Londres (Royal Opera House) – Tournée du Mariinsky – La Bayadère

La Bayadère
Londres, Royal Opera House
12 août et 13 août (matinée + soirée) 2011

A vrai dire, dans la Bayadère du Kirov, on ne se préoccupe guère de la « production », loin du faste matériel déployé par celle de Noureev – une oeuvre en soi, digne d’être commentée – ou par la sublime reconstruction de la version 1900 de Vikharev, donnée à Londres en 2003 et lâchement laissée de côté par le Mariinsky ces dernières saisons.

Les décors sont d’élégantes toiles peintes, qui reproduisent consciencieusement les dessins du XIXe siècle ; les costumes, colorés et sans sophistication particulière, sont en général jolis, agréables et de bon goût (avec une Manou sensiblement plus habillée que celle du Bolchoï…), mais pour le reste, il n’y a pas grand-chose à dire de plus. Si l’on y retrouve naturellement toutes les attractions exotiques attachées au ballet (un Brahmane implacable ressemblant à une gravure, incarné pour l’éternité par le grandiose vétéran Ponomarev, un Rajah d’opérette à la Iznogoud – RIP à son papa! -, des chaises à porteurs clinquantes comme il se doit, un bon vieux tigre en peluche synthétique, un éléphant monumental, qui vaut d’ailleurs bien celui de Paris, une Idole, très convenablement dorée…), on sent bien que tout cet attirail est d’ordre essentiellement symbolique et n’a qu’une fonction, celle de mettre en valeur la beauté de la danse et le lyrisme de l’école de Saint-Pétersbourg, le seul véritable sujet d’intérêt ici – exactement comme dans Le Lac des cygnes. De fait, tout le spectacle semble conçu pour culminer dans le tableau irréel de la Descente des Ombres, servi chaque soir par un corps de ballet et des solistes naturellement glorieux, en parfaits connaisseurs du livre qu’ils sont tous.

Du côté de la chorégraphie, les Parisiens n’ont pas de raison d’être dépaysés par cette Bayadère, donnée dans la version de 1941 revue par Vakhtang Chabukiani et Vladimir Ponomarev. Elle est en effet le modèle à partir duquel Rudolf Noureev (avec l’appui très notable de Ninel Kurgapkina) a monté la sienne à Paris, sans s’en écarter fondamentalement (et pourtant avec des droits d’auteur en prime). Pour le coup, il n’y a que les Anglais pour trouver que tout ça se finit un peu en queue de poisson, la version Kirov étant dépourvue du fameux quatrième acte de la destruction du temple, réinventé par Makarova en 1980.

Le Mariinsky n’est peut-être plus ce qu’il était, mais, à ma connaissance, aucune autre compagnie, pas même le Bolchoï (pourtant vu avec de très bonnes distributions dans ce ballet), n’est encore capable de nous aligner à la suite quatre Nikiya comme celles que Londres a pu admirer en conclusion de cette tournée : entre Tereshkina, Vichneva, Kondaurova et Lopatkina, toutes parfaites stylistes et puissantes interprètes, on se bat simplement pour savoir laquelle est la plus accomplie des quatre. Les Solor sont, eux, désespérément bons, voire excellents, y compris Korsuntsev, d’évidence le moins virtuose de la bande et le plus guindé dans l’incarnation du guerrier. Là où on l’on peut dire que ça pèche en revanche, contrairement à ce que peut nous offrir dans le même temps le Bolchoï, c’est du côté des Gamzatti : Anastasia Matvienko et Anastasia Kolegova ne sont certes pas de mauvaises danseuses, ou de celles qui flanchent douloureusement dans la technique, mais l’une et l’autre, avec des nuances (Kolegova a une danse tout de même bien plus policée que celle, très internationale, de Matvienko), peinent franchement à s’élever au niveau artistique des couples principaux. Il est vraiment regrettable que le Mariinsky, avec la réserve de solistes de talent qu’il possède, se contente actuellement de tout miser sur les deux rôles confiés aux étoiles et laisse celui de Gamzatti à des premières solistes au mieux efficaces, mais sans grande envergure et simplement bien en cour (où sont les Osmolkina, Novikova, Tkachenko, Zhelonkina…?). Peut-être éprouve-t-on cette même frustration avec l’Idole dorée (rôle interprété, selon les soirs, par Alexeï Timofeev, Vassili Tkachenko – un tout jeune que je n’ai pas vu malheureusement -, et Filip Stepin) qui ne laisse voir que de bons solistes, là où l’on attendrait pourtant (Thibault forever…) un virtuose éclatant du niveau de Shklyarov, qui a, désormais étoile, abandonné le rôle pour celui de Solor.

Bref, en dépit de ces réserves d’ordre général, j’ai pu apprécier trois des quatre représentations de cette petite série de Bayadère.

Viktoria Tereshkina et Vladimir Shklyarov sont très certainement l’image, présente et des années à venir, du Mariinsky et, par-delà leur fougue et leur technique superlatives à tous les deux, ils sont aussi le couple idéal à distribuer pour une première de ce type. Par l’autorité qu’elle dégage, Tereshkina peut sembler plus naturellement une Gamzatti, rôle qu’elle a interprété par ailleurs. Pourtant, son physique exotique, mystérieux, d’une infinie souplesse, ainsi que la passion débordante qu’elle déploie dans le jeu, font aussi d’elle une Nikiya très convaincante, ténébreuse et brûlante, dès les deux premiers actes, et pas seulement dans le troisième, taillé pour la perfection et le raffinement de sa technique classique. Sa Nikiya apparaît néanmoins pour l’instant un tantinet moins accomplie dans le détail que son Cygne (vraiment extraordinaire), ce qui donne parfois l’impression qu’elle domine trop son monde, à commencer par la Gamzatti – certes plutôt fade – d’Anastasia Matvienko, mais aussi, dans le deuxième acte, le Solor de Vladimir Shklyarov, redevenu tout petit garçon face à cette tragédienne envoûtante. Il faut dire que Shklyarov est plus prince (très très) charmant que sombre guerrier oriental, et, tout séduisant et brillant virtuose qu’il soit, il lui reste encore, avec l’autorité magistrale qu’il impose déjà, une petite marge de progression sur le plan de l’incarnation du personnage.

Pour la matinée du samedi, Ekaterina Kondaurova remplaçait, aux côtés de Denis Matvienko, Alina Somova, à la grande joie (secrète bien entendu) de maints balletomanes (Alina, peu distribuée sur cette tournée, semble pourtant être en grande voie de réhabilitation auprès des « spécialistes », ça aurait pu valoir le coup aussi de constater les changements…). De toutes les Nikiya du monde, Kondaurova est indubitablement la plus belle et la plus glamour, à défaut d’être la plus touchante – d’autant plus difficile dès lors de créer une image du personnage qui ne se confonde pas avec celle de sa propre beauté. Pourtant, on ne voit pas vraiment où est l’erreur, même si, en termes de projection, elle reste, sans qu’on sache trop expliquer pourquoi, en-deçà de Tereshkina, Lopatkina ou Vichneva (elle est beaucoup plus « jeune » aussi dans le rôle). Plus douce et humble que Tereshkina la veille, elle délivre un troisième acte d’une très grande pureté académique. Denis Matvienko est pour elle un partenaire impromptu mais efficace, en même temps qu’un Solor idéal à tous points de vue – et plus qu’éprouvé (avec quelle compagnie ne l’a-t-il pas dansé?). Avec Anastasia Matvienko en Gamzatti, plutôt meilleure que lors de la première, ce trio se révèle sans doute le plus équilibré de la série.

Avec Lopatkina en Nikiya, la tournée se terminait véritablement en apothéose, même si, avec le Mariinsky, l’on reste loin – et c’est très bien ainsi – de l’ambiance survoltée et des transes collectives provoquées par le Bolchoï en ces mêmes lieux. Dès la première seconde de son apparition en bayadère voilée, jusqu’à la fin du ballet en reines des Ombres, on est littéralement happé, hypnotisé par ce qu’elle offre, quelque part bien au-delà de la perfection technique et stylistique à peu près également partagée par les autres solistes ou étoiles de la compagnie. Lopatkina est parvenue à un tel sommet artistique que, dans ce rôle mystico-tragique qui semble écrit pour elle, au moins autant que celui d’Odette, elle n’a jamais besoin de « montrer » – d’être virtuose ou de jouer péniblement à l’actrice. Son intense spiritualité, la tendresse et l’intelligence dont se chargent tous ses gestes, conjuguées à la leçon de style magistrale qu’impose sa danse, suffisent amplement à nous emporter dans le rêve de Petipa. Lopakina en Nikiya est une révélation, elle donne au rôle tout simplement son sens. Korsuntsev ne s’élève évidemment pas au même niveau de virtuosité que Shklyarov, Matvienko ou Zelinsky, qu’on a loupé cette année (il remplace notamment la série de double-assemblés, merveilleusement exécutée par ses collègues, par un simple manège de grands jetés – magnifiques d’ailleurs), il n’a pas non plus l’énergie et la fougue rêvées d’un Solor, mais il possède cette force et cette autorité virile uniques – et fort appréciables – des danseurs du Mariinsky qui, à défaut de beaucoup danser dans les ballets classiques, savent toujours, de l’étoile au dernier figurant, imposer sur scène une noble et puissante allure.

