Le Pavillon d’Armide (1907) – Retour sur un ballet oublié

Pour la deuxième année consécutive, le Théâtre des Champs-Elysées accueille, du 4 au 7 mars 2010, les Saisons russes du XXIème siècle, un projet qui se propose de faire vivre, ou revivre, un certain nombre d’ouvrages célèbres attachés à la période des Ballets russes de Diaghilev. Les différents spectacles des Saisons russes, montés sous l’égide de l’ancien danseur et chorégraphe Andris Liepa, héritier d’une fameuse dynastie, associent la troupe du Ballet du Kremlin à des étoiles du Bolchoï ou du Mariinsky, conviés pour l’occasion, comme Ilse Liepa, Nikolaï Tsiskaridze, Irma Nioradze, Ilya Kuznetsov, Maria Alexandrova, Mikhaïl Lobukhin… Opération commerciale, muséographie (parfois douteuse) et kitscherie sont évidemment au rendez-vous, en même temps que les inévitables piliers de la « communauté russe de Paris » (qui devrait, à elle seule, pouvoir renouveler le genre oublié de la « physiologie »), mais là n’est (pour l’instant) pas la question…

Après avoir offert en juin 2009 au public parisien Shéhérazade, le Dieu bleu, Thamar, et le Boléro, la programmation 2010 propose une affiche plus convenue, ou disons moins insolite, avec le retour de Shéhérazade, qui partage  cette année l’affiche avec l’Oiseau de feu et l’Après-midi d’un Faune, vus à diverses reprises en d’autres lieux. Le Pavillon d’Armide, reconstruction toute récente, vient toutefois compléter, et épicer, le programme de cette nouvelle Saison russe (du XXIème siècle). Ce ballet, à peu près inconnu aux yeux des spectateurs d’aujourd’hui, permettra en outre de voir sur scène un couple qu’on peut supposer a priori enthousiasmant, formé de Maria Alexandrova et Mikhaïl Lobukhin, soliste transfuge du Mariinsky, désormais danseur principal au Bolchoï.  A part ça, les spectacles des Saisons russes d’Andris Liepa sont prévus à Paris jusqu’en 2013…

A l’occasion de cette venue, petit coup d’oeil sur le ballet « inédit » de l’affiche parisienne,  Le Pavillon d’Armide, créé à Saint-Pétersbourg, mais associé à la mythique première Saison russe du Théâtre du Châtelet…

Le Pavillon d’Armide, décor d’Alexandre Benois, scène 2, le jardin © Harvard Theatre Collection

Le Pavillon d’Armide est un ballet en un acte et trois scènes, chorégraphié par Mikhaïl Fokine sur la musique de Nicolas Tcherepnine. Le livret est signé d’Alexandre Benois, également responsable des décors et des costumes, et est inspiré d’une nouvelle de Théophile Gautier, Omphale (1834).

Le ballet de Fokine est créé le 25 novembre 1907 au Théâtre Mariinsky, à Saint Pétersbourg, avant de connaître sa première représentation hors de Russie le 19 mai 1909 au Théâtre du Châtelet, à Paris, à l’occasion de la première Saison russe.

L’argument

Scène 1 : L’action se passe en France, au XVIIIème siècle. Le vicomte René de Beaugency est surpris par un orage alors qu’il se rend chez sa fiancée. Il trouve abri dans le pavillon de chasse d’un mystérieux château appartenant au marquis de Fierbois, qui se trouve être également magicien. Une magnifique tapisserie des Gobelins représentant Armide (la magicienne de la Jérusalem délivrée du Tasse) y attire son regard. A minuit, la figure du Temps qui se trouve au-dessus de l’horloge, retourne le sablier et les douze heures se mettent à danser, tandis que les personnages s’illuminent et s’animent mystérieusement.

Scène 2 : Armide, accompagnée de sa suite et de son esclave favori, apparaît dans les jardins du pavillon de chasse, transformés en un lieu enchanté. Le marquis, sous les traits du roi Hydrao, pousse Armide à séduire le vicomte qui, sous le charme, rêve qu’il est Renaud (le croisé dont Armide est amoureuse dans la Jérusalem délivrée). Une fête est célébrée en l’honneur des amants, animée par des monstres masqués, des jongleurs et des esclaves ravies dans le harem. A l’issue de la bacchanale, Armide laisse dans les mains du vicomte une écharpe brodée d’or, avant de disparaître dans le néant.

Scène 3 : Au matin, le vicomte s’éveille et croit avoir rêvé. Mais le marquis lui montre l’écharpe abandonnée par Armide au pied de l’horloge et lui fait remarquer que, sur la tapisserie, Armide ne le porte plus. Réalité ou illusion? Une pantomime clôt le ballet de manière insolite.

Le Pavillon d’Armide, costume pour un musicien (1909) © National Gallery of Australia

Pour la petite histoire

Le Pavillon d’Armide est un ballet en un seul acte,  ainsi que le commande l’esthétique dont Fokine devient le héraut en ce début de siècle, en réaction notamment à la dramaturgie du « ballet à grand spectacle »,  emblématisé par les amples fresques narratives de Marius Petipa, qui comportaient plusieurs actes et occupaient à elles seules une soirée  entière. L’une des innovations des Ballets russes  est ainsi d’offrir des spectacles réunissant plusieurs courts ballets  lors d’une même soirée. Témoignages de l’union rêvée des différentes disciplines artistiques,  ces pièces chorégraphiques d’un nouveau genre mettent en scène des univers imaginaires  à la fois caractéristiques et bien distincts les uns des autres, dont le point de rencontre pourrait être la puissante charge onirique et exotique.  Le style « Ballets russes » s’impose  ainsi comme un art de la concentration et comme un art du contraste. Le « choc », dit et redit partout et sur tous les tons, qui est d’abord visuel et esthétique, naît justement de la conjonction de ces deux aspects.

Si le ballet de Fokine reste attaché dans l’imaginaire commun à la toute première saison de la troupe de Diaghilev au Théâtre du Châtelet, il faut préciser qu’il a d’abord été créé à Saint-Pétersbourg, à l’instar des Sylphides, présenté la même année, et dans le même programme, à Paris. L’histoire du ballet commence même bien avant que Fokine le chorégraphie et qu’il soit étiqueté « Ballets russes ». Le livret, écrit en étroite collaboration avec le compositeur Nicolas Tcherepnine, date en effet de 1903. Benois, l’auteur du livret, avant de l’être des costumes et des décors, s’y attache à développer un sujet français, puisqu’il est inspiré d’une nouvelle de Théophile Gautier, Omphale, sous-titrée histoire rococo, construite autour du motif fantastique de la tapisserie animée et enchantée (dans la nouvelle de Gautier, la scène peinte représente Hercule aux pieds d’Omphale).  Il trouve également sa source dans Coppélia (l’acte III du ballet de Saint-Léon met en scène une Valse des Heures) et dans les contes d’Hoffmann. Sur le plan de l’imaginaire, Le Pavillon d’Armide prolonge enfin, sous une autre forme, le rêve royal et français inauguré par La Belle au bois dormant de Petipa. Quant à la figure d’Armide, la magicienne amoureuse du chevalier Renaud,  substituée à celle d’Omphale comme sujet du tableau fantastique (l’épisode des amours d’Armide et Renaud constitue une sorte d’avatar mythique de l’histoire d’Omphale et Hercule, puisque dans les deux cas, il est question d’un héros « viril » soumis et féminisé par l’objet de sa passion), elle est empruntée au poème épique du Tasse, la Jérusalem délivrée (1581), et se signale par sa permanence durant trois siècles tant dans  l’histoire des arts de la scène que dans celle de la peinture.

