Bordeaux (Grand-Théâtre) – Hommage aux Ballets Russes

Centenaire des Ballets Russes
Petrouchka / L’Après-midi d’un Faune / Le Spectre de la rose / Le Sacre du printemps
Ballet de l’Opéra National de Bordeaux
Bordeaux, Grand-Théâtre
18 octobre 2009

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

La France, on le sait, aime à commémorer, mais sa mémoire est souvent sélective. Les Ballets Russes ont beau avoir cent ans cette année et être à l’origine de maints bouleversements dans l’histoire de la danse, il aura fallu attendre octobre 2009 pour qu’une institution publique française se charge de rappeler l’anniversaire de leur première apparition à Paris, en mai 1909. A l’heure où les compagnies entament leur nouvelle saison, c’est donc au Ballet de Bordeaux de lancer l’hommage français aux Ballets Russes, par un programme d’oeuvres emblématiques de la troupe de Diaghilev, presque similaire – Le Sacre en plus et Le Tricorne en moins -, à celui que donnera en décembre prochain – sans réelle volonté de se démarquer de l’ordinaire des programmations attachées à cette célébration -, le Ballet de l’Opéra de Paris.

La soirée concoctée à Bordeaux par Charles Jude, si elle omet les créations de l’année 1909, trouve son unité autour d’oeuvres majeures appartenant à la période initiale des Ballets Russes et illustrant, chacune à leur manière, le lien profond entre Diaghilev et la France. On aurait certes aimé découvrir dans ce programme quelque trésor méconnu des premières Saisons Russes, mais à défaut, on aura apprécié de revoir les ouvrages les plus fameux de ce répertoire, représentés qui plus est dans leurs scénographies originales, signées Léon Bakst (L’Après-midi d’un Faune, Le Spectre de la rose), Alexandre Benois (Petrouchka), ou Nicolas Roerich (Le Sacre du printemps). Investis d’une importance et d’une signification comparables à la chorégraphie et à la musique, les décors et les costumes colorés et oniriques des Ballets Russes participent toujours à l’évidence du pouvoir de fascination que ceux-ci exercent sur le public.

Le rideau de scène de Petrouchka avec ses démons noirs, velus et inquiétants, tournoyant dans le ciel de Saint-Pétersbourg autour des flèches de l’Amirauté, nous donne d’emblée la tonalité du ballet, curieux mélange de réalisme pittoresque et de de fantastique, de tentation folkloriste et d’expressionnisme Belle-Epoque. Des quatre oeuvres présentées, toutes profondément ancrées dans l’esthétique totalisante chère à Diaghilev et à la modernité, Petrouchka est aussi, sans doute, celle qui parvient le mieux à transcender l’esprit d’une époque. En réactualisant aussi bien le Guignol russe que les types éternels de la Commedia dell’Arte (Pierrot, Arlequin, Colombine, métamorphosés dans les figures de Petrouchka, du Maure et de la Ballerine), le ballet nous plonge dans l’univers du mythe, qui prend ici des accents particuliers, oscillant constamment, et jusqu’au dénouement – « bizarre » -, entre mélancolie et grotesque.

Si la scène du Grand-Théâtre ne permet pas de conférer une grande ampleur aux spectaculaires scènes de foule des premier et quatrième tableaux, elle sait en retour restituer au mieux une intimité sensorielle avec le public, en accord avec l’esthétique de fête foraine que suggèrent simultanément la musique de Stravinski et la chorégraphie de Fokine. Les trois marionnettes, interprétées par Roman Mikhalev (Petrouchka), Oksana Kucheruk (la Ballerine) et Alvaro Rodriguez Piñera (le Maure) nous offrent là des ensembles précis, à la coordination impeccable, dont la gestuelle saccadée et mécanique cherche à reproduire celle des automates. Les scènes intimes et « fermées » laissent ensuite à lire toute leur virtuosité théâtrale, entre grandeur et petitesse, à l’image des anti-héros qu’ils incarnent. Ce Petrouchka nous laisse pourtant, in fine, moins l’impression d’un ballet d’individualités que celle d’un ballet collectif : la foule y incarne au fond un personnage en soi, un corps à part entière, d’emblée saisissant et à même de retenir l’attention pour lui-même et dans ses diverses incarnations populaires, grâce aux pouvoirs conjugués de la musique, de la chorégraphie et de la mise en scène.