Ce qui reste d’une Bayadère du Mariinsky, c’est, au moins autant que les étoiles, le corps de ballet – et notamment celui de la Descente des Ombres. D’une poésie et d’une musicalité uniques, respirant d’un même souffle, il ne faillit pas à sa réputation, même parvenu en bout de course. Les Trois Ombres se révèlent en revanche un peu inégales selon les représentations, surtout concernant la troisième, la plus difficile, systématiquement confiée, semble-t-il, à une très grande danseuse, aux lignes magnifiques, mais à la stabilité et aux articulations douteuses (Daria Vasnetsova en alternance avec Oxana Skorik). En revanche, Valeria Martynyuk (délicieuse dans la Manou également) en Première Ombre, Yana Selina ou Maria Shirinkina en Deuxième, sont musicalement et stylistiquement parfaites, exactement ce que l’on attend du Mariinsky. A part ça, révolution culturelle ou pas dans la compagnie, on semble aujourd’hui beaucoup moins dans la lutte aux développés célestes qu’il y a quelques années, comme en témoignent en particulier le pas de quatre des Bayadères et le très classique Grand pas du deuxième acte – un pur concentré de bonheur impérial.

Vladimir Ponomarev (le Brahmane), Ouliana Lopatkina (Nikiya), La Bayadère © Théâtre Mariinsky

Londres (Royal Opera House) – Tournée du Mariinsky – Anna Karénine

Anna Karénine (Chédrine / Ratmansky)
Londres, Royal Opera House
10 août 2011

Cette année, le Mariinsky célébrait à Covent Garden le cinquantième anniversaire de sa première tournée occidentale. Pour l’occasion, la troupe de Saint-Pétersbourg mettait les petits plats dans les grands en offrant au public une programmation riche et variée, comportant six affiches différentes, dont deux grandioses soirées mixtes, et des distributions qui se voulaient particulièrement soignées. Il est vrai qu’il lui fallait rattraper la dernière tournée de 2009, jugée quelque peu en demi-teinte par une partie de la presse et des balletomanes, et, surtout, succéder comme il se doit au Bolchoï, omnipotent à Londres comme partout ailleurs, et souvent plus à même aujourd’hui d’enthousiasmer les foules. On retrouvait ainsi, aux côtés des figures les plus emblématiques de la compagnie, telles qu’Ouliana Lopatkina, Diana Vichneva, Igor Kolb et Igor Zelinsky, la jeune garde déjà triomphante, avec notamment Viktoria Tereshkina, Vladimir Shklyarov et Ekaterina Kondaurova, tous trois particulièrement mis à l’honneur lors de ces trois semaines de tournée. Petite cerise sur le gâteau d’anniversaire, un invité américain de choix, en la personne de David Hallberg, principal à l’ABT, venait compléter la liste des solistes.

Une fois n’est pas coutume, une création récente figurait parmi les traditionnels blockbusters prisés des spectateurs et, plus encore, de Lilian et Victor Hochhauser, les deux éternels imprésarios des tournées des compagnies russes au Royaume-Uni, peu réputés d’ordinaire pour l’audace de leurs programmations estivales. Entre les classiques éprouvés de Petipa, Fokine, Balanchine et Robbins, le public londonien a donc pu découvrir l’Anna Karénine d’Alexeï Ratmansky, créé – ou plutôt recréé – en 2010 pour le Ballet du Mariinsky, à partir de la partition composée en 1972 par Rodion Chédrine pour un ballet éponyme avec Maïa Plissetskaïa.

Le roman de Tolstoï est « hénaurme », l’adaptation chorégraphique qu’en propose Ratmansky réussit la gageure de le faire tenir en deux actes et quatre-vingt cinq minutes à la fois très denses dans la composition et très filmiques dans l’écriture, en s’en tenant à quelques épisodes emblématiques et chorégraphiquement exploitables. Passé le prologue un peu facile en forme de retour anticipé sur la mort d’Anna, tout commence avec la première rencontre de l’héroïne et de Vronsky dans un train en partance pour Moscou, jusqu’à leur escapade interdite à Venise et au suicide final de l’héroïne sous les roues d’un train. On a beau voir beaucoup de monde évoluer sur scène – presque trop dans le premier acte pour que celui-ci soit toujours parfaitement lisible (bon, on n’est pas non plus obligé d’arriver vierge de toute culture livresque au ballet…) -, Ratmansky semble tout de même se préoccuper davantage de mettre au centre de la narration le triangle amoureux formé par Anna, son mari et son amant, et le conflit que celui-ci engendre, que de peindre une grande fresque romanesque et sociale immédiatement séduisante, tout en dentelles et en taffetas virevoltants. Les personnages de Levin et de Kitty qui, dans le roman, évoluent en contrepoint du couple tragique de Vronsky et Anna, en sont réduits à de courtes apparitions, presque anecdotiques, à l’instar d’autres protagonistes, aux contours également peu marquants. Les divers épisodes sont brefs, enchaînés sans véritable pause et de manière presque cinématographique, grâce à un dispositif scénique circulaire, ingénieux et plutôt efficace, sur lequel sont projetés des vidéos, destinées à planter pour chaque scène un décor symbolique. Le seul détail un tant soit peu spectaculaire est la présence, en forme de leitmotiv, d’un train mobile qui expose au public les personnages lors de leurs diverses pérégrinations. Cette scénographie en clair-obscur, tout à la fois sophistiquée et épurée, nous plonge en réalité davantage dans l’atmosphère d’une tragédie classique au déroulement inexorable que dans celle d’un grand roman épique et foisonnant. Tout au plus peut-on souligner la beauté des costumes de Mikael Melbye, dont la sobre élégance ne fait que sublimer un peu plus les silhouettes aristocratiques des danseurs du Mariinsky.

L’idée est sans doute un brin iconoclaste, tant Ratmansky est par ailleurs chorégraphe en vue et de talent, mais durant ces deux actes, qu’il n’arrive même pas à nous rendre ennuyeux, on en vient souvent à regretter le charme un peu passé, et bien plus pauvre en moyens scéniques, de la version psychiatrique de Boris Eifman, il est vrai conduite par un patchwork de pièces de Tchaïkovsky autrement plus appréciables que la pompe soviétique de Chédrine. Là où Eifman réussissait à tirer du roman tout son symbolisme – certes schématique, mais c’est un ballet que diable! – en construisant des scènes fortes, lisibles et subtilement alternées, Ratmansky nous offre une oeuvre sans climax qui, chorégraphiquement, ne décolle jamais vraiment, empêtrée qu’elle est dans la musique lourdingue et suintante d’académisme de Chédrine. S’il est sans doute plus à l’aise dans la comédie, l’humour distancié ou le maniement du clin d’oeil, le drame le rend en revanche terriblement terre-à-terre, le privant de l’imagination brillamment délurée à l’oeuvre dans l’excellent Petit Cheval Bossu, chorégraphié sur une autre partition de Chédrine, qui passe du reste beaucoup mieux auprès du spectateur. Dans certains tableaux-clé de l’acte II – on pense à la course hippique à laquelle participe Vronsky à Krasnoe Selo et durant laquelle il se blesse, ou encore à la sublime entrée d’Anna au théâtre dans la robe rouge de la femme adultère face à un public aux allures de tribunal -, on caresse un temps l’espoir d’une possible sortie du tunnel (si l’on peut dire), mais las! les scènes en question ont à peine commencé qu’on a déjà filé vers la suivante. Si cet ensemble de « flashs » est destiné avant tout à refléter les tourments intérieurs d’Anna, son enfermement progressif et inéluctable, alors oui, sans doute, d’un point de vue strictement psychologique, l’oeuvre est-elle réussie. Mais l’on aurait aimé que le corps de ballet soit davantage – et surtout mieux – sollicité dans la construction du drame et des conflits sociaux qu’il fait naître – tout de même pas un point de détail chez Tolstoï.

Il reste alors à admirer les interprètes, dans un registre inédit pour la plupart d’entre eux, tout en regrettant que des artistes aussi exceptionnels n’aient pas autre chose à se mettre sous le pied. Ouliana Lopatkina prouve dans le rôle-titre qu’elle est non seulement une styliste classique incomparable, une interprète d’un lyrisme intense dans les ballets purement pétersbourgeois, mais aussi une prodigieuse actrice, d’une grande distinction et maturité dramatique. Son jeu, plein de nuances dans l’expression de l’amour maternel comme de la passion, n’en rajoute pas non plus dans l’hystérie que le personnage d’Anna attire de lui-même. Youri Smekalov, plus coutumier du style néo-classique en tant qu’ancien soliste du Ballet Eifman, porte de son côté le ballet de Ratmansky à bout de bras. Du haut de son physique renversant, fin, délié et athlétique, il impressionne par sa stature dramatique, qui vaut largement celle des étoiles des grandes compagnies européennes rodés au répertoire néo-classique, et par sa danse impeccable, à la fois puissante et ciselée. Placé dans l’ombre du duo principal, Islom Baimuradov, merveilleux danseur de caractère, impose sa silhouette sombre et pathétique dans le rôle théâtral de Karénine. A ce duo, à ce trio, on aimerait voir confié un ballet dramatique de plus de poids et d’envergure, un Onéguine, une Dame aux camélias… qui, à coup sûr, nous promettrait vraiment le grand soir!

De Cranko ou de MacMillan, les maîtres du ballet dramatique, Ratmansky a gardé les défauts – l’absence de mise en valeur et de défi adressé au corps de ballet (quel dommage avec une compagnie pareille!) – sans en retrouver l’essence – la force inoubliable des soli ou des pas de deux comme reflets des passions humaines. Tout cela a finalement l’air d’une oeuvre de commande écrite à la va-vite, habilement cousue, mais de manière formelle et contrainte. Anna Karénine n’est certes pas un mauvais ballet, mais il n’est pas pour autant un grand ballet – ou le grand ballet qu’il devrait être. Triste époque néo-classique qui nous condamne sempiternellement à la nostalgie.

