Berlin (Schiller Theater) – La Péri

La Péri
Staatsballett Berlin
Berlin, Schiller Theater
24 octobre 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Photogénie de la reconstruction (à défaut d’autre chose?)

Des ballets, nombreux, imaginés et écrits par Gautier en tant que librettiste, il ne subsiste aujourd’hui que Giselle. Et Giselle, « apothéose du ballet romantique » comme disait Lifar, a relégué tous les autres dans l’oubli et dans la poussière enchantée des livres d’histoire.

En 2009, Vladimir Malakhov décide pourtant de ressortir La Péri, vieux succès oublié de Gautier, du cabinet des curiosités romantiques et de le remonter pour la compagnie berlinoise qu’il dirige, avec – cerise sur le gâteau – Diana Vichneva en (re)créatrice du rôle principal à ses côtés. Un micro-événement à l’échelle du monde du ballet, qui nous rappelle toutefois que lorsque l’inspiration chorégraphique en vient à se tarir un peu partout, se perdant dans des redites sans issue, les reconstructions – entendues au sens large – de ballets anciens semblent apparaître de plus en plus souvent comme un recours séduisant, attractif, susceptible de satisfaire à la fois l’appétit de danseurs classiques en manque de virtuosité et un large public d’amateurs et de curieux – du genre éclairé ou du type néophyte.

La Péri originelle, représentée en 1843, constitue, signalons-le au passage, l’un des derniers feux de l’ère des sylphides, des ondines ou des wilis, toutes ces blanches fées de théâtre célébrées par Gautier et ses semblables. L’ouvrage est du reste signé de la même équipe de collaborateurs, responsable deux années auparavant du succès de Giselle. Jean Coralli et Théophile Gautier, respectivement chorégraphe et librettiste, s’y retrouvent cette fois associés au compositeur Friedrich Burgmüller, auteur de la partition du Pas de deux des Paysans, pour mettre en scène les danseurs Carlotta Grisi et Lucien Petipa, déjà protagonistes de Giselle, dans les rôles principaux. Le ballet répond en outre parfaitement aux attentes esthétiques du temps, déclinées autour d’un titre mystérieux, jouant de la composante surnaturelle inhérente au genre chorégraphique, et d’une intrigue qui n’est ni plus ni moins qu’un avatar de celle de La Sylphide, transposée dans un Orient fantasmatique. La Péri narre en effet l’éternelle histoire d’un héros, libertin fatigué du nom d’Achmet et ci-devant double de l’artiste romantique, partagé entre un amour idéal, incarné par la Péri – fée orientale prenant ici figure humaine -, et une créature terrestre, représentée par le personnage vaguement venimeux de Nourmahal. Pour éprouver l’amour d’Achmet, par-delà la fascination qu’exerce sur lui ses pouvoirs magiques, la Péri lui apparaît sous les traits d’une esclave, Leila, dans laquelle le héros saura évidemment reconnaître toutes les merveilleuses qualités de sa bien-aimée de l’autre monde. Inutile de se perdre dans d’autres détails – l’histoire se termine de toute façon très mal pour Achmet, avant les retrouvailles post-mortem avec la Péri de ses rêves -, le contenu du drame tient dans ce schéma triangulaire, prétexte autour duquel tout le reste, on s’en doute, n’est qu’un festival ininterrompu de pas et de variations virtuoses mis dans un cadre exotique, entre harem turco-persan et paradis de Mahomet.

