Bordeaux – Rencontre avec Marc-Emmanuel Zanoli

Formé à l’Ecole de danse de l’Opéra de Paris et au CNSM de Paris, Marc-Emmanuel Zanoli est membre du Ballet National de Bordeaux depuis 2004. Bien qu’officiellement danseur de corps de ballet, il a déjà pu aborder un éventail de rôles assez large, allant des personnages de caractère à divers rôles de soliste, tant dans le répertoire classique que dans le répertoire contemporain. On citera notamment, pour son caractère inédit, sa prise de rôle récente dans le personnage de l’Ange de l’Annonciation d’Angelin Preljocaj, réservé jusque-là à une interprète féminine. En marge de sa carrière de danseur, Marc-Emmanuel Zanoli s’essaye également à la chorégraphie.

L’interview de Marc-Emmanuel Zanoli sur Dansomanie

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Bordeaux – Quatre Tendances 2 (Kunes / Brumachon / Preljocaj / Forsythe)

Quatre Tendances (2)
Václav Kunes / Claude Brumachon / Angelin Preljocaj / William Forsythe
Ballet de l’Opéra National de Bordeaux
Bordeaux, Grand-Théâtre
14 mars 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Après un premier essai fructueux la saison dernière, le programme « Quatre Tendances », concocté par Charles Jude pour le Ballet de Bordeaux, revient en 2010 à l’affiche du Grand-Théâtre. Si les oeuvres composant la soirée ont changé (à l’exception de l’intemporel In the Middle, Somewhat Elevated, de Forsythe, repris ici pour la seconde fois), le principe est resté le même, décliné en quatre volets plus ou moins disparates. Loin des prétextes parfois fumeux qui président à ce genre de programmes mixtes, « Quatre Tendances » se présente simplement comme un condensé possible et réfléchi du meilleur de la création chorégraphique contemporaine – de celle aussi que l’on dira consacrée – à destination d’une troupe de formation et de répertoire classiques.

Thierry Malandain avait offert l’an dernier une création, Valse[s], à la compagnie bordelaise, cette année, c’est Václav Kunes, un ancien danseur du NDT, qui a été sollicité par Charles Jude pour se livrer au même exercice dans le cadre de la nouvelle mouture de « Quatre Tendances ». Fil d’Ariane stylistique reliant une édition à l’autre, Václav Kunes avait remonté en 2008 le saisissant Click – Pause – Silence, de Jiří Kylián. Le résultat de cette collaboration personnelle avec le Ballet de Bordeaux, c’est, en 2010, Temporary Condition, un ballet – de cordes et d’ombre(s) – pour sept danseuses et quatre danseurs.

A vrai dire, à peu près tout dans la chorégraphie du Tchèque – natif de Prague, comme Kylián -, rappelle le maître, tel un écho insistant – sinon assourdissant – : les sonorités électroniques, âpres et brisées, de Dirk Haubrich, la mise en scène, qui joue autant de la sobriété du clair-obscur et du dénuement qui la nimbe que de la sophistication et de l’incongruité de certains effets, la chorégraphie enfin, souple, tendue, acérée, tout en ralentis et en accélérations, faisant alterner, sous forme de fragments dansés, soli, duos, ou ensembles de plus grande ampleur. Baigné dans une abstraction envoûtante, Temporary Condition est animé par une scénographie complexe, construite autour d’un étrange dispositif de cordes venues des cintres – en correspondance avec la musique, imitant ici ou là les sonorités d’une harpe éolienne -, et d’un décor mobile qui révèle soudainement le mur du lointain, classique – et kylianesque – mise à nu du processus de l’illusion théâtrale. Dans un coin de la scène – détail presque surréaliste -, une figure statuesque, recouverte d’une fourrure insolite, prend vie peu à peu et contre toute attente… Les notes d’intention du chorégraphe, sibyllines, n’apporteront pas de clé d’interprétation supplémentaire au spectateur, comme s’il s’agissait là, avant tout, de se laisser porter par la gestuelle et le développement, lent et discontinu, de l’écriture chorégraphique, dont la charge émotionnelle et onirique tient tout autant à l’énergie presque violente qui s’en dégage qu’à l’art de l’esquisse et du mouvement interrompu qu’elle met parallèlement en oeuvre. Si les ensembles de grande ampleur manquent peut-être encore un peu d’unité et de tranchant sur le plan collectif, on retiendra toutefois le quatuor de garçons, réunissant Vladimir Ippolitov, Ludovic Dussarps, Alvaro Rodriguez Piñera et Guido Sarno, qui parvient à conjuguer, dans un tableau d’une belle harmonie, puissance, précision et sens de la retenue, pour un mouvement « pur », étranger à tout maniérisme.

