Paris (TCE) – Gala des étoiles du XXIème siècle

Gala des étoiles du XXIème siècle
Paris, Théâtre des Champs-Elysées
19 septembre 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Chaque année, à la veille de l’automne, le gala des étoiles du XXIème siècle revient invariablement s’installer au TCE, trois jours durant. Un rendez-vous faisant figure de rituel, marquant symboliquement le début de la saison chorégraphique parisienne. Pour le reste, les éditions se suivent – treize ans déjà! -… et tendent à se ressembler : une affiche résolument immuable, une organisation calibrée, et au final, un spectacle de pur divertissement qui s’assume comme tel. L’on s’y rend, sans arrière-pensées, pour se rassasier d’exploits techniques et de virtuosité acrobatique, ou encore pour découvrir avec curiosité les espoirs, confirmés ou en devenir, de la danse mondiale.

Petite surprise, le programme de la présente édition laisse deviner une volonté de renouveler la formule traditionnelle du gala, gagnée naturellement par une certaine usure après plusieurs années. Lucia Lacarra et Daniil Simkin, devenus l’un et l’autre les icônes du public du TCE, sont certes de retour pour assurer le succès du spectacle, mais en 2010, les morceaux de bravoure du répertoire classique – Corsaire et autres Don Quichotte – ont quasiment disparu de l’affiche, remplacés très massivement par des pièces peu connues, contemporaines ou néo-classiques.

Si l’on pouvait se réjouir de cette pointe d’inédit, appréciable au sein d’une affiche qui n’est pas réputée briller d’ordinaire pour son caractère innovant, la réalité du programme de cette année incite à nettement plus de circonspection. Plus, on craint fort que ce renouvellement relatif, sur un mode plus « néo » que « classique », ne se transforme avec le temps en une autre sorte de conformisme, autant, sinon plus redoutable que celui attaché aux « scies » traditionnelles qui font l’ordinaire des galas de danse classique et permettent au moins d’appréhender un tant soit peu objectivement les qualités véritables de danseurs en devenir. Du coup, on a moins envie de mettre directement en cause les artistes composant l’affiche de cette année – il est vrai pas forcément des plus flamboyante (surtout si on la compare à celle qui va se produire à Moscou le 26 septembre!) – que la médiocrité générale des pièces qu’ils nous ont trop souvent présenté : en gros, un concentré de « eurodance » dans l’air du temps, d’inspiration néo-forsytho-kylianienne, baigné dans ce clair-obscur devenu le lieu commun inévitable des scénographies d’aujourd’hui, et où la virtuosité, avant tout physique et gymnique, semble reposer uniquement sur la flexibilité extrême des danseurs. Des chorégraphies aux effets trop semblables, et dont les choix musicaux, flirtant souvent avec le poncif joliment décoratif, ne semblent pas non plus toujours bien motivés, sinon par leur dimension immédiatement émotionnelle.

Trois couples ont paru illustrer sans nuances cette direction au travers de leurs choix chorégraphiques, à commencer par Ilja Louwen et Leo Mujic, déjà invités du gala des étoiles l’an dernier. Très habiles dans le style athlétique qu’ils développent, les deux danseurs se situent dans une recherche de physicalité ultime, déclinant tous les lieux communs forsythiens – de l’hyper-extension au décentrement -, mais qui semblent se rejouer quasiment à l’identique dans les deux pièces proposées, signées de Leo Mujic. On se lasse vite, à vrai dire, de ces évolutions un brin épileptiques, désincarnées à force de sacraliser un corps extrême. Dans un registre plus néo-classique, les danseurs du Ballet national de Pologne, Alexandra Liaszenko et Egor Menshikov, offrent une prestation attachante, dotée d’un souffle humain bienvenu, mais là encore, les deux chorégraphies de Krzsysztof Pastor ne brillent guère par leur originalité ou par leur caractère mémorable – au-delà même des costumes, particulièrement peu seyants, dont ils sont affublés dans le pas de deux de Tristan. On regrette enfin que le talent de Lucia Lacarra, accompagnée par un Cyril Pierre absolument transparent, ait été exploité cette année de manière aussi monolithique. La chorégraphie de Terence Kohler, sur l’adagio de Barber, tout comme celle de Gérard Bohbot, sur une petite musique d’Arvo Pärt, déjà mille fois entendue, donnent en effet l’impression de ne chercher qu’à mettre en valeur les formidables possibilités physiques de la danseuse, sans jamais aller au-delà de la démonstration gymnique, aussi spectaculaire soit-elle. Nul doute qu’on aurait apprécié là un choix de pas de deux plus contrasté et surtout moins stéréotypé.