A disposition du Théâtre Mariinsky, l’argument de Benois est toutefois laissé de côté, jusqu’à ce que Mikhaïl Fokine, chorégraphe et maître de ballet, s’en empare.  A l’origine, Fokine crée son ballet, entre le 15 et le 18 avril 1907, pour le spectacle de fin d’étude des élèves de l’Ecole du Ballet Impérial de Saint-Pétersbourg, sous le titre La Tapisserie enchantée. Il ne comprend alors que le deuxième tableau, celui de la bacchanale. Un passage de virtuosité est simplement ajouté pour un élève  particulièrement talentueux, Vaslav Nijinsky, qui y interprète le rôle de l’Esclave d’Armide. Devant le succès du spectacle, le Théâtre Mariinsky décide finalement de s’y intéresser et de le monter avec la troupe impériale. Quelques mois plus tard donc, le 25 novembre, à l’initiative de la revue Mir Iskousstva (Le Monde de l’Art) fondée par Serge de Diaghilev et Alexandre Benois, Fokine monte pour le Théâtre Mariinsky Le Pavillon d’Armide, en association avec le librettiste qui signe à présent les décors et les costumes.  Le principe fondateur d’une collaboration entre les arts, caractéristique des « Ballets russes », est né.  La revue de Diaghilev avait du reste organisé quelque temps auparavant une exposition présentant une série d’aquarelles de Benois, intitulée Dernières promenades de Louis XIV dans le parc de Versailles. Témoignage de la fascination de Benois pour Versailles, visible au travers des costumes conçus dans le goût du siècle passé, le ballet met en scène un XVIIIème siècle rococo et fantasmé, adressant quelques clins d’oeil à Noverre, tout en développant des tableaux orientalistes – des « turqueries » –  dans le goût russe. A l’occasion de la création, en novembre 1907,  le ballet est complété d’un premier et d’un troisième tableau. Anna Pavlova (Armide), Pavel Gerdt (le Vicomte), Vaslav Nijinsky (l’Esclave) en sont les interprètes principaux.

Diaghilev, qui a assisté à la création à Saint-Pétersbourg, se laisse convaincre par Benois de programmer pour sa saison parisienne non seulement des  opéras,  mais aussi des ballets. Il choisit alors Le Pavillon d’Armide, une oeuvre d’inspiration française par son intrigue autant que par ses sources, pour ouvrir la soirée inaugurale des Ballets russes à Paris, au Théâtre du Châtelet, le 19 mai 1909, avec cette fois Vera Karalli dans le rôle d’Armide, Tamara Karsavina dans celui de la Confidente d’Armide (elle interprétera le rôle d’Armide plus tard), Mikhaïl Mordkin dans celui du Vicomte, et Vaslav Nijinsky dans celui de l’Esclave  préféré d’Armide. Au programme de cette première Saison figurent également quatre autres ouvrages chorégraphiés par Fokine, les Danses polovtsiennes du Prince Igor, Le Festin, Les Sylphides et Cléopâtre.

Le Pavillon d’Armide, Anna Pavlova (Armide) et Vaslav Nijinsky (l’Esclave) (1907) © St Petersburg State Museum of Theatre and Music

Postérité

Alexandra Danilova, à la demande de John Neumeier, remonte en 1975 la chorégraphie originale de Fokine pour les Journées du Ballet (festival annuel de ballet à l’Opéra de Hambourg), avec Zhandra Rodriguez et Mikhaïl Barychnikov comme interprètes. On la voit dans la vidéo qui suit faisant répéter la fameuse variation au célesta (ajoutée tardivement au Grand Pas de Paquita, auquel elle est désormais traditionnellement intégrée,  au titre de la quatrième variation soliste, tout au moins dans la version du Kirov/Mariinsky) à une élève de la School of American Ballet. L’extrait est tiré du film Reflections of a dancer : Alexandra Danilova (1980) : Variation du Pavillon d’Armide. Dans la série des vidéos de répétition, difficile de résister à ce collector absolu, où l’on retrouve cette même variation d’Armide, intégrée au Grand Pas de Paquita : il s’agit de Ninel Kurgapkina faisant répéter la variation du Pavillon d’Armide à Zhanna Ayupova. « Where have all the good times gone? » chantaient les Kinks… Kurgapkina – Ayupova – Armida – Paquita

Le maître de ballet et chorégraphe russe Nikita Dolgushin est également à l’origine d’une reconstruction – stylisée – du Pavillon d’Armide, une miniature chorégraphique créée pour sa troupe dans le cadre plus général d’un spectacle dédié au répertoire d’Anna Pavlova, Nesravnennaya Pavlova (Incomparable Pavlova), se présentant comme un florilège de pièces courtes  tirées du répertoire de la grande ballerine. Voici un extrait du ballet filmé en 1993, en partie à Peterhof, avec les danseurs de la troupe de Dolgushin, le Théâtre Musical du Conservatoire de Saint-Pétersbourg : Pas de trois du Pavillon d’Armide Nesrav

En 2009, à l’occasion du centenaire des Ballets russes, John Neumeier signe sa propre version chorégraphique, sous forme d’une relecture, du Pavillon d’Armide. Quelques images  de cette production figurent sur le site du Ballet de Hambourg.

La version chorégraphiée également en 2009 par le chorégraphe lituanien Jurgis Smoriginas pour le Ballet du Kremlin et les Saisons russes d’Andris Liepa se présente de son côté comme une « reconstruction » de l’oeuvre originale, bien que la chorégraphie en soit perdue.

Le Pavillon d’Armide, dessin de costume d’Alexandre Benois pour l’Esclave d’Armide (1907) © The Victoria and Albert Museum

Pour ce qui est de la musique, il n’existe actuellement qu’un enregistrement complet du Pavillon d’Armide, réalisé par le Moscow State Symphony Orchestra, sous la direction de Henry Shek, publié sous le label Marco Polo chez Naxos. Le site de la Société Tcherepnine donne de plus amples détails sur le sujet.

Sources :

  • Mario Pasi, Le Ballet. Répertoire de 1581 à nos jours, Paris, Denoël, 1981 [Milan, Mondadori, 1979].
  • Lincoln Kirstein, Four centuries of ballet : fifty masterworks, New York, Courier Dover Publications, 1984.

  • Arguments pour cinq ballets : Raymonda, Ruses d’Amour, Les Saisons, musique de Glazounov, Le Pavillon d’Armide, musique de Tcherepnine, Les Métamorphoses, musique de Steinberg, sur Archive.org.

