Paris (Chaillot) – Belén Maya – Tres / Rafaela Carrasco – Vamos al tiroteo

Belén Maya, Tres
Rafaela Carrasco, Vamos al tiroteo (Versiones de un tiempo pasado)
Paris, Théâtre national de Chaillot
26 mai 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Pour une toute petite semaine, le flamenco fait un retour bienvenu à Chaillot, qui l’avait largement délaissé depuis sa reprise en main, en 2008, par le couple Montalvo-Hervieu. Le titre de ce mini-festival est ridiculement pompeux pour le peu qu’il recouvre – « Temps fort flamenco », qu’ils appellent ça du côté du Trocadéro –, et les représentations sont des plus parcimonieuses, mais l’on s’en satisfera tout de même, vu la belle brochette d’artistes que l’affiche propose. Rocio Molina, La Moneta, Belén Maya, Rafaela Carrasco, Marco Flores et Manuel Liñán – quelques-uns des plus grands noms de la scène actuelle – se partagent pour l’occasion les salles Gémier et Jean Vilar, sur l’air – éternel – de la confrontation entre modernité et tradition.

Belén Maya et Rafaela Carrasco nous offrent ainsi pour un soir, chacune à leur manière, deux visages bien différents du flamenco d’aujourd’hui. Mais par-delà la différence de nature et de style entre ces deux artistes et ces deux créations – la première installée dans l’intimité de la salle Gémier, la seconde évoluant sur le vaste plateau de la salle Jean Vilar -, on a envie de dire que c’est aussi, bon an mal an, le meilleur et le pire du flamenco contemporain, qui transparaît, lors d’une même soirée, à travers leurs spectacles respectifs.

Le spectacle de Rafaela Carrasco, Vamos al tiroteo (Versiones de un tiempo pasado) (Allons nous faire fusiller – Versions d’un temps passé), se présente comme une variation en douze tableaux autour de douze chansons du poète Federico Garcia Lorca, consacrées par un disque enregistré en 1931 par Lorca et la Argentinita, intitulé Canciones populares españolas. Pour cet hommage chanté et dansé à un album mythique, source d’inspiration de nombreux artistes espagnols, Rafaela Carrasco est accompagnée de quatre danseurs et d’un ensemble de sept musiciens, dont un violoncelle et un piano, instruments pour le moins incongrus dans l’univers du flamenco traditionnel (Lorca lui-même accompagnait au piano la Argentinita dans l’oeuvre originale). Le spectacle, très soigneusement mis en scène, met au premier plan le pittoresque andalou – ambiance enfumée et trouble de tablao, sol carrelé de patio sévillan –, sans craindre de le mêler à des éléments plus modernes, notamment dans le choix des costumes. Rafaela, en Espagnole brûlante au bord de la crise de nerfs, danse en pantalon noir pailleté et chemisier blanc de femme d’aujourd’hui, seule, ou accompagnée de ses « boys » en souliers rouges, quatre caballeros débordant de virilité, au style passablement démonstratif. A la traditionnelle carte postale andalouse, au coloris vaguement rétro, se superpose, dans un effet esthétique très « fusion » et très rebattu, une imagerie populaire et clinquante, presque télévisuelle. Peu d’émotion et encore moins de grâce se dégagent de cette succession de saynètes léchées et par trop artificielles, où le spectaculaire – jusque dans le volume sonore à la limite du supportable – prime continument sur la pureté d’une danse qui sait jouer ailleurs, comme aucune autre peut-être, avec l’ultime. On ne peut décemment pas reprocher grand-chose à la danse de Carrasco, souple, véloce, énergique, et toujours d’une extrême virtuosité, ni contester son charisme généreux, mais l’ensemble pâtit sans doute d’une recherche par trop exclusive de la performance, au détriment de l’exploration de la poésie primitive, bien que stylisée, portée par les chansons de Lorca.