Scène tirée de La Péri version Malakhov © Enrico Nawrath /  Staatsballett Berlin

Nul doute que la simplicité très romantique de la trame narrative et l’aura orientaliste qui l’accompagne ont en elles-mêmes de quoi séduire tous les reconstructeurs d’aujourd’hui – en mal de sources d’inspiration. Pour autant, ces éléments, même mis en scène, comme ici, avec des moyens conséquents – de jolis décors, de jolis costumes, tous parfaitement photogéniques,… et surtout une compagnie d’un excellent niveau – ne suffisent pas à eux seuls à produire, en termes de spectacle, du beau, du bon, de l’efficace et du solide – fût-il simplement nostalgique. On est un peu chagrin de devoir le reconnaître, mais La Péri version Malakhov échoue à dépasser le stade du charme visuel, bien vite épuisé, attaché à une production plaisamment emballée. Entièrement abandonné à lui-même, sans l’appui de notations chorégraphiques, Malakhov ne fait que livrer ici une chorégraphie classique passe-partout, qui n’a ni la finesse ni la séduction savante de l’exercice de style à la Lacotte ou à la Vikharev. Son plus gros défaut est d’apparaître totalement déconnectée de la musique, fonctionnelle, de Burgmüller, ni meilleure ni pire du reste qu’une autre musique de ballet de la même époque. Le ballet dans son entier manifeste par ailleurs une volonté bien modeste de faire revivre de manière cohérente le langage de l’époque, en adéquation avec la musique. Le style romantique semble au final se réduire à quelques images figées, comme les ports de bras et de buste de la Péri, faisant écho au célèbre Pas de quatre, chorégraphié par Jules Perrot. En regard, nombre d’enchaînements apparaissent souvent plus proches du style « russe international » d’aujourd’hui que du tricotage raffiné et brillant de pas à la Bournonville. Si l’on est confronté ici à l’impossibilité de restituer une chorégraphie « authentique », il reste toujours l’obligation de créer – ou de recréer – ce qui constituait le climax du ballet. Las! Les pas se succèdent mollement (avec un mieux notable dans l’acte II) – pas de deux, pas de trois, pas de quatre, pas d’ensemble, on s’y perd… – sans effets sensationnels ni liant pantomimique convaincant, permettant au drame de se construire peu à peu et de tenir le spectateur un minimum en haleine en l’attachant aux personnages. Enfin, dans ce montage bien trop lisse, on ne peut que regretter vivement que les « highlights » historiques du ballet – le spectaculaire Pas du songe (durant lequel Carlotta se précipitait du haut de son nuage dans les bras de son bien-aimé) et le Pas de l’abeille, censé dévoiler toute la sensualité de Leila – la Péri – aient été gommés.

Face à ce défaut de construction dramatique et au fond de « spectacle », il paraît bien difficile de reprocher aux danseurs leur manque d’implication dans l’action ou leur difficulté à dessiner au fil du ballet des caractères authentiquement mémorables. Et bien sûr, n’est pas Diana Vichneva qui veut non plus – pour justifier à soi seule de l’intérêt d’une production. Restent la chorégraphie et son propos virtuose, pas toujours très excitants, comme on l’aura compris, ne serait-ce que musicalement parlant. Une fois n’est pas coutume, et contrairement à l’impression laissée par la dernière Bayadère, ce sont plutôt les garçons, chez les solistes comme dans le corps de ballet, qui se révèlent les plus convaincants dans ce domaine. Dans le rôle d’Achmet, Mikhaïl Kaniskin offre une belle danse, techniquement précise et d’une détente appréciable, alors même que son jeu, en Don Juan opiomane et désabusé, reste assez transparent et stéréotypé, dans ses élans comme dans ses phases de mélancolie. A ses côtés, Dmitri Semionov, qui interprète le rôle plus réduit de Roucem, compagnon de plaisir du héros, est peut-être, en termes de jeu et de présence, le grand vainqueur de cette représentation (et l’applaudimètre s’en ressent aussi), sachant allier une danse spectaculaire et un jeu juste et puissant. Du côté de ces dames, Polina Semionova, qu’on ne présente plus, se retrouve là à faire ses débuts dans le rôle éponyme de la Péri, créé la saison dernière par Diana Vichneva. Qu’on se rassure, elle dégage toujours un charme persistant et une aura indéniable, mais sa danse est en revanche loin de posséder le cachet romantique, tout en contrastes, et la générosité spirituelle que l’on attendrait d’un personnage féerique. Alors qu’elle sait être tout à fait extraordinaire dans les rôles néo-classiques, mais au fond très humains, comme celui de Tatiana dans l’Onéguine de Cranko, elle se montre en revanche très figée, y compris musicalement, dans ce rôle d’héroïne passionnée, peinant à assumer la convention romantique et à suggérer de manière lisible les deux visages de la Péri, créature surnaturelle, qui se métamorphose en Leila, esclave en fuite. On l’aurait au demeurant davantage imaginée dans le rôle de Nourmahal, la rivale terrestre de la Péri, dont les variations, axées sur l’ampleur et la sensualité des mouvements, correspondent idéalement à sa technique et à son style, plus en puissance qu’en lyrisme. Mais quoi, sans doute la Semionova ne peut-elle incarner la méchante du conte!?… Du coup, dans le rôle de l’héroïne terrestre, Elena Pris, qui remplaçait l’excellente Beatrice Knop initialement prévue (créatrice du rôle aux côtés de Vichneva et Malakhov), déçoit par un jeu terne et une danse honnête, mais sans génie ni charme particuliers. Du charme, du piquant, de la virtuosité, et surtout une parfaite compréhension du style romantique, il y en a en revanche à revendre chez Elisa Carillo Cabrera, la soliste espagnole qui illumine le Pas de quatre de l’acte I, mettant en scène quatre Princesses « de caractère », incarnant chacune une contrée (l’Ecosse, l’Espagne, la France et l’Allemagne). Si le quatuor des filles, qui intervient à plusieurs reprises dans le ballet, se révèle un brin inégal dans les variations de l’acte I, le trio des garçons de l’acte II, malgré des danseurs physiquement dissemblables, fait preuve de beaucoup plus de précision, d’autorité et de dynamisme dans ses évolutions, à l’image d’ailleurs des divers ensembles masculins, impeccables, quelle que soit au demeurant la qualité de la chorégraphie qu’on leur impose.

