Paris (TCE) – Ballet-Théâtre de Saint-Pétersbourg – Le Lac des cygnes

Le Lac des cygnes
Ballet-Théâtre de Saint-Pétersbourg
Paris, Théâtre des Champs-Elysées
22 mai 2009

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

En ce 22 mai, le Ballet-Théâtre de Saint-Pétersbourg faisait son retour sur la scène du Théâtre des Champs-Elysées dans Le Lac des cygnes, ballet qui l’avait fait connaître au public parisien en 2007. Fondée en 1994 par l’homme d’affaires Konstantin Tashkin, la troupe est actuellement forte d’une cinquantaine de danseurs et se produit pour l’essentiel en tournée, dans un répertoire relativement restreint, composé des grands classiques du répertoire russe. Une ambiguïté demeure toutefois dans l’image qu’en reçoit le public : la communication presque exclusivement centrée autour du nom d’Irina Kolesnikova, « star » incontestée de la troupe, qui brille en son sein telle un diamant que viendrait seul admirer le public, tend à reléguer le reste de la compagnie dans un anonymat qu’elle ne mérite pourtant pas, à la regarder objectivement évoluer. Soumise à des tournées incessantes, à un répertoire et à des distributions peu susceptibles de se renouveler, la troupe frappe et séduit au fond par sa jeunesse et son entrain.

Le Lac des cygnes nous est présenté ici dans la version de Konstantin Sergeev, qui est celle figurant au répertoire du Mariinsky. A cet égard, on ne sera pas surpris d’y retrouver le nom de Galina Solovieva, à l’origine des costumes des deux productions. Les décors de Semyon Pastukh, d’inspiration troubadour, se révèlent quant à eux d’un lustre et d’une beauté onirique indéniables. Ruines, palais, arcs-boutants, forêts nocturnes, lacs mystérieux, aucun élément de l’imaginaire médiéval et néo-gothique façonné par les romantiques n’est oublié. L’artifice est habilement reconstitué, affiché avec délectation, jusqu’à l’écoeurement sans doute pour ceux goûtant à plus de sobriété théâtrale. On pourra sur ce plan regretter que les éclairages succombent ici ou là à des effets spectaculaires qui tiennent plus de la facilité que du seul amour de la fantaisie. La mise en scène de Sergeev, très proche en cela de l’esprit du conte avec ses personnages archétypaux et sa fin heureuse, propose, il est vrai, un Lac au premier degré, sans rapport avec la sophistication formelle de certaines versions plus modernes, ou plus « occidentales », comme celle de Noureev. Le plaisir de ce Lac ne réside ni dans une virtuosité chorégraphique poussée à son paroxysme ni dans un prétexte d’exploration psychologique, il est au fond comparable à celui – nostalgique peut-être – que l’on a à se replonger sans lassitude dans un classique de la littérature que l’on connaît pourtant par coeur…

Comme le voulait la tradition du XIXème siècle, tout est fait ici pour mettre en valeur la ballerine, créature mythique qui triomphe seule sous le regard émerveillé des spectateurs. De ce point de vue, Irina Kolesnikova répond idéalement à ces attentes, par son physique et sa personnalité scénique imposante. Elle parvient de surcroît à incarner en Odette et en Odile deux personnages à la fois bien distincts et hautement mémorables, réalisant ainsi un équilibre théâtral qu’on perçoit rarement, y compris chez les plus grandes. Ce n’est toutefois pas tant sur le plan de l’émotion suscitée que sur celui de l’expression dramatique que sa prestation se révèle efficace et réussie. Son Odette manque sans doute de fragilité et de cette aura d’irréalité que possèdent d’autres interprètes célèbres, mais en contrepartie, elle s’affirme vraiment comme la reine des cygnes, une reine de tragédie qui se laisse tout entière aller à la passion sans renoncer à sa puissance féminine. Ici, la technique, superlative, tempérée par un style sans failles, est constamment mise au service de la théâtralité. Son Odile, sensuelle et vivante à l’excès, plus proche de son tempérament naturel, se révèle encore pleinement convaincante, mais on pourra regretter que dans ce tableau, la technique puisse apparaître parfois non plus seulement comme une manière d’éblouir le Prince, en adéquation avec l’intrigue, mais aussi comme une fin en soi. Dans une version qui laisse justement peu de place au personnage du Prince, Danila Korsuntsev – heureuse surprise venue d’ailleurs – apparaît comme une sorte de partenaire de rêve pour Irina Kolesnikova, même si le manque de familiarité entre eux est apparu palpable, sur un plan technique, dans l’acte III. Habitué à côtoyer les « divas », il assume parfaitement son rôle de « faire-valoir » de luxe et sait mettre en valeur la ballerine avec délicatesse, tout en imposant avec force son élégance, son style et sa présence aristocratiques dans les adages ou les soli.

