Baden-Baden (Festspielhaus) – Tournée du Mariinsky – Soirée Fokine

 

Soirée Fokine
Le Spectre de la rose – La Mort du cygne – L’Oiseau de feu – Shéhérazade
Ballet du Mariinsky
Baden-Baden, Festspielhaus
2
7 décembre 2007

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Placée sous le signe d’une certaine nostalgie, celle du monde enchanteur et irrémédiablement disparu des Ballets Russes, la soirée Fokine proposée par la troupe du Mariinsky présentait lors d’une même soirée quatre ballets – dont trois ont fait l’objet de reconstructions récentes – probablement parmi les plus emblématiques du chorégraphe : pour commencer, Le Spectre de la rose et La Mort du cygne, œuvres brèves de nature impressionniste, puis, dans un effet de contraste et de crescendo dramatique, deux ballets narratifs pleins de bruit et de fureur, ancrés dans l’univers des mythes et des légendes, L’Oiseau de feu, tiré d’un conte russe et Shéhérazade, à l’argument emprunté aux Mille et une nuits. « A la recherche d’un temps perdu », pourrait-on ainsi inscrire en épigraphe à l’ensemble de cette programmation dédiée à Mikhaïl Fokine… Comme pour souligner à dessein ce passé que l’on s’apprête à ressusciter, le spectacle s’ouvre sur un majestueux rideau de scène bleu foncé, orné de lettrines inspirées des programmes des Saisons Russes, celles-là mêmes que le spectateur parisien découvrait il y a près de cent ans au Châtelet ou à l’Opéra.

A l’exception de La Mort du cygne, solo interprété pour la première fois par Anna Pavlova en 1907 sur la scène du Théâtre Mariinsky, les trois autres ballets de Fokine à l’affiche de ce programme furent tous créés en France, sous l’égide de la compagnie des Ballets Russes de Serge de Diaghilev : au Théâtre du Châtelet pour Shéhérazade en 1910, à l’Opéra de Paris pour L’Oiseau de feu la même année, enfin, au Théâtre de Monte-Carlo pour Le Spectre de la rose, qui vit le jour un an plus tard, en 1911. Du fait de la destinée itinérante des Ballets Russes de Diaghilev, puis de la révolution bolchevique qui éparpilla à travers le monde les artistes russes, ces œuvres ne firent leur retour que récemment au répertoire du Mariinsky, où elles donnèrent lieu à de fastueuses résurrections, comme seule la Russie est peut-être encore aujourd’hui capable d’en imaginer et d’en assumer. C’est Isabelle Fokine notamment, la petite-fille du chorégraphe, qui s’attacha, de manière quasi-archéologique, à faire revivre ce répertoire à Saint-Pétersbourg dans les années 90. En collaboration avec le danseur Andris Liepa, elle remonta ainsi Shéhérazade et L’Oiseau de feu qui purent faire leur entrée au répertoire du Mariinsky en 1994, dans des décors et des costumes d’Anna Nezhnaya et Anatoly Nezhny, inspirés des originaux signés entre autres de Léon Bakst. Quant au Spectre de la rose, toujours grâce à Isabelle Fokine, il fut remonté en 1997, dans les décors de Viacheslav Okunev et les costumes de Léon Bakst reproduits d’après ceux de la création.