Après le célèbre duo masculin des Indomptés, « Quatre Tendances 2 » remet à l’affiche Claude Brumachon, avec cette fois Etreintes brisées, une brève pièce chorégraphique conçue pour un homme et une femme, extraite d’une oeuvre plus vaste, Le Piédestal des Vierges, créée en 1988. Au style urbain et charnel des Indomptés succède un duo d’apparence plus calme et sophistiquée, où se croisent les influences passées, comme pour mieux dire l’éternel présent de la passion amoureuse. En marge des costumes Renaissance et de la musique élisabéthaine, qui, sur un plan esthétique, rappelleraient presque La Pavane du Maure de José Limon, Brumachon invoque ainsi l’amour courtois et la statuaire médiévale comme sources d’inspiration… Pourtant, en dépit de ses atours raffinés, savants, lyriques et lointains, la miniature ne peint une fois de plus rien d’autre qu’un duel passionnel et très contemporain, un affrontement amoureux sur le mode connu du « je t’aime moi non plus », où l’on retrouve, en version pittoresque et « classique », toute la rhétorique brutale et sensuelle que Les Indomptés déclinait en version virile et sauvage – jean élimé et tee-shirt mouillé de sueur de rigueur. Formellement, on ne prétendra pas qu’on touche là au nirvana chorégraphique, mais en même temps, vus à un an d’intervalle et dans un même cadre de programmation, Les Indomptés et Etreintes brisées apparaissent peut-être rétrospectivement comme les chapitres suivis d’une même histoire, d’un même livre, dans lequel on finit par se plonger avec intérêt : « de la danse considérée comme de la tauromachie » pourrait en être le titre rêvé… Les interprètes du jour, Laure Lavisse et Ludovic Dussarps, ne sont pas pour rien dans la réussite de cette pièce, à certains égards un peu anecdotique à l’échelle de ce riche programme. Tous deux méritent cependant d’être loués sans réserve pour la force de conviction et l’intensité physique engagées dans cet affrontement fusionnel, qui respire au même rythme – brisé.

Changement de ton et de registre après la pause, avec l’Annonciation de Preljocaj, contrepoint parfait à la brutalité humaine et bien terrestre du duel réglé par Brumachon. Un diptyque central tout en contrastes donc, qui s’accompagne d’une montée en puissance de l’émotion à l’échelle de l’ensemble du programme… Comme son titre le suggère, le ballet de Preljocaj, datant d’une époque (1995) où ses créations étaient sans doute beaucoup moins boursouflées et formatées qu’aujourd’hui, évoque l’épisode biblique de l’apparition de l’Archange Gabriel à la Vierge Marie. La mise en scène, ou plutôt la mise en lumière, est épurée, sans fioritures, simplement belle. Un banc, un jeu d’éclairages symbolique et subtil, encadrent et animent ce moment spirituel, figé tant de fois par la peinture, qui ressurgit ici par le biais surprenant et paradoxal de l’écriture chorégraphique. Un lieu intemporel et de nulle part, loin de tout pittoresque sulpicien, qui se fait tableau de maître. Dans le rôle de Marie, Mika Yoneyama déploie un lyrisme intériorisé, dépourvu de mièvrerie, qui se conjugue à la féminité naissante de la Vierge Mère, suggérée par un geste lent, humble, tout en rondeurs. Face à elle, et en union avec elle, Marc-Emmanuel Zanoli, qui nous avait enchantée dans le rôle du Diable de Petrouchka il y a quelques mois, interprète, à la manière d’une drôle de coïncidence, celui de l’Ange. La distribution est d’autant plus inédite ici que le rôle était et est traditionnellement tenu par une interprète féminine. Sa silhouette gracile et longiligne, alliée à une gestuelle puissante, précise, mais tout en pudeur et retenue, se prête pourtant idéalement à cette incarnation, sans que la question du « sexe » vienne se poser de manière perturbante ou inadéquate dans le contexte. L' »échange » de Marie et de l’Ange, coeur de l’événement comme de la chorégraphie, révèle alors une justesse de ton, autant dire une harmonie entre les deux interprètes, dans laquelle rien ne dépasse ni ne déborde.

