Paris (Opéra Garnier) – Ballets russes, suite (et fin?)

Soirée « Ballets russes » (1909-2009)
Le Spectre de la rose / L’Après-midi d’un Faune / Le Tricorne / Pétrouchka
Ballet de l’Opéra de Paris
Paris, Opéra Garnier
12, 13, 20 décembre 2009

Pour en finir avec les Ballets russes (ou l’histoire d’une commémoration qui n’en finit pas)

Que reste-t-il aujourd’hui des Ballets russes? Non pas tant en termes d’influence sur la création artistique ultérieure – celle-ci est incontestable -, mais bien en termes de survie d’un répertoire chorégraphique et d’une esthétique d’époque. Telle est sans doute l’une des questions que pose en creux l’hommage qui aura occupé durant une bonne partie de l’année 2009 les compagnies de danse et les institutions culturelles du monde entier. A cette interrogation, on sera pourtant tenté de répondre de manière déceptive. Les Ballets russes, bien plus qu’un répertoire vivant, c’est d’abord pour nous, et peut-être exclusivement, une collection d’images anciennes accumulées, comme un musée pictural et photographique sauvé de l’oubli du temps, et que l’on visite, à l’occasion, à la manière d’un mausolée grandiose et mystérieux. Car si la nébuleuse diaghilevienne brille encore d’un éclat particulier dans l’imaginaire de la danse occidentale, c’est bien avant tout par les dessins de Bakst et de Benois – costumes exotiques revêtant d’étranges silhouettes, décors multicolores aux contours oniriques – ou encore par quelque cliché nostalgique – à dominante sépia – de Nijinsky, Pavlova ou Karsavina, reproduits à satiété… et – osera-t-on le dire enfin – jusqu’à la nausée, en cette période de commémoration fébrile. Les Ballets russes, ou l’image indéfiniment répétée… Et puis l’anecdote,  l’anecdote inépuisable, comme une légende obligée, un fantasme perpétuel… A chacun de s’en faire le romancier jusqu’à la fin des temps… Comtesses russes (forcément), vieilles tantes, obscurs financiers, jeunes éphèbes, peintres en exil, éternels dilettantes, toute une foule de créatures cosmopolites et  modianesques pour entourer le mythe… And then, what else? Pour ce qui est de l’aspect proprement chorégraphique, force est de constater que si une petite partie du répertoire des Ballets russes survit, tant bien que mal, pour la postérité, c’est essentiellement au travers de reconstructions tardives, sinon discutables, rarement à même, au-delà de leur intense beauté formelle, de nous restituer la trace du  « choc  » esthétique provoqué en leur temps par les Saisons russes successives. Au-delà des contraintes – respectables – du genre de l’ « hommage », ne devrait-on pas, de fait, se préoccuper aussi de retrouver l’esprit novateur et créatif dont a pu se glorifier l’époque – en lieu et place de la restitution de sa seule forme -, plutôt que de se contenter de faire revivre le passé à l’identique, comme dans un désir d’identification un peu vain avec celui-ci? A vrai dire – pensons au récent spectacle  « Dans l’esprit de Diaghilev » -, on doute franchement que notre temps dispose d’un riche matériau pour cela… Si Wayne McGregor est l’avenir de l’humanité dansante, alors oui, du passé ne faisons pas table rase… Et retour à « l’hommage » nécessaire donc.

D’un décembre d’hommage à l’Opéra

En cette fin d’année, l’Opéra de Paris s’associe – enfin – aux célébrations internationales en mettant à l’affiche quatre grands « classiques » des Ballets russes, appartenant à différentes périodes en même temps qu’à des veines diversifiées de leur créativité. Rien d’inédit dans la sélection proposée : les oeuvres offertes au public en cette période de Noël, qui se veut toujours la plus consensuelle possible, figurent depuis longtemps au répertoire de la Grande Boutique, où elles sont reprises avec une certaine régularité – 2001 tout de même pour les dernières de Petrouchka et de L’Après-midi d’un Faune… Si la séduction visuelle demeure incontestablement, l’impression générale reste néanmoins celle d’une sorte de gigantesque musée reconstitué, avec minutie et délectation sans doute, mais aussi… pour les seules besoins de la cause annoncée. On en voudra peut-être pour indice symptomatique ce phénomène curieux constaté dans la presse : l’accumulation d’articles ou de dossiers à visée historique, souvent peu savants ou recopiés les uns des autres – mais peu importe -, à laquelle répond un quasi-silence critique, en dehors des habituels effets d’annonce, sur le spectacle proprement dit.  Un spectacle retransmis en direct dans de nombreuses salles de cinéma, en France et à l’étranger,  avant de l’être par la télévision, comme si, au fond, l’image, pourtant figée dans des choix de distributions subjectifs,  pouvait et devait suffire  à elle seule à faire advenir et comprendre les Ballets russes aujourd’hui… S’agirait-il au demeurant d’éviter de parler de ce répertoire comme d’une réalité somme toute vivante – autrement dit criticable? Promesse, à suivre donc, d’un essai critique.