  • From Russia with Love. Costumes for the Ballets russes (1909-1933), sur le site de la National Gallery of Australia.

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Paris (Opéra Garnier) – Ballets russes, suite (et fin?)

Soirée « Ballets russes » (1909-2009)
Le Spectre de la rose / L’Après-midi d’un Faune / Le Tricorne / Pétrouchka
Ballet de l’Opéra de Paris
Paris, Opéra Garnier
12, 13, 20 décembre 2009

Pour en finir avec les Ballets russes (ou l’histoire d’une commémoration qui n’en finit pas)

Que reste-t-il aujourd’hui des Ballets russes? Non pas tant en termes d’influence sur la création artistique ultérieure – celle-ci est incontestable -, mais bien en termes de survie d’un répertoire chorégraphique et d’une esthétique d’époque. Telle est sans doute l’une des questions que pose en creux l’hommage qui aura occupé durant une bonne partie de l’année 2009 les compagnies de danse et les institutions culturelles du monde entier. A cette interrogation, on sera pourtant tenté de répondre de manière déceptive. Les Ballets russes, bien plus qu’un répertoire vivant, c’est d’abord pour nous, et peut-être exclusivement, une collection d’images anciennes accumulées, comme un musée pictural et photographique sauvé de l’oubli du temps, et que l’on visite, à l’occasion, à la manière d’un mausolée grandiose et mystérieux. Car si la nébuleuse diaghilevienne brille encore d’un éclat particulier dans l’imaginaire de la danse occidentale, c’est bien avant tout par les dessins de Bakst et de Benois – costumes exotiques revêtant d’étranges silhouettes, décors multicolores aux contours oniriques – ou encore par quelque cliché nostalgique – à dominante sépia – de Nijinsky, Pavlova ou Karsavina, reproduits à satiété… et – osera-t-on le dire enfin – jusqu’à la nausée, en cette période de commémoration fébrile. Les Ballets russes, ou l’image indéfiniment répétée… Et puis l’anecdote,  l’anecdote inépuisable, comme une légende obligée, un fantasme perpétuel… A chacun de s’en faire le romancier jusqu’à la fin des temps… Comtesses russes (forcément), vieilles tantes, obscurs financiers, jeunes éphèbes, peintres en exil, éternels dilettantes, toute une foule de créatures cosmopolites et  modianesques pour entourer le mythe… And then, what else? Pour ce qui est de l’aspect proprement chorégraphique, force est de constater que si une petite partie du répertoire des Ballets russes survit, tant bien que mal, pour la postérité, c’est essentiellement au travers de reconstructions tardives, sinon discutables, rarement à même, au-delà de leur intense beauté formelle, de nous restituer la trace du  « choc  » esthétique provoqué en leur temps par les Saisons russes successives. Au-delà des contraintes – respectables – du genre de l’ « hommage », ne devrait-on pas, de fait, se préoccuper aussi de retrouver l’esprit novateur et créatif dont a pu se glorifier l’époque – en lieu et place de la restitution de sa seule forme -, plutôt que de se contenter de faire revivre le passé à l’identique, comme dans un désir d’identification un peu vain avec celui-ci? A vrai dire – pensons au récent spectacle  « Dans l’esprit de Diaghilev » -, on doute franchement que notre temps dispose d’un riche matériau pour cela… Si Wayne McGregor est l’avenir de l’humanité dansante, alors oui, du passé ne faisons pas table rase… Et retour à « l’hommage » nécessaire donc.

D’un décembre d’hommage à l’Opéra

En cette fin d’année, l’Opéra de Paris s’associe – enfin – aux célébrations internationales en mettant à l’affiche quatre grands « classiques » des Ballets russes, appartenant à différentes périodes en même temps qu’à des veines diversifiées de leur créativité. Rien d’inédit dans la sélection proposée : les oeuvres offertes au public en cette période de Noël, qui se veut toujours la plus consensuelle possible, figurent depuis longtemps au répertoire de la Grande Boutique, où elles sont reprises avec une certaine régularité – 2001 tout de même pour les dernières de Petrouchka et de L’Après-midi d’un Faune… Si la séduction visuelle demeure incontestablement, l’impression générale reste néanmoins celle d’une sorte de gigantesque musée reconstitué, avec minutie et délectation sans doute, mais aussi… pour les seules besoins de la cause annoncée. On en voudra peut-être pour indice symptomatique ce phénomène curieux constaté dans la presse : l’accumulation d’articles ou de dossiers à visée historique, souvent peu savants ou recopiés les uns des autres – mais peu importe -, à laquelle répond un quasi-silence critique, en dehors des habituels effets d’annonce, sur le spectacle proprement dit.  Un spectacle retransmis en direct dans de nombreuses salles de cinéma, en France et à l’étranger,  avant de l’être par la télévision, comme si, au fond, l’image, pourtant figée dans des choix de distributions subjectifs,  pouvait et devait suffire  à elle seule à faire advenir et comprendre les Ballets russes aujourd’hui… S’agirait-il au demeurant d’éviter de parler de ce répertoire comme d’une réalité somme toute vivante – autrement dit criticable? Promesse, à suivre donc, d’un essai critique.

Tétralogie russe

Le Spectre de la rose, qui débute la soirée, s’ouvre sur un décor dont la reconstitution esthétique évoque davantage un certain style Biedermeier que les langueurs et les parfums vénéneux des roses fin-de-siècle. Cent ans après, la chambre bleue au canapé crevé (pas vraiment d’époque!) semble toutefois avoir un peu souffert de la poussière et des aléas du temps… Plus qu’à Gautier qui avait inspiré l’idée du ballet à Jean-Louis Vaudoyer, on pense en le voyant au poème de Baudelaire « La Mort des amants » : « Un soir fait de rose et de bleu mystique… » Et de fait, tout ici doit suggérer le rêve, le mystère, l’impalpable. Isabelle Ciaravola, dans la posture de la Jeune Fille endormie – avatar féminin et moderne du James de La Sylphide -, rêvant à quelque obscur objet du désir rencontré lors d’un bal, offre ici une interprétation pleine de poésie, dont la sophistication, saupoudrée d’un je-ne-sais-quoi de préciosité juvénile, paraît parfaitement assumée, tout en s’accordant bien à l’atmosphère impressionniste du morceau. Le Spectre de Mathias Heymann semble en revanche comme enfermé dans sa tour d’ivoire, pris, au-delà même des questions d’esthétique et d’évolution des corps, dans une histoire différente de celle racontée par la chorégraphie de Fokine. Cette dernière devient ainsi prétexte à un exercice de virtuosité qui brille surtout par son prosaïsme et dans lequel se succèdent en continu les figures exécutées avec un brio quasi-gymnique. Les « heymanniaques » apprécieront, sans doute… Le lyrisme même, visible à travers des bras très travaillés, n’est pas loin de confiner au maniérisme, en tout cas à une recherche d’effet  qui a peu à voir avec l’évocation immédiate d’un monde spirituel. La jeunesse et le relatif manque d’expérience artistique du danseur peuvent justifier ce défaut d’incarnation, mais dans ce cas, pourquoi l’avoir choisi pour figurer dans ce rôle bien lourd pour de frêles épaules dans un film destiné à rester pour la postérité? Dans la seconde distribution, Emmanuel Thibault apporte au contraire cette spiritualité, convertie en style, qui fait absolument défaut à Mathias Heymann. Sans doute moins bondissant, et aussi moins ultime dans l’usage des extensions, son Spectre,  d’une impeccable justesse musicale, se révèle pourtant plus généreux, à la fois léger, aérien et silencieux – comme au premier jour –, sublimé enfin par des bras et des mains magnifiques. Etre essentiellement elfique, sans âge, et surtout sans esbrouffe, sa présence irradie tout particulièrement aux côtés de Clairemarie Osta (Delphine Moussin a un côté beaucoup trop  « grande dame » pour être vraiment crédible dans  le personnage), d’une simplicité et d’un naturel bienvenus dans ce rôle juvénile qui paraît souvent se limiter à une présentation toute de grâce et de poésie, à la limite de la mièvrerie.

