystère, qui ne verse jamais dans le mauvais goût ou le kitsch que le cliché orientaliste attire irrésistiblement. Si l’esthétisme qui caractérise le ballet est ici honoré de la plus troublante des manières, dans un esprit un peu décadentiste, la danse n’en oublie pas de rester au service des émotions et n’est jamais sacrifiée à la pose « glamour ». Dans le rôle de l’Esclave Doré, Ivan Kozlov, venu du Ballet Eifman et depuis cette saison à l’effectif du Mariinsky en tant que partenaire de Lopatkina, ne possède en revanche pas la même séduction ambiguë. Son interprétation, solide mais monolithique et terre à terre, ne brille en effet pas par sa finesse ni sa subtilité et la puissance physique et scénique, impressionnante et sans apprêts, qu’il possède ne suffit pas à pallier l’absence de passion imprimée par sa danse, au demeurant irréprochable. Farukh Ruzimatov est loin désormais… Sur scène, puis au moment du triomphe, Lopatkina, souveraine et solaire, ruisselante et étincelante de pierreries dans son costume de bayadère, est alors désespérément seule et rejoint, comme en un cercle qui se refermerait sur lui-même, l’exil du cygne qu’elle n’a jamais cessé d’être.

Ekaterina Kondaurova (l’Oiseau de feu) © Mark Olich


Baden-Baden (Festspielhaus) – Tournée du Mariinsky – Casse-Noisette

Casse-Noisette
Ballet du Mariinsky
Baden-Baden, Festspielhaus
26 décembre 2007 (matinée)

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Lorsqu’en un jour de Saint-Etienne, on se retrouve à sillonner une Forêt Noire de carte postale dépeuplée de ses habitants, dont les seuls hôtes semblent être les corbeaux réunis au milieu des champs enneigés, on songe alors, comme une évidence, à se réchauffer d’une tasse de chocolat fumant dans une maison qui pourrait bien être celle des Stahlbaum. Si la réalité ne la fera point surgir derrière un sapin, c’est le théâtre, ce royaume des illusions, qui remplira pour nous cet office. Voici donc venue l’heure de Casse-noisette, la confiserie obligée de Noël, servi dans cet improbable théâtre qu’est le Festspielhaus de Baden-Baden – ancienne gare wilhelminienne reconvertie en salle de spectacle impersonnelle – qui accueille en cette fin de décembre le Ballet du Mariinsky, dont la venue régulière en ces lieux semble participer du prestige local et international d’une petite ville du Bade-Wurtemberg tout droit sortie d’un livre d’images.

Bien qu’il ait été monté à Léningrad en 1934, le Casse-Noisette de Vassili Vainonen ne peut être appréhendé véritablement, si l’on ne prend pas conscience du fil qui le relie à la tradition impériale inaugurée par Marius Petipa. Si le contexte soviétique a en effet transformé le prénom, jugé trop germanique, de Klara en celui, plus évocateur pour le nouveau public prolétarien, de Macha, ce Casse-Noisette a néanmoins été conçu dans un esprit de respect et de fidélité à l’égard de Petipa et de la tradition russe. Il paraît alors impropre de parler à son sujet d’une version, soviétique en l’occurrence, du ballet – au sens où on l’entend en Occident – car il ne s’agit pas là d’une vision chorégraphique, comme on a pu en élaborer tant depuis, et notamment dans l’univers anglo-saxon. Casse-Noisette, à la différence des autres grands ballets de Petipa, se présentait à l’origine comme un conte pour enfants – au demeurant plutôt inspiré du texte, moins sombre et plus aseptisé, de Dumas que de celui d’Hoffmann – interprété de surcroît par des enfants: en 1892, le rôle de Klara était tenu par une élève de l’Ecole du Ballet Impérial et, parmi les personnages d’importance, seul le rôle de la Fée Dragée était attribué à une danseuse du Théâtre Impérial. Le ballet de Vainonen affiche lui aussi, et au premier chef, cette ambition d’un conte chorégraphique destiné avant tout aux enfants. On peut d’ailleurs signaler qu’à l’heure actuelle, en-dehors des tournées où il est dansé par les artistes de la compagnie, à Saint-Pétersbourg, ce sont les élèves de l’Ecole Vaganova qui le dansent et l’interprètent, la troupe ayant à présent inscrite à son répertoire, depuis 2001, la version montée par Kirill Simonov et Mikhaïl Chemiakin. C’est peut-être d’ailleurs par là que ce Casse-Noisette peut aujourd’hui laisser sur sa faim le spectateur: sucrerie en pain d’épices à l’imaginaire ancré dans le seul monde de l’enfance et des jouets, dépourvue de toute ironie et de toute forme de second degré, l’œuvre semble se prêter davantage à une interprétation d’école qu’à une interprétation de troupe.