Tétralogie russe

Le Spectre de la rose, qui débute la soirée, s’ouvre sur un décor dont la reconstitution esthétique évoque davantage un certain style Biedermeier que les langueurs et les parfums vénéneux des roses fin-de-siècle. Cent ans après, la chambre bleue au canapé crevé (pas vraiment d’époque!) semble toutefois avoir un peu souffert de la poussière et des aléas du temps… Plus qu’à Gautier qui avait inspiré l’idée du ballet à Jean-Louis Vaudoyer, on pense en le voyant au poème de Baudelaire « La Mort des amants » : « Un soir fait de rose et de bleu mystique… » Et de fait, tout ici doit suggérer le rêve, le mystère, l’impalpable. Isabelle Ciaravola, dans la posture de la Jeune Fille endormie – avatar féminin et moderne du James de La Sylphide -, rêvant à quelque obscur objet du désir rencontré lors d’un bal, offre ici une interprétation pleine de poésie, dont la sophistication, saupoudrée d’un je-ne-sais-quoi de préciosité juvénile, paraît parfaitement assumée, tout en s’accordant bien à l’atmosphère impressionniste du morceau. Le Spectre de Mathias Heymann semble en revanche comme enfermé dans sa tour d’ivoire, pris, au-delà même des questions d’esthétique et d’évolution des corps, dans une histoire différente de celle racontée par la chorégraphie de Fokine. Cette dernière devient ainsi prétexte à un exercice de virtuosité qui brille surtout par son prosaïsme et dans lequel se succèdent en continu les figures exécutées avec un brio quasi-gymnique. Les « heymanniaques » apprécieront, sans doute… Le lyrisme même, visible à travers des bras très travaillés, n’est pas loin de confiner au maniérisme, en tout cas à une recherche d’effet  qui a peu à voir avec l’évocation immédiate d’un monde spirituel. La jeunesse et le relatif manque d’expérience artistique du danseur peuvent justifier ce défaut d’incarnation, mais dans ce cas, pourquoi l’avoir choisi pour figurer dans ce rôle bien lourd pour de frêles épaules dans un film destiné à rester pour la postérité? Dans la seconde distribution, Emmanuel Thibault apporte au contraire cette spiritualité, convertie en style, qui fait absolument défaut à Mathias Heymann. Sans doute moins bondissant, et aussi moins ultime dans l’usage des extensions, son Spectre,  d’une impeccable justesse musicale, se révèle pourtant plus généreux, à la fois léger, aérien et silencieux – comme au premier jour –, sublimé enfin par des bras et des mains magnifiques. Etre essentiellement elfique, sans âge, et surtout sans esbrouffe, sa présence irradie tout particulièrement aux côtés de Clairemarie Osta (Delphine Moussin a un côté beaucoup trop  « grande dame » pour être vraiment crédible dans  le personnage), d’une simplicité et d’un naturel bienvenus dans ce rôle juvénile qui paraît souvent se limiter à une présentation toute de grâce et de poésie, à la limite de la mièvrerie.

L’Après-midi d’un Faune frappe avant tout comme une « curiosité esthétique ». Esthétique de bas-relief, décor sans perspective ni profondeur, refus marqué de l’en-dehors, gestuelle orientalo-hellénique, stylisée par le goût du bizarre conjugué à la volonté provocatrice de mettre en scène l’homme Nijinsky en pur objet désirant… Tout en permettant à diverses individualités de s’exprimer dans cette figure de moderne héros des sens, nulle autre oeuvre du programme ne paraît peut-être plus « muséographique » que celle-ci, à la fois inscrite inexorablement dans un temps et figée dans le carton-pâte de l’imagerie du mythe.  L’espace de liberté  créative est mince pour les interprètes, soumis à des contraintes de gestes et de mimiques qu’ils semblent devoir respecter à la lettre,  sinon à la virgule près, empêchant de fait une certaine vie de l’oeuvre. Avouons tout de même qu’ici le fantôme – notre fantôme -, toujours vivant, de Charles Jude, pour lequel fut recréé le rôle à l’Opéra de Paris en 1976, ne cesse de hanter l’interprétation contemporaine du Faune, comme un modèle de compréhension et d’accomplissement, par ses contours naturellement faunesques. Nicolas Le Riche apporte certes sa présence lumineuse et sa noble rage à la pièce, mais le rôle semble aussi lui rester comme extérieur, la noblesse féline et autoritaire suppléant ici à l’ambiguïté de l’animal désirant. En regard, le Faune de Stéphane Bullion apporte une touche de noirceur et de férocité qui le rend d’emblée plus lisible, tandis que Jérémie Bélingard parvient à délivrer cette animalité brutale, cet érotisme primitif, et sans doute aussi ce sentiment de malaise, qui font de sa prestation la plus à même de convaincre, malgré de regrettables imperfections de détails, comme ces pieds malencontreusement pris dans l’écharpe de la Nymphe à l’instant du coït… Face au héros, Emilie Cozette est une Grande Nymphe au regard fasciné, peut-être un peu trop passive néanmoins, là où Amandine Albisson révèle un certain désir de séduction et une part plus active dans l’union de l’animal et de la créature qu’elle incarne. Stéphanie Romberg, marmoréenne, incarne sans doute le compromis  le plus percutant dans la confrontation au Faune. L’oeuvre, tributaire d’un style au moins autant que d’une interprétation, laisse toutefois un peu perplexe quant à la manière dont a été dirigé le choeur des Nymphes, intervenant brièvement, mais auquel manque une synchronisation et une justesse stylistique parfaites dans les mouvements de bras ou de pieds.