Face à cet ensemble de prestations bien monocorde, les danseurs du Ballet national de Chine, Zhang Jian et Hao Bin, ont le mérite de proposer deux morceaux situés franchement aux antipodes l’un de l’autre, que ce soit dans le style ou dans l’atmosphère. Ils se montrent irréprochables dans le premier pas de deux, celui de La Belle au bois dormant, si terriblement soigné même, qu’il en perd un peu de vie. Reconnaissons tout de même la part de défi qu’il y a à ouvrir un gala avec un tel duo, délicat à « jouer » déconnecté de son contexte, sous des néons bleutés passablement incongrus, et accompagné de surcroît par une bande enregistrée ayant apparemment bien souffert… Leur pas de deux « contemporain » est, malgré la grâce lumineuse qui émane de Zhang Jian, aussi vite oublié que la chanson de Linda Lemay qui lui sert de prétexte et d’illustration musicale.

En contrepoint de la tonalité générale imprimée au gala, les deux solistes du Bolchoï, Ekaterina Krysanova et Andreï Merkuriev ont opté clairement, en résistants ultimes, pour la grande tradition classique, avec le morceau très virtuose d’Esmeralda et le pas de deux héroïque d’Assaf Messerer, Spring Waters. Etrange sensation – proche du malaise – que de voir leurs évolutions empreintes d’autorité et de classicisme, et pour le coup très « gala », apparaître aussi décalées dans le contexte ambiant, comme si elles appartenaient à un autre temps, sinon à d’autre moeurs. Esmeralda permet notamment d’apprécier le brio technique et le style très élégant et soigné de Krysanova – même modérément investie en cette occasion -, aux côtés d’un Merkuriev pour le coup étonnamment approximatif dans les réceptions de ses tours en l’air. Peut-être en raison de sa brièveté, le spectaculaire et intense Spring Waters passe malheureusement un peu à côté de son effet – extra-ordinaire -, malgré l’énergie grandiose déployée par les danseurs et la perfection des sauts et des portés réalisés, particulièrement périlleux et athlétiques.

Vedette incontestée depuis quelques saisons du gala des étoiles, Daniil Simkin n’aura pas déçu ses fans, venus sans surprise l’applaudir une fois de plus en nombre. Au programme de cette édition, une chorégraphie de son père, Fallen Angel, qui, à vrai dire, n’a d’autre intérêt que de faire briller, sans pause aucune, les qualités acrobatiques du fils, et le Tchaïkovsky Pas de deux, une démonstration de brio plus traditionnelle choisie comme conclusion logique au spectacle. Nul doute, du côté de chez Daniil, ça saute et ça tourne toujours merveilleusement, même s’il faut bien le reconnaître aussi, ça manque un peu de puissance et de contrôle dans le haut du corps et les épaulements, pas toujours très soignés, et de solidité dans le partenariat. Sa partenaire, Yana Salenko, venue du Ballet de Berlin, on a bien envie d’en parler également, car loin d’être une danseuse-prétexte, sollicitée pour le seul pas de deux final, elle s’affirme comme une personnalité lumineuse, pleine de charme et de style, dont on aurait vraiment apprécié de voir exposées davantage les excellentes qualités au cours du spectacle. Ne faisons pas la fine bouche toutefois à propos de notre héros du jour : au milieu du chaos ambiant, ce sont bien ses prestations – les siennes et celles des danseurs du Bolchoï -, que l’on s’est surpris à attendre avec le plus d’impatience et à goûter avec le plus de joie. Pour autant, il ne serait pas souhaitable qu’il devienne dans les prochaines années la seule raison d’être de ce gala parisien, qui a su régulièrement apporter par le passé son lot de belles révélations.