On ne présente plus In the Middle…, de Forsythe, qui vient conclure de manière flamboyante ce programme, comme il avait conclu le précédent. Peut-être aurait-on apprécié la présence d’une autre oeuvre majeure – de Forsythe par exemple – à l’affiche de cette édition nouvelle de « Quatre Tendances », mais il est sans doute intéressant, pour les danseurs comme pour le public, de voir la troupe bordelaise évoluer positivement dans une reprise de ce ballet devenu « classique » et figurant, comme on sait, au répertoire des plus grandes compagnies. Bien que les prestations individuelles ne témoignent pas toutes de la même rigueur dans les placements et surtout dans la dynamique, on perçoit néanmoins, un peu plus d’un an après l’entrée au répertoire, l’appropriation progressive par les danseurs bordelais de la gestuelle paroxystique du chorégraphe. La tension, et l’énergie électrique, qui rendent cette pièce unique autant qu’irremplaçable, sont en tout cas bel et bien là. Mélange de froideur urbaine et de sensualité hautaine, Oksana Kucheruk apparaît pleinement chez elle dans ce ballet de l’extrême qui lui permet de déployer une danse incisive, sachant allier virtuosité technique et sens de la dynamique, un dynamique complexe, jouant autant sur l’accélération que sur le ralenti, sur la détente autant que sur l’interruption. Si elle est bien accompagnée par le puissant Igor Yebra dans le pas de deux conclusif, on remarque surtout, chez les garçons, Roman Mikhalev qui, avec sa silhouette compacte et bondissante, se distingue particulièrement par sa vélocité et son énergie. Marina Guizien, précise et musicale, se révèle de son côté très prometteuse dans ce ballet, qui lui donne une belle occasion de briller déjà en tant que soliste. Au-delà des interprètes du jour, une fin de programme tranchante comme un couperet, qui laisse le spectateur pantois, la respiration suspendue, comme il se doit. En pointillés, on attend donc les explorations nouvelles d’un « Quatre Tendances 3 » déjà annoncé pur la saison prochaine…

Bordeaux (Grand-Théâtre) – Hommage aux Ballets Russes

Centenaire des Ballets Russes
Petrouchka / L’Après-midi d’un Faune / Le Spectre de la rose / Le Sacre du printemps
Ballet de l’Opéra National de Bordeaux
Bordeaux, Grand-Théâtre
18 octobre 2009

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

La France, on le sait, aime à commémorer, mais sa mémoire est souvent sélective. Les Ballets Russes ont beau avoir cent ans cette année et être à l’origine de maints bouleversements dans l’histoire de la danse, il aura fallu attendre octobre 2009 pour qu’une institution publique française se charge de rappeler l’anniversaire de leur première apparition à Paris, en mai 1909. A l’heure où les compagnies entament leur nouvelle saison, c’est donc au Ballet de Bordeaux de lancer l’hommage français aux Ballets Russes, par un programme d’oeuvres emblématiques de la troupe de Diaghilev, presque similaire – Le Sacre en plus et Le Tricorne en moins -, à celui que donnera en décembre prochain – sans réelle volonté de se démarquer de l’ordinaire des programmations attachées à cette célébration -, le Ballet de l’Opéra de Paris.

La soirée concoctée à Bordeaux par Charles Jude, si elle omet les créations de l’année 1909, trouve son unité autour d’oeuvres majeures appartenant à la période initiale des Ballets Russes et illustrant, chacune à leur manière, le lien profond entre Diaghilev et la France. On aurait certes aimé découvrir dans ce programme quelque trésor méconnu des premières Saisons Russes, mais à défaut, on aura apprécié de revoir les ouvrages les plus fameux de ce répertoire, représentés qui plus est dans leurs scénographies originales, signées Léon Bakst (L’Après-midi d’un Faune, Le Spectre de la rose), Alexandre Benois (Petrouchka), ou Nicolas Roerich (Le Sacre du printemps). Investis d’une importance et d’une signification comparables à la chorégraphie et à la musique, les décors et les costumes colorés et oniriques des Ballets Russes participent toujours à l’évidence du pouvoir de fascination que ceux-ci exercent sur le public.