Spectacle de fin d’études de l’Académie Vaganova – Programme

Spectacle de fin d’études de l’Académie Vaganova
18, 19 et 26 juin 2011

Première partie

Pour le 140ème anniversaire de la naissance d’Alexandre Gorsky

Le Petit Cheval Bossu (extrait) : Scène sous-marine
Musique : Cesare Pugni, Ricardo Drigo, Boris Asafiev
Chorégraphie : Alexandre Gorsky, remontée par Youri Bourlaka

L’Impératrice de la Mer : Isabella Maguire [Grande-Bretagne] (18), Elizaveta Kaukina (19), Olga Smirnova (26)  (élèves de dernière année)
Le Génie de la Mer : Serguéï Strelkov (18, 19), Nikita Nazarov (26) (élèves de dernière année)
L’Océan : Artyom Sorochan (18, 19), Takano Enen [Japon] (26) (élèves de dernière année)
Les Perles : Yana Yashenko et  Sofia Smirnova (18, 19), Arina Varentseva et Ksenia Ananieva (26) (élèves d’avant-dernière année)
Les Deux Coraux : Irina Tolchilshikova et Alexandra Somova (18), Yulia Kobatova & Anastasia Asaben (19, 26) (élèves de dernière année)
Les Algues, la Méduse : élèves de diverses sections de l’Académie Vaganova

En vidéo, la reconstruction de Youri Bourlaka pour le Ballet de Cheliabinsk (2008), et le pas de trois « L’Océan et les Perles », extrait de cette même reconstruction, par les élèves de l’Académie Vaganova (juin 2011)…

 

Deuxième partie: Divertissements

Les 18 et 19 juin (programme identique, à l’exception de La Lettre et Entre nous, uniquement le 18) :

Grande Valse (R. Glière / I. Larionov) – élèves des petites sections et des sections intermédiaires
Pas de deux, extrait de La Légende de l’Amour (A. Melikov / Y. Grigorovich) – Ekaterina Bondarenko (élève de dernière année) et Eldar Yangirov (élèves d’avant-dernière année)
La Lettre (M. Richer / K. Keikhel) – Irina Tolchilshikova (élève de dernière année)
« Gopak », extrait de Taras Boulba (Soloviev-Sedoy / R. Zakharov) – Yaroslav Ryzhov (élève de dernière année) ;  Matiyama Takatosi  et Takano Enen (stagiaires étrangers)
Entre nous (Walter / I. Larionov) – Tatyana Goriushkina (élève de dernière année) et  Gianlucca Sermattei (stagiaire étranger)
Valse de Vienne (J. Strauss / L. Jakobson) – Ekaterina Ulitina (élève de dernière année) et Yaroslav Pushkov (élève d’avant-dernière année)
Intermezzo (G. Puccini / V. Baranov) – Kristina Shapran et Serguéï Strelkov (élèves de dernière année)
Pas de trois, extrait de Paquita (L. Minkus / M. Petipa) – Alexandra Somova (élève de dernière année), Ksenia Shevtsova et Daniil Lopatin (élèves d’avant-dernière année)
« Panaderos » (Danse espagnole), extrait de Raymonda (A. Glazounov / M. Petipa) – Galina Rusina et Vladislav Makarov (élèves de dernière année)

Le 26 :

Pas de deux, extrait de La Fille mal gardée (P. Hertel /A. Gorsky) – Ekaterina Malykhova (élève d’avant-dernière année) et Yaroslav Ryzhov (élève de dernière année)
Duo, extrait du Bal Fantôme (F. Chopin / D. Bryantsev) – Ksenia Shevtsova (élève d’avant-dernière année) et Daniil Starkov (élève de dernière année)
Danse Indienne, extraite de l’acte II de La Bayadère (L. Minkus / M. Petipa) – Irina Tolchilshikova (élève de dernière année), Eldar Yangirov, Yuri Zolotukhin (élève d’avant-dernière année) et les élèves des cours intermédiaires)
Entre nous (Walter / I. Larionov) – Tatyana Goriushkina (élève de dernière année) et  Gianlucca Sermattei (stagiaire étranger)
Pas de deux de l’Oiseau bleu, extrait de La Belle au bois dormant  (P. Tchaïkovsky / M. Petipa) – Ekaterina Bondarenko et Artyom Sorochan (élèves de dernière année)
Pas d’Esclave, extrait du Corsaire (M. Petipa / P. Oldenburgsky) – Ksenia Zhiganshina (élève du premier cours) et Matiyama Takatosi (stagiaire étranger)
Thais (J. Massenet / Roland Petit) – Olga Smirnova et Vladislav Makarov (élèves de dernière année)

En vidéo, le pas de deux de Thaïs, de Roland Petit, merveilleusement dansé par Olga Smirnova et Vladislav Makarov…

Troisième partie

La Bayadère (extrait) : Tableau des Ombres
Musique : Ludwig Minkus
Chorégraphie : Marius Petipa

Nikiya : Olga Smirnova (18, 19) / Kristina Shapran (26) (élèves de dernière année)
Solor : Nikita Nazarov (18, 19) / Serguéï Strelkov (26) (élèves de dernière année)
Première Ombre :  Yulia Kobatova (18), Irina Tolchilchikova (19), Elizaveta Kaukina (26) (élèves de dernière année)
Deuxième Ombre : Anastasia Asaben (18, 19) (élève d’avant-dernière année), Yulia Kobatova (26) (élève de dernière année)
Troisième Ombre : Elizaveta Kaukina (18), Tatyana Goriushkina (19), Alexandra Somova (26) (élèves de dernière année)
Les Ombres : élèves des sections intermédiaires

Et un petit extrait de la Descente des Ombres et de la prestation d’Olga Smirnova…

Filmée des coulisses…

Toutes ces informations sont disponibles, en russe, sur le site de l’Académie Vaganova (cliquez sur les dates pour avoir le programme détaillé, disponible en fichier attaché). J’ai simplement omis de mentionner le nom des différents professeurs et répétiteurs. Pardon pour les éventuelles erreurs de traduction ou de transcription.

Baden-Baden (Festspielhaus) – Tournée du Mariinsky – Gala

Gala
Carmen Suite / Scotch Symphony / Etudes
Ballet du Mariinsky
Baden-Baden, Festspielhaus
28 décembre 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Le gala de clôture est sans nul doute la principale attraction des tournées annuelles du Mariinsky à Baden-Baden. En contrepoint d’une programmation qui se contente le plus souvent de décliner les classiques que l’on attend de la maison, cette soirée sait toujours proposer, en guise de dessert aussi copieux qu’alléchant, des oeuvres rares ou inédites, associées aux traditionnelles séries de pas de deux. Cette année toutefois, le gala délaisse les divertissements virtuoses pour une soirée en forme de « triple bill », réunissant trois pièces d’ampleur conséquente et s’inscrivant dans des styles bien distincts. On goûte d’autant plus cette affiche 2010, aux couleurs du XXème siècle, que l’on a peu d’occasions de ce côté-ci de l’Europe de voir représentés Carmen Suite, Scotch Symphony, ou même encore Etudes, tous entrés au répertoire du Mariinsky la saison dernière.

Carmen Suite est l’un des avatars de la nouvelle histoire d’amour, passablement incongrue, entre le couple Plissetskaïa-Chédrine et le Théâtre Mariinsky, ou plutôt son chef éminent, Valery Gergiev. Dans ce contexte, l’oeuvre d’Alberto Alonso, chorégraphiée en 1967 sur la musique de Bizet revisitée par Chédrine, est entrée au répertoire de la compagnie à l’occasion du festival d’avril dernier, en même temps qu’Anna Karénine, sur une partition du même compositeur. Plus de quarante ans après sa création – pour Maïa -, le ballet frappe surtout par son étrangeté chorégraphique et musicale, « datée », comme on a coutume de dire, à bien des égards, qui en fait davantage une curiosité historique et esthétique qu’un sommet incontournable – un indispensable en quelque sorte – du répertoire d’aujourd’hui. Le caractère novateur de la scénographie, ainsi que l’érotisme latent de la chorégraphie, qui avait créé en son temps le scandale à Moscou, restent cependant encore aisément perceptibles. L’action, construite autour d’une suite de tableaux juxtaposés les uns aux autres de manière délibérément abrupte, se déroule dans l’espace clos d’une arène symbolique, conçue comme lieu du combat et de la fatalité. Un rideau de scène rouge et noir, à l’effigie d’une tête de taureau, place l’oeuvre sous le signe d’un constructivisme qui inspire l’ensemble de la scénographie. Cette Carmen Suite ressemble du reste à un exercice de géométrie : géométrie du décor, dominé par les couleurs primaires, géométrie de l’action, libérée de tout lyrisme et d’une certaine forme de pittoresque espagnol, géométrie des caractères, stylisés jusqu’à l’abstraction, géométrie des pas, tout en parallèles, en lignes droites et en angles coupants, à l’image des ces chaises étranges qui envahissent la scène. C’est un choc, il faut le dire, de voir le rideau s’ouvrir sur Ouliana Lopatkina, la paume ouverte et le bras tendu à la seconde, dans la pose aguicheuse immortalisée par Maïa Plissetskaïa. Mais Ouliana ne cherche pas à singer Maïa dans sa vulgarité ravageuse, ni à être la Carmen gouailleuse de l’imaginaire populaire, elle utilise plutôt la chorégraphie, véritable ode à la plastique de l’interprète, et sa technique, aussi flamboyante et aiguisée qu’un couteau de brigand andalou, pour camper une séductrice à la beauté implacable, jouant sans complexe de tout son corps avec les hommes jusqu’à la mort. Une physicalité qui pourtant ne s’abstrait jamais du sens. A ses côtés, Danila Korzuntsev semble avoir été catapulté en Don José de Lopatkina uniquement pour des raisons de partenariat. Il réussit toutefois à convertir son relatif manque d’étoffe dramatique en un jeu qui fait ressortir la fragilité sentimentale d’un héros manipulé par la femme et le destin. Konstantin Zverev domine ici la distribution, se jouant des bizarreries de la chorégraphie d’Alonso et imposant un Escamillo au grotesque parfaitement contrôlé, qui se hisse à la hauteur dramatique de Lopatkina. Yulia Stepanova, enfin, est une captivante figure du Destin, déployant un style impeccable et une technique affutée dans un costume de Fantômette interdisant la moindre défaillance. On retrouve ces mêmes qualités, servies par une plastique de rêve, chez Nadezhda Batoeva, Margarita Frolova et Olga Gromova, jeunes recrues du Mariinsky elles aussi, qui forment le trio des Brigandes.