Yana Salenko, Tchaïkovsky Pas de deux © Enrico Nawrath

Bonus vidéo :
Esmeralda, Pas de deux (I) – Ekaterina Krysanova et Dmitri Gudanov
Esmeralda, Pas de deux (II) – Ekaterina Krysanova et Dmitri Gudanov
Spring Waters – Maria Bylova et Léonid Nikonov


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Petite revue des spectacles à venir

La nouvelle saison commence pour moi le 19 septembre avec les flonflons du traditionnel Gala des Etoiles du XXIème siècle au TCE, auquel j’ai fait quelques infidélités ces dernières années.  Un « retour aux sources » donc… et sans doute un peu de nostalgie personnelle pour tout ce qui fait le charme pittoresque de ce spectacle, certes des plus « plan-plan » culturellement parlant, mais permettant de faire aussi parfois de belles découvertes. Récapitulons : une organisation absolument immuable – chacun des couples invités  a droit à deux pas de deux, qu’il s’efforce de choisir « contrastés », (ici, il n’y a que Desmond Richardson, voire Daniil Simkin, qui danse tout seul) -, les bande-sons (parfois) crapoteuses qui servent d’accompagnement musical aux danseurs, les acrobaties de l’incontournable Daniil rythmées par les hourrahs d’un public qui ne vient parfois que pour lui, et l’indispensable défilé final réglé par Nadia Veselova-Tencer… Voilà pour le folklore du spectacle… Le lieu est aussi une affaire en soi et pour ma part, j’adore ce théâtre en style Art Déco et son confort bourgeois d’avant le bling-bling. L’affiche de cette année n’est pas (a priori)  unanimement flamboyante (comme d’hab?), mais elle est compensée par un programme un peu plus original que d’ordinaire et par la présence, notamment, de Ekaterina Krysanova et Andreï Merkuriev, un couple du Bolchoï, pas récent-récent mais néanmoins enthousiasmant, qui vaut bien plus qu’un simple détour par le pont de l’Alma et le quartier des Champs-Elysées.

Ça se poursuit avec le spectacle Roland Petit à l’Opéra de Paris. Un programme qui se présente comme des plus intéressant, le plus beau de la saison peut-être avec ces trois merveilleux ballets d’antan qui  en  composent l’affiche. Pour moi, s’il n’y en avait qu’un cette année à l’Opéra, ce serait sans aucun doute celui-là (avec le Roméo et Juliette de printemps quand même). Le Rendez-vous, Le Jeune Homme et la Mort, et surtout Le Loup, donc du Roland Petit d’avant les abyssaux errements proustiens (et combien d’autres?…). A voir à l’usage, mais petit carton jaune quand même pour des distributions qui, dans l’ensemble et sauf exception (on surveillera notamment Le Riche/Ciaravola sur Le Rendez-vous et Pujol/Pech sur Le Loup), apparaissent particulièrement ternes – inutile de faire un dessin de la situation (eh oui, quand on a connu ce qu’on a connu, ma bonne dame!)… Bref, il faudra bien viser pour la/les date(s). Ah oui, j’oubliais, boycott obligatoire de la soirée surtaxée du 22, le Gala AROP qui ouvre désormais en grande pompe la saison de ballet, ça en dit long sur la politique artistique de l’Opéra et son évolution depuis l’époque du Dr Véron. Bienvenue au XIXème siècle!