La volonté de recréer et de faire revivre les joyaux du répertoire des Ballets Russes, en s’attachant à l’authenticité des reconstitutions, en premier lieu sur un plan formel, est perceptible dès le lever de rideau qui laisse découvrir un décor à la fois simple et raffiné, celui de la chambre, au charme romantique et désuet, de la rêveuse héroïne du Spectre de la rose. Vaslav Nijinsky et Tamara Karsavina ne sont plus là, mais aucun détail de la scénographie mythique n’a été oublié : la tapisserie ornée de fleurs aux tons pastels, les larges fenêtres ouvertes sur un ailleurs par lesquelles pénètre et s’élance le Sylphe, et la liseuse sur laquelle repose une jeune fille endormie, une rose à la main, vêtue d’une robe de bal immaculée qui la fait ressembler à une communiante. Le ballet de Fokine, inspiré d’un poème de Théophile Gautier adapté par Jean-Louis Vaudoyer, ne repose sur rien, ou sur presque rien, sinon sur quelques vers impressionnistes et une valse éculée de Weber ; il faut là tout le génie des interprètes pour parvenir à faire de cette chorégraphie autre chose qu’un numéro de pure virtuosité technique et dépasser la sentimentalité un peu mièvre qui l’imprègne, tout en conservant le primat de l’expressivité revendiquée par Fokine. Igor Kolb interprétait le rôle du Spectre aux côtés d’Irina Golub. A travers les souples ondulations de ses bras et de son torse, Kolb privilégie d’évidence l’expression dramatique plutôt que la virtuosité gratuite, mais sa danse, qui tend à sombrer dans une sensualité languide, manque toutefois de la puissance vénéneuse et sauvage que porte aussi cette créature surgie de nulle part qui vient hanter les rêves des jeunes filles en fleur. Irina Golub incarne en revanche une idéale héroïne romantique aux bras de Wili, découvrant, le regard candide et fasciné, l’ivresse du désir : un rien de doucereux et un certain air de pâmoison – façon le Bernin – donnent une tonalité quelque peu maniériste à la valse qui unit la Jeune Fille au Spectre, mais cette option stylistique paraît pourtant la plus à même de rendre compte d’une chorégraphie se donnant pour objet, en 1911 – la même année que Pétrouchka – de capturer l’esprit du romantisme perdu. A cet égard, on peut préciser que Fokine ne voulait pas de ports de bras classiques dans son ballet et, en lieu et place des strictes positions académiques, souhaitait au contraire que « les bras vivent, parlent et chantent ». Les sens épuisés par le parfum de la rose trouvent leur plus juste incarnation dans cette préciosité « fin-de-siècle ».

Au Spectre succédait, dans une esthétique impressionniste comparable, un autre « rien » chorégraphique, La Mort du cygne. Infiniment lointaine, Ulyana Lopatkina pourrait se contenter de n’être qu’un cygne marmoréen aux lignes idéales et d’un classicisme parachevé ; mais, infiniment proche, son cygne est avant tout empreint d’humanité et incarne jusqu’au dernier souffle musical, sans pathos – toujours à la limite de la brisure -, le combat de la vie contre la mort. Incomparable elle l’est incontestablement, quand, abandonnant son habit de cygne, elle quitte les cieux et redevient créature de la terre et des sens, en interprétant Zobéide, l’héroïne de Shéhérazade.

Uliana Lopatkina (Zobéide) dans Shéhérazade © Mark Olich

Avant Shéhérazade, scénographié dans le même esprit et le même goût pour une certaine flamboyance orientaliste, L’Oiseau de feu est d’abord un choc visuel. Aux antipodes des pastels et des tons doucereux de la chambre du Spectre, opposant au minimalisme dans lequel évoluait le Cygne mourant une richesse de couleurs, un faste de costumes et un ruissellement d’or et de pierreries absolument inouïs, le ballet de Fokine, chorégraphié sur la suite d’orchestre de Stravinsky, répond sans aucun doute à l’ambition d’un spectacle total qui « chante les transports de l’esprit et des sens ». Tirée d’un conte russe, l’intrigue de L’Oiseau de feu, mise au premier plan par Fokine, est en elle-même enivrante par l’imaginaire qu’elle véhicule et met en spectacle. Elle se déroule pour l’essentiel dans le jardin enchanté du sorcier Katschei, au milieu duquel se trouve un arbre merveilleux dont les pommes d’or renferment les belles princesses qu’il retient prisonnières. Le Prince Ivan-Tsarévitch, ayant pénétré dans le jardin lors d’une chasse, y capture l’Oiseau de feu qui, en échange de sa liberté, lui donne l’une de ses plumes magiques pour le protéger des enchantements du sorcier. Aidé par l’Oiseau, Ivan, tombé amoureux de Zarevna, l’une des princesses, combat alors Katschei en le faisant danser jusqu’à épuisement et délivre les jeunes filles en brisant l’œuf qui contient l’âme du sorcier. L’ultime tableau célèbre, en une apothéose d’allégresse, l’union d’Ivan et de la princesse. Ekaterina Kondaurova, éblouissante dans son tutu rouge sang orné de joyaux, incarne un Oiseau de feu de rêve, qui possède le rayonnement et l’éclat qu’on attend du rôle, sans jamais sombrer dans la vulgarité ou la mièvrerie. Outre sa personnalité scénique flamboyante, elle possède la vélocité et l’énergie qu’exige la chorégraphie, ainsi qu’une précision technique et une puissance phénoménales qui rendent son interprétation évidente. Kondaurova apparaît là bien plus fascinante que ne l’était Diana Vishneva – filmée au Châtelet en 2002 – à la danse plus légère et aérienne, mais cantonnée dans une interprétation jolie et charmante de l’Oiseau, sans la puissance fantastique dont ce dernier est porteur. Les interprètes des autres rôles sont aussi, signalons-le, bien plus convaincants ici que ceux « immortalisés » par une vidéo qui n’est pas non plus une grande réussite du point de vue de la réalisation. Dans le rôle du Prince Ivan, Sergeï Popov possède à la fois la noblesse et la simplicité naïve qui se prêtent à l’atmosphère onirique du ballet. Viktoria Kutepova, dont les longs cheveux roux et les lignes élégantes pourraient faire songer à quelque héroïne pré-raphaëlite, incarne, telle un archétype de conte, la fiancée russe idéale, subtil mélange de féminité souriante, de légèreté et de force sereine. Quant à l’inusable Vladimir Ponomarev, habitué de tous les rôles de caractère au Mariinsky, il sait puiser dans un imaginaire immémorial pour interpréter l’abominable sorcier Katschei, créature fantastique dont la monstruosité archétypique et spectaculaire n’a guère de mal à faire frémir. L’ovation réservée à Kondaurova, saluée comme il se doit par le public, ne saurait faire oublier le talent de ses comparses.