Scotch Symphony, créé par Balanchine en 1952 à partir d’extraits de la symphonie éponyme de Mendelssohn, témoigne surtout de l’intérêt marqué – et sans doute un peu trop appuyé – de l’actuel directeur de la compagnie, Youri Fateev, pour le chorégraphe américain, dont il fut longtemps l’un des répétiteurs au Mariinsky. L’oeuvre, qui se veut une variation libre et brillante pour solistes et corps de ballet autour de l’imaginaire de La Sylphide, est tout à fait charmante, le décor et les costumes – mélange de pittoresque écossais et de romantisme éthéré – sont délicieux, le corps de ballet y est admirable de placement et d’élégance, mais l’on se demande franchement ce qui imposait cette entrée au répertoire, en-dehors du fait que le ballet – souvenir, souvenir… – fait partie des tout premiers Balanchine montés au Kirov à la fin des années 80 (avec, notamment, Thème et Variations, présenté l’an dernier en ces mêmes lieux). On ne peut s’empêcher de penser à cette occasion qu’une révision-résurrection de l’actuelle production pétersbourgeoise de La Sylphide, qui ressemble davantage à un objet de musée qu’à une oeuvre vivante au style accompli, aurait sans doute eu plus de pertinence que ce retour en grâce d’un Balanchine oublié. Pour le reste, cette Symphonie Ecossaise, aussi joliment dansée soit-elle, manque de style, ou plutôt respire un peu trop celui, gracieux et sophistiqué, du Kirov, pour que l’on y croit vraiment. Anastasia Matvienko offre une prestation légère et souriante, à la fois appliquée et musicale, mais sans grand mystère ni nuances. Ancienne danseuse principale du Mikhaïlovsky, il lui manque toujours cette aura unique et quelque peu magique – sans parler du pied sculpté – des ballerines du Mariinsky. La paire qu’elle forme avec Alexandre Serguéïev, bondissant et racé, se révèle pourtant fort harmonieuse. On préférera toutefois au couple principal les demi-solistes qui les accompagnent ici : Valeria Martiniuk, petit elfe virtuose déployant son charme dans la première variation, et Vassili Tkachenko et Alexeï Nedviga, dont les qualités vont bien au-delà du port impeccable du kilt et du béret.

Etudes, apothéose de virtuosité débridée aux frontières de l’indécence, apporte la conclusion voulue à ce gala – explosive, comme il se doit. Le ballet de Lander, monté une première fois en 2003, est revenu lui aussi la saison dernière au répertoire du Mariinsky, dans une version, sensiblement différente de celle de l’Opéra de Paris, du Danois Johnny Eliasen. Malgré l’attrait que suscite le ballet, défi technique permanent pour les danseurs, était-ce bien raisonnable d’achever une tournée – et un gala de fin de tournée – par cette débauche de pas d’école, ce déploiement pyrotechnique virant aisément à la démonstration circassienne? On en doute un peu à voir ces pieds coquins venant parfois rompre l’harmonie du corps de ballet, ou ces alignements approximatifs, notamment lors du final, qui ternissent quelque peu l’exécution brillante des danseurs du Mariinsky. Aidée il est vrai par une orchestration – et un orchestre – qui ont clairement renoncé en cette fin de soirée à toute subtilité, la troupe en livre une interprétation qui, à défaut d’être à chaque instant parfaitement policée, n’est pas non plus dépourvue de second degré ni d’humour. Le pur exercice technique et ses contraintes militaires, théâtralisé par Lander, en est ainsi mis légèrement à distance. Pour servir le propos du ballet, un trio d’étoiles de haut vol s’impose, et en l’absence de Léonide Sarafanov, le Mariinsky nous offre sans doute ce qu’il a de mieux en magasin, avec Denis Matvienko, Vladimir Shklyarov et Viktoria Tereshkina. Chez les garçons, on pourra toutefois regretter, en cette représentation un brin fatiguée, que les qualités de l’un semblent se perdre un tantinet chez l’autre. Matvienko a pour lui la puissance, l’énergie et la précision dans les sauts et les tours – et l’impeccable série de fouettés -, Shklyarov a le ballon, l’élégance, et l’enthousiasme d’une jeunesse irrésistible. Pour réconcilier tout le monde, Viktoria Tereshkina s’impose de manière incontestable à leurs côtés, malgré deux petites erreurs aussi incongrues qu’inhabituelles, comme la reine de la soirée. Sa danse ciselée et spirituelle, d’un raffinement qui évite les pièges du maniérisme, est de celle, rare, qui convertit la virtuosité en art. Une grande ballerine dont l’éclat et l’élégance honorent la tradition aristocratique d’une compagnie séculaire.

Anastasia Matvienko, Alexandre Serguéïev et Valeria Martiniuk, Scotch Symphony © artifact suite

Baden-Baden (Festspielhaus) – Tournée du Mariinsky – Le Lac des cygnes

Le Lac des cygnes
Ballet du Mariinsky
Baden-Baden, Festspielhaus
27 décembre
Lopatkina / Korzuntsev / Zverev

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Bien sûr, aussi charmant soit l’apéritif, on ne prétendra pas avoir fait le voyage à Baden-Baden pour un simple Casse-noisette, tout de blanc et de rose vêtu. Le vrai plat de résistance de cette tournée du Mariinsky, celui dont on sait à l’avance que, bien que vu et revu, il ne décevra pas, c’est Le Lac des cygnes, pour une unique représentation avec Ouliana Lopatkina, de retour en son royaume russe quelques jours seulement après son escapade parisienne. Deux aventureuses représentations dans le Lac de Noureev avec l’Opéra de Paris, c’est bien, une troisième en famille avec le Mariinsky, c’est encore mieux.

Loin des états d’âme du Prince Siegfried justement mis en scène par Noureev, Le Lac des cygnes du Mariinsky, dans la belle production en habits gothique-troubadour de Konstantin Serguéïev, permet de renouer avec une vision traditionnelle de l’argument originel, dans laquelle le Cygne, dans son incarnation aussi bien individuelle que collective, est à la fois le coeur de l’intrigue et le point focal de la chorégraphie. Ici, plus encore que dans d’autres versions, y compris russes (pensons à celle de Grigorovitch pour le Bolchoï), Siegfried et Rothbart ne sont que des comparses de l’héroïne, des archétypes symbolisant respectivement le combat du bien contre le mal, à la manière de Saint-Michel affrontant le dragon – une image multi-séculaire que retient d’ailleurs explicitement le final manichéen du ballet. Celui-ci, tellement complaisamment critiqué en Occident (ce qui n’enlève rien au demeurant à la beauté tragique de celui de Noureev), trouve pourtant toute sa cohérence dans le cadre de la narration fluide et lumineuse de Serguéïev. Dans cette lecture classique, proche du mythe, bien plus que du conte pour enfants sages, Odette n’est pas tant un personnage de théâtre (tous les éléments de pantomime du ballet de Petipa ont du reste été supprimés à l’époque soviétique) qu’une métaphore de l’idéal, obsessionnelle et omniprésente jusque dans le surgissement à l’acte III de son double maléfique, symbolisé par Odile. Autant d’éléments pour en faire le rôle par excellence de la ballerine russe – figure à la fois lyrique, plastique et dramatique – dont Lopatkina, par son intense spiritualité et sa perfection académique, représente sans nul doute aujourd’hui l’image la plus accomplie.

Si la plus accomplie des ballerines peut aussi avoir des jours « sans », Lopatkina se sera en tout cas montrée à Baden-Baden dans une forme radieuse, épanouie autant qu’inspirée, et dans un rapport d’intimité avec cette chorégraphie de Serguéïev, qui fait tout de même ressortir après coup l’étrangeté esthétique qu’a dû représenter pour elle celle de Noureev, même si l’acte II lui est en tous points semblable – à quelques détails près. Le partenariat y est ici pour beaucoup, tant celui construit patiemment au fil des ans avec Danila Korzuntsev paraît poli et désormais évident. Korzuntsev n’est certes pas un virtuose à la Sarafanov, apte à enflammer les foules au-delà du raisonnable, ni même une personnalité dramatique à la Kolb, mais son autorité aristocratique conjuguée à une délicatesse jamais prise en défaut savent s’imposer et accompagner à merveille la lenteur réflexive de Lopatkina. Cette lenteur déroutante, qui permet à son lyrisme de se déployer avec une éloquence toujours tempérée, lui aura en tout cas permis de nous gratifier dans les adages de quelques fabuleux équilibres en attitude, qui ne viennent toutefois jamais rompre la fluidité incroyablement musicale de sa danse. Tout est bien éloigné ici de l’usage de la technique pour la technique, de la pose plastique vue comme une fin en soi et destinée à être immortalisée par une « belle » photographie.