Face à un couple principal qui, à défaut d’émouvoir pleinement, emporte en tout cas l’adhésion haut la main, les rôles secondaires offrent des prestations plus inégales. Le pas de trois de l’acte I se révèle notamment un moment délicat pour le jeune Evgeny Korsakov – qui semble à vrai dire tout juste sorti de l’école -, tandis que la deuxième soliste, Alexandra Badina, vive, légère, enjouée comme il le faut, s’y montre pleine d’assurance. Cependant, au-delà des prestations individuelles plus ou moins réussies des uns ou des autres, qui incitent tout de même à l’indulgence, on se permettra de marquer un certain scepticisme concernant le mime adopté par quelques interprètes d’importance, dont l’existence tient exclusivement ou tout au moins en partie à des qualités dramatiques : le Professeur, loin d’inspirer l’autorité et la sagesse, apparaît comme un personnage burlesque, la Reine, primesautière, donne parfois l’impression de se livrer à la galanterie avec son fils, sans parler du jeu de Rothbart, d’une outrance quelque peu naïve dans l’acte III… Au fond, seul le Bouffon semble assumer pleinement la théâtralité comique de son rôle.

Si le corps de ballet ne saurait naturellement être mis au même niveau que celui d’une compagnie nationale, telle que, par exemple, celui du Mariinsky, auquel on est tenté de penser tant pour des raisons chorégraphiques que d’école, les actes blancs, présentés avec un nombre de cygnes réduit, sont toutefois rendus avec les qualités nécessaires pour obtenir un Lac vraiment digne de ce nom : la discipline des alignements, aidée par un encadrement adéquat, et l’harmonie d’ensemble, conférée par la grande homogénéité stylistique des danseuses, participent au premier chef de cette alchimie réussie. Les danses de caractère de l’acte III, exécutées avec un style raffiné et une énergie qui les rend intéressantes à regarder, restent aussi comme l’un des meilleurs moments du spectacle. On pourra bien sûr regretter le manque d’onirisme des tableaux, empêché par l’étroitesse de la scène, et l’absence de ce génie poétique apte à emporter qui fait les très grandes compagnies, mais peut-être est-il bon à un certain moment de reconsidérer les choses, et de remettre, sans déshonneur aucun, une troupe de ce type à sa juste place dans le vaste monde du ballet. Le plaisir d’être là n’en est alors pas moins grand.

Irina Kolesnikova (Odette) © SPBT


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Baden-Baden (Festspielhaus) – Tournée du Mariinsky – Gala

Gala
Ballet du Mariinsky
Baden-Baden, Festspielhaus
28 décembre 2007

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

On le sait, tout finit par des galas, et la tournée du Mariinsky s’est donc achevée, comme le veut l’usage, par un grand gala réunissant l’ensemble des artistes, dans un programme éclectique conçu pour apporter une conclusion réjouissante et festive à cette venue. En attendant la prochaine… A l’issue d’un spectacle de près de quatre heures, les yeux brillant devant tant de merveilles, on n’aura certes pas eu à regretter d’être là. Malgré une ouverture chaotique et un Ring contesté, bravoure, brio – toutes les qualités et toutes les vertus que l’on attend de l’exercice – ont largement dominé une soirée qui aura sans conteste comblé d’aise et rassasié tous les amateurs de ballet.