Le Tricorne de Léonide Massine, témoignage d’une période postérieure de la créativité des Ballets russes (1919), est sans doute la pièce la plus méconnue du programme, la moins représentée en tout cas aujourd’hui dans le monde. Si les trois autres oeuvres à l’affiche soulignent la relation profonde unissant les Ballets russes à Paris,  on signalera incidemment que celle-ci avait été en revanche créée à Londres. Moins évidente, pourvue de quelques longueurs à la première approche, elle mérite pourtant d’être vue, et surtout revue, notamment pour son intéressante esthétique pittoresque revue par la modernité,  celle du cubisme, voire de l’esprit surréaliste. Comme les autres oeuvres à l’affiche, mais peut-être plus encore que les autres, du fait de son imprégnation « folklorisante », elle pose la question lancinante de l’interprétation que l’on peut donner aujourd’hui à des ballets, enfermés dans des gestes sacrés, tout au moins stylistiquement marqués, et des décors à la fois spectaculaires et intouchables, en un temps où l’exploit technique tient justement parfois lieu de seule esthétique. L’enjeu n’est pas si évident, car on le sent bien,  l’intérêt du ballet se situe ailleurs que dans l’exposition d’une virtuosité technique, fût-elle stylisée par le « caractère », traité de surcroît ici avec une distance ironique. D’où la question : est-ce forcément à des « stars »  – à des danseurs hantés par une certaine « noblesse », celle du style ou de la technique, pour le dire rapidement – de s’en emparer en priorité? D’une certaine manière, José Martinez est un cas d’école en ce qu’il dépasse probablement en intention l’objet initial du ballet, tout à la fois pochade, pastiche et lieu d’expérimentation d’une danse théâtrale dans le goût pseudo-espagnol. Par-delà un physique et des origines qui l’attachent comme une évidence au rôle du Meunier,  force est de reconnaître que sa virtuosité dans le zapateado est éblouissante, sa présence renversante, son humour indéniable,  le fait est là, il s’apprécie avec bonheur et l’on ne reviendra pas dessus. Néanmoins, en voyant Stéphane Phavorin, aux moyens techniques indéniablement plus limités, mais à la théâtralité plus manifeste, on se rend compte au fond que Le Tricorne est bien autre chose qu’une histoire de brio et de pureté de la danse – aujourd’hui encore.  Avec son maniement habile de la vis comica, et ses roulements d’yeux à la Massine, Phavorin a en tout cas le mérite d’apporter un autre éclairage, nécessaire, au ballet, davantage ancré dans le second degré, et d’autant plus convaincant ici qu’il est idéalement accompagné d’Eve Grinsztajn, réjouissante Meunière au style accompli et à l’humour aiguisé.  Marie-Agnès Gillot,  malgré une présence toujours brûlante, paraît sérieusement hors-sujet dans le registre comique,  parfois en délicatesse avec la gestuelle et la musicalité espagnoles, tout comme Stéphanie Romberg, peu expressive de surcroît dans le cadre de ce petit drame comique. Comment alors ne pas célébrer à nouveau ici Maria Alexandrova en fière Espagnole, modèle de vélocité et d’entrain contrôlé – et pas plus spécialisée dans le caractère que toutes ces dames -, qui, à l’occasion du gala, aura pu donner, sur le fond comme sur la forme, une véritable leçon de choses à tous  par son sens musical, clôturant ainsi le débat avec la flamme et la force d’âme qu’on lui connaît d’ordinaire. On n’oubliera pas non plus, parmi les seconds rôles, Fabrice Bourgeois, drolatique Corregidor venu d’un autre temps,  à lui seul impeccable emblème d’une danse théâtrale dont on trouve trace encore dans les films de Michael Powell et Emeric Pressburger auxquels collabora Massine, comme Les Chaussons rouges et Les Contes d’Hoffmann.

S’il n’en reste qu’un…

Pétrouchka vient conclure ce programme avec un bonheur sans nuages – dans le ciel noir de Pétersbourg. A l’instar de Giselle pour la période romantique, Pétrouchka est en quelque sorte le « ballet total », celui qui contient tout, la fin d’un monde et le début d’un autre, celui qui donne autant sa place au corps de ballet qu’aux solistes, au peuple héroïsé qu’aux héros populaires – plutôt anti-héros en l’occurrence -, dans une synthèse qui unit profondément le drame, la musique, l’art pictural et la danse. Ici toutefois, on n’a jamais cette impression, parfois perturbante ailleurs pour l’émotion, de sombrer dans la muséographie, dans l’hommage sur papier glacé, comme un palimpseste funeste forgé par notre temps, et ce, en dépit même du caractère très méticuleux pris par la reconstitution de Nicolas Beriozoff. L’oeuvre vit, par sa beauté visuelle inentamée certes, mais aussi par la grandeur de tous ses interprètes, qui parviennent sans peine à transcender une gestuelle de drame souvent marquée par l’esthétique expressionniste qui ancre indéniablement le ballet dans une époque. Avant même les solistes, le corps de ballet brille dans Pétrouchka par sa vivacité et son enthousiasme ludique, que ce soit dans les danses de groupe ou les divers numéros de foire, teintés de tendresse ou de drôlerie – de mélancolie toujours. De même, le trio de la première, formé de Benjamin Pech (Pétrouchka), Clairemarie Osta (la Ballerine) et Yann Bridard (le Maure), vaut peut-être moins pour ses individualités que pour l’excellent travail collectif, tout en contrastes, qui résulte de leur association. Chaque « marionnette » trouve ainsi à s’incarner par rapport à l’autre, dans une narration très lisible où le stéréotype théâtral qui lui est propre se retrouve bien mis en valeur. Sans doute Jérémie Bélingard, dans une autre distribution, individualise-t-il davantage son Pétrouchka en forçant le trait « clown triste » qui le rend plus tragique que simplement poétique. Nicolas Le Riche est l’interprète qui semble toutefois apporter une dimension supplémentaire au rôle principal, comme si le geste dramatique prenait chez lui davantage de force et d’ampleur. Le personnage se révèle là tout autant pantin désarticulé, aux limites de la parodie et du grotesque, que créature sensible et profondément humaine. A cet égard, la Ballerine d’Eve Grinsztajn, sans atteindre la perfection mécanique de celle de Clairemarie Osta, à la gestuelle admirablement ciselée – et presque perverse -, possède ce frémissement d’humanité qui en fait sans nul doute une compagne idéale pour ce Pétrouchka-là. Bref, quoi qu’il en soit des divers interprètes, il faut le reconnaître enfin, le Pétrouchka de Fokine vient à point nommé couronner un programme d’hommage qui a l’art de séduire les yeux sans  réellement enthousiasmer le coeur. Il reste – seul peut-être? – la preuve que de l’histoire des Ballets russes, le mot fin n’est pas encore écrit.