Aux yeux du spectateur de 2007, et plus spécifiquement de l’Occidental souvent habitué à voir de fastueuses productions chorégraphiques – au risque parfois d’oublier la danse au profit de l’emballage -, le Casse-Noisette de Vainonen aura également de quoi surprendre par sa simplicité, une simplicité revendiquée comme principe à la fois esthétique et dramatique. Les décors sont essentiellement symboliques et évocateurs d’un milieu et d’une atmosphère ; ils font appel aux poncifs iconographiques des livres pour enfants et ne sont certes pas conçus pour créer un effet de sidération sur le public. Le premier tableau, tout de rose vêtu, entre chapiteau de cirque et œuf de Fabergé (en version prolétarienne plutôt qu’impériale toutefois…), reste plaisant : le décor, les costumes dépareillés, presque intemporels, et le sapin de fête foraine accentuent le côté très théâtralisé d’un ballet qui devient alors une sorte de Punch and Judy Show à la russe. Le monde du rêve est illustré par la suite de manière très conventionnelle : une chambre de style vaguement Biedermeier réduite à sa plus simple expression – le joli petit lit à baldaquins de Macha -, puis la forêt nocturne de la Valse des Flocons. Le troisième acte peine toutefois à émerveiller – cette fois la saturation de rose finit par écoeurer – et ne peut que décevoir celui qui a pu admirer les dessins des décors de 1892 : décidément, Konfiturembourg n’est plus ce qu’il était… En revanche, si la scénographie (on éprouve quelque difficulté à employer ce terme !) n’est pas des plus exaltantes, l’intrigue, structurée en trois tableaux, est d’une lisibilité divine, et met parfaitement en évidence, sans prétention démonstrative toutefois, le caractère initiatique de tout conte et la part d’inconscient que ceux-ci révèlent. Quant à la chorégraphie, loin d’une virtuosité baroque et boursouflée à la Noureev, elle brille, par son évidence musicale, comme l’écrin destiné avant tout à révéler le grand style aristocratique porté par la tradition du Mariinsky.

Casse-Noisette © Natasha Razina

Ekaterina Osmolkina, distribuée dans le rôle principal, n’est peut-être pas a priori l’interprète idéale de Macha, comme peut l’être une Evgenia Obraztsova aujourd’hui ou comme pouvait l’être une Larissa Lezhnina il y a quelques années. Cette soliste, qui brille notamment dans le rôle princier de Gamzatti, est en effet, plus qu’une actrice ou une personnalité scénique qui charmerait spontanément, une parfaite styliste qui illustre de superbe manière ce que peut être encore aujourd’hui l’école de Saint-Pétersbourg. Sa pantomime est éprouvée et d’une justesse étudiée jusque dans le moindre détail, mais elle manque d’un certain naturel et reste malgré tout conventionnelle : l’émotion n’affleure pas, et tel ne semble d’ailleurs pas son but. On peut d’ailleurs la louer de ne pas chercher à compenser le côté très intellectuel de sa danse ainsi qu’un physique très sophistiqué qui n’évoque pas d’emblée l’enfance, par des minauderies et un surjeu qui paraîtraient là insupportables ou inappropriés. Un modèle d’élégance et de bon goût donc, que l’on retrouve dans sa danse, irréprochable de bout en bout et dont la pureté académique culmine dans le Grand Pas de deux final, transformé en un Pas de six, où viennent s’adjoindre au partenaire principal quatre autres danseurs soutenant successivement la ballerine, dans une une sorte de variation chorégraphique sur le thème de l’Adage à la Rose. La technique, magistrale, intégrée, digérée comme une seconde nature, mais jamais assenée au public de manière agressive comme s’il s’agissait là d’un numéro de cirque, s’oublie et disparaît alors au profit des seules qualités musicales et stylistiques portées ici à leur paroxysme.