Lopatkina est réputée être plus une Odette qu’une Odile, tout comme elle est d’évidence plus une danseuse d’adage qu’une danseuse d’allegro, mais en réalité, cette différence d’appréciation tient davantage à un relatif manque de virtuosité dans les éléments chorégraphiques de pur brio qu’à un défaut de sensualité ou de tempérament terre-à-terre pour incarner le Cygne noir. Son Odile, d’une autorité impériale, est conçue non comme une figure de méchante utilisant et caricaturant tous les stéréotypes d’une certaine féminité, mais plutôt comme un double simiesque d’Odette, d’autant plus troublant qu’elle en imite de manière jouissive les ports de bras. Dans cette version qui lorgne clairement du côté du mythe, jusque dans sa structuration constamment binaire, son personnage ressort sans doute beaucoup mieux que dans la lecture dramatique et humanisée de Noureev, qui fonctionne dans un rapport à trois plus ambigu. Du point de vue de la danse pure, la variation, admirable de précision et de contrôle, laisse éclater son sens des nuances et des accents justement placés, même s’il faut bien reconnaître que ses fouettés, comme à Paris, se retrouvent vite gagnés par une certaine mollesse, se déplaçant de manière étrange sur la scène.

Face à l’Odette-Odile de Lopatkina, le Rothbart de Konstantin Zverev, qui semble en passe de devenir le premier titulaire du rôle au Mariinsky, offre une prestation remarquable, avec des sauts élégants, puissants, et d’une superbe élévation. On est loin des physiques athlétiques, voire robustes, des interprètes à qui ce genre de rôles pouvaient traditionnellement être confiés, mais l’effet produit par sa danse serpentine n’en est pas moins saisissant, loin du ridicule grotesque de bande dessinée dont on enrobe parfois ce personnage. Du côté des rôles virtuoses et bondissants, Grigory Popov, pourtant excellent d’ordinaire, se montre en revanche plutôt décevant en Bouffon, manquant de jus dans ce rôle qui mise tout sur l’exploit et le brio, délivrant notamment des tours en l’air malheureusement trop souvent désaxés et des pirouettes au fini quelque peu approximatif.

Le Pas de trois aura permis de découvrir la jeune recrue du Royal Ballet, Xander – rebaptisé Alexander – Parish. S’il paraît sans doute un peu trop grand pour ce type de chorégraphie explosive, sa danse, agrémentée de jolis sauts, se révèle néanmoins extrêmement propre et soignée, un peu trop peut-être pour laisser croire à une accommodation naturelle et aisée au style du Mariinsky. L’anglicité tranche ici avec la liberté scénique de Yulia Kasenkova et Valeria Martiniuk, ses deux acolytes spécialistes en rôles secondaires requérant technique et brio – deux poissons nageant avec bonheur dans l’eau de la virtuosité du Pas de trois. Toutes deux possèdent en tout cas une danse véloce et parfaitement articulée, qui permet notamment d’admirer une petite batterie et une saltation d’une qualité qu’on ne voit hélas plus si souvent à l’Opéra de Paris. Valeria Martiniuk en particulier, bondissante et toujours pleine d’énergie souriante, croit bon de nous rajouter, pour le plaisir et l’air de rien, quelques tours arabesque parfaitement contrôlés dans la seconde variation, histoire de la pimenter.

Lorsqu’on a encore en tête le pensum infligé par les danses de caractère made in Paris, désincarnées jusqu’au dessèchement, il faut avouer que c’est un vrai bonheur de retrouver à l’acte III celles que proposent les danseurs du Mariinsky. Noureev, qui en avait certes modifié l’ordre, ne s’en était d’ailleurs pas tellement éloigné sur le plan chorégraphique. Autant que pour ses Cygnes poétiques, on aime ce Lac pour cet écrin plein de vie et de couleurs, délicatement stylisé, qui est à la fois un contrepoint idéal aux actes blancs et un préambule d’une grande cohérence esthétique au climax que constitue le surgissement du Cygne noir. A côté d’un Islom Baimuradov un peu fatigué, Karen Ioanissian, plein de fougue et de flamme, brille à nouveau dans l’Espagnole de ce Lac, qui laisse voir toute l’élégance du danseur de caractère made in Saint-Pétersbourg. La Napolitaine est menée par deux interprètes d’expérience, Yana Selina et Alexeï Nedviga, toujours agréables à voir évoluer, tandis que la jeune Yulia Stepanova, radieuse, apporte une vivacité et une couleur appréciables à la Danse Hongroise.

Au moins autant que les solistes, le corps de ballet s’offre comme le vrai trésor d’une représentation du Lac avec le Mariinsky. Les étoiles passent, brillantes ou moins brillantes, mais le corps, lui, demeure, intangible, ossature et raison d’être d’une compagnie qui ne ressemble à aucune autre. Les jambes pétersbourgeoises paraissent du reste moins dans la démonstration qu’il y a encore quelques saisons (un changement d’esthétique en vue? on peine à le croire avec la si peu enthousiasmante direction Fateev…), et l’on y gagne en douceur et en moelleux. Alors oui, peut-être, le Mariinsky n’est plus ce qu’il était, oui, certaines colonnes de cygnes n’ont pas toujours la rigueur militaire et millimétrique qu’on a pu voir récemment à l’Opéra de Paris, mais pour autant, les actes blancs possèdent ici une vie, une fluidité, une musicalité, et pour tout dire une poésie, à nulle autre pareille. On décernera à cet égard une mention spéciale aux quatre Grands Cygnes (Yulianna Chereshkevitch, Oxana Skorik, Yulia Stepanova, Daria Vasnetsova), lyriques et puissants, pour leur ensemble particulièrement fier et harmonieux, dont l’unité, il est vrai, est toujours plus aisée à réaliser que celle des Petits Cygnes.

Konstantin Zverev (Rothbart), Ouliana Lopatkina (Odette) et Danila Korzuntsev (Siegfried) © dansomanie

Baden-Baden (Festspielhaus) – Tournée du Mariinsky – Casse-noisette

Casse-noisette
Ballet du Mariinsky
Baden-Baden, Festspielhaus
26 décembre 2010
Novikova / Sarafanov

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Casse-noisette, c’est évidemment le rituel obligé de décembre, le ballet indissociable du folklore de Noël. Pas un hasard si le Mariinsky, envers et contre tout, et malgré des salles allemandes pas vraiment pleines, continue de l’imposer en série lors de ses visites annuelles à Baden-Baden, ville de carte postale qui dissimule forcément, au détour de quelque rue enneigée, la maison des Stahlbaum. Pour la troupe, cette tournée est d’ailleurs une occasion unique de danser, en lieu et place de la production modernisée de Simonov et Chemiakin, la vieille version classique de Vassili Vainonen, chorégraphiée en 1934 pour Galina Oulanova, et réservée à Saint-Pétersbourg aux seuls élèves de l’Académie Vaganova, qui la dansent traditionnellement sur la scène du Mariinsky durant les mois d’hiver.

Détaché de ses racines impériales et récupéré par une culture à dominante anglo-saxonne, Casse-noisette est devenu bien souvent, dans le monde du ballet occidental, l’objet kitsch par excellence. Pour les amateurs de productions sucrées et généreuses en paillettes ou en effets spéciaux, ou, à l’opposé, de celle, plus sombre et chic, de Rudolf Noureev, la version de Vainonen, avec ses tons passés, risque donc d’avoir l’air aujourd’hui un brin vieillotte, dépourvue qu’elle est, surtout, de toute la surenchère spectaculaire qu’on est censé venir chercher dans une oeuvre originellement dédiée à l’enfance. Le sapin de Macha, simple décor au centre du salon, ne subit aucune transformation extraordinaire, les costumes, sans artifices superfétatoires, ont l’air de sortir d’un antique coffret à panoplies enfantines et n’ont d’autre fonction que symbolique, la magie de la Valse des Flocons tient au seul génie chorégraphique de Vainonen conjugué à la poésie et au lyrisme d’un corps de ballet russe d’exception, et le royaume de Confiturembourg se déploie au troisième acte dans le camaïeu de rose des toiles un peu surannées de Virsaladze, dont l’onirisme relève plus d’un effort de l’imagination que d’un faste réel. Aucun mauvais goût là-dedans – on est au Mariinsky tout de même -, mais une sobriété de moyens, un réalisme naïf et stylisé, auxquels des yeux modernes et occidentaux ne sont sans doute plus guère habitués.

Bien plus que son absence de spectaculaire, cette production, dansée par la troupe, a quelque chose d’un peu frustrant sur le plan chorégraphique. Non que l’on éprouverait ici une quelconque nostalgie pour les déferlements infernaux de pas à la Noureev – on s’en nettoierait plutôt l’esprit! – mais force est de constater que le ballet, tel qu’il a été créé par Vainonen, convient mieux aujourd’hui à des élèves d’une école d’élite (Ivanov l’avait d’ailleurs chorégraphié pour les élèves de l’Ecole du Ballet Impérial) qu’à des danseurs connus par ailleurs pour leur virtuosité extrême. Dans le premier acte, les danses autour du sapin, traditionnellement réservées aux enfants, sont exécutées par les adultes, de même qu’au deuxième acte le combat des Rats, ce qui n’est pas sans faire naître un certain sentiment d’incongruité, et il faut attendre la Valse des Flocons – il est vrai, sublime – pour que le corps de ballet dispose enfin d’une nourriture chorégraphique un peu plus consistante. Les solistes principaux sont mieux traités, entre le joli pas de deux du rêve à la fin du deuxième acte et le grand pas final, pastichant allégrement l’Adage à la Rose de La Belle au bois dormant avec ses quatre cavaliers entourant l’héroïne Macha, mais pour autant, le ballet ne leur offre pas quantité de moments pour briller dans une pyrotechnie qu’ils seraient d’évidence à même de soutenir.