L’Après-midi d’un Faune frappe avant tout comme une « curiosité esthétique ». Esthétique de bas-relief, décor sans perspective ni profondeur, refus marqué de l’en-dehors, gestuelle orientalo-hellénique, stylisée par le goût du bizarre conjugué à la volonté provocatrice de mettre en scène l’homme Nijinsky en pur objet désirant… Tout en permettant à diverses individualités de s’exprimer dans cette figure de moderne héros des sens, nulle autre oeuvre du programme ne paraît peut-être plus « muséographique » que celle-ci, à la fois inscrite inexorablement dans un temps et figée dans le carton-pâte de l’imagerie du mythe.  L’espace de liberté  créative est mince pour les interprètes, soumis à des contraintes de gestes et de mimiques qu’ils semblent devoir respecter à la lettre,  sinon à la virgule près, empêchant de fait une certaine vie de l’oeuvre. Avouons tout de même qu’ici le fantôme – notre fantôme -, toujours vivant, de Charles Jude, pour lequel fut recréé le rôle à l’Opéra de Paris en 1976, ne cesse de hanter l’interprétation contemporaine du Faune, comme un modèle de compréhension et d’accomplissement, par ses contours naturellement faunesques. Nicolas Le Riche apporte certes sa présence lumineuse et sa noble rage à la pièce, mais le rôle semble aussi lui rester comme extérieur, la noblesse féline et autoritaire suppléant ici à l’ambiguïté de l’animal désirant. En regard, le Faune de Stéphane Bullion apporte une touche de noirceur et de férocité qui le rend d’emblée plus lisible, tandis que Jérémie Bélingard parvient à délivrer cette animalité brutale, cet érotisme primitif, et sans doute aussi ce sentiment de malaise, qui font de sa prestation la plus à même de convaincre, malgré de regrettables imperfections de détails, comme ces pieds malencontreusement pris dans l’écharpe de la Nymphe à l’instant du coït… Face au héros, Emilie Cozette est une Grande Nymphe au regard fasciné, peut-être un peu trop passive néanmoins, là où Amandine Albisson révèle un certain désir de séduction et une part plus active dans l’union de l’animal et de la créature qu’elle incarne. Stéphanie Romberg, marmoréenne, incarne sans doute le compromis  le plus percutant dans la confrontation au Faune. L’oeuvre, tributaire d’un style au moins autant que d’une interprétation, laisse toutefois un peu perplexe quant à la manière dont a été dirigé le choeur des Nymphes, intervenant brièvement, mais auquel manque une synchronisation et une justesse stylistique parfaites dans les mouvements de bras ou de pieds.

Le Tricorne de Léonide Massine, témoignage d’une période postérieure de la créativité des Ballets russes (1919), est sans doute la pièce la plus méconnue du programme, la moins représentée en tout cas aujourd’hui dans le monde. Si les trois autres oeuvres à l’affiche soulignent la relation profonde unissant les Ballets russes à Paris,  on signalera incidemment que celle-ci avait été en revanche créée à Londres. Moins évidente, pourvue de quelques longueurs à la première approche, elle mérite pourtant d’être vue, et surtout revue, notamment pour son intéressante esthétique pittoresque revue par la modernité,  celle du cubisme, voire de l’esprit surréaliste. Comme les autres oeuvres à l’affiche, mais peut-être plus encore que les autres, du fait de son imprégnation « folklorisante », elle pose la question lancinante de l’interprétation que l’on peut donner aujourd’hui à des ballets, enfermés dans des gestes sacrés, tout au moins stylistiquement marqués, et des décors à la fois spectaculaires et intouchables, en un temps où l’exploit technique tient justement parfois lieu de seule esthétique. L’enjeu n’est pas si évident, car on le sent bien,  l’intérêt du ballet se situe ailleurs que dans l’exposition d’une virtuosité technique, fût-elle stylisée par le « caractère », traité de surcroît ici avec une distance ironique. D’où la question : est-ce forcément à des « stars »  – à des danseurs hantés par une certaine « noblesse », celle du style ou de la technique, pour le dire rapidement – de s’en emparer en priorité? D’une certaine manière, José Martinez est un cas d’école en ce qu’il dépasse probablement en intention l’objet initial du ballet, tout à la fois pochade, pastiche et lieu d’expérimentation d’une danse théâtrale dans le goût pseudo-espagnol. Par-delà un physique et des origines qui l’attachent comme une évidence au rôle du Meunier,  force est de reconnaître que sa virtuosité dans le zapateado est éblouissante, sa présence renversante, son humour indéniable,  le fait est là, il s’apprécie avec bonheur et l’on ne reviendra pas dessus. Néanmoins, en voyant Stéphane Phavorin, aux moyens techniques indéniablement plus limités, mais à la théâtralité plus manifeste, on se rend compte au fond que Le Tricorne est bien autre chose qu’une histoire de brio et de pureté de la danse – aujourd’hui encore.  Avec son maniement habile de la vis comica, et ses roulements d’yeux à la Massine, Phavorin a en tout cas le mérite d’apporter un autre éclairage, nécessaire, au ballet, davantage ancré dans le second degré, et d’autant plus convaincant ici qu’il est idéalement accompagné d’Eve Grinsztajn, réjouissante Meunière au style accompli et à l’humour aiguisé.  Marie-Agnès Gillot,  malgré une présence toujours brûlante, paraît sérieusement hors-sujet dans le registre comique,  parfois en délicatesse avec la gestuelle et la musicalité espagnoles, tout comme Stéphanie Romberg, peu expressive de surcroît dans le cadre de ce petit drame comique. Comment alors ne pas célébrer à nouveau ici Maria Alexandrova en fière Espagnole, modèle de vélocité et d’entrain contrôlé – et pas plus spécialisée dans le caractère que toutes ces dames -, qui, à l’occasion du gala, aura pu donner, sur le fond comme sur la forme, une véritable leçon de choses à tous  par son sens musical, clôturant ainsi le débat avec la flamme et la force d’âme qu’on lui connaît d’ordinaire. On n’oubliera pas non plus, parmi les seconds rôles, Fabrice Bourgeois, drolatique Corregidor venu d’un autre temps,  à lui seul impeccable emblème d’une danse théâtrale dont on trouve trace encore dans les films de Michael Powell et Emeric Pressburger auxquels collabora Massine, comme Les Chaussons rouges et Les Contes d’Hoffmann.