En termes d’interprétation, L’Après-midi d’un Faune dominait toutefois l’ensemble de la représentation, et pas seulement au titre de « souvenir ému ». Charles Jude en effet retrouvait là le rôle du Faune, un rôle qu’il a marqué et continue de marquer de son empreinte aujourd’hui. Rien à voir avec le caprice de ces stars qui refusent de décrocher, s’imposant malencontreusement à nous dans des rôles incongrus quand il n’est plus temps… Charles Jude, à l’inverse, se révèle, avec son physique vif et mobile, non seulement un interprète idéal de cette gestuelle de vase grec, appuyée dans le sol et poussant jusqu’à la caricature le refus de l’en-dehors, qui caractérise la chorégraphie de Nijinsky, mais il suggère aussi à merveille, jusque dans son étonnant rictus, cette sensualité troublante et bizarre attachée au rôle du Faune. Le face-à-face, bref et intense, avec la Grande Nymphe, campée par Stéphanie Roublot, se révèle d’autant plus saisissant, qu’il semble comme abolir toute tension dramatique. Autour d’eux, les Six Nymphes forment un choeur harmonieux, au style parfaitement maîtrisé.

Il faut bien avouer que les interprètes du Spectre de la rose, Vladimir Ippolitov, dont on soulignera la présence séduisante et les très beaux ports de bras, et Emmanuelle Grizot, quelque peu en difficulté avec le style de la chorégraphie, peinent ensuite à susciter le même enthousiasme. Difficile du reste de s’affirmer avec tout le brio souhaité au sein de cette pièce virtuose, et face aux modèles que sont les interprètes majeurs du rôle, de Mikhaïl Barychnikov à Herman Cornejo, qui s’imposent malgré tout à notre esprit.

Le Sacre du printemps offrait enfin la conclusion à ce programme d’hommage. Précisons d’emblée que la version que propose le Ballet de Bordeaux n’est pas exactement celle de Nijinsky, ou tout au moins la reconstruction bien connue de celle-ci, due aux travaux conjoints de Kenneth Archer et Millicent Hodson et filmée avec le Joffrey Ballet (pour qui elle fut recréée), et, plus récemment, avec le Ballet du Mariinsky. Il s’agit en fait de la version de Léonide Massine (1920), qui se veut une réécriture de celle de Nijinsky, transmise directement par Susanna Della Pietra, assistante du chorégraphe lors de la dernière reprise de son Sacre pour le Mai Musical florentin en 1973. En-dehors des personnages du Vieux Sage et de la Vieille Femme, absents de cette version, il faut toutefois être un spécialiste pour percevoir clairement toutes les nuances chorégraphiques et stylistiques apportées par Massine à l’original (elles sont largement détaillées dans le programme ; on relèvera notamment que les pieds, chez Massine, ne sont pas véritablement positionnés en-dedans), allant dans le sens d’une simplification de l’argument.

Cette mise au point faite, Le Sacre des Ballets Russes, qu’il soit nijinskien ou massinien, a beau demeurer une oeuvre mythique, qui a bouleversé l’histoire de la danse comme on le répète couramment dans les livres, il est peu de dire que cette reprise aujourd’hui – et l’on en dirait sans doute autant de la reconstruction de Kenneth Archer -, est loin de pouvoir restituer au public le tremblement que l’oeuvre a suscité en son temps. Où est pour nous, spectateurs des années 2000, le parfum de scandale qui l’entourait? Où est la violence primitive qui l’imprégnait? On saisit des images ici ou là, certes, mais au fond, dans ce ballet dont les interprètes ne sont nullement en cause, à commencer par la puissante et sensuelle Juliane Bubl dans le rôle de l’Elue, tout semble se passer comme si… Comme si la danse était condamnée à recréer éternellement le Sacre, son Sacre, celui apte à éclairer son temps, plutôt que de répéter celui d’un déjà lointain passé, que l’on ne parvient plus à ressaisir autrement que par une forme toujours plus hypothétique, peu à peu vidée de son sens. Car ce que l’on voit ici, ce sont sans doute des costumes et des décors patiemment reconstitués, des poses et une gestuelle célèbres reproduites minutieusement d’après gravures, films ou photographies, et puis… et puis rien, ou du moins pas grand-chose, sinon une chorégraphie qui tente vainement de se hisser à la hauteur d’une composition musicale qui la dépasse continûment par sa force d’évocation – sa « barbarie » convulsive. Ne reste alors de toute cette agitation, qui sans doute n’est pas loin de flirter avec un certain kitsch, que cette musique, une musique fracassante et pleine d’audace, de cette audace (emblématisée par le « Etonne-moi » de Cocteau) que l’on voudrait peut-être voir davantage à l’oeuvre à l’occasion de cette célébration mondiale, et parfois bien conventionnelle, du centenaire des Ballets Russes.


 

 

 

 

 

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