Au même moment, je suis bien tentée d’aller voir la création de Hofesh Shechter, Political Mother, au Théâtre de la Ville. Je ne connais pas, donc je ne dis rien, mais a priori ce n’est pas pour me déplaire. En parlant du Théâtre de la Ville, je le signale par avance,  le grand Israel Galván s’y produira de nouveau en janvier prochain, dans La Edad de Oro. Rendez-vous est pris.

Début octobre, la création de Preljocaj, Suivront mille ans de calme, réunissant danseurs du Ballet Preljocaj et danseurs du Bolchoï, débarque à Chaillot. Echauffée par Blanche-Neige et plus encore par Siddharta, j’avoue que c’est surtout la curiosité qui m’y conduira, plus qu’une passion débordante pour celui qui est un peu devenu au fil du temps « notre » chorégraphe officiel de la nation (le Pascal Dusapin du ballet?), aussi habile et efficace qu’inodore et inoffensif. On passera sur l’enrobage mystico-théologique en bois massif et « le parcours réflexif autour des grands textes fondateurs entamé depuis plusieurs années » par le chorégraphe, au moins, ce nouveau ballet est-il réglé pour un (relativement) petit ensemble (20 danseurs), ce qui serait plutôt pour rassurer – la musique de Laurent Garnier en revanche un peu moins…

Suivront mille ans de calme (chor. A. Preljocaj) © Damir Yusupov / Théâtre Bolchoï

Retour au classique fin octobre avec deux reconstructions comme on les aime, même si ce ne sont pas là des chefs d’oeuvre : Paquita à l’Opéra de Paris (avec notamment Myriam Ould-Braham prévue dans le rôle-titre, croisons les doigts pour qu’elle soit là!) et La Péri au Staatsballett Berlin (avec Polina Semionova et Beatrice Knop). Là, ça devient presque mission impossible – mais qui sait? -, je rêverais de trouver le temps pour aller voir Onéguine à Londres, à Covent Garden (avec une distribution Cojocaru/Kobborg très tentante, Akane Takada est également distribuée en Olga sur l’une ou l’autre date). Au pire, il y aura sans doute bien d’autres occasions de s’y rendre encore cette année, avec de beaux programmes en perspective.

Cette petite revue automnale se clôt provisoirement sur la date du 1er novembre qui marquera le retour – enfin! – du Mariinsky à Paris pour une date et une seule dans Le Petit Cheval Bossu, et ce sera à nouveau au Théâtre du Châtelet. Etrange tournée qui n’en est pas une, étrange choix de programmation, uniquement motivé par l’engouement actuel de Gergiev pour Chédrine – les deux sont apparemment à tu et à toi. A part ça, le ballet de Ratmansky, vu à Saint-Pétersbourg en 2009, est convenablement réussi, aussi sympathique qu’amusant, et fait, une fois de plus, honneur à son créateur. Mais, inspiré qu’il est d’un conte russe traditionnel globalement ignoré du public occidental (et le ballet n’est pas si évident que ça à suivre si l’on ne connaît pas sa source) et multipliant les références chorégraphiques en forme de clins d’oeil savants, il risque de dérouter dans sa forme, aussi bien les afficionados du Mariinsky que les tenants d’une modernité plus rutilante et existentielle.  Les toiles pittoresques ou néo-gothiques ont disparu, le constructivisme des soviets, revisité  par l’ironie habituelle du chorégraphe, a pris le pouvoir sur scène, et côté ambiance générale, on est loin des langueurs  impériales… A (re)voir donc, sans oeillères et peut-être avec quelques lectures préliminaires.