Il faut le reconnaître, on aurait sans doute du mal à envisager la production de Vainonen sous forme de longues séries de représentations à l’intérêt (a priori) sans cesse renouvelé, comme on en a l’habitude en Occident. Il n’empêche, le ballet, livré à petites doses et une fois l’an dans le cadre de cette tournée allemande, possède un charme certain, venant de l’évidente familiarité entre la troupe du Mariinsky et la chorégraphie, qui fait qu’à aucun moment on ne se pose la question de la pertinence de la version proposée, tant elle semble faire corps avec les danseurs. Par son découpage, ses images mêmes, à commencer par celle de l’arrivée des invités dans la maison des Stahlbaum, on comprend aussi qu’elle est la version « princeps » dont s’est nourri le jeune Noureev, le texte originel sur lequel il a pu rêver intensément, avant de concocter sa propre relecture, à l’imaginaire plus sombre et complexe, jusque dans l’écriture chorégraphique.

La représentation du 26 réunissait Olessia Novikova et Léonid Sarafanov dans les rôles principaux et s’annonçait surtout comme la « dernière » de Sarafanov au Mariinsky, engagé au Mikhaïlovsky comme danseur étoile à compter de janvier prochain. Tous deux ont incontestablement le charme juvénile et les physiques délicats qui se prêtent à ces rôles de fantaisie, ne péchant ni par un excès de dramatisme ni par une maturité physique déplacée. Olessia Novikova campe au début une petite fille naïve et émerveillée, dont le jeu, à la théâtralité certes conventionnelle (mais le ballet, construit autour d’archétypes de conte, en demande-t-il tellement plus?) met bien en valeur la dimension initiatique de l’intrigue, dès lors qu’elle se métamorphose dans le grand pas de deux final en une princesse imposant son autorité par le raffinement et l’élégance de sa danse. L’entente des deux danseurs est visible, bien que Sarafanov soit loin de se montrer le meilleur des partenaires sur le plan technique, commettant quelques erreurs dommageables dans les soutiens et portés des deux pas de deux du ballet. Sa variation au dernier acte est en revanche déconcertante d’aisance, de précision et de brio, au point qu’on se demande vraiment ce qu’il faut pour dérider le public allemand et le sortir de sa froideur polie. Au final, leur duo, qui cède parfois à une forme de démonstration, malheureusement non dépourvue de quelques approximations, n’effacera pas le souvenir de la pureté classique de Ekaterina Osmolkina et Vladimir Shklyarov, vus ensemble dans ce même ballet et en ces mêmes lieux il y a trois ans de cela.

Le ballet laisse peu de place à des rôles intéressants pour les demi-solistes – et il y a vraiment de quoi se désoler, entre autres petites choses, de voir l’excellente Yana Selina réduite au premier acte à celui de Luisa, qui n’a même pas ici de variation à portée de bras ou de pointe pour lui permettre de briller quelques brèves minutes. La prestation de Youri Smekalov en Drosselmeyer a néanmoins de quoi retenir l’attention au premier acte, plus peut-être que les divertissements qu’il offre successivement aux enfants, dont les interprètes apparaissent un peu en retrait, en-dehors de Fiodor Murashov, toujours parfait en Bouffon. Malgré le caractère très conventionnel de ce rôle de vieux magicien vaguement excentrique, Smekalov (qu’on avait pu apprécier dernièrement au Châtelet en génial Chambellan dans Le Petit Cheval Bossu de Ratmansky) parvient, par le seul art de la pantomime, à lui instiller quelque chose de personnel, laissant deviner toutes les qualités dramatiques d’un artiste qui a fait ses armes auprès de la troupe de Boris Eifman avant de rejoindre le Mariinsky. Dans le dernier acte, les danses de caractère ne permettent peut-être pas de livrer des prestations d’anthologie, mais demeurent une leçon pour les danseurs des troupes occidentales, souvent guindés ou trop peu naturels dans ce style de chorégraphie. Si le Trepak est un peu fatigué sur cette représentation et l’Orientale toujours aussi ennuyeuse, la Danse Espagnole, interprétée par Olga Belik et surtout l’impeccable Karen Ioannissian, se révèle très séduisante, de même que la Danse Chinoise, menée avec entrain et précision par Yulia Kasenkova et Islom Baimuradov. Le trio des Mirlitons laisse également voir un excellent Alexeï Timofeev, aux côtés des ravissantes Yana Selina et Irina Golub.

A défaut d’un feu d’artifice pour les divers solistes, ce Casse-noisette aura en tout cas permis d’apprécier le lyrisme et l’élégance uniques du corps de ballet du Mariinsky, particulièrement en forme sur cette représentation et sur les deux gros morceaux de bravoure que sont la Valse des Flocons et la Valse des Fleurs, qui accompagne le pas de deux final, transformé en partie en pas de six. La Valse des Flocons en particulier, malgré un très léger décalage entre les Deux Flocons en chef, Daria Vasnetsova et Oxana Skorik, est un miracle d’harmonie musicale et de poésie aérienne, qui parvient à faire oublier l’investissement physique qu’il demande, jusqu’au moment un peu plus laborieux de la « remontée des Flocons », sorte de pastiche inversé de la « descente des Ombres », destinée à conclure le tableau.

Olessia Novikova (Macha) et Léonide Sarafanov (le Prince Casse-Noisette) © dansomanie

Images de décembre, images de l’année?

Ouliana Lopatkina, Carmen-Suite © artifactsuite

Ouliana Lopatkina, Le Lac des cygnes © artifactsuite

Baden-Baden, Festspielhaus, 27 et 28 décembre 2010.

Laurencia (V. Chabukiani – 1939)

Le 5 juin dernier avait lieu au Théâtre Mikhaïlovsky la première de Laurencia, un ballet chorégraphié à l’origine par Vakhtang Chabukiani (1939) et resté l’un des plus célèbres et populaires de l’ère du drambalet soviétique avec Les Flammes de Paris (1932). A l’occasion de sa tournée à Londres, le Ballet du Théâtre Mikhaïlovsky présentera pour la première fois au public occidental une nouvelle version de Laurencia, remontée par Mikhaïl Messerer pour la troupe dont il est par ailleurs le directeur artistique. Bien que Rudolf Noureev ait lui-même remonté en 1965, pour le Royal Ballet de Londres, un fragment du ballet – le Pas de six de l’acte  II -, le ballet de Chabukiani reste relativement méconnu en Occident. Avant de découvrir cette reconstruction et d’en parler de manière plus concrète, quelques mots s’imposent sur l’histoire du ballet Laurencia, ainsi que sur son créateur, Vakhtang Chabukiani.

La création

Laurencia est un ballet en trois actes et cinq tableaux, chorégraphié par Vakhtang Chabukiani, sur une musique d’Alexander Krein et un livret de Evguéni Moisséiévitch Mandelberg, inspiré d’une pièce du dramaturge espagnol Lope de Vega, Fuenteovejuna (1618).  Les décors et les costumes d’origine sont signés de Soliko Virsaladze.

L’ouvrage est créé le 22 mars 1939 au Théâtre Kirov de Léningrad, avec, dans les rôles principaux, Natalia Dudinskaya (Laurencia), Vakhtang Chabukiani (Frondoso), Elene Chikvaidze (Jacinta) et Tatiana Vecheslova (Pascuala). Le 14 novembre 1948, Laurencia est monté à Tbilissi, capitale de la Géorgie, avec Vera Tsignadze, une étoile locale réputée pour son style et sa technique uniques. En 1956, le ballet  connaît sa première moscovite, au Bolchoï, avec Vakhtang Chabukiani et Maïa Plissetskaïa. En 1979, Chabukiani remontera encore son ballet pour l’Opéra de Tbilissi, dont il avait été le directeur entre 1941 et 1973.

Du côté des recréations postérieures à la mort de Chabukiani, outre la toute récente version offerte au Théâtre Mikhaïlovsky par Mikhaïl Messerer, on signalera que le Ballet National de Géorgie possède l’ouvrage complet à son répertoire, dans une version montée par Nugzar Magalashvili en 2005.

Natalia Dudinskaya (Laurencia) et Vakhtang Chabukiani (Frondoso)

Quelques mots sur Chabukiani…

Vakhtang Chabukiani est né le 12 mars 1910 à Tiflis, en Géorgie, et décédé le 5 avril 1992 dans cette même ville. Après des études poursuivies dans sa ville natale, puis, à partir de 1926, à Léningrad, il fait ses débuts sur la scène du Théâtre Mariinsky en 1929. Sa virtuosité exceptionnelle et sa personnalité charismatique lui permettent de s’emparer très tôt des grands rôles du répertoire classique : Siegfried dans Le Lac des cygnes, Solor dans La Bayadère, l’Esclave dans Le Corsaire, Basilio dans Don Quichotte, Albert dans Giselle. Plusieurs rôles sont également créés pour lui, comme Jérôme dans Flammes de Paris, Kerim dans Jours de guérilla, Actéon dans le Pas de deux de Diane et Actéon d’Esmeralda, Andriy dans Taras Bulba. Chabukiani, doté d’une technique virtuose et d’une saltation puissante, incarne le type même du danseur héroïque, et ce, durant une vingtaine d’années, du début des années 30 jusqu’aux années 50. Pour lui, les maîtres de ballet de l’époque revoient la conception des rôles masculins dans les ballets classiques, qui, jusqu’alors, consistaient essentiellement à servir de soutien à la ballerine, quand ils ne se limitaient pas à la seule pantomime. Les variations d’origine des grands ballets héroïco-dramatiques subissent ainsi des modifications et des ajouts visant à en accentuer la virtuosité : celle-ci en devient  dès lors l’élément central. A cet égard, certaines variations dansées aujourd’hui dans le monde, souvent présentées comme « d’après Marius Petipa », datent en réalité de l’époque de Chabukiani, pour qui elles ont été ajoutées, chorégraphiées ou non par lui. C’est notamment la cas du Pas d’action à l’acte II de La Bayadère, dont la variation masculine a été rechorégraphiée par Chabukiani en 1941, du Pas de deux du Corsaire dans lequel il interprète le rôle de l’Esclave, du Pas d’esclave de ce même ballet, de la variation du Prince Siegfried dans Le Lac des cygnes, mais aussi du numéro virtuose de « Diane et Actéon », inséré dans le ballet de Perrot, Esmeralda, par Agrippina Vaganova, pour Galina Oulanova et Vakhtang Chabukiani.