D’une tout autre trempe est le spectacle de Belén Maya, qui, en un peu plus d’une heure et avec un minimum de moyens scéniques, suffit à justifier bien des quêtes. Belén Maya, les Parisiens avaient notamment pu l’admirer à Chaillot en 2007 dans le cadre d’un « Gala flamenca » survolté, en compagnie de l’ancêtre, Merche Esmeralda, et de la formidable jeune prodige, Rocio Molina, devenue, avec son physique atypique et austère, l’une des étoiles les plus intéressantes de la scène flamenco actuelle. Avec Tres, on revient en fait à la structure essentielle du flamenco – solitaire et collective à la fois : un chanteur, un guitariste, un joueur de palmas et une danseuse. La qualité des accompagnateurs est telle ici – le chanteur notamment, Jésus Méndez, a une voix à pleurer – que chacun des comparses réussit à exister pleinement pour lui-même et dans l’union autour de la danseuse. Ce n’est pourtant pas le minimalisme et la simplicité délibérés de cette création qui font de Tres l’antithèse absolue – et hautement jubilatoire – à Vamos al tiroteo. Pas plus « traditionnelle » dans son approche du flamenco que Rafaela, moins redoutablement technique du reste que cette dernière dans le travail des pieds, Belén mêle une gestuelle parfois très contemporaine, qui fait volontiers écho au silence, à un travail constant sur les codes classiques, utilisés et détournés. La traditionnelle robe à traîne – la bata de cola – est ici, et d’abord, une image, un simple élément du décor, suspendu à un fil, avec lequel la danseuse flamenco s’amuse et se rêve, telle une fiancée encore vierge, avant de s’en revêtir pour un final en forme de nuit d’amour sublimée. Il y a chez elle des mouvements de bras et de mains uniques et terriblement sophistiqués, qui rappellent à certains moments Israel Galván, sa gestuelle taurine, ses métamorphoses androgynes et son goût de la rupture et du contre-temps. Chez elle aussi, cette élégance aristocratique, cette ignorance de toute vulgarité, et cette présence stupéfiante, toute intérieure, qui satisfont certes au culte de l’interprète pérennisé par l’art flamenco, mais qui, à aucun moment, n’imposent au spectateur une danse d’égoïste – ou de pure démonstration.

Vidéo :  Un extrait de « Tres » au Festival de Nîmes

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Paris (Chaillot) – Ballet Preljocaj / Ballet du Bolchoï – Suivront mille ans de calme

Suivront mille ans de calme
Ballet Preljocaj / Ballet du Théâtre Bolchoï
Paris, Théâtre national de Chaillot
1er octobre 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Pour l’ouverture de sa 235ème saison, le Bolchoï s’est offert une création inédite, un ballet d’Angelin Preljocaj, en forme de célébration « chic et choc » de l’année France-Russie. L’ouvrage, au titre longtemps indécis, a finalement été baptisé Suivront mille ans de calme, en écho à un verset de l’Apocalypse, source d’inspiration affichée de la chorégraphie. Onze danseurs de la troupe de Preljocaj et dix danseurs du Bolchoï, principalement choisis au sein du corps de ballet (en-dehors de la soliste Anastasia Meskova), ont ainsi partagé une aventure humaine et chorégraphique de quatre mois, entre Moscou et Aix-en-Provence, hissant haut le drapeau d’une « eurodance » contemporaine et conquérante – jusque dans l’un des bastions les plus réputés de la tradition classique.

Après une série de représentations à Moscou et un petit tour par la Biennale de la danse de Lyon, l’objet de toutes les curiosités arrive enfin à Paris, au Théâtre national de Chaillot. Avec toutefois une nuance de taille par rapport au lieu de sa création : si Angelin Preljocaj, accompagné par Laurent Garnier, le DJ-phare des années 90 responsable de la bande-son du ballet, a sans doute pu apparaître comme une sorte d’ovni artistique dans les murs – plus si passéistes que cela – du Bolchoï, la France, elle, en a fait depuis longtemps un chorégraphe quasi-institutionnel, talentueux et habile certes, mais plus vraiment apte à étonner et à apporter du neuf auprès d’un public blasé par les expérimentations de tous ordres.