Viktoria Tereshkina et Mikhaïl Lobukhin, Le Petit Cheval Bossu (chor. A. Ratmansky) © Natasha Razina / Théâtre Mariinsky

 

« Best of » 2009-2010

La nouvelle saison chorégraphique ne commence que dans une petite semaine (et tout en finesse, avec le Gala des Etoiles du XXIème siècle, pas vu depuis quelques années…), donc on va dire que j’ai encore le temps pour (ne pas) conclure sur la précédente…

Le « best of » est l’exercice, sinon obligé, du moins traditionnel, de toutes les fins de saison, et j’avoue que si j’aime à lire les « résultats des courses » chez les autres, rien que pour le plaisir  de m’y retrouver ou plutôt de ne pas m’y retrouver, la perspective de m’y soumettre ne suscite souvent en moi qu’un grand point d’interrogation, accompagné d’un « mais qu’est ce que je vais bien pouvoir  citer qui le mérite vraiment et surtout que je n’aurais pas envie de modifier une fois écrit et publié? ».  Sans compter que le jeu – car c’en est un – est forcément réducteur, à l’image de tout résumé d’oeuvre(s)… Est-ce parce que je suis une spectatrice « blasée » – comme certains aiment à dire de tout ce qui n’est pas « regard émerveillé sur tous ces grands artistes qui nous font l’honneur de nous offrir un spectacle »? Est-ce parce que j’ai la mémoire trop courte?  Est-ce parce qu’il y a trop de noms à citer? Ou pas assez dignes de l’être pour la postérité? Est-ce parce que le vertige de la liste annuelle implique forcément une catégorisation encore plus vertigineuse de toutes ces images éparses dans la mémoire?…

Au fond, soit on opte pour la spontanéité absolue, l’immédiateté, l’évidence du souvenir d’exception qui surgit d’emblée et sans crier gare, au risque de réduire la liste à peau de chagrin (en gros, le spectacle – ou l’artiste – qui reste quand on a tout oublié – délibérément ou non – le « truc » émotionnel, quoi…), soit on récapitule consciencieusement l’ensemble des spectacles vus (mon Dieu, j’en ai déjà mal à la tête!), et l’on accorde, après mûre réflexion et dans une démarche d’infinie mansuétude, une récompense ou un accessit à chacun ou presque, dans une catégorie définie d’avance (mais quel intérêt que cette remise des prix, forcément biaisée, comme les magazines ont coutume d’en faire, si l’affaire n’est pas enrobée d’un peu d’humour, voire contrebalancée par un « worst of » en miroir?).

J’ai vu pas mal de spectacles de danse cette année, assez divers de surcroît, en termes de lieu, de genre ou de style (dans la limite du raisonnable, enfin, de mon raisonnable à moi), certains dont j’ai parlé, certains dont je n’ai pas parlé, certains dont j’aurais aimé parler – mais faute de temps ou d’envie… -,  certains dont je n’ai pas su parler, certains aussi dont j’aurais peut-être pu m’abstenir de parler… Peu de franchement mauvais spectacles (si l’on doit en couronner un, résolument impossible à sauver, alors – lâchons- le enfin! – je ne vois que La Petite Danseuse de Degas qui en mérite autant), pas mal de bons et même de plaisants, à un titre ou à un autre (« de qualité » comme on dit dans les guides touristiques), mais aussi beaucoup de « aussitôt vu, aussitôt digéré, aussitôt oublié, en attendant le suivant »… A cet égard, la Bayadère de l’Opéra de Paris, nullement indigne en soi sans doute, me reste encore au travers de la gorge, tant elle illustre à sa petite échelle une tendance lourde de cette belle et antique maison : l’excellent travail du corps de ballet ou des demi-solistes (avec des hauts et des bas bien sûr, mais c’est la vie…) ne pouvant faire oublier la quasi-absence de vrais grands solistes – des étoiles? – sur les premiers rôles, de ceux qui résonnent au-delà d’eux-mêmes (et de trois pour La Baya!…). En gros, je parle ici de tout ce qui fait qu’on continue malgré tout à aimer aller voir ces compagnies, celles qui ont la chance d’avoir une histoire, et qu’on en retient durablement les noms et les visages des interprètes – au moins jusqu’à la rétrospective de fin de saison.