Tamara Karsavina (la Ballerine), Vaslav Nijinsky (Pétrouchka), Alexandre Orlov (le Maure), Enrico Cecchetti (le Magicien), Pétrouchka © BnF

Les Ballets russes sur ce blog :
Bordeaux – Hommage aux Ballets russes (octobre 2009)
Paris (Chaillot) – Dans l’esprit de Diaghilev (novembre 2009)
Paris (Opéra Garnier) – D’un gala… et des Ballets russes, suite (décembre 2009)

Vidéo : Emmanuel Thibault dans « Le Spectre de la rose » (avec Delphine Moussin)

 

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Paris (Opéra Garnier) – D’un gala… et des Ballets russes, suite

Gala – Hommage aux Ballets russes
Solistes de l’Opéra de Paris et du Bolchoï
Paris, Opéra Garnier
16 décembre 2009

« Gala »? Vous avez dit « gala »?…

La formule du gala, inchangée, est toujours redoutable. On y assouvit sans complexes le désir de paillettes du spectateur, on y entretient sans nuances la fabrique du « star-system » – et ce phénomène nécessaire mais quelque peu crispant qu’on appelle le « petit prodige » -, on fait se succéder les pas de deux et autres scènes de ballets en les coupant de leur contexte dramatique, ne laissant place au final qu’à la virtuosité technique et au brio scénique. Pas de droit à l’erreur, en quelques minutes comptées, l’interprète n’a d’autre choix que de se montrer tout à la fois volubile et éloquent. Tel un bon rhétoricien du saut et de la pirouette… Briller et aveugler – séduire -, tel est ici l’impératif catégorique – pour le meilleur bien sûr, et parfois aussi pour le pire.

En ces temps de Noël où l’activité parisiano-balletomaniaque bat son plein, l’Opéra (comme chacun sait, il n’en est qu’un sur terre…), en écho au spectacle parallèlement à l’affiche d’hommage aux Ballets russes (dont on célèbre en 2009, pour le petit nombre d’obstinés qui n’auraient pas encore saisi, le centième anniversaire de la première saison parisienne), programme donc un gala « de prestige  » – traduisez simplement, surtaxé – réunissant des étoiles maison et une petite poignée de solistes étoilés, soigneusement choisis, venus du Bolchoï, partenaire privilégié de l’Opéra à l’aube de l’année France-Russie – oui, 2010 sera l’année de la France en Russie et de la Russie en France, mais je suis la seule à le savoir… Si l’on n’est pas dupe de la litanie de mots codés entourant « l’événement » – prestige, privilège, rayonnement, partenaire…, il ne manque que rêve pour couronner le tout… – et sentant à plein nez la langue de bois du marketing du luxe – , nul doute que le menu de la soirée a de quoi attirer le mondain invétéré autant que l’amateur forcené, prêt quoi qu’il en soit à se laisser aller du porte-monnaie… pour l’amour de Masha Alexandrova…

Revue des lieux

Avant de proposer – paraît-il… – un spectacle sur la scène, le gala d’hommage aux Ballets russes, étiqueté AROP, est d’abord un spectacle tout court… dans la salle s’entend. Le Palais Garnier entièrement éclairé d’un rouge aseptisé et faussement contemporain (sûr que c’est pas celui de la révolution…), recréant une ambiance très « cocotte », comme un avatar moderne des fastes petit-bourgeois d’un Second Empire déliquescent, une immense guirlande de fleurs rouges et blanches ornant le Grand Escalier, la Garde Républicaine répandue en grand uniforme d’apparat sur les marches, des ministres (soi-disant) par dizaines, des oligarques (sans aucun doute) par poignées, de la tenue de soirée, plutôt Balenciaga qu’Ann Demelemeester, du smoking à papa, du petit four de chez-le-traiteur, de la coupe de champagne – rosé pour l’occasion -, du serveur empressé… Une invitée parmi d’autres,  à la classe modérée, qui croit bon de ressortir sa robe de mariée, traîne comprise… Les amies russes, pas trop endimanchées, prenant sans doute le Paris de décembre pour les Tropiques (-25°C ce matin à Moscou), ricanent, le verre d’une main, la caméra de l’autre… Tables fleuries réparties dans le Grand Foyer attendant invités « de prestige », séparées des envieux par un cordon de velours – interdit au peuple d’entrer… Dans les bas étages, disons-le tout net, ce n’est pourtant pas toujours le charme discret de la bourgeoisie qui règne… Atmosphère lourde et babillante, style clinquant et permanenté, tendance Opening Night Gala à l’ABT… Pour la soirée feutrée chez l’Ambassadeur, on reviendra plus tard… Mary Higgins Clark et Renée Fleming en version franco-russe – le Botox ne connaît pas de frontières… Bref. De cette petite comédie sociale, on retiendra au moins les très jolis programmes concoctés pour l’occasion, dans un graphisme imité de ceux des Ballets russes et de la revue Comoedia. Parce que finalement, il y a aussi quelque chose qui se passe sur la scène…

Revue de détails

Soirée « m’as-tu vu » où l’on n’attend rien d’artistique – la cause est entendue -, du genre de celles où le public applaudit poliment  et sagement en attendant de passer à table et de se congratuler, le gala d’hommage aux Ballets russes a au moins le mérite de s’articuler autour d’une thématique claire, bien que rebattue par les temps qui courent, et qui exige de ses participants d’autres qualités que le  seul brillant  de la pose. Dommage tout de même que le menu du jour se contente de décliner en partie les plats du programme ordinaire (Spectre, Faune, Tricorne et Petrouchka), agrémenté de quelques solos ou duos supplémentaires, qui ne  se distinguent pas par leur rareté… Oeuvres lentes et exigeantes aux côtés de morceaux de bravoure ou de flamboyance ordonnés pèle-mêle, le ton et la composition de l’ensemble semblent difficiles à saisir. On peine du reste à comprendre la présence du pas de trois du Cygne noir, extrait du Lac des cygnes dans la version du Rudolf Noureev (Opéra de Paris, 1984), sinon dans l’unique but de conclure la première partie sur une note d’éclat. L’imposture de la chose se double  au demeurant d’ironie involontaire avec une  Zakharova en prima ballerina assoluta nous imposant la variation de Bourmeister… Bon, faudrait savoir… Mais on l’aura compris, si l’on vient ici, c’est avant tout pour voir des « stars », dans leurs pompes et dans leurs oeuvres, plutôt que des chorégraphies, témoignages d’un temps et d’une esthétique… Là réside  aussi l’ambiguïté de la notion d’hommage, dans laquelle se complaît sans cesse notre temps, qui, sous couvert de nostalgie, n’admire au fond que lui-même – « … je suis au fond de sa faveur cette inimitable saveur que tu ne trouves qu’à toi-même… »