L’Apocalypse, rien de plus, rien de moins, tel est l’argument de départ de ce nouveau ballet – son titre originel même. La référence religieuse n’est pas neuve chez Preljocaj, et l’on sait le chorégraphe d’Annonciation travaillé de manière récurrente par des élans mystiques. Elle semble néanmoins davantage relever ici de l’argument « marketing », éventuellement destiné à impressionner, que traduire un véritable approfondissement de la parole johannique. Le chorégraphe a d’ailleurs bien raison de nous rappeler dans ses notes d’intention qu’il propose là une relecture impressionniste et non raisonnée du texte biblique, car au fond, il pourrait tout aussi bien s’agir d’une variation autour de la Bhagavad-Ghita, de das Kapital ou The Origins of Species revisités… que l’on n’y verrait que du feu, à deux ou trois petits détails près.

Sans grande surprise, Suivront mille ans de calme décline, de manière parfois presque parodique tout au long de ses tableaux successifs, le vocabulaire bien huilé et aisément reconnaissable du chorégraphe. Rien de nouveau sous le soleil certes, il n’empêche, les scènes collectives sont construites de manière rudement efficace, notamment dans la toute première partie du ballet. Les danseurs y déploient une gestuelle âpre et répétitive, à laquelle font écho les grondements habilement utilisés de la musique techno. Leurs corps énergiques, et pourtant si dissemblables, se fondent idéalement dans cette construction, pour dire la désolation de l’après-monde ou ce qu’on perçoit comme une sorte de pré ou post-humanité. En contrepoint, sur des nappes pianistiques plus classiques, les duos, entre deux hommes, puis entre deux femmes en vagues costumes d’anges, viennent rompre la tension, suggérant l’apaisement et l’harmonie retrouvés – sans doute les mille ans de calme du titre.

Peu d’accessoires dans cette dernière création – des chaises, des films de plastique dans lesquels les femmes se retrouvent enveloppées comme pour suggérer un retour ultime à l’état foetal, des livres que l’on jette dans un geste libérateur, à l’image de ces chaînes qui tombent soudainement des cieux… Si l’on a parfois l’impression de les avoir déjà vus ailleurs, ils ne semblent ici jamais vraiment de trop, sachant accompagner la danse, suggérer un propos, sans en faire un prétexte à l’exposition publique de quelque scénographe à la mode. Les costumes d’Igor Chapurin sont banals, sobres au point d’en paraître insignifiants, et l’on se dit pendant une bonne partie du ballet que Preljocaj a su enfin laisser de côté son obsession de la photo lisse sur papier glacé, du visuel chic et de l’esthétisme dans l’air du temps, pour enfin se laisser aller à la danse « pure ». Las, les tics, les trucs et les effets faciles reviennent en force dans la dernière partie. Un ballet prenant comme référence le texte biblique se devait bien d’évoquer la luxure vieille comme le péché d’Adam, figurée dans un imaginaire qui n’hésite pas à convoquer tous les stéréotypes du monde virtuel contemporain : scène de sexe simulée maladroitement contre un mur blindé (de banque?), créatures lascives juchées sur d’impossibles talons, humanoïdes casqués… qui dissolvent le propos chorégraphique dans un bric-à-brac visuel pénible autant que racoleur. Pas de quoi fouetter un chat – ni offusquer un bon chrétien -, mais une esthétique de clip-vidéo qui camoufle mal en ces instants le manque d’inspiration. Rien n’égale pourtant en grandiloquence démonstrative le final, qui quitte clairement le terrain de la (pseudo-)mystique pour celui de la fable politique. Les danseurs se figent alors, enveloppés dans des drapeaux en guise de burkas symboliques figurant le concert des peuples. Le tableau s’anime, mimant, dans une apothéose de kitsch bien-pensant, la repentance collective des nations pécheresses, lavant à grande eau les drapeaux salis par les guerres dans des éviers géants. Cerise sur le gâteau, la démonstration est redoublée par la venue sur scène de deux adorables bébés agneaux bêlants (mais que fait la SPA?) – symbole de rédemption et clin d’oeil très appuyé, mais bien superfétatoire, au texte johannique. En refusant de laisser exhiber son drapeau sur la scène du Bolchoï, la Russie n’a toutefois pas voulu « se salir » dans cette vaste opération « lavomatic » (Preljocaj lave plus blanc?)… Une conclusion qui finit en tout cas de faire sourire – ou de consterner.