Bref, cette année, ou plutôt cette saison, considérant que le plus court billet est aussi parfois le plus efficace, pas d’hésitation, pas de justification, pas de « bla-bla » – y’a pas le temps pour ça de toute façon -, s’il n’en reste qu’un, ce sera celui-là – et j’ai déjà tout dit dessus :

Et puis en vrac, et sans beaucoup plus d’explications, pas un « best of » en bonne  et due forme, avec remise de prix bien calibrés, mais ces quelques moments rares de la saison, très personnalisés, que ma mémoire retient avant tout pour l’  « émotion » particulière qu’ils ont su procurer, et qui sont, exactement au même titre que le spectacle d’Israel Galván, a priori d’un autre style, sublimés par des interprètes véritables (parce que je n’en peux plus du pompeux mot d’ « artiste »), par des danseurs tout simplement, et dans la grande Tradition :

  • Delphine Moussin, pour beaucoup de petites choses, passées, revenues, bientôt arrêtées, et pour sa Nikiya d’un premier soir – malgré tout… Mais s’il ne faut retenir qu’une soirée à l’Opéra pour cette saison (pas toujours rendue inoubliable par ses distributions), alors ce sera sans aucun doute la Giselle du début d’année, pas n’importe laquelle, celle avec Clairemarie Osta et Mathieu Ganio, mélange rare de charme, de rigueur et de lyrisme. De mieux en mieux (surtout lorsqu’on se rappelle les aléas de 2006), ça devient vraiment très bien.

  • Semyon Velichko, soliste inconnu de l’obscur (enfin, plus maintenant) Ballet de Novossibirsk-aux-Ombres-magiques, pour son Apollon en particulier (et pour leur Apollon tout court), et une ou deux autres petites choses grandioses (pardon, le compte-rendu manque à l’appel). Quelque chose d’Emmanuel Thibault il y a cinq ou dix ans. Le regard terrible du merveilleux Sarafanov lors du premier acte du Lac ne (se) trompait pas. Rien que pour lui (mais pas que pour lui), Zelinsky n’a pas perdu son pari en s’exilant en Sibérie. On appelle ça la révélation de l’année.

 

 

Rencontre avec Bruna Gondoni, danseuse, chorégraphe et professeur spécialisée dans les danses de la Renaissance italienne

En parallèle au Festival de Sablé, dédié au répertoire baroque, se déroule chaque année l’Académie Internationale de Danses et Musiques Anciennes de Sablé. Celle-ci accueille durant dix jours chanteurs, musiciens et danseurs venus du monde entier pour des stages de formation et de perfectionnement dans la discipline qui leur est propre, mais aussi dans les disciplines annexes. La spécificité de l’enseignement de cette Académie s’est en effet développée autour de la relation, caractéristique du monde baroque, entre la musique et la danse, souvent perdue aujourd’hui. A côté des traditionnels ateliers instrumentaux ou de chant sont ainsi proposés un cours de gestuelle et de déclamation baroques, ainsi que divers enseignements chorégraphiques autour du répertoire spécifiquement baroque (XVIIème siècle) et celui de la Renaissance italienne (XVème et XVIème siècles).

Bruna Gondoni est danseuse, chorégraphe, et à Sablé, elle enseigne les danses de la Renaissance italienne – la Renaissance française, avec notamment son fameux «branle», étant encore une autre affaire. Dans le continent méconnu et souvent peu considéré des «danses anciennes», nul doute que la Renaissance fait figure de monde encore plus marginal et lointain. Pourtant, les danses qu’elle transmet possèdent non seulement de quoi séduire un oeil d’esthète contemporain, mais permettent aussi de lui faire appréhender au plus près – et de manière assez troublante, il faut bien le dire – ce qui fait l’essence de la danse dite «classique», souvent réduite en France au seul académisme versaillais, dont le langage n’a pourtant été structuré et théorisé qu’au XVIIème siècle.