Divertissements

Le Spectre de la rose ouvre le bal sans grande intensité. Mathias Heymann saute et tourne et virevolte du mieux qu’il peut, en Narcisse virtuose, mais son Spectre, bien prosaïque, apparaît plus terrestre qu’évanescent. Le dos et les épaules positionnés un peu trop en avant, conjugués à des réceptions parfois bruyantes, privent l’ensemble de ce parfum d’irréalité et de temps suspendu qui fait tout le prix de cette fantaisie intimiste, poème tout à la fois précieux et impressionniste. Le lyrisme des bras, très travaillés, à la limite du maniérisme, la finesse des articulations, la légèreté bondissante de la danse, au bas de jambe précis et véloce, ne suffisent pas d’eux-mêmes à recréer le rêve, et encore moins le frisson, celui d’un avatar moderne et masculin de la Sylphide romantique. Nina Kaptsova, en Jeune Fille endormie, en proie au songe, existe à peine dans cette chambre bleue qu’elle semble découvrir pour la première fois – comme son lointain partenaire. Au fond, peut-être est-ce elle le  Fantôme de la Rose?

L’Après-Midi d’un Faune reprend ici la première distribution du spectacle d’hommage aux Ballets russes, avec Nicolas Le Riche dans le rôle principal. La pièce, dans sa lenteur et sa bizarrerie renouvelées,  mais aussi dans sa totale absence d’effets, autres que visuels, se prête toutefois assez mal au contexte d’un gala, en dépit de sa brièveté. Dans le rôle créé par Nijinsky, Nicolas Le Riche semble par ailleurs constamment forcer sa nature solaire et apollinienne pour camper l’animalité faunesque et dionysiaque. Au fond, loin de suggérer l’ambiguïté et le malaise, Le Riche, dans sa sensualité presque rassurante, reste humain, trop humain, et si la Nymphe, interprétée par Emilie Cozette, paraît fascinée, c’est sans doute plus pour sa grandeur noble et féline que pour son étrangeté radicale.

Nul besoin d’être hanté par le spectre obsédant d’Uliana Lopatkina, aucune interprète, aussi admirable et accomplie soit-elle, ne détient, seule et pour l’éternité, un rôle… Néanmoins, face à Marie-Agnès Gillot dans le solo mythique de La Mort du cygne, on est tenté de conclure à une regrettable erreur de distribution. L’étoile a-t-elle besoin soudainement de se racheter une virginité « classique », elle qui a tant donné – trop donné? – à d’autres répertoires ? Revêtue pour l’occasion d’un tutu imité de celui, fameux, de la Pavlova, on voit là une grande artiste – passionnée autant qu’instinctive -, comme errer à la recherche d’elle-même, privée du legato qui fait tout le prix – le seul – de ce presque-rien chorégraphique...

La soirée prend vraiment une autre allure, plus appropriée au contexte, avec le pas de deux de Shéhérazade, interprété par Agnès Letestu et Nikolaï Tsiskaridzé. Ce qu’on perçoit surtout dans cette paire incongrue, c’est la confrontation de deux écoles, et plus encore de deux tempéraments, que tout sépare et qu’on peut difficilement imaginer plus dissemblables : la retenue et la froide élégance d’un côté – la glace difficile à briser… -, et la passion, la sensualité, la fougue orientale de l’autre. Tsiskaridzé en costume doré, le corps surchargé de bijoux et de pierreries, à la personnalité débordante, enthousiaste, presque possédé, face à une Letestu en tenue de bayadère sobre et minimaliste, grande dame timide et sans l’ombre d’un frémissement, évoluant sous la tente usée de Raymonda et d’Abderam… Un moment étrange, qui, en raison même de sa dimension insolite, en deviendrait presque intéressant dans l’atmosphère compassée qui inonde le gala.

Aurélie Dupont et Ruslan Skvortsov, dans leur retenue commune, nous offrent à l’inverse  une prestation à la fois équilibrée et sereine du pas de deux de Giselle. S’il est parfois difficile, sauf à être un admirateur éperdu de la dame, de suivre Aurélie Dupont, à laquelle manque toujours un certain sens du drame, tout au long d’un ballet en plusieurs actes, à l’échelle d’un pas de deux tel que celui de Giselle, le meilleur de l’étoile, à commencer par ses qualités de styliste, se lit et se savoure avec un plaisir d’esthète non dissimulé. Ruslan Skvortsov, quant à lui, fait voir à ses côtés de belles qualités de partenariat, en plus d’une sobriété appréciable dans le geste. Le saisissement n’est pas là certes, pas plus que l’émotion, mais un travail d’orfèvre délicatement ciselé peut aussi avoir ses charmes…

Le sommet de cette première partie reste incontestablement le duo du Tricorne confrontant Maria Alexandrova, toute de feu et de flamme dans sa robe inspirée du costume mythique de Fanny Elssler dans la « cachucha », et José Martinez, en Meunier castillan de carte postale, inspiré et plus vrai que nature. Maria, la Russe explosive, accélère avec un plaisir non feint les tempi à une vitesse phénoménale, tandis que José, l’austère Espagnol, maître ès virtuosité, semble comme galvanisé par cette partenaire déchaînée, à la sensualité impérieuse et à l’enthousiasme communicatif. Toute l’Espagne stylisée et rêvée des romantiques est là, ressuscitée par le filtre amusé de Massine et de de Falla. Question : peut-on encore revoir décemment Le Tricorne après une telle démonstration?