On passerait pourtant volontiers sur ces facilités ou ces petits ratés de circonstance, car l’oeuvre, au fond, se regarde avec un plaisir certain et durable, loin du pompiérisme accablant du récent Siddharta. Ce que l’on peut regretter en revanche, c’est que l’essentiel, le point de départ et d’arrivée de ce projet, à savoir la rencontre « choc » entre des danseurs contemporains occidentaux, excellents dans leur registre, et des danseurs classiques du Bolchoï, au style et à l’énergie aussi typés qu’intéressants à exploiter, n’a pas vraiment lieu, ou plutôt, elle a tellement lieu qu’on ne s’en rend même plus compte. Qui saurait dire ici qui est qui avec certitude, en-dehors d’une cuisse, d’un regard ou d’un saut qui résonnent parfois d’une patrie plutôt que d’une autre? Disons-le tout net, si l’avenir de la danse réside dans cette espèce de globalisation à l’occidentale, qui dissout toutes les différences dans le culte du chorégraphe-roi, alors il a, lui aussi peut-être, des airs de fin des temps.

Suivront mille ans de calme (chor. A. Preljocaj) © Damir Yusupov / Théâtre Bolchoï

Petite revue des spectacles à venir

La nouvelle saison commence pour moi le 19 septembre avec les flonflons du traditionnel Gala des Etoiles du XXIème siècle au TCE, auquel j’ai fait quelques infidélités ces dernières années.  Un « retour aux sources » donc… et sans doute un peu de nostalgie personnelle pour tout ce qui fait le charme pittoresque de ce spectacle, certes des plus « plan-plan » culturellement parlant, mais permettant de faire aussi parfois de belles découvertes. Récapitulons : une organisation absolument immuable – chacun des couples invités  a droit à deux pas de deux, qu’il s’efforce de choisir « contrastés », (ici, il n’y a que Desmond Richardson, voire Daniil Simkin, qui danse tout seul) -, les bande-sons (parfois) crapoteuses qui servent d’accompagnement musical aux danseurs, les acrobaties de l’incontournable Daniil rythmées par les hourrahs d’un public qui ne vient parfois que pour lui, et l’indispensable défilé final réglé par Nadia Veselova-Tencer… Voilà pour le folklore du spectacle… Le lieu est aussi une affaire en soi et pour ma part, j’adore ce théâtre en style Art Déco et son confort bourgeois d’avant le bling-bling. L’affiche de cette année n’est pas (a priori)  unanimement flamboyante (comme d’hab?), mais elle est compensée par un programme un peu plus original que d’ordinaire et par la présence, notamment, de Ekaterina Krysanova et Andreï Merkuriev, un couple du Bolchoï, pas récent-récent mais néanmoins enthousiasmant, qui vaut bien plus qu’un simple détour par le pont de l’Alma et le quartier des Champs-Elysées.

Ça se poursuit avec le spectacle Roland Petit à l’Opéra de Paris. Un programme qui se présente comme des plus intéressant, le plus beau de la saison peut-être avec ces trois merveilleux ballets d’antan qui  en  composent l’affiche. Pour moi, s’il n’y en avait qu’un cette année à l’Opéra, ce serait sans aucun doute celui-là (avec le Roméo et Juliette de printemps quand même). Le Rendez-vous, Le Jeune Homme et la Mort, et surtout Le Loup, donc du Roland Petit d’avant les abyssaux errements proustiens (et combien d’autres?…). A voir à l’usage, mais petit carton jaune quand même pour des distributions qui, dans l’ensemble et sauf exception (on surveillera notamment Le Riche/Ciaravola sur Le Rendez-vous et Pujol/Pech sur Le Loup), apparaissent particulièrement ternes – inutile de faire un dessin de la situation (eh oui, quand on a connu ce qu’on a connu, ma bonne dame!)… Bref, il faudra bien viser pour la/les date(s). Ah oui, j’oubliais, boycott obligatoire de la soirée surtaxée du 22, le Gala AROP qui ouvre désormais en grande pompe la saison de ballet, ça en dit long sur la politique artistique de l’Opéra et son évolution depuis l’époque du Dr Véron. Bienvenue au XIXème siècle!