Le gala était ainsi divisé en trois parties, visant chacune à offrir une facette de la richesse du répertoire du Mariinsky et à montrer la diversité des talents des artistes de la compagnie. La troupe avait choisi de présenter en ouverture, pari risqué et peut-être discutable dans le cadre d’un gala, une œuvre contemporaine signée d’un jeune chorégraphe russe, Alexeï Miroshnichenko, créée en 2007, à l’occasion du dernier Festival du Mariinsky, dans un cadre baptisé « Projet Russe ». Au passage, signalons que ce projet, destiné à donner un aperçu de l’état et de l’évolution de la danse en Russie, comprenait notamment la reconstruction par Sergeï Vikharev du ballet de Petipa Le Réveil de Flore, présenté à Baden-Baden en troisième partie du gala. Peu connu en Occident, Alexei Miroshnichenko, né en 1974, est diplômé de l’Académie Vaganova de Saint-Pétersbourg où il enseigne aujourd’hui l’art chorégraphique. Très tôt, il s’est affirmé dans cette voie en montant ses propres ballets ou en chorégraphiant les parties dansées pour des opéras. En 2006, le Festival du Mariinsky avait déjà présenté l’une de ses œuvres, Du Côté de chez « Swan », créée à l’origine pour le New-York City Ballet. Enseignant, répétiteur des ballets de Forsythe au Mariinsky, chorégraphe prolifique, l’homme semble avoir le vent en poupe à Saint-Pétersbourg… Pourtant, son Ring, qui pourra peut-être sembler le comble de la radicalité dans une maison ancestrale vouée à préserver la tradition de Petipa, ne sidérera ni ne fera trembler le spectateur occidental engoncé dans son costume Prada, et plus encore le parisien blasé qui, ayant à peu près tout subi dans ce domaine, en a vu bien d’autres… Seules les oreilles de ce dernier auront dû endurer l’épreuve des trente-cinq minutes de musique électronique et répétitive, aux basses amplifiées à l’extrême, et mâtinée de rap russe – à faire passer Thom Willems pour un compositeur d’un subtil génie – qui sert de toile sonore à ce qui apparaît parfois comme un mauvais pastiche de William Forsythe… Mais bon, on est radical ou on ne l’est pas… Le Ring s’ouvre sur un décor représentant un studio de danse plongé dans l’obscurité – qui l’eût cru ? – et simplement éclairé d’une lumière rasante, blanche et métallique. Un homme seul, à qui est attribué un hypothétique rôle de maître de ballet, se livre à quelques improvisations, bientôt rejoint par deux couples. Les pas de deux, les soli et les scènes d’ensemble alternent alors, dans un style à mi-chemin entre l’improvisation théâtrale et la gestuelle d’un Forsythe. La discipline académique, l’aisance et la précision des danseurs du Mariinsky sont ici largement exploitées par le chorégraphe, mais on ne peut se départir de l’impression d’une interprétation scolaire, intégrée de manière superficielle, comme si les artistes, parfaits exécutants, restaient au fond extérieurs à la chorégraphie et aux implications du mouvement. Seuls peut-être Irina Golub, aux lignes parfaites, et Anton Pimonov, font preuve, par leur énergie et leur gestuelle nerveuse, d’un engagement qui les distingue. Quoi qu’il en soit, l’œuvre a été fraîchement reçue, cueillie par des huées sonores qui recouvraient une partie des applaudissements. Baden-Baden n’est certes pas un repaire de révolutionnaires et de dangereux conspirateurs post-modernes en smoking et robe de taffetas, mais avouons qu’on était loin du chef d’œuvre…