On ne s’attardera pas en revanche sur le Pas de trois du Cygne noir, dénué d’âme, qui clôture la première partie. Détaché de  l’action, interprété sur une scène entièrement vide éclairée d’un rose de maison de poupée, le choix du morceau, vu et revu, n’aide pas, on en convient, à l’éclosion de l’art, et l’on a déjà éprouvé ce vide en d’autres circonstances… Il n’empêche… Il ne laisse plus voir ici que « la » Zakharova, en diva souveraine de sa tour d’ivoire, s’accommodant d’un brio technique et stylistique minimal jusque dans ses fouettés – c’est un gala, il faut pourtant en profiter! -, et semblant creuser délibérément le fossé la séparant de ses deux partenaires, Karl Paquette et Stéphane Bullion, ce dernier il est vrai peu à l’aise dans la pompeuse cape de Rothbart. Tant individuellement que dans les duos, tous deux paraissent avoir du mal à suivre le rythme et l’autorité qu’elle impose, objets de la seule véritable ovation de la soirée – hélas! Une telle démonstration de force, solitaire, loin d’éblouir et de suggérer le drame représenté, prive au final le fragment de sa vie et de sa dynamique propres.

Petrouchka

Après la série de courts ballets et de pas de deux, la deuxième partie, centrée sur le seul Petrouchka, accueille Natalia Ossipova pour ses débuts dans le rôle de la Ballerine, qu’elle devrait reprendre en fin de saison au Bolchoï pour la recréation annoncée de Petrouchka par Sergueï Vikharev. Alors bien sûr, les chaussons de Natalia ne sont pas ceux de Clairemarie… Et de cette disparité culturelle,  de cette manière différente de ciseler les pas et d’en marquer les accents, on pourrait sans doute écrire des pages…  Le rôle de la Ballerine est très contraint et ne laisse pas beaucoup de liberté interprétative, mais la personnalité de la soliste du Bolchoï y apparaît toutefois, dans les limites imparties par la chorégraphie, vive, radieuse, éclatante, au travers d’une gestuelle dynamique, qui sait être mécanique et en même temps empreinte d’humanité et d’émotion, d’une musicalité tellement parfaite qu’elle semble laisser parfois ses excellents comparses, Benjamin Pech et Yann Bridard, un peu à la traîne, comme débordés par son tempérament fougueux. La Ballerine de Petrouchka à Paris, la première d’Esmeralda à Moscou pour Noël, le Casse-noisette à nouveau à Paris le mois prochain – autant de rôles qu’elle n’a jamais dansés -, Natalia Ossipova, quoi qu’on en dise, ne cesse pas d’impressionner, et jusqu’au plus sceptique. En cette soirée de gala,  et dans ce ballet inoubliable qui met autant en valeur le corps de ballet que les solistes, elle se révèle tout simplement merveilleuse, aux côtés d’un très beau trio – sinon quatuor – d’interprètes. Un dénouement qui passe comme un rêve et… rend heureux!

Maria Alexandrova, Le Tricorne © Mikhaïl Logvinov

Puisque jamais 2 sans 3, après Bordeaux et le présent gala, un compte-rendu des soirées « Hommage aux Ballets russes » de décembre de l’Opéra de Paris devrait suivre… un jour!…

Londres (Royal Opera House) – Royal Ballet – La Belle au bois dormant

La Belle au bois dormant
Royal Ballet (+ guest : Evguenia Obraztsova)
Londres, Royal Opera House
14 novembre 2009

Visage russe d’une Belle anglaise

Dans sa biographie récente, et très documentée, de Rudolf Noureev1, Julie Kavanagh rapporte au travers de divers témoignages la manière violemment émotionnelle dont réagit le jeune Noureev, à peine sorti d’Union Soviétique, lorsqu’il se retrouva confronté pour la première fois aux ballets classiques tels qu’ils étaient dansés au Royal Ballet : il fut tout simplement horrifié. Ce qui faisait la fierté des Anglais – des versions chorégraphiques montées grâce aux notations de Nicolas Sergueïev, préservant notamment les parties mimées et censées être, de fait, au plus proche des textes originaux – n’était pour lui que vaine et superfétatoire muséographie, théâtralité d’un autre âge, rien de plus au fond qu’un corps mort prolongé artificiellement à l’état vivant. Dans sa radicalité même, qu’on veut bien justifier et par le contexte historique et par l’emprise culturelle exercée par la tradition du Kirov sur le danseur, cette anecdote nous renvoie pourtant à la question que posent peu ou prou, dans leur nécessité et leur vacuité conjuguées, toutes les tentatives de reconstructions de ballets sur un terreau vierge, abandonné ou en friche : La danse « classique » peut-elle exister autrement que dans une transmission orale ininterrompue – jusque dans ses évolutions mêmes? Quelle vie, malgré les écrits, peut-on encore tirer d’un corps exogène ayant trépassé? Que vaut de ressusciter l’ancien avec du neuf, comme dans une quête éperdue d’authenticité vouée d’avance à l’échec, tant il est vrai qu’on ne recrée jamais le passé à l’identique? Concernant la récente Belle londonienne, discutée et discutable dans ses intentions comme dans ses résultats – plus clinquants que patinés -, la question est toutefois rendue plus complexe, puisqu’elle n’est, ni plus ni moins, qu’une reconstruction d’une (re)construction – mythique et oubliée – d’une oeuvre originelle restée malgré tout emblématique de l’histoire de la compagnie.