Le rideau de scène de Petrouchka avec ses démons noirs, velus et inquiétants, tournoyant dans le ciel de Saint-Pétersbourg autour des flèches de l’Amirauté, nous donne d’emblée la tonalité du ballet, curieux mélange de réalisme pittoresque et de de fantastique, de tentation folkloriste et d’expressionnisme Belle-Epoque. Des quatre oeuvres présentées, toutes profondément ancrées dans l’esthétique totalisante chère à Diaghilev et à la modernité, Petrouchka est aussi, sans doute, celle qui parvient le mieux à transcender l’esprit d’une époque. En réactualisant aussi bien le Guignol russe que les types éternels de la Commedia dell’Arte (Pierrot, Arlequin, Colombine, métamorphosés dans les figures de Petrouchka, du Maure et de la Ballerine), le ballet nous plonge dans l’univers du mythe, qui prend ici des accents particuliers, oscillant constamment, et jusqu’au dénouement – « bizarre » -, entre mélancolie et grotesque.

Si la scène du Grand-Théâtre ne permet pas de conférer une grande ampleur aux spectaculaires scènes de foule des premier et quatrième tableaux, elle sait en retour restituer au mieux une intimité sensorielle avec le public, en accord avec l’esthétique de fête foraine que suggèrent simultanément la musique de Stravinski et la chorégraphie de Fokine. Les trois marionnettes, interprétées par Roman Mikhalev (Petrouchka), Oksana Kucheruk (la Ballerine) et Alvaro Rodriguez Piñera (le Maure) nous offrent là des ensembles précis, à la coordination impeccable, dont la gestuelle saccadée et mécanique cherche à reproduire celle des automates. Les scènes intimes et « fermées » laissent ensuite à lire toute leur virtuosité théâtrale, entre grandeur et petitesse, à l’image des anti-héros qu’ils incarnent. Ce Petrouchka nous laisse pourtant, in fine, moins l’impression d’un ballet d’individualités que celle d’un ballet collectif : la foule y incarne au fond un personnage en soi, un corps à part entière, d’emblée saisissant et à même de retenir l’attention pour lui-même et dans ses diverses incarnations populaires, grâce aux pouvoirs conjugués de la musique, de la chorégraphie et de la mise en scène.

En termes d’interprétation, L’Après-midi d’un Faune dominait toutefois l’ensemble de la représentation, et pas seulement au titre de « souvenir ému ». Charles Jude en effet retrouvait là le rôle du Faune, un rôle qu’il a marqué et continue de marquer de son empreinte aujourd’hui. Rien à voir avec le caprice de ces stars qui refusent de décrocher, s’imposant malencontreusement à nous dans des rôles incongrus quand il n’est plus temps… Charles Jude, à l’inverse, se révèle, avec son physique vif et mobile, non seulement un interprète idéal de cette gestuelle de vase grec, appuyée dans le sol et poussant jusqu’à la caricature le refus de l’en-dehors, qui caractérise la chorégraphie de Nijinsky, mais il suggère aussi à merveille, jusque dans son étonnant rictus, cette sensualité troublante et bizarre attachée au rôle du Faune. Le face-à-face, bref et intense, avec la Grande Nymphe, campée par Stéphanie Roublot, se révèle d’autant plus saisissant, qu’il semble comme abolir toute tension dramatique. Autour d’eux, les Six Nymphes forment un choeur harmonieux, au style parfaitement maîtrisé.

Il faut bien avouer que les interprètes du Spectre de la rose, Vladimir Ippolitov, dont on soulignera la présence séduisante et les très beaux ports de bras, et Emmanuelle Grizot, quelque peu en difficulté avec le style de la chorégraphie, peinent ensuite à susciter le même enthousiasme. Difficile du reste de s’affirmer avec tout le brio souhaité au sein de cette pièce virtuose, et face aux modèles que sont les interprètes majeurs du rôle, de Mikhaïl Barychnikov à Herman Cornejo, qui s’imposent malgré tout à notre esprit.