La deuxième partie du programme, intitulée Divertissement, s’affichait comme résolument plus consensuelle en proposant une série de pas de deux du répertoire classique, dont certains rarement dansés en Occident. Si le public s’était montré avare d’applaudissements à l’issue de la première partie, les artistes auront été là dignement fêtés et ovationnés. A vrai dire, on se demande sérieusement si les commentaires à ce sujet ne vont pas sembler vains ou redondants, tant l’art du pas de deux, célébré avec grandeur et panache par les artistes du Mariinsky, a été conduit, dans le cadre de ce gala, jusqu’au paroxysme de la perfection formelle. Certes, leurs qualités à chacun diffèrent et il est des interprètes qui touchent plus que d’autres, mais que dire sinon que tout, absolument tout – la technique, le style, le brio, le sens de la scène – est là ? Ici, point de danseuses finissant une série de fouettés à pieds plats, ici, point de portés hasardeux, ici, point de ports de bras disgracieux et de dos corsetés… Ainsi, on n’en finirait pas d’énumérer tout ce qui ne fonctionne pas, ailleurs, ou alors de manière artificielle et forcée, en voyant Mlle Ekaterina Osmolkina danser ce long et très virtuose pas de deux du Talisman dans une interprétation qui devrait être citée comme modèle et montrée en exemple dans toutes les écoles et compagnies de danse du monde, des plus modestes aux soi-disant plus prestigieuses. Comme un article d’une encyclopédie vivante rédigé avec tout l’art d’un grand écrivain. Comme un passage extrait d’une anthologie de la danse classique et académique, sous-titrée « le meilleur du meilleur, ou presque ». Comme à tout chef d’œuvre il faut un brouillon, on pourra toujours pointer du doigt l’insigne vulgarité d’une Alina Somova souriant telle une poupée sans âme et promenant ses jambes interminables dans un Tchaïkovsky Pas de deux délaissé de toute musicalité, et sauvé par un merveilleux Sarafanov, virtuose et virevoltant… Mais à part ça, on cherche en vain la faille. Olesia Novikova est une délicieuse Aurore, aussi raffinée que précise dans le pas de deux de La Belle au bois dormant qu’elle dansait avec un Igor Kolb certes un peu marqué par la fatigue, mais princier et attentif. Evgenia Obraztsova et Vladimir Shklyarov, sans être les interprètes les plus impressionnants de la soirée, forment un couple juvénile et charmant dans le piquant pas de deux du Carnaval de Venise : peut-être leur faudra-t-il toutefois savoir dépasser un jour ces qualités de charme naturel qu’ils partagent tous deux pour grandir en autorité dans un répertoire plus virtuose que romantique. Viktoria Tereshkina, si pâle dans le Ring, se métamorphose en brillante et souveraine interprète dans le Grand Pas classique dont elle survole avec maestria toutes les périlleuses difficultés, aux côtés d’Anton Korsakov, qui n’est certes pas un expert du sourire et de l’expressivité, mais qui au moins sait ce que danser veut dire. Gardons le meilleur pour la fin pour évoquer deux sommets, chacun dans un genre particulier. En premier lieu, le pas de deux du Talisman, déjà mentionné, interprété par deux artistes en état de grâce, Ekaterina Osmolkina et Mikhaïl Lobukhin : tous deux d’un brio à couper le souffle, leur prestation associait de façon miraculeuse une extraordinaire virtuosité technique et stylistique à un sens de l’élégance et du panache que l’on ne trouve que chez les plus grands interprètes. Puis, en marge de ce répertoire à dominante classique et académique, le pas de deux de La Rose malade, créé à l’origine par Roland Petit pour Maïa Plissetskaïa sur la musique de Malher et offert au public par Ulyana Lopatkina et Ivan Kozlov : il faut sans nul doute être une artiste d’exception pour parvenir à donner du sens, à faire vivre et à transcender une telle chorégraphie – qui n’est jamais qu’une variation à deux sur le thème de la mort du cygne – plaisante tout au plus, mais d’une banalité à pleurer. Dans ce répertoire qui se rapprocherait davantage, toutes proportions gardées, du style expressif du Ballet Eifman, Ivan Kozlov, plus à son aise que dans Shéhérazade, fort de sa présence et de ses qualités de partenariat, a su imposer sa plastique puissante aux côtés de la diva et les deux interprètes sont parvenus ainsi à donner ensemble l’illusion d’une éphémère fusion.