A l’occasion de son 75ème anniversaire, en 2006, le Royal Ballet choisit ainsi de creuser à nouveau le sillon merveilleux et de remonter en guise de célébration La Belle au bois dormant, sans doute le ballet-phare de son répertoire classique2 – épuisé ici en plusieurs versions successives -, dans la chorégraphie de Ninette de Valois et de Frederick Ashton, associée notamment à la personnalité et au rayonnement international de Margot Fonteyn. Version fondatrice, qui signa par ailleurs en 1946 l’installation de la troupe à la Royal Opera House, version symbole de renaissance nationale après la guerre, cette Belle est aussi la trace ultime des liens du Ballet Royal anglais avec la tradition pétersbourgeoise, celle en tout cas recueillie par Nicolas Sergueïev, conjuguée à l’héritage des Ballets russes de Diaghilev, dont fut membre Ninette de Valois dans les années 20.

Reprise au travers de longues, très longues – trop longues? – séries de représentations depuis sa (re)création, cette « nouvelle ancienne » version bénéficie en outre, en lieu et place des décors originaux d’Oliver Messel, d’une luxueuse scénographie – imitée de  « l’ancien » – réalisée par Peter Farmer, et de menus ajouts chorégraphiques signés d’Anthony Dowell (la scène de Carabosse et des Rats durant le Prologue, ainsi que la Polonaise et la Mazurka de l’acte III) et de Christopher Wheeldon (la Danse des Guirlandes à l’acte I). La reconstruction veut donc bien s’accommoder de petits arrangements avec le temps présent… On fera remarquer à cet égard que si la Danse des Guirlandes se situe très loin de la splendeur impériale qui inspire la Valse des Fleurs originelle, elle prend néanmoins ici une coloration sentimentale et toute champêtre, intéressante, à défaut d’être réussie, en ce qu’elle n’est justement pas une copie formelle et maladroite d’un hypothétique original, mais bien un essai de réappropriation, aux couleurs pastels de l’Angleterre rêvée de Gainsborough, d’une écriture et d’un style.

Découverte comme une sorte de curiosité d’Outre-Manche en 2006, campée alors, avec un bonheur peut-être inégal par les étoiles et solistes maison (on se souvient toutefois avec plaisir de l’excellente paire formée de Sarah Lamb et Viacheslav Samodurov), dans une atmosphère parfois un peu guindée et « nouveau riche », on se doit de reconnaître que la Belle de Londres, malgré son manque de poésie, vieillit à sa manière plutôt bien d’un strict point de vue visuel : les décors, surtout, savent conjuguer l’apparat et la simplicité de « l’antique », les costumes, d’une indéniable anglicité (la réunion des fées autour du berceau d’Aurore, avec son camaïeu de bleu lavande, de rose pastel, de jaune canari ou de vieux mauve, fait très « garden-party à Balmoral »…), sont d’une préciosité qui reste de bon aloi en dépit de l’abus de paillettes qui en caractérise certains, et si la pompe et un certain kitsch afférent – comment oublier les effets grossiers à la Disney dans la mise en scène de Carabosse et de sa suite (ah! le miroir qui se brise en laissant échapper de la fumée pour signifier la fin du sortilège!)? – ne sont pas toujours étrangers à cette production, on reste loin de l’indigestion de sucre et de crème chantilly parfois provoquée par les dentelles empesées, les stucs de Fabergé et les faux marbres impériaux des « noureeveries » parisiennes à paniers – non sans beauté ni grandeur du reste. Seul regret dans ce bain d’Angleterre – mais sans doute est-ce l’effet provoqué par plusieurs représentations récentes de La Belle du Mariinsky – l’absence d’une « couleur » esthétique dominante, propre à chaque tableau, le rendant à la fois lisible, mémorable et symbolique du texte qui le sous-tend. Comme souvent, ici ou ailleurs, on préfère rester dans la superficialité ou le clinquant du grand spectacle familial et plaisant – « dans le goût  et l’esprit du temps passé » pour ce cas précis – plutôt que de penser une construction esthétique véritable, révélatrice d’un imaginaire et indissociable d’une action dramatique.

Du point de vue des interprètes, l’un des intérêts de cette reprise de début de saison est de proposer au public anglais, suite à la blessure de Lauren Cuthbertson, une Aurore russe formée à la tradition pétersbourgeoise, en la personne d’Evguenia Obraztsova, qu’on avait pu voir interpréter le rôle d’Aurore pas plus tard que l’été dernier sur cette même scène, à l’occasion de la tournée du Marinsky à Londres. Une invitée de dernière minute, dans la lignée de la venue d’Ekaterina Osmolkina lors de la série de Lac des cygnes de la saison passée, comme pour recréer inconsciemment la chaînon manquant, celui qui relie une chorégraphie à une école et à un style façonnés par elle… Ses deux spectacles ne semblent pourtant guère avoir mobilisé la presse locale – pourtant bien plus vivante que la nôtre! -, avant tout pressée, sans doute, de se rendre aux premières et de célébrer ses propres stars…