Shéhérazade, première vraie création des Ballets Russes, constitue, plus encore que L’Oiseau de feu, l’acmé chorégraphique et musicale de cette soirée. Ici, l’intrigue, très resserrée, inspirée des contes des Mille et une Nuits, semble secondaire, telle une toile de fond servant essentiellement à mettre en valeur la danse et les thèmes envoûtants de la musique de Rimsky-Korsakov. Comme dans L’Oiseau de feu toutefois, le rôle du corps de ballet, centré autour des Odalisques et des Esclaves du Harem, apparaît mineur : il ne constitue là que l’élément décoratif et pittoresque nécessaire participant à la fois du respect d’une narration minimale et de la fascination, portée par le ballet, pour un Orient mythique et fantasmé. Toute l’action et tout l’intérêt chorégraphique reposent en fait sur le personnage de Zobéide, favorite du sultan Shahriar, et sur celui de l’Esclave Doré, créés respectivement par Ida Rubinstein et Vaslav Nijinsky en 1910 : leur duo d’amour et de mort les entraîne, entourés des almées, des odalisques et des esclaves noirs, dans une sarabande frénétique, imprégnée d’une atmosphère où, là encore, « les parfums, les couleurs et les sons se répondent », que viendra interrompre la cruelle vengeance finale du Sultan. Ulyana Lopatkina, danseuse spiritualiste transfigurée ici en créature sensuelle à la plastique idéale et à la gestuelle serpentine, irradie littéralement dans le rôle de Zobéide, par une expressivité magnétique, toujours tempérée par un certain mystère, qui ne verse jamais dans le mauvais goût ou le kitsch que le cliché orientaliste attire irrésistiblement. Si l’esthétisme qui caractérise le ballet est ici honoré de la plus troublante des manières, dans un esprit un peu décadentiste, la danse n’en oublie pas de rester au service des émotions et n’est jamais sacrifiée à la pose « glamour ». Dans le rôle de l’Esclave Doré, Ivan Kozlov, venu du Ballet Eifman et depuis cette saison à l’effectif du Mariinsky en tant que partenaire de Lopatkina, ne possède en revanche pas la même séduction ambiguë. Son interprétation, solide mais monolithique et terre à terre, ne brille en effet pas par sa finesse ni sa subtilité et la puissance physique et scénique, impressionnante et sans apprêts, qu’il possède ne suffit pas à pallier l’absence de passion imprimée par sa danse, au demeurant irréprochable. Farukh Ruzimatov est loin désormais… Sur scène, puis au moment du triomphe, Lopatkina, souveraine et solaire, ruisselante et étincelante de pierreries dans son costume de bayadère, est alors désespérément seule et rejoint, comme en un cercle qui se refermerait sur lui-même, l’exil du cygne qu’elle n’a jamais cessé d’être.

Ekaterina Kondaurova (l’Oiseau de feu) © Mark Olich


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