C’est en 1939 que Chabukiani, qui avait commencé de chorégraphier dès l’école de danse (la Danse du feu pour un gala-concert), adapte  pour la scène le texte de Lope de Vega,  Fuenteovejuno, qui avait connu, sans grand succès,  une première adaptation quelques années auparavant à Moscou. Avis aux familiers des Flammes de Paris, qui s’y retrouveront sans peine, l’intrigue, transposée cette fois dans l’Espagne de la fin du Moyen-Age, brode autour d’une thématique et de caractères à peu près identiques… De la même époque date également le ballet Le Coeur des Montagnes. En 1957, il crée un Othello qu’il interprète lui-même et qui reste l’un des plus grands succès des années 50.

Natalia Dudinskaya (Laurencia)

L’argument de Laurencia

L’action se passe à Fuenteovejuna, près de Cordoue, et dans les environs, au XVème siècle.

Acte I

Scène 1

La place du village de Fuenteovejuna. La foule, assemblée, exécute diverses danses locales, dans l’attente du retour du Commandeur  de la bataille. Frondoso est amoureux de la belle Laurencia et cherche à obtenir ses faveurs. Celle-ci se moque de lui, et danse avec quatre autres cavaliers. Pascuala, l’amie de Laurencia, demande à Mengo, le violoniste, de jouer un air.  Le Commandeur arrive,  entouré de ses soldats. Les villageois l’accueillent respectueusement avec des fleurs, mais celui-ci ne répond pas à leurs saluts. Son regard est attiré par  les deux amies, Laurencia et Pascuala. Il fait la cour à Laurencia, qui lui marque son indifférence. Furieux, il quitte le village en compagnie de sa garnison.

Scène 2

Au bord de la rivière. Frondoso révèle son amour à Laurencia, mais celle-ci refuse de lui répondre franchement. Le son d’une trompette annonce l’arrivée de la chasse. Le Commandeur apparaît et offre des bijoux à Laurencia, mais Frondoso défend la jeune fille avec courage de cet admirateur un peu trop empressé. Le Commandeur jure de se venger du couple.
Les villageoises lavent leur linge dans la rivière, tout en discutant et en dansant. Parmi elles se trouve Mengo, le joyeux violoniste. Leur travail terminé, les jeunes filles rentrent au village. Jacinta toutefois reste seule. Soudain, les soldats du Commandeur l’attaquent. Mengo défend la jeune fille bravement. Le Commandeur ordonne ensuite à ses hommes d’arrêter Mengo et de le punir. Jacinta est livrée aux soldats.
Laurencia, convaincue du courage et des sentiments de Frondoso à son égard, accepte de l’épouser.

Acte II

Scène 3

La place du village de Fuenteovejuna. Les villageois célèbrent le mariage de Laurencia et de Frondoso. Les danses se succèdent pour le plus grand plaisir de tous. Au milieu de la fête apparaît soudain le Commandeur, prêt à exercer son autorité. Il ordonne à ses soldats de jeter Frondoso en prison et de conduire Laurencia jusqu’au château. Colère des villageois.

Acte III

Scène 4

Dans une forêt près du château du Commandeur. Les hommes du village savent qu’il leur faut combattre la tyrannie du Commandeur. Mais la peur et le désespoir les paralysent encore. Ils se contentent de le maudire.
Surgit Laurencia, les vêtements déchirés. Elle blâme les villageois, leur reproche d’avoir peur et en appelle à la révolte. Son éloquence gagne les cœurs. Les femmes sont prêtes elles aussi à aller se battre. Le peuple en armes se rue vers le château.

Scène 5

Les villageois libèrent Frondoso et tuent le Commandeur. Ils célèbrent leur victoire contre la tyrannie.

Maïa Plissetskaïa (Laurencia) et Vakhtang Chabukiani (Frondoso)

Le style

Laurencia est un ouvrage tout à fait caractéristique du genre de ballet virtuose qui apparaît dans les années 30 en Union Soviétique. Sur le fond, il relève de la thématique révolutionnaire également au coeur des ballets de la même époque, reflets de l’idéologie officielle, comme Le Pavot rouge (Красный мак / Krasny mak, chor. Lev Lachtichline, mus. Rheinhold Glière, 1927) ou encore Les Flammes de Paris (chor. Vassili Vainonen, mus. Boris Asafiev, 1932). Le genre vise toutefois en réalité davantage à mettre en valeur la personnalité des danseurs et à exalter leur énergie et leur virtuosité qu’à développer à proprement parler une action dramatique appuyée sur le motif de la lutte des classes. Laurencia se rattache par ailleurs à la tradition romantique bien établie du ballet hispanique, emblématisée notamment par le Don Quichotte de Marius Petipa (1869). Mais à la différence des ballets classiques du XIXème siècle, qui continuent d’être appréciés du public et représentés couramment en URSS, le drambalet des années 30, tel que l’exploite Chabukiani, est une forme dans laquelle les passages dramatiques deviennent eux-mêmes dansés. La pantomime s’efface peu ou prou et le ballet apparaît comme une immense variation structurée par des leitmotivs, mêlant le langage académique et la danse de caractère, inspirée du folklore. Laurencia est ainsi restée associée jusqu’à aujourd’hui au saut de l’héroïne, un grand jeté, accompagné d’un port de bras espagnol, la jambe de derrière repliée en attitude. En marge des passages dansés, la révolte, située à l’acte III, constitue une scène pantomimique d’une grande efficacité dramatique. Enfin, la lutte du peuple contre l’aristocratie est figurée par deux motifs musicaux entrant en opposition : d’un côté, un thème populaire, d’inspiration espagnole, mêlant rythmes flamenco et basque, qui représente Laurencia, Frodonso et les villageois, de l’autre, un thème plus sévère et académique, qui symbolise la société féodale, incarnée dans le ballet par le personnage du Commandeur. On retrouve là tous les principes du drambalet : une intrigue historique, un cadre pittoresque, un canevas simple, des caractères binaires, illustrant le processus révolutionnaire à l’œuvre dans l’histoire et le concept de la lutte des classes, le tout étant destiné à un public élargi qu’il s’agit de divertir, mais aussi d’éduquer dans le sens de l’idéologie soviétique.

Natalia Dudinskya (Laurencia) et Rudolf Noureev (Frondoso)

Vidéos :

• Il n’existe pas d’enregistrement du ballet complet, mais on peut toutefois trouver des fragments des versions « historiques » sur diverses compilations dédiées au ballet russe, notamment le Pas de six, encore au répertoire de quelques compagnies, où il est dansé à l’occasion. Maria Alexandrova avait ainsi interprété la variation de Laurencia lors du jubilé de Maïa Plisseteskaïa en 2005, le Pas de six a également été donné au Bolchoï pour le gala de clôture de la saison 2009 ; quant au Mariinsky, il a proposé ce Pas de six lors d’une soirée soviétique programmée dans le cadre du Festival du Mariinsky en 2001, et plus récemment, lors du gala de sa tournée annuelle à Baden-Baden en décembre 2008. Le plus célèbre enregistrement d’un fragment de Laurencia est sans doute celui du Pas de six figurant sur le DVD The Glory of the Kirov, qui réunit Ninel Kurgapkina, Rudolf Noureev, Galina Kekisheva, Tatiana Legat, Youri Soloviev et Guennadi Selioutsky (1959). Un bref extrait sur le DVD The Glory of the Bolshoi montre cette fois Ekaterina Maximova dans le rôle de Laurencia aux côtés de Vladimir Vassiliev en Frondoso.  Maïa Plissetskaïa a également été filmée dans le rôle-titre. On en trouve notamment un extrait dans le récent DVD, Maïa Plissetskaïa, Diva of Dance.
• Il existe également sur Youtube un enregistrement du Pas de six avec le grand Youri Soloviev en soliste principal aux côtés de Kaleria Fedicheva (+ Teresheva, Ivanova, Afanasiev et Ivanov) : la variation masculine seule ou bien l’intégralité du Pas en deux parties : partie 1 / partie 2.
• Plus récent, et toujours sur Youtube, le Pas de six, avec Mikhaïl Lobukhin et Tatiana Tkachenko en solistes principaux (+ Yana Selina /Fedor Murashov, Anna Lavrinenko / Alexei Nedviga) : Partie 1 / Partie 2.
• Le Ballet National de Géorgie propose par ailleurs sur son compte Youtube divers fragments de Laurencia : d’une part, des extraits historiques avec Vakhtang Chabukiani et Vera Tsignadze, d’autre part, des extraits de la version de 2005 avec Lali Kandelaki et Lasha Khozashvili dans les rôles principaux.
• Last but not least, des extraits des répétitions de la nouvelle version de Mikhaïl Messerer pour le Mikhaïlovsky avec Anton Ploom.

Sources :

• L’article de Wikipédia (en anglais) consacré au ballet est assez succinct et fournit principalement le synopsis. Celui consacré à Vakhtang Chabukiani (toujours en anglais) est en revanche assez riche.
• Article « Wachtang Michailowitsch Tschabukiani », dans Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters : Oper, Operette, Musical, Ballet, herausgegeben von Carl Dahlhaus und dem Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth unter Leitung von Sieghart Döhring,  München, Zürich,  Piper, 1986-1997 . 7 vol.
• Elizabeth Souritz, The Great History of Russian Ballet. Its Art and Choreography, Parkstone Press, 1998. La plupart des photographies qui illustrent l’article sont empruntées au site (précieux) de Natalia Dudinskaya.