Au même moment, je suis bien tentée d’aller voir la création de Hofesh Shechter, Political Mother, au Théâtre de la Ville. Je ne connais pas, donc je ne dis rien, mais a priori ce n’est pas pour me déplaire. En parlant du Théâtre de la Ville, je le signale par avance,  le grand Israel Galván s’y produira de nouveau en janvier prochain, dans La Edad de Oro. Rendez-vous est pris.

Début octobre, la création de Preljocaj, Suivront mille ans de calme, réunissant danseurs du Ballet Preljocaj et danseurs du Bolchoï, débarque à Chaillot. Echauffée par Blanche-Neige et plus encore par Siddharta, j’avoue que c’est surtout la curiosité qui m’y conduira, plus qu’une passion débordante pour celui qui est un peu devenu au fil du temps « notre » chorégraphe officiel de la nation (le Pascal Dusapin du ballet?), aussi habile et efficace qu’inodore et inoffensif. On passera sur l’enrobage mystico-théologique en bois massif et « le parcours réflexif autour des grands textes fondateurs entamé depuis plusieurs années » par le chorégraphe, au moins, ce nouveau ballet est-il réglé pour un (relativement) petit ensemble (20 danseurs), ce qui serait plutôt pour rassurer – la musique de Laurent Garnier en revanche un peu moins…

Suivront mille ans de calme (chor. A. Preljocaj) © Damir Yusupov / Théâtre Bolchoï

Retour au classique fin octobre avec deux reconstructions comme on les aime, même si ce ne sont pas là des chefs d’oeuvre : Paquita à l’Opéra de Paris (avec notamment Myriam Ould-Braham prévue dans le rôle-titre, croisons les doigts pour qu’elle soit là!) et La Péri au Staatsballett Berlin (avec Polina Semionova et Beatrice Knop). Là, ça devient presque mission impossible – mais qui sait? -, je rêverais de trouver le temps pour aller voir Onéguine à Londres, à Covent Garden (avec une distribution Cojocaru/Kobborg très tentante, Akane Takada est également distribuée en Olga sur l’une ou l’autre date). Au pire, il y aura sans doute bien d’autres occasions de s’y rendre encore cette année, avec de beaux programmes en perspective.

Cette petite revue automnale se clôt provisoirement sur la date du 1er novembre qui marquera le retour – enfin! – du Mariinsky à Paris pour une date et une seule dans Le Petit Cheval Bossu, et ce sera à nouveau au Théâtre du Châtelet. Etrange tournée qui n’en est pas une, étrange choix de programmation, uniquement motivé par l’engouement actuel de Gergiev pour Chédrine – les deux sont apparemment à tu et à toi. A part ça, le ballet de Ratmansky, vu à Saint-Pétersbourg en 2009, est convenablement réussi, aussi sympathique qu’amusant, et fait, une fois de plus, honneur à son créateur. Mais, inspiré qu’il est d’un conte russe traditionnel globalement ignoré du public occidental (et le ballet n’est pas si évident que ça à suivre si l’on ne connaît pas sa source) et multipliant les références chorégraphiques en forme de clins d’oeil savants, il risque de dérouter dans sa forme, aussi bien les afficionados du Mariinsky que les tenants d’une modernité plus rutilante et existentielle.  Les toiles pittoresques ou néo-gothiques ont disparu, le constructivisme des soviets, revisité  par l’ironie habituelle du chorégraphe, a pris le pouvoir sur scène, et côté ambiance générale, on est loin des langueurs  impériales… A (re)voir donc, sans oeillères et peut-être avec quelques lectures préliminaires.

Viktoria Tereshkina et Mikhaïl Lobukhin, Le Petit Cheval Bossu (chor. A. Ratmansky) © Natasha Razina / Théâtre Mariinsky

 

Paris (Chaillot) – Songes

Songes
Compagnie Fêtes galantes
Paris, Théâtre National de Chaillot
21 janvier 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

« Vous avez dit baroque? »