S’il n’en reste qu’un…

Pétrouchka vient conclure ce programme avec un bonheur sans nuages – dans le ciel noir de Pétersbourg. A l’instar de Giselle pour la période romantique, Pétrouchka est en quelque sorte le « ballet total », celui qui contient tout, la fin d’un monde et le début d’un autre, celui qui donne autant sa place au corps de ballet qu’aux solistes, au peuple héroïsé qu’aux héros populaires – plutôt anti-héros en l’occurrence -, dans une synthèse qui unit profondément le drame, la musique, l’art pictural et la danse. Ici toutefois, on n’a jamais cette impression, parfois perturbante ailleurs pour l’émotion, de sombrer dans la muséographie, dans l’hommage sur papier glacé, comme un palimpseste funeste forgé par notre temps, et ce, en dépit même du caractère très méticuleux pris par la reconstitution de Nicolas Beriozoff. L’oeuvre vit, par sa beauté visuelle inentamée certes, mais aussi par la grandeur de tous ses interprètes, qui parviennent sans peine à transcender une gestuelle de drame souvent marquée par l’esthétique expressionniste qui ancre indéniablement le ballet dans une époque. Avant même les solistes, le corps de ballet brille dans Pétrouchka par sa vivacité et son enthousiasme ludique, que ce soit dans les danses de groupe ou les divers numéros de foire, teintés de tendresse ou de drôlerie – de mélancolie toujours. De même, le trio de la première, formé de Benjamin Pech (Pétrouchka), Clairemarie Osta (la Ballerine) et Yann Bridard (le Maure), vaut peut-être moins pour ses individualités que pour l’excellent travail collectif, tout en contrastes, qui résulte de leur association. Chaque « marionnette » trouve ainsi à s’incarner par rapport à l’autre, dans une narration très lisible où le stéréotype théâtral qui lui est propre se retrouve bien mis en valeur. Sans doute Jérémie Bélingard, dans une autre distribution, individualise-t-il davantage son Pétrouchka en forçant le trait « clown triste » qui le rend plus tragique que simplement poétique. Nicolas Le Riche est l’interprète qui semble toutefois apporter une dimension supplémentaire au rôle principal, comme si le geste dramatique prenait chez lui davantage de force et d’ampleur. Le personnage se révèle là tout autant pantin désarticulé, aux limites de la parodie et du grotesque, que créature sensible et profondément humaine. A cet égard, la Ballerine d’Eve Grinsztajn, sans atteindre la perfection mécanique de celle de Clairemarie Osta, à la gestuelle admirablement ciselée – et presque perverse -, possède ce frémissement d’humanité qui en fait sans nul doute une compagne idéale pour ce Pétrouchka-là. Bref, quoi qu’il en soit des divers interprètes, il faut le reconnaître enfin, le Pétrouchka de Fokine vient à point nommé couronner un programme d’hommage qui a l’art de séduire les yeux sans  réellement enthousiasmer le coeur. Il reste – seul peut-être? – la preuve que de l’histoire des Ballets russes, le mot fin n’est pas encore écrit.

Tamara Karsavina (la Ballerine), Vaslav Nijinsky (Pétrouchka), Alexandre Orlov (le Maure), Enrico Cecchetti (le Magicien), Pétrouchka © BnF

Les Ballets russes sur ce blog :
Bordeaux – Hommage aux Ballets russes (octobre 2009)
Paris (Chaillot) – Dans l’esprit de Diaghilev (novembre 2009)
Paris (Opéra Garnier) – D’un gala… et des Ballets russes, suite (décembre 2009)

Vidéo : Emmanuel Thibault dans « Le Spectre de la rose » (avec Delphine Moussin)

 

Paris (Opéra Garnier) – D’un gala… et des Ballets russes, suite

Gala – Hommage aux Ballets russes
Solistes de l’Opéra de Paris et du Bolchoï
Paris, Opéra Garnier
16 décembre 2009

« Gala »? Vous avez dit « gala »?…

La formule du gala, inchangée, est toujours redoutable. On y assouvit sans complexes le désir de paillettes du spectateur, on y entretient sans nuances la fabrique du « star-system » – et ce phénomène nécessaire mais quelque peu crispant qu’on appelle le « petit prodige » -, on fait se succéder les pas de deux et autres scènes de ballets en les coupant de leur contexte dramatique, ne laissant place au final qu’à la virtuosité technique et au brio scénique. Pas de droit à l’erreur, en quelques minutes comptées, l’interprète n’a d’autre choix que de se montrer tout à la fois volubile et éloquent. Tel un bon rhétoricien du saut et de la pirouette… Briller et aveugler – séduire -, tel est ici l’impératif catégorique – pour le meilleur bien sûr, et parfois aussi pour le pire.

En ces temps de Noël où l’activité parisiano-balletomaniaque bat son plein, l’Opéra (comme chacun sait, il n’en est qu’un sur terre…), en écho au spectacle parallèlement à l’affiche d’hommage aux Ballets russes (dont on célèbre en 2009, pour le petit nombre d’obstinés qui n’auraient pas encore saisi, le centième anniversaire de la première saison parisienne), programme donc un gala « de prestige  » – traduisez simplement, surtaxé – réunissant des étoiles maison et une petite poignée de solistes étoilés, soigneusement choisis, venus du Bolchoï, partenaire privilégié de l’Opéra à l’aube de l’année France-Russie – oui, 2010 sera l’année de la France en Russie et de la Russie en France, mais je suis la seule à le savoir… Si l’on n’est pas dupe de la litanie de mots codés entourant « l’événement » – prestige, privilège, rayonnement, partenaire…, il ne manque que rêve pour couronner le tout… – et sentant à plein nez la langue de bois du marketing du luxe – , nul doute que le menu de la soirée a de quoi attirer le mondain invétéré autant que l’amateur forcené, prêt quoi qu’il en soit à se laisser aller du porte-monnaie… pour l’amour de Masha Alexandrova…