Le Sacre du printemps offrait enfin la conclusion à ce programme d’hommage. Précisons d’emblée que la version que propose le Ballet de Bordeaux n’est pas exactement celle de Nijinsky, ou tout au moins la reconstruction bien connue de celle-ci, due aux travaux conjoints de Kenneth Archer et Millicent Hodson et filmée avec le Joffrey Ballet (pour qui elle fut recréée), et, plus récemment, avec le Ballet du Mariinsky. Il s’agit en fait de la version de Léonide Massine (1920), qui se veut une réécriture de celle de Nijinsky, transmise directement par Susanna Della Pietra, assistante du chorégraphe lors de la dernière reprise de son Sacre pour le Mai Musical florentin en 1973. En-dehors des personnages du Vieux Sage et de la Vieille Femme, absents de cette version, il faut toutefois être un spécialiste pour percevoir clairement toutes les nuances chorégraphiques et stylistiques apportées par Massine à l’original (elles sont largement détaillées dans le programme ; on relèvera notamment que les pieds, chez Massine, ne sont pas véritablement positionnés en-dedans), allant dans le sens d’une simplification de l’argument.

Cette mise au point faite, Le Sacre des Ballets Russes, qu’il soit nijinskien ou massinien, a beau demeurer une oeuvre mythique, qui a bouleversé l’histoire de la danse comme on le répète couramment dans les livres, il est peu de dire que cette reprise aujourd’hui – et l’on en dirait sans doute autant de la reconstruction de Kenneth Archer -, est loin de pouvoir restituer au public le tremblement que l’oeuvre a suscité en son temps. Où est pour nous, spectateurs des années 2000, le parfum de scandale qui l’entourait? Où est la violence primitive qui l’imprégnait? On saisit des images ici ou là, certes, mais au fond, dans ce ballet dont les interprètes ne sont nullement en cause, à commencer par la puissante et sensuelle Juliane Bubl dans le rôle de l’Elue, tout semble se passer comme si… Comme si la danse était condamnée à recréer éternellement le Sacre, son Sacre, celui apte à éclairer son temps, plutôt que de répéter celui d’un déjà lointain passé, que l’on ne parvient plus à ressaisir autrement que par une forme toujours plus hypothétique, peu à peu vidée de son sens. Car ce que l’on voit ici, ce sont sans doute des costumes et des décors patiemment reconstitués, des poses et une gestuelle célèbres reproduites minutieusement d’après gravures, films ou photographies, et puis… et puis rien, ou du moins pas grand-chose, sinon une chorégraphie qui tente vainement de se hisser à la hauteur d’une composition musicale qui la dépasse continûment par sa force d’évocation – sa « barbarie » convulsive. Ne reste alors de toute cette agitation, qui sans doute n’est pas loin de flirter avec un certain kitsch, que cette musique, une musique fracassante et pleine d’audace, de cette audace (emblématisée par le « Etonne-moi » de Cocteau) que l’on voudrait peut-être voir davantage à l’oeuvre à l’occasion de cette célébration mondiale, et parfois bien conventionnelle, du centenaire des Ballets Russes.


 

 

 

 

 

Bordeaux (Grand-Théâtre) – Quatre Tendances (Malandain / Kylian / Brumachon / Forsythe)

Quatre Tendances
Malandain / Kylian / Brumachon / Forsythe
Ballet de l’Opéra National de Bordeaux
Bordeaux, Grand-Théâtre
3 novembre 2008

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

 

C’est par un programme tout à la fois éclectique et ambitieux, proposant des œuvres de quatre éminents chorégraphes d’aujourd’hui, que le Ballet de l’Opéra de Bordeaux ouvrait en cette fin d’octobre sa nouvelle saison. Des pièces célèbres de Jiří Kylián, Claude Brumachon, William Forsythe, ainsi qu’une création de Thierry Malandain, composaient ainsi l’affiche d’un spectacle intitulé « Quatre tendances », se voulant comme un condensé de ce que la création chorégraphique contemporaine peut offrir de meilleur.

 

Valse[s], de Thierry Malandain, créé spécifiquement pour le Ballet de Bordeaux et ce programme mixte, ouvrait la soirée. Oscillant entre singulier et pluriel, le titre de l’œuvre nous ramène d’abord à deux pièces de Maurice Ravel, les Valses nobles et sentimentales et La Valse, que le chorégraphe a réunies, comme l’avait fait du reste avant lui George Balanchine, pour servir d’écrin musical à son ballet. Si le choix de la partition de Ravel s’inscrit dans une tradition chorégraphique, il en est de même pour l’argument, inspiré du livret de Gemma, ballet de Théophile Gautier, sur une chorégraphie de Fanny Cerrito, monté à l’Académie Impériale de Musique en 1854.