Des satisfactions ponctuelles qui ne rattrapent toutefois pas l’échec patenté de cette luxueuse reconstruction – jolie, décorative, mais encore? Sans doute son seul intérêt est-il de nous permettre a contrario de mesurer désormais tout le talent multiforme, et pourtant souvent discuté, d’un Ratmansky, d’un Lacotte, d’un Vikharev, dont les productions réussissent, elles, à faire sens, chacune à leur manière. On attendra donc avec une certaine circonspection l’entrée au répertoire en avril prochain d’un autre joyau du répertoire romantique, l’Esmeralda de Perrot remontée récemment par Yuri Burlaka et déjà éprouvée par le Bolchoï.

Scène tirée de l’acte I de La Péri originelle représentant la fameuse « cascade » du Pas du songe : Carlotta Grisi, la Péri, tombe dans les bras de Lucien Petipa, qui interprète le rôle d’Achmet.

Bonus vidéo :
La « bande-annonce » berlinoise de « La Péri » version Malakhov
Pas de deux de « La Péri » avec Lubov Kunakova et Marat Doukaev (1983)

Paris (Chaillot) – Ballet Preljocaj / Ballet du Bolchoï – Suivront mille ans de calme

Suivront mille ans de calme
Ballet Preljocaj / Ballet du Théâtre Bolchoï
Paris, Théâtre national de Chaillot
1er octobre 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Pour l’ouverture de sa 235ème saison, le Bolchoï s’est offert une création inédite, un ballet d’Angelin Preljocaj, en forme de célébration « chic et choc » de l’année France-Russie. L’ouvrage, au titre longtemps indécis, a finalement été baptisé Suivront mille ans de calme, en écho à un verset de l’Apocalypse, source d’inspiration affichée de la chorégraphie. Onze danseurs de la troupe de Preljocaj et dix danseurs du Bolchoï, principalement choisis au sein du corps de ballet (en-dehors de la soliste Anastasia Meskova), ont ainsi partagé une aventure humaine et chorégraphique de quatre mois, entre Moscou et Aix-en-Provence, hissant haut le drapeau d’une « eurodance » contemporaine et conquérante – jusque dans l’un des bastions les plus réputés de la tradition classique.

Après une série de représentations à Moscou et un petit tour par la Biennale de la danse de Lyon, l’objet de toutes les curiosités arrive enfin à Paris, au Théâtre national de Chaillot. Avec toutefois une nuance de taille par rapport au lieu de sa création : si Angelin Preljocaj, accompagné par Laurent Garnier, le DJ-phare des années 90 responsable de la bande-son du ballet, a sans doute pu apparaître comme une sorte d’ovni artistique dans les murs – plus si passéistes que cela – du Bolchoï, la France, elle, en a fait depuis longtemps un chorégraphe quasi-institutionnel, talentueux et habile certes, mais plus vraiment apte à étonner et à apporter du neuf auprès d’un public blasé par les expérimentations de tous ordres.

L’Apocalypse, rien de plus, rien de moins, tel est l’argument de départ de ce nouveau ballet – son titre originel même. La référence religieuse n’est pas neuve chez Preljocaj, et l’on sait le chorégraphe d’Annonciation travaillé de manière récurrente par des élans mystiques. Elle semble néanmoins davantage relever ici de l’argument « marketing », éventuellement destiné à impressionner, que traduire un véritable approfondissement de la parole johannique. Le chorégraphe a d’ailleurs bien raison de nous rappeler dans ses notes d’intention qu’il propose là une relecture impressionniste et non raisonnée du texte biblique, car au fond, il pourrait tout aussi bien s’agir d’une variation autour de la Bhagavad-Ghita, de das Kapital ou The Origins of Species revisités… que l’on n’y verrait que du feu, à deux ou trois petits détails près.