Sur un lit de nuages répandu au-dessus d’un ciel immense peint sur le sol, une silhouette dénudée, solitaire, s’avance lentement dans la pénombre, bientôt suivie par d’autres semblables. Des miroirs se découvrent peu à peu, reflétant et déformant les êtres, laissant pénétrer le spectateur dans un univers d’illusions et de métamorphoses, où les perspectives semblent comme démultipliées. Au rythme de cette procession inaugurale, les bras et les mains des danseurs s’ouvrent soudain vers le dehors, paumes offertes, dans une glissade baroque emblématique, dans un mouvement royal, fondateur de tout classicisme. Ainsi débute Songes, à cette heure bleue, entre chien et loup, où, l’esprit incertain, les yeux tendent à se fermer imperceptiblement…

En ce début d’année, la grande salle du Théâtre National de Chaillot présente, sans tambour ni trompette – ni feux d’artifices royaux -, Songes, le dernier ballet de Béatrice Massin, créé le 3 octobre 2009 au Pôle culturel d’Alfortville pour la compagnie Fêtes galantes. L’ouvrage, dans sa sobriété et son dépouillement, se satisfait à vrai dire pleinement de cette absence de rumeur. La salle Jean Vilar, destinée avant tout au théâtre, paraît au demeurant un écrin bien trop vaste pour accueillir une pièce rêveuse, à dominante clair-obscur, chorégraphiée pour neuf danseurs. Celle-ci, surtout, crée et amplifie par elle-même son propre espace, contenu dans un ciel de théâtre et un dispositif de miroirs, qui semble quelque peu noyé dans cette immensité. Mais passons… Ainsi que le signalent son titre pluriel et sa scénographie en anamorphose, le ballet s’offre comme une exploration dansée autour du rêve et de l’illusion, thèmes chers à l’esthétique et à l’imaginaire baroques. Le pot-pourri musical concocté par Jean-Claude Malgoire et l’Atelier Lyrique de Tourcoing, à partir d’airs évocateurs de Lully, Vivaldi, Charpentier et Purcell, agit là comme une suggestion, une invitation à la danse, un prétexte à un voyage hors du temps et dans un lieu de nulle part.

Les divers tableaux qui composent le ballet s’enchaînent ainsi sans rupture ni pause, presque improvisés dans leur jonction, comme reliés par une association inconsciente d’idées, et font se succèder, dans un effet spéculaire apparemment sans terme, ensembles, trios, duos ou solos. La chorégraphie, inspirée dans son ossature d’une grammaire baroque, contrainte et verticale, se trouve toutefois constamment réinventée ici par une gestuelle délibérément contemporaine, plus horizontale et ancrée dans le sol. Le haut du corps, ouvert et tendu vers les cieux, s’oppose au bas du corps, pris dans une spirale de pliés qui l’attirent vers la terre. La marche lente et processionnelle alterne avec la course circulaire, la préhension du sol avec le saut libérateur, le mouvement compact et ramassé sur lui-même avec l’élan aérien des multiples changements de directions. Dans cette rêverie bleue comme une orange, si c’est la femme qui donne le la, ce sont les hommes qui mènent la danse, jusque dans les scènes de combat gracieuses et stylisées qui les unissent : trois filles pour six garçons, la dissymétrie fait partie de ce songe étourdissant, imprégné, ici ou là, d’un certain second degré amusé, en forme de « pensée de derrière ». Les costumes savent eux aussi jouer du déséquilibre et du contraste : corps presque dénudés revêtus de maillots ou de tuniques mauves invitant au sommeil, silhouettes élancées et majestueuses habillées de robes à longues traînes, jaune flamboyant sur fond de nuit bleutée… Un baroque épuré, métallique, et réduit à l’essentiel, en contrepoint direct des fastes solaires du spectaculaire de cour qu’on rattache volontiers à cette esthétique…

« Baroque », vous avez dit « baroque »?… Le ballet de Béatrice Massin l’est en effet par son imaginaire onirique, ses références picturales, sa charpente musicale et son squelette chorégraphique – en un mot, par ses racines. L’étiquette obligée semble pourtant ici bien superficielle, sinon réductrice. Songes est sans conteste un ballet d’aujourd’hui, à l’apparence visuelle indéniablement contemporaine, étranger au kitsch archéologique des reconstitutions de carte postale, à la lourdeur des costumes d’époque et au carton-pâte des décors mythologiques… L’ensemble serait au fond plus à même d’évoquer, par ses ruptures de ton et son style tout à la fois orné et dépouillé, le Kyliàn sophistiqué de Bella Figura que les ballets mythifiés de Pécour. A ce titre, le développement du propos, qui court sur plus d’une heure, mériterait d’être davantage resserré, jusque dans son fil musical, peut-être un peu trop vagabond.