Revue des lieux

Avant de proposer – paraît-il… – un spectacle sur la scène, le gala d’hommage aux Ballets russes, étiqueté AROP, est d’abord un spectacle tout court… dans la salle s’entend. Le Palais Garnier entièrement éclairé d’un rouge aseptisé et faussement contemporain (sûr que c’est pas celui de la révolution…), recréant une ambiance très « cocotte », comme un avatar moderne des fastes petit-bourgeois d’un Second Empire déliquescent, une immense guirlande de fleurs rouges et blanches ornant le Grand Escalier, la Garde Républicaine répandue en grand uniforme d’apparat sur les marches, des ministres (soi-disant) par dizaines, des oligarques (sans aucun doute) par poignées, de la tenue de soirée, plutôt Balenciaga qu’Ann Demelemeester, du smoking à papa, du petit four de chez-le-traiteur, de la coupe de champagne – rosé pour l’occasion -, du serveur empressé… Une invitée parmi d’autres,  à la classe modérée, qui croit bon de ressortir sa robe de mariée, traîne comprise… Les amies russes, pas trop endimanchées, prenant sans doute le Paris de décembre pour les Tropiques (-25°C ce matin à Moscou), ricanent, le verre d’une main, la caméra de l’autre… Tables fleuries réparties dans le Grand Foyer attendant invités « de prestige », séparées des envieux par un cordon de velours – interdit au peuple d’entrer… Dans les bas étages, disons-le tout net, ce n’est pourtant pas toujours le charme discret de la bourgeoisie qui règne… Atmosphère lourde et babillante, style clinquant et permanenté, tendance Opening Night Gala à l’ABT… Pour la soirée feutrée chez l’Ambassadeur, on reviendra plus tard… Mary Higgins Clark et Renée Fleming en version franco-russe – le Botox ne connaît pas de frontières… Bref. De cette petite comédie sociale, on retiendra au moins les très jolis programmes concoctés pour l’occasion, dans un graphisme imité de ceux des Ballets russes et de la revue Comoedia. Parce que finalement, il y a aussi quelque chose qui se passe sur la scène…

Revue de détails

Soirée « m’as-tu vu » où l’on n’attend rien d’artistique – la cause est entendue -, du genre de celles où le public applaudit poliment  et sagement en attendant de passer à table et de se congratuler, le gala d’hommage aux Ballets russes a au moins le mérite de s’articuler autour d’une thématique claire, bien que rebattue par les temps qui courent, et qui exige de ses participants d’autres qualités que le  seul brillant  de la pose. Dommage tout de même que le menu du jour se contente de décliner en partie les plats du programme ordinaire (Spectre, Faune, Tricorne et Petrouchka), agrémenté de quelques solos ou duos supplémentaires, qui ne  se distinguent pas par leur rareté… Oeuvres lentes et exigeantes aux côtés de morceaux de bravoure ou de flamboyance ordonnés pèle-mêle, le ton et la composition de l’ensemble semblent difficiles à saisir. On peine du reste à comprendre la présence du pas de trois du Cygne noir, extrait du Lac des cygnes dans la version du Rudolf Noureev (Opéra de Paris, 1984), sinon dans l’unique but de conclure la première partie sur une note d’éclat. L’imposture de la chose se double  au demeurant d’ironie involontaire avec une  Zakharova en prima ballerina assoluta nous imposant la variation de Bourmeister… Bon, faudrait savoir… Mais on l’aura compris, si l’on vient ici, c’est avant tout pour voir des « stars », dans leurs pompes et dans leurs oeuvres, plutôt que des chorégraphies, témoignages d’un temps et d’une esthétique… Là réside  aussi l’ambiguïté de la notion d’hommage, dans laquelle se complaît sans cesse notre temps, qui, sous couvert de nostalgie, n’admire au fond que lui-même – « … je suis au fond de sa faveur cette inimitable saveur que tu ne trouves qu’à toi-même… »

Divertissements

Le Spectre de la rose ouvre le bal sans grande intensité. Mathias Heymann saute et tourne et virevolte du mieux qu’il peut, en Narcisse virtuose, mais son Spectre, bien prosaïque, apparaît plus terrestre qu’évanescent. Le dos et les épaules positionnés un peu trop en avant, conjugués à des réceptions parfois bruyantes, privent l’ensemble de ce parfum d’irréalité et de temps suspendu qui fait tout le prix de cette fantaisie intimiste, poème tout à la fois précieux et impressionniste. Le lyrisme des bras, très travaillés, à la limite du maniérisme, la finesse des articulations, la légèreté bondissante de la danse, au bas de jambe précis et véloce, ne suffisent pas d’eux-mêmes à recréer le rêve, et encore moins le frisson, celui d’un avatar moderne et masculin de la Sylphide romantique. Nina Kaptsova, en Jeune Fille endormie, en proie au songe, existe à peine dans cette chambre bleue qu’elle semble découvrir pour la première fois – comme son lointain partenaire. Au fond, peut-être est-ce elle le  Fantôme de la Rose?

L’Après-Midi d’un Faune reprend ici la première distribution du spectacle d’hommage aux Ballets russes, avec Nicolas Le Riche dans le rôle principal. La pièce, dans sa lenteur et sa bizarrerie renouvelées,  mais aussi dans sa totale absence d’effets, autres que visuels, se prête toutefois assez mal au contexte d’un gala, en dépit de sa brièveté. Dans le rôle créé par Nijinsky, Nicolas Le Riche semble par ailleurs constamment forcer sa nature solaire et apollinienne pour camper l’animalité faunesque et dionysiaque. Au fond, loin de suggérer l’ambiguïté et le malaise, Le Riche, dans sa sensualité presque rassurante, reste humain, trop humain, et si la Nymphe, interprétée par Emilie Cozette, paraît fascinée, c’est sans doute plus pour sa grandeur noble et féline que pour son étrangeté radicale.

Nul besoin d’être hanté par le spectre obsédant d’Uliana Lopatkina, aucune interprète, aussi admirable et accomplie soit-elle, ne détient, seule et pour l’éternité, un rôle… Néanmoins, face à Marie-Agnès Gillot dans le solo mythique de La Mort du cygne, on est tenté de conclure à une regrettable erreur de distribution. L’étoile a-t-elle besoin soudainement de se racheter une virginité « classique », elle qui a tant donné – trop donné? – à d’autres répertoires ? Revêtue pour l’occasion d’un tutu imité de celui, fameux, de la Pavlova, on voit là une grande artiste – passionnée autant qu’instinctive -, comme errer à la recherche d’elle-même, privée du legato qui fait tout le prix – le seul – de ce presque-rien chorégraphique...

La soirée prend vraiment une autre allure, plus appropriée au contexte, avec le pas de deux de Shéhérazade, interprété par Agnès Letestu et Nikolaï Tsiskaridzé. Ce qu’on perçoit surtout dans cette paire incongrue, c’est la confrontation de deux écoles, et plus encore de deux tempéraments, que tout sépare et qu’on peut difficilement imaginer plus dissemblables : la retenue et la froide élégance d’un côté – la glace difficile à briser… -, et la passion, la sensualité, la fougue orientale de l’autre. Tsiskaridzé en costume doré, le corps surchargé de bijoux et de pierreries, à la personnalité débordante, enthousiaste, presque possédé, face à une Letestu en tenue de bayadère sobre et minimaliste, grande dame timide et sans l’ombre d’un frémissement, évoluant sous la tente usée de Raymonda et d’Abderam… Un moment étrange, qui, en raison même de sa dimension insolite, en deviendrait presque intéressant dans l’atmosphère compassée qui inonde le gala.