Bien que la chorégraphie anglaise soit sensiblement différente, dans l’ensemble et dans le détail, de celle de Konstantin Sergueïev au répertoire du Mariinsky – la scène de la Vision notamment est entièrement de la main d’Ashton -, nul doute qu’Evguenia Obraztsova se trouve naturellement chez elle dans ce ballet et dans ce rôle d’apparat. Le personnage d’Aurore – cette pure apparence, fantasmée par l’esprit du conte, si loin de tout drame – se prête du reste idéalement à ses qualités, devenues bien rares dans un univers, souvent brutal, qui ne semble plus croire qu’à la force d’une plastique stéréotypée : fraîcheur, ingénuité, douceur, charme, poésie, le tout servi par un style impeccable qui semble défier la moindre critique, même si l’on sent bien, au-delà de la présentation – indéniablement russe -, que les combinaisons insolites de pas et de petits sauts concoctées par Ashton ne lui sont pas absolument familières… En dépit de nouvelles contraintes chorégraphiques et d’un environnement étranger, elle semble régner là avec davantage d’autorité que dans son propre royaume septentrional, plus personnelle, plus féminine, plus sophistiquée, moins adolescente au sourire figé et soumise à l’impératif catégorique du style – et à tant d’autres modèles… Sa saltation enjouée – puissante et légère, volontaire et tout en retenue – reste un délice constamment renouvelé, et si les équilibres, face au public, de l’Adage à la Rose  révèlent quand même une certaine tension,  soutenue  avec un grand respect par l’orchestre, en revanche, l’ultime pas de deux  déploie toute l’autorité, la noblesse et l’éclat féminins que l’on en attend. Dans l’adage de la Vision en particulier, métamorphosée en une créature onirique et lointaine, son personnage acquiert une véritable ampleur « dramatique » (si tant est que le terme soit adéquat dans ce cadre), sublimée par une danse moelleuse, associant des ports de bras lyriques, aux épaulements soignés, et un délicat travail de pointes dans la dentelle de petits pas qui le composent.

Impromptu et sans doute un peu improvisé, son partenariat avec David Makhateli laisse en revanche sceptique. D’une stature impressionnante par son physique élégant et longiligne, ce dernier n’est sans doute pas dépourvu de l’autorité et de la noblesse que l’on souhaite d’un prince de conte, à la différence d’un Thiago Soares auquel on repense subitement, car vu dans ce même rôle aux côtés de Marianela Nunez, presque aussi incongrue en Aurore. L’on reste toutefois gêné face à son défaut d’expressivité – quelle que soit par ailleurs la « subtilité » du mime, très démonstratif, écrit pour cette version (la Fée des Lilas  se retrouve notamment à expliquer au Prince qu’il doit embrasser Aurore!) – et par l’absence d’empathie consécutive entre les deux héros. Florimond, prince figé et distant, là où Aurore déborde de vie et de joie solaire, paraît alors plus sombre que charmant… Pourtant, on a beau retourner cette Belle dans tous les sens, on éprouve quelque difficulté à y voir une possibilité de lecture au second degré. Quelque peu effacé par la présence lumineuse d’Aurore, il peine du reste à briller dans les solos, exécutés sagement mais sans raffinement ni panache particuliers.

Par ailleurs, La Belle, par le nombre important de solistes et demi-solistes qu’elle convoque, en plus du corps de ballet, reste toujours un bon moyen d’évaluer les qualités – pour ne pas évoquer les défauts – d’une compagnie de grande ampleur. Bien sûr, on ne va pas voir le Royal Ballet dans un ouvrage académique – au risque d’être terriblement déçu – pour se concentrer principalement sur l’harmonie des évolutions du corps de ballet, a fortiori lorsqu’on garde à l’esprit La Belle du Mariinsky et sa musicalité impeccable ou lorsqu’on a parallèlement les yeux habitués à l’homogénéité stylistique du Ballet de l’Opéra de Paris… Bien plus que pour la discipline de ses ensembles, il est vrai particulièrement aléatoire dans le Prologue, la compagnie londonienne vaut pour son sens du théâtre dans les rôles de caractère (Carabosse huée généreusement par le public anglais – on va finir par s’y habituer…), et plus généralement, pour ses individualités, lesquelles semblent néanmoins briller ici davantage du côté féminin que du côté masculin. Si la Fée des Lilas de Laura McCulloch, plus aristocratique que celle de Marianela Nunez immortalisée par la vidéo dans le même rôle, est malheureusement parfois trop retenue ou en difficulté dans les passages les plus virtuoses – fouettés et tours à l’italienne -, Laura Morera, dans le double rôle de l’une des Fées du Prologue (« Fairy of the Golden Vine ») puis dans celui de la Princesse Florine, offre de son côté un spectacle – authentique – qui se révèle être un véritable enchantement musical pour tous les amateurs de style – anglais comme il se doit. Il y a ici et l’intention et la manière – la grande – le don complet de soi en quelques minutes comptées, sans excuse ni faux pas… L’oeil vif, le buste mobile, et le pied affuté… A en éclipser l’héroïne du ballet elle-même… Dommage que l’Oiseau bleu de Kenta Kura (remplaçant de dernière minute de José Martin), privé d’une batterie décente pour le rôle malgré son ballon indéniable et sa puissante saltation, n’ait pu suivre le rythme gracieux imposé par la belle… Le Pas de trois du dernier acte (« Florestan et ses soeurs ») souligne là aussi l’habileté stylistique et la vélocité des deux solistes féminines, Bethany Keating et Emma Maguire, qui tendent chacune à éclipser un Valery Hristov quelque peu guindé dans cette partie de pure virtuosité. Si les Fées du Prologue, se révèlent toutes de bonne tenue, on retiendra néanmoins plus particulièrement les prestations d’Elizabeth Harrod (« Fairy of the Song Bird » avant de se transformer en une délicieuse Chatte blanche), et – honneur final à la jeunesse – d’Akane Takada (« Fairy of the Enchanted Garden »), rayonnant et généreux espoir du corps de ballet. Une ballerine, tout simplement, et comme on n’en fait plus guère…

Enfin, une fois n’est pas coutume pour une représentation de ballet, on saluera l’orchestre, juste et passionné, de la Royal Opera House, dirigé pour cette série par Valery Ovsianikov, qui parvient à restituer toute sa beauté et sa grandeur à la partition de Tchaïkovsky.

1 Julie Kavanagh, Rudolf Nureyev, the Life, London : Penguin Books, 2008. First published by Fig Books, 2007.

2 Le 14 novembre 2009 voyait la 830ème représentation du ballet dans les murs de la Royal Opera House!