Sans grande surprise, Suivront mille ans de calme décline, de manière parfois presque parodique tout au long de ses tableaux successifs, le vocabulaire bien huilé et aisément reconnaissable du chorégraphe. Rien de nouveau sous le soleil certes, il n’empêche, les scènes collectives sont construites de manière rudement efficace, notamment dans la toute première partie du ballet. Les danseurs y déploient une gestuelle âpre et répétitive, à laquelle font écho les grondements habilement utilisés de la musique techno. Leurs corps énergiques, et pourtant si dissemblables, se fondent idéalement dans cette construction, pour dire la désolation de l’après-monde ou ce qu’on perçoit comme une sorte de pré ou post-humanité. En contrepoint, sur des nappes pianistiques plus classiques, les duos, entre deux hommes, puis entre deux femmes en vagues costumes d’anges, viennent rompre la tension, suggérant l’apaisement et l’harmonie retrouvés – sans doute les mille ans de calme du titre.

Peu d’accessoires dans cette dernière création – des chaises, des films de plastique dans lesquels les femmes se retrouvent enveloppées comme pour suggérer un retour ultime à l’état foetal, des livres que l’on jette dans un geste libérateur, à l’image de ces chaînes qui tombent soudainement des cieux… Si l’on a parfois l’impression de les avoir déjà vus ailleurs, ils ne semblent ici jamais vraiment de trop, sachant accompagner la danse, suggérer un propos, sans en faire un prétexte à l’exposition publique de quelque scénographe à la mode. Les costumes d’Igor Chapurin sont banals, sobres au point d’en paraître insignifiants, et l’on se dit pendant une bonne partie du ballet que Preljocaj a su enfin laisser de côté son obsession de la photo lisse sur papier glacé, du visuel chic et de l’esthétisme dans l’air du temps, pour enfin se laisser aller à la danse « pure ». Las, les tics, les trucs et les effets faciles reviennent en force dans la dernière partie. Un ballet prenant comme référence le texte biblique se devait bien d’évoquer la luxure vieille comme le péché d’Adam, figurée dans un imaginaire qui n’hésite pas à convoquer tous les stéréotypes du monde virtuel contemporain : scène de sexe simulée maladroitement contre un mur blindé (de banque?), créatures lascives juchées sur d’impossibles talons, humanoïdes casqués… qui dissolvent le propos chorégraphique dans un bric-à-brac visuel pénible autant que racoleur. Pas de quoi fouetter un chat – ni offusquer un bon chrétien -, mais une esthétique de clip-vidéo qui camoufle mal en ces instants le manque d’inspiration. Rien n’égale pourtant en grandiloquence démonstrative le final, qui quitte clairement le terrain de la (pseudo-)mystique pour celui de la fable politique. Les danseurs se figent alors, enveloppés dans des drapeaux en guise de burkas symboliques figurant le concert des peuples. Le tableau s’anime, mimant, dans une apothéose de kitsch bien-pensant, la repentance collective des nations pécheresses, lavant à grande eau les drapeaux salis par les guerres dans des éviers géants. Cerise sur le gâteau, la démonstration est redoublée par la venue sur scène de deux adorables bébés agneaux bêlants (mais que fait la SPA?) – symbole de rédemption et clin d’oeil très appuyé, mais bien superfétatoire, au texte johannique. En refusant de laisser exhiber son drapeau sur la scène du Bolchoï, la Russie n’a toutefois pas voulu « se salir » dans cette vaste opération « lavomatic » (Preljocaj lave plus blanc?)… Une conclusion qui finit en tout cas de faire sourire – ou de consterner.

On passerait pourtant volontiers sur ces facilités ou ces petits ratés de circonstance, car l’oeuvre, au fond, se regarde avec un plaisir certain et durable, loin du pompiérisme accablant du récent Siddharta. Ce que l’on peut regretter en revanche, c’est que l’essentiel, le point de départ et d’arrivée de ce projet, à savoir la rencontre « choc » entre des danseurs contemporains occidentaux, excellents dans leur registre, et des danseurs classiques du Bolchoï, au style et à l’énergie aussi typés qu’intéressants à exploiter, n’a pas vraiment lieu, ou plutôt, elle a tellement lieu qu’on ne s’en rend même plus compte. Qui saurait dire ici qui est qui avec certitude, en-dehors d’une cuisse, d’un regard ou d’un saut qui résonnent parfois d’une patrie plutôt que d’une autre? Disons-le tout net, si l’avenir de la danse réside dans cette espèce de globalisation à l’occidentale, qui dissout toutes les différences dans le culte du chorégraphe-roi, alors il a, lui aussi peut-être, des airs de fin des temps.

Suivront mille ans de calme (chor. A. Preljocaj) © Damir Yusupov / Théâtre Bolchoï