Dans son cours, qui débute par un lent échauffement comportant quelques postures de yoga, on entend des mots charmants tels que «basse-danse», «gaillarde», «canarie», «pavane», «spagnoleta»…, autant de noms de danses oubliées, que l’on ne connaît plus guère aujourd’hui que par la musique. La grammaire des pas, si lointaine et si proche à la fois, est entièrement déclinée en italien. La «basse-danse», une danse apparue au début du XVème siècle, longuement abordée dans le cours du matin, est la chose à la fois la plus simple et la plus noble qui soit : une marche lente, solennelle et majestueuse, qui esquisse ce qui deviendra le « relevé ». Les pas de base, toujours identiques, peuvent être combinés à l’infini selon différentes mesures. Peu à peu, les danses de cour se complexifient, s’ornent de pas virtuoses, s’imprègnent d’influences espagnoles, avec notamment des frappés et des battus, pour apparaître au fond bien différentes au XVIème siècle de ce qu’elles étaient au siècle précédent.

Mais laissons Bruna Gondoni, personnalité lumineuse à l’image de l’esprit de la Renaissance qu’elle transmet à travers ses danses, nous en dire plus là-dessus…

Entretien avec Bruna Gondoni sur Dansomanie

XXXIIème Festival de Sablé-sur-Sarthe – Danse baroque

Festival de musique baroque de Sablé-sur-Sarthe (24-28 août 2010)

Métamorphose(s)
Compagnie L’Eventail
24 août 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

On se souvient du Voyage en Europe, de Marie-Geneviève Massé, qui avait clos dans le parc du château le dernier Festival de Sablé… Fil conducteur imaginaire entre deux éditions, le « voyage en Europe » se retrouve à sa manière au coeur de Métamorphose(s), création présentée par la troupe de l’Eventail pour l’ouverture du 32ème Festival, dédiée comme de coutume à la « belle danse ».

Métamorphose(s)
s’offre à bien des égards comme une oeuvre de synthèse pour sa créatrice, Marie-Geneviève Massé. Fruit de rencontres personnelles et d’une réflexion engagée il y a plusieurs années, elle cristallise, de l’aveu même de la chorégraphe, tous ses rêves d’enfant et d’adulte. On y rencontre ainsi, non seulement les danses savantes – ces danses de cour que l’on a coutume de désigner sous l’épithète commode de « baroque » -, mais aussi les danses populaires, appréhendées au travers d’un prisme musical et chorégraphique européen. A la diversité des danses « anciennes », réinventées par une mémoire d’aujourd’hui et volontiers associées ici aux arts du cirque, se superpose naturellement celle des musiques, qui regroupent aussi bien des airs de Telemann et de Vivaldi que des musiques puisées dans le répertoire traditionnel de France, d’Irlande, des pays d’Europe du Nord et de l’Est. Signalons que ces choix musicaux éclectiques, Marie-Geneviève Massé les a effectués en collaboration avec les Musiciens de Saint-Julien, un jeune ensemble dirigé par François Lazarevitch, formé de cinq instrumentistes et d’une chanteuse, mis en scène aux côtés des danseurs durant tout le spectacle et partie intégrante de celui-ci.

A l’image de son titre, aux résonances profondément baroques, les dix tableaux qui composent le ballet disent la transformation de la danse populaire en danse savante – leur imbrication complexe aussi. Métamorphose(s) s’ouvre ainsi sur un cercle symbolique, celui de la ronde paysanne, bientôt suivie par d’étranges danses de corde, aussi éloignées que possible de l’air de cour, mais au fond, la combinaison des différentes scènes chorégraphiques – leur succession aussi – ressemble davantage à un rêve éclaté qui se déploierait dans le temps et dans l’espace, à une suite mouvante d’images fantasmées, régie par le principe d’une association libre et subjective, qu’à une recomposition rétrospective et raisonnée d’une hypothétique histoire de la danse, qui nous conduirait – par paliers successifs – d’un village à une cour royale, de la simplicité archaïque d’une danse paysanne au paroxysme de sophistication de la danse louis-quatorzienne.