Uliana Lopatkina dans La Rose malade © artifactsuite

Le meilleur pour la fin ? Pas tout à fait, puisque le meilleur – le mets le plus savoureux à défaut d’être le plus subtil – résidait dans l’ultime volet de ce gala, à savoir la présentation pour la première fois hors de Russie, et peut-être même de Saint-Pétersbourg, du Réveil de Flore, ballet-divertissement de Marius Petipa reconstruit par Sergeï Vikharev à l’occasion du dernier Festival du Mariinsky. Ballet-divertissement, et plus encore ballet d’apparat, créé en 1894 pour la famille impériale, avec la belle Mathilde Kchessinskaïa dans le rôle de Flore, et représenté au château de Peterhof avant d’être monté au Théâtre Mariinsky, Le Réveil de Flore n’a nulle prétention psychologique ni même simplement narrative : il n’a d’autre ambition que de célébrer par la danse, dans un Olympe de carton-pâte, les amours de Flore, déesse du Printemps et de Zéphyr, dieu des Vents d’Ouest – ceux-là même qu’on aperçoit dans le coin d’un fameux tableau de Botticelli, Le Printemps -. Mais les dieux sont morts depuis longtemps, et lorsqu’en 1894, Petipa crée ce ballet anacréontique et anachronique, l’artiste se voue de lui-même à la nostalgie et au kitsch du pastiche antique et de la parodie galante. L’archéologue de 2007 qui se pique de reconstruire des ballets à coup de recherches harvardiennes trouverait-il un écho de ses propres pressentiments dans ce début de la fin d’un monde qu’est le Saint-Péterbourg de Marius Petipa ? Trêve de psychologie des profondeurs, Le Réveil de Flore de Petipa reconstruit par Vikharev, c’est la mythologie de Commelin en plus vraie que nature, celle qu’on a découverte tout petits dans les livres d’images : Mercure a les pieds ailés et le caducée à la main, Apollon une perruque blonde et une tunique d’empereur romain, Cupidon porte un carquois et des ailes d’ange sulpicien et les Nymphes des couronnes de fleurs sur la tête… Entourés des Bacchantes, des Faunes et des Sylvains, chantés par de délicats Amours alanguis, les dieux défilent, la coupe de nectar à la main, dans des chars conduits par de charmantes créatures à quatre pattes… Et tout se termine en apothéose… Bref, l’ensemble du ballet, des costumes aux situations, est « trop », et dans ce « trop », il y a les danseurs, vraiment « trop bons », si l’on me permet cette trivialité, pourtant si peu adéquate à l’œuvre en question. Ekaterina Osmolkina dans le rôle de Flore s’y révèle, une nouvelle fois, admirable, par sa danse d’une précision exemplaire transfigurée par une noblesse radieuse digne en tous points de la grande-duchesse Kchessinskaïa: virtuosité naturelle, élégance aristocratique, sérénité rêveuse de la déesse touchée par l’amour…, des qualités portées ici à leur sommet, qui ne sauraient pourtant faire oublier la poésie interprétative, à nulle autre pareille, que sa prestation laisse par-dessus tout transparaître. Andrian Fadeev, dont le rôle reste plus discret, campe un Zéphyr subtil, à la séduction un peu surannée. Quant aux diverses interprètes des rôles de divinités, notamment Yana Selina (Aurore) et Svetlana Ivanova (Diane), royales, d’une beauté presque irréelle, et Valeria Martynyuk, délicieux et piquant Amour, elles rivalisent chacune de noblesse et de charme et méritent d’être louées pour la perfection de leur style, à l’image d’un corps de ballet qui brille par ses ensembles harmonieux, son sens du legato et sa musicalité imparable. Plus qu’un hymne aux dieux et aux amours antiques, ce Réveil de Flore, kitsch et anachronique, dérisoire et ridicule, dernier vestige d’un monde disparu qu’on tente de réanimer par un goût presque décadent pour l’artifice passéiste, s’affirme pourtant comme le plus bel hommage rendu au raffinement d’un corps de ballet mythique, superbe et dominateur dans son Olympe de tulle et de satin.

floreAndrian Fadeev (Zéphyr) et Ekaterina Osmolkina (Flore) © artifactsuite