Versailles (Théâtre Montansier) – Carte blanche à Ouliana Lopatkina

Carte blanche à Ouliana Lopatkina
Versailles, Théâtre Montansier
19 juin 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Hors du temps

Sans tambour ni trompette – ni feux d’artifice royaux -, Versailles, berceau historique de la danse académique, accueille Ouliana Lopatkina, étoile du Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg. Un effet d’annonce minimal et pourtant, un symbole puissant – et peu commun – pour célébrer en beauté l’année France-Russie. Pour une fois, la rhétorique publicitaire obligée, qui nous avait qualifié cette venue d’« exceptionnelle », n’aura pas trompé son monde. La ballerine est rare – a fortiori dans nos contrées – et le cadre intimiste dans lequel elle offre son récital est à son image – résolument intempestif. Le petit Théâtre Montansier, essentiellement dédié à l’art dramatique, se situe certes à mille lieux de l’immensité majestueuse du Théâtre Mariinsky, mais au fond, par-delà les distances, l’on y retrouve un même mélange de simplicité discrète et d’élégance aristocratique, une semblable aura de nostalgie, un je-ne-sais-quoi d’un autre temps, impérial là-bas, royal ici, aux antipodes du clinquant dont on est abreuvé ordinairement. Un lieu idéal pour une soirée dédiée à la grandeur du ballet classique, en forme d’antidote au bling-bling culturel…

Le spectacle dans son entier est lui-même bien éloigné de l’esprit des galas dont l’époque est coutumière. Nulle accumulation de numéros brillants, nulle démonstration de virtuosité – ce n’est pas vraiment le genre de la maison -, mais plutôt un concert « de chambre », conçu comme un hommage à trois grandes ballerines russes – Anna Pavlova, Galina Oulanova, Maïa Plissetskaïa -, qui révèle en creux la volonté réitérée de la danseuse de s’inscrire dans une histoire, dans une tradition, dans un héritage. S’exposer en pleine lumière, glorieusement, tout en sachant se retirer, avec une certaine humilité, devant le rideau rouge d’une histoire forcément plus grande que soi, voilà un peu sous quels auspices, réels ou symboliques, se présente cette « Carte blanche à Ouliana Lopatkina », pour laquelle la ballerine est accompagnée d’un partenaire apparemment inédit, Marat Shemiunov, premier danseur du Théâtre Mikhaïlovsky.

Construit chronologiquement, ce programme d’hommage est illustré par cinq miniatures chorégraphiques, entrecoupées par la projection d’images et de films d’archive, parfois rares, à la tonalité souvent bouleversante, malgré (ou peut-être aussi à cause de?) les inévitables changements d’esthétique. Si la rhétorique de la célébration est là, avec ses attendus et ses clichés, l’ensemble demeure néanmoins servi par un texte intelligent, nourri, et dit avec éloquence par Jean-Daniel Laval, directeur du théâtre et interprète – en paroles – de la ballerine russe. Dans sa concision même, cette soirée, surtout, sait prendre son temps, entre moments dansés et moments filmés, à l’image encore de Lopatkina, danseuse de la réflexivité et de la lenteur. A tous, une telle soirée semblera bien trop courte, suscitant le désir renaissant de pouvoir en prolonger l’émotion au-delà. Et l’on en savoure d’autant plus chaque seconde, comme si la beauté tenait précisément à la rareté de ces instants éphémères, suspendus, hors du temps…

Ballerine à la charnière de deux âges, Anna Pavlova est faite, tout autant, de la tradition de Petipa et du ballet impérial que de celle des Ballets russes de Diaghilev, qui a davantage retenu l’attention de l’Occident. Deux miniatures viennent revisiter ces deux facettes esthétiques : le pas de deux de John Neumeier, Pavlova et Cecchetti, extrait de son Casse-noisette, offert à Lopatkina par le chorégraphe alors qu’elle était encore élève de l’Académie Vaganova, et la Danse russe du Lac des cygnes, revue par Mikhaïl Fokine pour Pavlova elle-même. Placé en ouverture, Pavlova et Cecchetti n’a point pour sujet l’émotion lyrique ou dramatique, en tout cas de celle délivrée par les autres pièces au programme de la soirée. Dans un concentré de pas d’école, déclinés à la barre et au milieu, le duo nous parle plutôt d’héritage, d’apprentissage ininterrompu, de cette humble et fragile transmission de maître à élève, coeur et raison du ballet classique. Choc esthétique – sinon éthique -, toujours renouvelé, que ces bras, ces épaulements, qui savent vivre, précis, et pourtant si loin de la rigidité parisienne, qui frôle parfois la mort involontaire. Face à l’académisme déployé dans cette première miniature, la Danse russe n’oppose pas le classicisme hiératique, réputé « noble » et savant, à la danse de caractère, « populaire » et débridée, elle l’intègre sans heurts, présentant une image de la Russie stylisée – « sur pointes » -, civilisée sans doute, mais conservée dans son essence, avec ses clichés et ses couleurs – simultanément gaie et nostalgique. Tout autant qu’un Cygne marmoréen ou une Bayadère mystique, Lopatkina est – ou aurait pu être – aussi cette danseuse-là – celle de la terre et de la joie…

Après Pavlova, la tsarine de l’âge d’argent, Galina Oulanova est l’élue des années de plomb. Elle en est aussi comme l’avers, l’intériorité blessée, la révolte silencieuse, la mauvaise conscience peut-être. Lopatkina choisit de lui rendre hommage avec un extrait de Chopiniana, une oeuvre ayant joué un rôle très particulier dans la carrière d’Oulanova, qui l’a dansé dès sa sortie de l’Ecole de ballet de Léningrad, puis, à la fin de sa carrière, pour ses adieux à la scène du Bolchoï. Au sein du programme, la Valse de Chopiniana est aussi la seule pièce véritablement inédite (à ma connaissance) présentée par Lopatkina. Révélation inattendue du reste que cette Valse, où la ballerine semble évoluer en apesanteur, à la manière d’une Sylphide rêvée. On oublie ce physique imposant et statuesque, sculpté pour incarner les reines de drame, on ne voit que le tour de force artistique, la capacité à comprendre et à recréer ce romantisme essentiel, léger, aérien, impalpable, seul et unique sujet du poème chorégraphique de Fokine.

Maïa Plissetskaïa enfin, le tempérament flamboyant, libertaire, l’autre facette du ballet de l’ère soviétique, et la nécessaire contrepartie au lyrisme dramatique d’Oulanova. Le pas de deux de La Rose malade a été créé par Roland Petit pour elle, en 1973, en un temps où il devait probablement apparaître comme un sommet de rébellion chorégraphique au pays des soviets. Aujourd’hui, certes, il ne reste plus grand-chose de ce parfum vénéneux d’avant-garde, mais une fois de plus, comme dit le poète irlandais, How can we know the dancer from the dance?… Lopatkina, même si on la préfère dans ce duo aux côtés d’Ivan Kozlov, plus inspiré que Marat Shemiunov dans la gestuelle néo-classique, demeure l’une des rares interprètes, dans un monde du ballet guetté par un technicisme décérébré, apte à donner du poids – la pesanteur et la grâce – au rien ou au pas grand-chose dont la danse est souvent faite, à faire vivre ici – jusqu’à la mort – cette Rose malade, sans sombrer dans le pur plaisir plastique et la pompe ridicule qui guette tous les adages malhériens de la planète. Vibrante d’intensité spirituelle, sa danse révèle une chaleur, un abandon, une sensualité qui s’épuisent dans le final, dramatisé et paroxystique, la laissant pâmée dans l’étreinte, agonisante au creux des bras de son partenaire. Ses bras serpentins de bayadère orientale y semblent vivre et frémir jusqu’à l’exaspération du désir – une image ensorcelante, à superposer à celle, sublime et résolument autre, du cygne hyperboréen.

Plus qu’une conclusion et un morceau de bravoure personnel – une scie de concert obligée -, le Cygne est un symbole. Symbole d’une Russie fantasmatique, dont le ballet est fatalement le mode d’être et d’agir, grandeur et lamentation mêlées, aussi fascinantes qu’irritantes, au risque même de l’effroi. Après Anna, Galina, Maïa, et tant d’autres, avec elles et sans elles, Ouliana – dousha tanza – s’approprie donc cette mort rituelle, liturgie païenne et chrétienne, identique et cependant toujours différente, bien autre chose qu’un bis pour fans de ballet béats et enamourés – une métaphore de la danse elle-même.

Ouliana Lopatkina, Danse russe (M. Fokine / P. Tchaïkovsky) © artifactsuite

Xème Festival du Mariinsky – Anna Karénine (première)

Quelques photos (et une petite vidéo) des deux distributions de cette première (15/04 : Vichneva/Zverev ; 16/04 : Lopatkina/Smekalov), en lieu et place des compte-rendus d’un festival attendu, qui s’est malheureusement arrêté pour moi – comme pour d’autres – dans un aéroport…

Anna Karénine © Natasha Razina

Diana Vichneva (Anna) et Konstantin Zverev (Vronsky), Anna Karénine © Natasha Razina

Diana Vichneva (Anna) et Konstantin Zverev (Vronsky), Anna Karénine © Natasha Razina

Uliana Lopatkina (Anna) et Sergueï Berezhnoï (Karénine), Anna Karénine © Natasha Razina

Uliana Lopatkina (Anna) et Yuri Smekalov (Vronsky), Anna Karénine © Natasha Razina

Vidéo : Reportage sur « Anna Karénine » sur le site du Mariinsky