Aurélie Dupont et Ruslan Skvortsov, dans leur retenue commune, nous offrent à l’inverse  une prestation à la fois équilibrée et sereine du pas de deux de Giselle. S’il est parfois difficile, sauf à être un admirateur éperdu de la dame, de suivre Aurélie Dupont, à laquelle manque toujours un certain sens du drame, tout au long d’un ballet en plusieurs actes, à l’échelle d’un pas de deux tel que celui de Giselle, le meilleur de l’étoile, à commencer par ses qualités de styliste, se lit et se savoure avec un plaisir d’esthète non dissimulé. Ruslan Skvortsov, quant à lui, fait voir à ses côtés de belles qualités de partenariat, en plus d’une sobriété appréciable dans le geste. Le saisissement n’est pas là certes, pas plus que l’émotion, mais un travail d’orfèvre délicatement ciselé peut aussi avoir ses charmes…

Le sommet de cette première partie reste incontestablement le duo du Tricorne confrontant Maria Alexandrova, toute de feu et de flamme dans sa robe inspirée du costume mythique de Fanny Elssler dans la « cachucha », et José Martinez, en Meunier castillan de carte postale, inspiré et plus vrai que nature. Maria, la Russe explosive, accélère avec un plaisir non feint les tempi à une vitesse phénoménale, tandis que José, l’austère Espagnol, maître ès virtuosité, semble comme galvanisé par cette partenaire déchaînée, à la sensualité impérieuse et à l’enthousiasme communicatif. Toute l’Espagne stylisée et rêvée des romantiques est là, ressuscitée par le filtre amusé de Massine et de de Falla. Question : peut-on encore revoir décemment Le Tricorne après une telle démonstration?

On ne s’attardera pas en revanche sur le Pas de trois du Cygne noir, dénué d’âme, qui clôture la première partie. Détaché de  l’action, interprété sur une scène entièrement vide éclairée d’un rose de maison de poupée, le choix du morceau, vu et revu, n’aide pas, on en convient, à l’éclosion de l’art, et l’on a déjà éprouvé ce vide en d’autres circonstances… Il n’empêche… Il ne laisse plus voir ici que « la » Zakharova, en diva souveraine de sa tour d’ivoire, s’accommodant d’un brio technique et stylistique minimal jusque dans ses fouettés – c’est un gala, il faut pourtant en profiter! -, et semblant creuser délibérément le fossé la séparant de ses deux partenaires, Karl Paquette et Stéphane Bullion, ce dernier il est vrai peu à l’aise dans la pompeuse cape de Rothbart. Tant individuellement que dans les duos, tous deux paraissent avoir du mal à suivre le rythme et l’autorité qu’elle impose, objets de la seule véritable ovation de la soirée – hélas! Une telle démonstration de force, solitaire, loin d’éblouir et de suggérer le drame représenté, prive au final le fragment de sa vie et de sa dynamique propres.

Petrouchka

Après la série de courts ballets et de pas de deux, la deuxième partie, centrée sur le seul Petrouchka, accueille Natalia Ossipova pour ses débuts dans le rôle de la Ballerine, qu’elle devrait reprendre en fin de saison au Bolchoï pour la recréation annoncée de Petrouchka par Sergueï Vikharev. Alors bien sûr, les chaussons de Natalia ne sont pas ceux de Clairemarie… Et de cette disparité culturelle,  de cette manière différente de ciseler les pas et d’en marquer les accents, on pourrait sans doute écrire des pages…  Le rôle de la Ballerine est très contraint et ne laisse pas beaucoup de liberté interprétative, mais la personnalité de la soliste du Bolchoï y apparaît toutefois, dans les limites imparties par la chorégraphie, vive, radieuse, éclatante, au travers d’une gestuelle dynamique, qui sait être mécanique et en même temps empreinte d’humanité et d’émotion, d’une musicalité tellement parfaite qu’elle semble laisser parfois ses excellents comparses, Benjamin Pech et Yann Bridard, un peu à la traîne, comme débordés par son tempérament fougueux. La Ballerine de Petrouchka à Paris, la première d’Esmeralda à Moscou pour Noël, le Casse-noisette à nouveau à Paris le mois prochain – autant de rôles qu’elle n’a jamais dansés -, Natalia Ossipova, quoi qu’on en dise, ne cesse pas d’impressionner, et jusqu’au plus sceptique. En cette soirée de gala,  et dans ce ballet inoubliable qui met autant en valeur le corps de ballet que les solistes, elle se révèle tout simplement merveilleuse, aux côtés d’un très beau trio – sinon quatuor – d’interprètes. Un dénouement qui passe comme un rêve et… rend heureux!

Maria Alexandrova, Le Tricorne © Mikhaïl Logvinov

Puisque jamais 2 sans 3, après Bordeaux et le présent gala, un compte-rendu des soirées « Hommage aux Ballets russes » de décembre de l’Opéra de Paris devrait suivre… un jour!…

Bordeaux (Grand-Théâtre) – Hommage aux Ballets Russes

Centenaire des Ballets Russes
Petrouchka / L’Après-midi d’un Faune / Le Spectre de la rose / Le Sacre du printemps
Ballet de l’Opéra National de Bordeaux
Bordeaux, Grand-Théâtre
18 octobre 2009

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

La France, on le sait, aime à commémorer, mais sa mémoire est souvent sélective. Les Ballets Russes ont beau avoir cent ans cette année et être à l’origine de maints bouleversements dans l’histoire de la danse, il aura fallu attendre octobre 2009 pour qu’une institution publique française se charge de rappeler l’anniversaire de leur première apparition à Paris, en mai 1909. A l’heure où les compagnies entament leur nouvelle saison, c’est donc au Ballet de Bordeaux de lancer l’hommage français aux Ballets Russes, par un programme d’oeuvres emblématiques de la troupe de Diaghilev, presque similaire – Le Sacre en plus et Le Tricorne en moins -, à celui que donnera en décembre prochain – sans réelle volonté de se démarquer de l’ordinaire des programmations attachées à cette célébration -, le Ballet de l’Opéra de Paris.

La soirée concoctée à Bordeaux par Charles Jude, si elle omet les créations de l’année 1909, trouve son unité autour d’oeuvres majeures appartenant à la période initiale des Ballets Russes et illustrant, chacune à leur manière, le lien profond entre Diaghilev et la France. On aurait certes aimé découvrir dans ce programme quelque trésor méconnu des premières Saisons Russes, mais à défaut, on aura apprécié de revoir les ouvrages les plus fameux de ce répertoire, représentés qui plus est dans leurs scénographies originales, signées Léon Bakst (L’Après-midi d’un Faune, Le Spectre de la rose), Alexandre Benois (Petrouchka), ou Nicolas Roerich (Le Sacre du printemps). Investis d’une importance et d’une signification comparables à la chorégraphie et à la musique, les décors et les costumes colorés et oniriques des Ballets Russes participent toujours à l’évidence du pouvoir de fascination que ceux-ci exercent sur le public.