Toutefois, cet argument complexe, qui met en scène un trio de protagonistes (pour résumer, le personnage éponyme, la Comtesse Gemma, amoureuse du peintre Massimo, se retrouve sous la coupe d’un adepte du magnétisme, le Marquis de Santa-Croce, qui l’hypnotise), est rapidement détourné au profit d’un ballet d’essence plus abstraite, ou du moins plus symbolique, dans lequel les trois solistes initiaux se retrouvent peu à peu submergés par les mouvements du corps de ballet, qui s’impose finalement comme l’élément central autour duquel se développe la chorégraphie de Malandain. Celle-ci est comme partagée, dans une ambivalence très romantique, entre une attirance vers le sol, que symbolise la récurrence du grand plié à la seconde, et un élan vers le ciel, que marque l’abondance des sauts et des portés valsés, qui culminent dans le tournoiement du mouvement final. Le corps de ballet évolue ainsi à la manière d’un chœur autour des solistes, se pliant et se dépliant au rythme de la musique et des mouvements complexes que lui imprime une chorégraphie qui prend successivement des accents de Sacre du Printemps ou de Valse Fantastique.

A cet égard, la scénographie, d’un esthétisme délibéré et appuyé, comme toujours chez Malandain, et notamment les costumes, illustrent idéalement la dichotomie portée par le texte chorégraphique tout en traduisant bien le charme précieux de la musique de Ravel. Les danseurs se retrouvent vêtus tour à tour de justaucorps de couleur chair, à l’aspect végétal, comme pour symboliser un retour à la nature et à la liberté, ou de robes de bal corsetées, à la beauté sombre et vénéneuse, aptes à suggérer le pouvoir d’enfermement des hommes sur les femmes, qu’illustre la fable de Gemma, point de départ de la chorégraphie.

Si les danseurs bordelais savent se montrer à la hauteur de ce ballet envoûtant – dans tous les sens du terme – qui, une fois n’est pas coutume, met particulièrement en valeur le corps de ballet, on aurait cependant aimé voir un peu plus de synchronisme dans les ensembles, auxquels manque surtout une certaine ampleur dans les portés et les mouvements valsés. Si l’exécution peut pour sa part mûrir encore, sur le plan chorégraphique, on aura simplement regretté que les pointes n’aient pas été utilisées pour les danseuses, dans la perspective de recréer, au travers de la musique de la valse, une danse d’envol, à la fois hypnotique et irréelle, en phase avec le propos développé par le ballet.

En parfait contrepoint à la sophistication de Valse[s], Click-Pause-Silence impose au spectateur une forme d’épure chorégraphique et musicale absolue qui confine à la fascination. Créée en 2000 pour le Nederlands Dans Theater, cette œuvre de Jiří Kylián, réglée pour trois danseurs et une danseuse, fait littéralement corps avec une âpre composition musicale de Dirk Haubrich, qui se présente comme une patiente déconstruction, suivie d’une reconstruction, du Prélude n°24 extrait du Clavier bien tempéré de Jean-Sébastien Bach.

Click, ou une danse à l’état encore fragmentaire, en train de s’ébaucher, des mouvements aux lignes brisés, une gestuelle à l’état brut, des couples qui se cherchent, s’étudient, sur fond d’accords disséminés. Une sorte d’ «arrêt sur image» réitéré, pour reprendre les termes de Kylián. Pause, comme ce flash violent qui plonge la scène dans l’obscurité, laissant le spectateur sous le choc de l’instant, comme désemparé. Silence enfin, pour un retour à l’ordre et à un semblant d’harmonie, au son d’un Bach retrouvé. Le miroir fidèle est là, dans un coin de la scène, associé à un écran vidéo montrant la danse à l’œuvre, en train de naître sous nos yeux… Le film – ou la pièce – peut alors s’achever.

Des quatre danseurs engagés, on retiendra notamment l’homogénéité d’un ensemble qui évolue sans heurts majeurs, et plus encore la puissance et la précision dans les placements manifestées par le trio masculin, composé de Roman Mikhalev, Vladimir Ippolitov et István Martin, dont la danse sans fioritures ni effets d’aucune sorte, s’inscrit parfaitement dans l’esprit et le style du chorégraphe tchèque.