Paris (Chaillot) – Dans l’esprit de Diaghilev

Dans l’esprit de Diaghilev
Cherkaoui / De Frutos / Maliphant / McGregor
Paris, Théâtre National de Chaillot
19 novembre 2009

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

L’hommage est bien le maître-mot de notre temps. L’année 2009, choisie symboliquement pour célébrer, à grand renfort d’événements culturels, le centenaire des Ballets russes et leur première saison parisienne, n’aura de fait pas manqué de succomber à la tentation commémorative. Spectacles, expositions ou publications se sont ainsi multipliés de toutes parts, pour rappeler le souvenir de la troupe de Diaghilev, fondatrice d’une esthétique qui a sans conteste bouleversé l’histoire de la danse et des arts de la scène et dont on aimerait croire l’esprit encore vivant.

En contrepoint toutefois des célébrations officielles, et parfois dociles, offertes à travers le monde, et comme pour réaffirmer à point nommé que les Ballets russes furent d’abord le réceptacle d’une formidable créativité, propice à tous les arts, Alistair Spalding, le directeur artistique du Sadler’s Wells, invite quatre chorégraphes de notre temps, associés à son théâtre, pour un programme libre de créations, conçues « dans l’esprit de Diaghilev ». Créer des oeuvres actuelles, tout en se situant, par un thème, une image ou une musique, dans le sillage des Ballets russes, telle est l’idée à la fois aventureuse et paradoxale du projet. Un mois après sa première londonienne, l' »esprit de Diaghilev » s’empare du Théâtre de Chaillot pour trois dates jouées à guichet fermé. On aime à répéter la formule emblématique lancée sur le ton du défi par Diaghilev à Cocteau, mais que reste-t-il aujourd’hui de l’étonnement fondateur?

Chargée d’ouvrir la soirée, la pièce de Wayne McGregor, Dyad 1909, peine à exploiter de manière significative la référence obligée aux Ballets russes, en dépit d’un matériau musical et scénographique inédit au service de la chorégraphie. Moins pesant que dans d’autres ballets, mais tout aussi incongru, le prétexte affiché en est l’expédition d’Ernest Shakleton au Pôle Sud, l’année même de la première saison parisienne des Ballets Russes, en 1909 donc, comme le rappelle aux non-initiés le titre de l’oeuvre. L’ouvrage se développe ainsi dans une froide obscurité, sous la lumière métallique de néons bleutés, dans un fouillis de miroirs, réfléchissant de manière erratique des images vidéos à grande vitesse, à la lisibilité parfois douteuse. De son côté, la pénible composition musicale d’Ólafur Arnalds reprend à son compte l' »ésotérisme polaire » inscrit dans l’argument et emblématisé par… un ours au poil fourni, pris dans la tourmente chorégraphique de McGregor. La gestuelle aisément reconnaissable du chorégraphe s’y décline ici, sans surprise, sans beauté et sans la moindre pause, sous forme de solos, duos ou ensembles, qui permettent surtout d’apprécier le travail tout en puissance et en vigueur des huit interprètes de Random Dance, humanoïdes à l’androgynie affichée et troublante – accentuée ici par un travail visuel autour du masque. Oui, mais qu’y a-t-il au-delà? Qu’y a-t-il simplement ici-bas?