Le rideau de scène de Petrouchka avec ses démons noirs, velus et inquiétants, tournoyant dans le ciel de Saint-Pétersbourg autour des flèches de l’Amirauté, nous donne d’emblée la tonalité du ballet, curieux mélange de réalisme pittoresque et de de fantastique, de tentation folkloriste et d’expressionnisme Belle-Epoque. Des quatre oeuvres présentées, toutes profondément ancrées dans l’esthétique totalisante chère à Diaghilev et à la modernité, Petrouchka est aussi, sans doute, celle qui parvient le mieux à transcender l’esprit d’une époque. En réactualisant aussi bien le Guignol russe que les types éternels de la Commedia dell’Arte (Pierrot, Arlequin, Colombine, métamorphosés dans les figures de Petrouchka, du Maure et de la Ballerine), le ballet nous plonge dans l’univers du mythe, qui prend ici des accents particuliers, oscillant constamment, et jusqu’au dénouement – « bizarre » -, entre mélancolie et grotesque.

Si la scène du Grand-Théâtre ne permet pas de conférer une grande ampleur aux spectaculaires scènes de foule des premier et quatrième tableaux, elle sait en retour restituer au mieux une intimité sensorielle avec le public, en accord avec l’esthétique de fête foraine que suggèrent simultanément la musique de Stravinski et la chorégraphie de Fokine. Les trois marionnettes, interprétées par Roman Mikhalev (Petrouchka), Oksana Kucheruk (la Ballerine) et Alvaro Rodriguez Piñera (le Maure) nous offrent là des ensembles précis, à la coordination impeccable, dont la gestuelle saccadée et mécanique cherche à reproduire celle des automates. Les scènes intimes et « fermées » laissent ensuite à lire toute leur virtuosité théâtrale, entre grandeur et petitesse, à l’image des anti-héros qu’ils incarnent. Ce Petrouchka nous laisse pourtant, in fine, moins l’impression d’un ballet d’individualités que celle d’un ballet collectif : la foule y incarne au fond un personnage en soi, un corps à part entière, d’emblée saisissant et à même de retenir l’attention pour lui-même et dans ses diverses incarnations populaires, grâce aux pouvoirs conjugués de la musique, de la chorégraphie et de la mise en scène.

En termes d’interprétation, L’Après-midi d’un Faune dominait toutefois l’ensemble de la représentation, et pas seulement au titre de « souvenir ému ». Charles Jude en effet retrouvait là le rôle du Faune, un rôle qu’il a marqué et continue de marquer de son empreinte aujourd’hui. Rien à voir avec le caprice de ces stars qui refusent de décrocher, s’imposant malencontreusement à nous dans des rôles incongrus quand il n’est plus temps… Charles Jude, à l’inverse, se révèle, avec son physique vif et mobile, non seulement un interprète idéal de cette gestuelle de vase grec, appuyée dans le sol et poussant jusqu’à la caricature le refus de l’en-dehors, qui caractérise la chorégraphie de Nijinsky, mais il suggère aussi à merveille, jusque dans son étonnant rictus, cette sensualité troublante et bizarre attachée au rôle du Faune. Le face-à-face, bref et intense, avec la Grande Nymphe, campée par Stéphanie Roublot, se révèle d’autant plus saisissant, qu’il semble comme abolir toute tension dramatique. Autour d’eux, les Six Nymphes forment un choeur harmonieux, au style parfaitement maîtrisé.

Il faut bien avouer que les interprètes du Spectre de la rose, Vladimir Ippolitov, dont on soulignera la présence séduisante et les très beaux ports de bras, et Emmanuelle Grizot, quelque peu en difficulté avec le style de la chorégraphie, peinent ensuite à susciter le même enthousiasme. Difficile du reste de s’affirmer avec tout le brio souhaité au sein de cette pièce virtuose, et face aux modèles que sont les interprètes majeurs du rôle, de Mikhaïl Barychnikov à Herman Cornejo, qui s’imposent malgré tout à notre esprit.

Le Sacre du printemps offrait enfin la conclusion à ce programme d’hommage. Précisons d’emblée que la version que propose le Ballet de Bordeaux n’est pas exactement celle de Nijinsky, ou tout au moins la reconstruction bien connue de celle-ci, due aux travaux conjoints de Kenneth Archer et Millicent Hodson et filmée avec le Joffrey Ballet (pour qui elle fut recréée), et, plus récemment, avec le Ballet du Mariinsky. Il s’agit en fait de la version de Léonide Massine (1920), qui se veut une réécriture de celle de Nijinsky, transmise directement par Susanna Della Pietra, assistante du chorégraphe lors de la dernière reprise de son Sacre pour le Mai Musical florentin en 1973. En-dehors des personnages du Vieux Sage et de la Vieille Femme, absents de cette version, il faut toutefois être un spécialiste pour percevoir clairement toutes les nuances chorégraphiques et stylistiques apportées par Massine à l’original (elles sont largement détaillées dans le programme ; on relèvera notamment que les pieds, chez Massine, ne sont pas véritablement positionnés en-dedans), allant dans le sens d’une simplification de l’argument.

Cette mise au point faite, Le Sacre des Ballets Russes, qu’il soit nijinskien ou massinien, a beau demeurer une oeuvre mythique, qui a bouleversé l’histoire de la danse comme on le répète couramment dans les livres, il est peu de dire que cette reprise aujourd’hui – et l’on en dirait sans doute autant de la reconstruction de Kenneth Archer -, est loin de pouvoir restituer au public le tremblement que l’oeuvre a suscité en son temps. Où est pour nous, spectateurs des années 2000, le parfum de scandale qui l’entourait? Où est la violence primitive qui l’imprégnait? On saisit des images ici ou là, certes, mais au fond, dans ce ballet dont les interprètes ne sont nullement en cause, à commencer par la puissante et sensuelle Juliane Bubl dans le rôle de l’Elue, tout semble se passer comme si… Comme si la danse était condamnée à recréer éternellement le Sacre, son Sacre, celui apte à éclairer son temps, plutôt que de répéter celui d’un déjà lointain passé, que l’on ne parvient plus à ressaisir autrement que par une forme toujours plus hypothétique, peu à peu vidée de son sens. Car ce que l’on voit ici, ce sont sans doute des costumes et des décors patiemment reconstitués, des poses et une gestuelle célèbres reproduites minutieusement d’après gravures, films ou photographies, et puis… et puis rien, ou du moins pas grand-chose, sinon une chorégraphie qui tente vainement de se hisser à la hauteur d’une composition musicale qui la dépasse continûment par sa force d’évocation – sa « barbarie » convulsive. Ne reste alors de toute cette agitation, qui sans doute n’est pas loin de flirter avec un certain kitsch, que cette musique, une musique fracassante et pleine d’audace, de cette audace (emblématisée par le « Etonne-moi » de Cocteau) que l’on voudrait peut-être voir davantage à l’oeuvre à l’occasion de cette célébration mondiale, et parfois bien conventionnelle, du centenaire des Ballets Russes.