On a beau glisser imperceptiblement d’un style de danse à un autre, y compris au sein d’un même tableau, au point de les voir quasiment se dissoudre l’un dans l’autre, c’est malgré tout la danse populaire qui semble apparaître davantage, par sa richesse de couleurs et de sons et les possibles qu’elle ouvre à la créativité chorégraphique contemporaine, comme la marque visuelle et stylistique du ballet que la mémoire retient. Au fil des métamorphoses chorégraphiques que dessine l’ouvrage, cette tonalité « folklorique », disséminée en diverses contrées, semble en effet s’imposer au détriment de la pureté du langage académique décliné dans les danses de cour, comme si celles-ci avaient besoin d’un certain apparat formel pour exister pleinement, là où le présent ballet préfère opter pour un certain dépouillement scénographique et des costumes certes historicisants, mais essentiellement symboliques. Si l’on retient plus particulièrement, au sein de cet ensemble, la très sonore et très spectaculaire danse irlandaise, avec ses étonnantes claquettes déployées comme un jeu sur un plancher improvisé, le recours fréquent, dans un espace ouvert et non contraint, à des accessoires empruntés au monde du cirque, comme les cordes, les ballons ou les trapèzes, voire les marionnettes, contribue sans doute aussi à suggérer en filigrane cette emprise plus générale du populaire sur le noble, du jeu sur le cérémonial.

Paradoxalement, la plus belle réussite du spectacle réside dans le fascinant tableau central, « Reflets », écrit dans un langage délibérément académique, décliné dans un clair-obscur très travaillé, en rupture avec la lumière vive et colorée qui nimbe la plupart des tableaux. Les éléments scénographiques – une succession de miroirs alignés, identiques et mobiles – parviennent ici à faire sens, sachant aller au-delà de l’effet purement décoratif qui guette parfois ailleurs, notamment dans le recours passablement régressif aux ballons, ou encore, dans le leitmotiv insistant de la poupée animée, qui ouvre et ferme le ballet, non sans longueurs ni mièvrerie. Cette scène des miroirs est du reste sublimée par la présence d’une formidable soliste, Emilie Bregougnon, rejointe ensuite par le « corps de ballet », dans un effet spéculaire de déformation et de démultiplication des êtres et des corps. Si l’ensemble de la troupe de l’Eventail, parvenue aujourd’hui à un excellent niveau, possède une harmonie et une précision technique tout à fait digne d’éloges, il y a là une personnalité scénique qui mérite d’être plus particulièrement mentionnée, autant pour son naturel très théâtral, sa générosité bondissante, que pour sa virtuosité technique proprement jubilatoire dans le déploiement de la grammaire baroque. Un phénomène rare, il faut bien le dire, dans l’univers quelque peu figé des danses anciennes, où la pureté de l’exécution n’est pas toujours rehaussée par une interprétation apte à toucher. De ce point de vue, l’expression faciale, et plus largement le jeu des regards entre les danseurs et avec le public, manquent de cette émotion ou de cette chaleur nécessaires pour faire vivre un spectacle dans le coeur et la mémoire du spectateur, au-delà de la perfection intrinsèque des tableaux qui le composent.

En marge de la question de l’interprétation, le ballet mérite également d’être retravaillé dans ses liaisons entre les différents tableaux. On peut regretter que la mise en scène, très étudiée par ailleurs, souvent ingénieuse, et très peu avare en accessoires de toutes sortes, n’ait pas su construire de véritables ponts entre ceux-ci, transformant pour le coup les « noirs » dans lesquels se retrouve plongée la scène dans ces moments-là en véritables « blancs » pour le spectateur. Le ballet semble alors se contenter de juxtaposer des images, figées alors par cette « extinction des feux », plutôt que d’en approfondir la dimension kaléidoscopique et mouvante, ainsi que le suggèrent le titre et l’esprit de l’ouvrage. Cette légère impression d’inachevé ne vient cependant pas ternir la sensation de plaisir que ce spectacle très poétique procure dans son ensemble.