La véritable découverte de ce Casse-Noisette a toutefois été, au pays où les ballerines sont reines, celle de Vladimir Shklyarov dans le rôle du Prince Casse-Noisette. Les princes ne sont ordinairement pas notre fort : fades ou béats, il leur manque presque toujours quelque chose… Point de ces défauts chez Shklyarov qui, outre ses qualités de partenariat, possède à la fois la puissance et l’élégance, l’élévation et la précision, la noblesse et l’humanité, et par-dessus tout le panache qui en font un héros digne de ce ballet. Bref, on veut bien retourner en enfance pour ce prince-là, un prince juvénile et attachant – un vrai prince charmant! – qui a tous les talents d’un Sarafanov sans en avoir les travers…

D’autres artistes ont pu s’illustrer dans les nombreux petits rôles qu’offre le ballet. On mentionnera en particulier, dans le premier acte, Polina Rassadina, interprète féminine, d’une fraîcheur confondante, du rôle de Franz, le petit frère de Macha, ainsi que Maxim Zyuzin et Grigory Popov, virtuoses marionnettes – le premier est Arlequin, le second Maure ou Circassien – du petit divertissement offert par Drosselmeyer. Ce personnage, interprété par Piotr Stasiunas, se rapproche ici davantage d’une figure de savant original et bienveillant que d’une créature fantastique et troublante. On ne percevra nulle trace d’ »inquiétante étrangeté » chez ce héros-magicien plus inspiré par Dumas que par Hoffmann. Magie blanche contre magie magie noire : tous les effets grotesques (poussés à leur paroxysme chez le très hoffmannesque Drosselmeyer d’Anton Adasinsky dans la version de Simonov-Chemiakin) sont gommés au profit d’un mime juste, mais sobre et toujours tempéré : on mesure là aussi tout ce qui peut séparer esthétiquement le Mariinsky du Bolchoï, où le jeu des interprètes est beaucoup plus appuyé et théâtral. Dans le troisième acte, les danses de caractère se révèlent particulièrement séduisantes – comme c’est souvent le cas avec les compagnies russes – grâce à des interprètes au style toujours adéquat. La Danse Chinoise notamment, interprétée avec beaucoup de finesse par Yulia Kasenkova et Islom Baimuradov, ainsi que le Trepak, enlevé littéralement par Polina Rassadina, Maria Lebedeva et le très virtuose Grigory Popov, en ont été les meilleurs moments.

Comment toutefois terminer ce compte-rendu sans mentionner ce qui est à l’évidence, en marge et en contrepoint des deux solistes principaux, le héros le plus marquant – digne de tous les éloges et de toutes les admirations – du spectacle, à savoir le corps de ballet du Mariinsky ? Que ce soit dans la Valse des Flocons, et plus encore dans la Valse des Fleurs, on découvre – ou on redécouvre – et on comprend enfin en le voyant toute la profondeur de l’expression « corps de ballet » : des membres qui dansent à l’unisson comme s’ils n’étaient qu’un seul être. La Valse, pas plus exercice de virtuosité qu’épreuve d’athlétisme, se met soudain – et quelle surprise! – à obéir à une seule loi, celle de la musique: danse d’envol pour les Flocons, danse terrestre pour les Fleurs. Pas un seul port de bras, pas un seul cambré, pas une seule arabesque en décalage ne vient brouiller la vision de ces ensembles d’une harmonie et d’une poésie parfaites qui, dans leur fascinante géométrie, s’ouvrent et se ferment toujours à point nommé. Si l’on peine à déceler la moindre approximation dans ceux-ci – en-dehors des deux Flocons, Anastasia Kolegova et Ekaterina Kondaurova, idéalement associées pour la parenté de leur physique et de leur style, mais très légèrement décalées – , on est par-dessus tout séduit et emporté par leur musicalité. La danse ne fait ici que répondre, par une sorte d’évidence esthétique, à la beauté de la partition : nulle sensation d’effort ou d’énergie déplacée ne transparaît alors. Là est le trésor incommensurable d’une compagnie, là réside la magie d’un Casse-Noisette d’un autre temps et d’un autre monde, qui n’a ni l’excuse du minimalisme revendiqué ni celle du grand spectacle à l’anglo-saxonne, et qui ne brille que par la seule force et la seule grandeur de la danse et de ses interprètes. Ce qui reste quand on a tout oublié.

Ekaterina Osmolkina (Macha) et Vladimir Shklyarov (le Prince) © artifactsuite