Après une œuvre aussi forte et dense que celle de Kylián, dont l’émotion reste constamment du domaine du non-dit et de l’ineffable, Les Indomptés, de Claude Brumachon, paraît bien anecdotique, sans que la chorégraphie procure en soi un quelconque déplaisir. Ce bref interlude pour deux interprètes masculins, créé en 1997 sur une musique de Wim Mertens associant la voix au piano, diffuse, à l’inverse de la pièce de Kylian, une émotion très brute, très extériorisée, dont on peut se demander si elle n’est pas traitée un peu trop au premier degré, à l’instar de la chanson  qui l’accompagne, de la pop haut de gamme qui rappelle le John Cale néo-classique de Paris 1919 en version plus aseptisée. Dans ce duo métamorphosé en duel, les danseurs miment tous les éclats de la passion, jusque dans son animalité la plus extrême, comme le suggère la gestuelle taurine qu’ils adoptent tour à tour.

Interprétée avec force, sensualité et conviction par Ludovic Dussarps et István Martin, dont la relative gémellité contribue à semer le trouble (peut-on supposer qu’il en soit de même dans l’autre distribution, formée de Roman Mikhalev et Vladimir Ippolitov?), l’œuvre est sans conteste efficace, d’un accès immédiat et apte à plaire au plus grand nombre, sur le plan chorégraphique comme sur le plan musical. Cependant, seize ans après sa création, on a comme l’impression d’avoir vu répétée mille fois cette gestuelle brute et énergique, mélange de lyrisme et de sauvagerie, qui la caractérise de bout en bout. L’affrontement chorégraphié par Preljocaj dans Un Trait d’Union (qui date de 1990) vient à l’esprit, et la chorégraphie de Brumachon le rappelle – consciemment ou inconsciemment – à bien des égards, mais sans que l’on y retrouve le second degré, le regard ironique et grinçant porté sur la banalité du quotidien, qui contribuait chez Preljocaj à transcender le caractère quelque peu stéréotypé et artificiel du duo amoureux.

In The Middle Somewhat Elevated, qui achevait la soirée, faisait son entrée au répertoire du Ballet de l’Opéra de Bordeaux à l’occasion de ce programme. Confrontés à la pièce la plus fameuse de Forsythe, dansée dans le monde par les plus grands, de l’Opéra de Paris au Théâtre Mariinsky, et devenue l’emblème d’un style resté inégalé, les danseurs bordelais relèvent là un défi de taille, et qui leur fait honneur, en reprenant ce monument chorégraphique. Bien sûr, le «déjà-vu» est là, insistant dans les esprits, et il est difficile d’y échapper. On s’empresse alors d’oublier Guillem, d’oublier Hilaire, d’oublier Kondaurova et le corps de ballet électrisant du Mariinsky au Châtelet en 2005, pour ne parler que de l’ «ici et maintenant».

Du côté des solistes principaux, la distribution bordelaise est sans conteste dominée par Oksana Kucheruk et Roman Mikhalev, respectivement étoile et soliste de la compagnie. Le Ballet de l’Opéra de Bordeaux possède là deux artistes d’envergure internationale, qui se sont révélés proprement éblouissants dans leurs parties respectives, y déployant toutes les qualités exigées par la gestuelle d’un chorégraphe qui ne cesse de jouer avec l’extrême, celui du mouvement et celui du vocabulaire académique, retravaillé ici de manière paroxystique. Souplesse, précision technique et musicale, fluidité des lignes, énergie électrique, mais aussi sens de l’accélération et de la retenue, de la concentration et du relâchement, rien ne manque aux deux danseurs, pas même le charme, sous des dehors pourtant relativement ordinaires.

Vanessa Feuillatte et Diane Le Floc’h, deux talents prometteurs de la compagnie, se distinguent également par leur dynamisme et leur présence au sein de ce huis-clos urbain qu’est In the Middle. On soulignera enfin la qualité générale des ensembles qui dégagent une belle unité, montrant là que la réussite dans l’interprétation de l’ouvrage réside aussi, au-delà des divers soli et pas de deux, à l’exécution parfois inégale, dans l’expression d’une même énergie collective.

Au travers de quatre œuvres chorégraphiques, le programme mixte proposé en ouverture de la nouvelle saison de l’Opéra de Bordeaux aura ainsi permis de diffuser auprès du public bordelais, un autre visage de la danse contemporaine, dépassant les vains clivages entre tenants d’un classicisme étroit au risque de l’assèchement et disciples d’une modernité débridée et oublieuse de toute histoire. Des œuvres de notre temps certes, mais dont l’intérêt, la richesse et la pérennité ne font guère de doute.