AfterLight, le solo de Russell Maliphant, s’affiche comme une sorte de contrepoint absolu à la pièce de McGregor, dont le travail semble encore et encore dédié au seul pouvoir de la matière, jusque dans ses ultimes développements physiques. Inspirée par les dessins d’un Nijinsky ayant déjà sombré dans la folie, l’oeuvre de Maliphant déploie en effet, à l’inverse, une spiritualité intense, hypnotique, mise en scène par un seul homme, derviche urbain des temps modernes. Au son des Gnossiennes de Satie, AfterLight explore dans le dénuement et la sophistication mêlés, les motifs du cercle, de la spirale, du tourbillon. La rotation, l’élévation, la chute, tous les fondamentaux de la danse universelle sont là, sublimés par Daniel Proietto, voisin de palier en survêt’ et danseur miraculeux. Si les Ballets russes marquent l’avènement d’une oeuvre d’art totale, dans laquelle chaque partie contribue de manière égale à l’élaboration du tout, sans avoir l’air d’y toucher, ce petit solo de rien, cette miniature de génie, est alors le meilleur exemple de la résurrection réussie de l’esprit d’un temps. Tout ici se tient absolument, dans un moment de pure beauté, à l’émotion inentamée : la musique lancinante de Satie, la lumière simple et savante réalisée par Michael Hull, tableau et décor vivant en osmose ou en lutte avec l’artiste, le corps concentré du danseur enfin, entre terre et ciel. Faune et Pétrouchka, animal et statue, homme qui danse tout simplement, il redevient, cent ans après, Nijinsky – notre Nijinsky. AfterLight le bien-nommé est au fond de ces courts moments de bonheur qui suffisent à combler une soirée, à en racheter même tous les « péchés ».

Si AfterLight se situe dans un entre deux mondes troublant, le Faun de Sidi Larbi Cherkaoui appartient, lui, résolument à la terre. Réécriture moderne de L’Après-Midi d’un Faune, aux sources explicites et à l’inspiration affichée, la chorégraphie de Cherkaoui offre, en lieu et place du presque-solo de Nijinsky, un véritable pas de deux, à la sensualité animale et acrobatique, dans laquelle la femme n’est plus simplement objet de désir, mais sujet désirant à l’égal de l’homme. Solo dédoublé, rencontre, puis corps à corps conjuguant grâce et brutalité au sein des forêts du mythe, ce Faun, puissamment interprété du reste par les mystérieux James O’Hara et Daisy Phillips, ne cède peut-être qu’à une tentation, celle de vouloir « faire moderne » à tout prix, mais de manière superficielle, en substituant à la seule musique de Debussy, un collage faisant alterner la partition originale et les sonorités électroniques de Nitin Sawhney. L’exercice de relecture chorégraphique n’en acquiert pas plus de sens ni de beauté, il n’en ressort qu’alourdi.

Eternal Damnation to Sancho and Sanchez de Javier de Frutos est la conclusion qui prive de mots. Et de larmes. Et ne nous laisse que le rire. Sans doute fallait-il mettre en scène délibérément, au sein d’un programme finalement très sage, un bon vieux scandale pour se donner l’illusion trompeuse que l’« Etonne-moi » de Cocteau possède encore aujourd’hui une actualité. Ni bon ni vieux pourtant, pur objet de consternation, et vrai pensum, la pièce – la plaisanterie? – de Javier de Frutos est une matière littérale à scandale, qui organise avec le plus parfait cynisme, aussi bien le départ continu de spectateurs que les huées finales, tous écrits dans la partition. Une démonstration en acte du conformisme de l’anticonformisme. Pape bossu et sodomite, laideur torturée à la Francis Bacon, nonnes engrossées et prêtres violés, jouant à l’Apollon de Balanchine, litanies de blasphèmes, entre f… et Ave Maria, chapelets cliquetants, épaisses fumées d’encens, décor parodique de Chapelle Sixtine, le tout revisité par Almodovar, – quoi de nouveau sous le soleil?… -, Eternal Damnation to Sancho and Sanchez ne fait qu’accumuler le grotesque et les signes outranciers, un temps rythmés par la Valse de Ravel, destinés à « faire horreur », dans une apothéose ultime de kitsch rose, vert ou jaune. Un néon de motel descendu des cieux affiche quelques instants ces mots, « Amuse me », et le monstre papal meurt électrocuté sur son trône dans un délire fumant et stroboscopique. « Abuse me », Javier, et tournez manèges… Ici-bas, on en rit encore.

Vidéo : Un extrait d’AfterLight de Russell Maliphant – Solo interprété par Daniel Proietto (1ère partie)
Vidéo : Un extrait d’AfterLight de Russell Maliphant – Solo interprété par Daniel Proietto (2ème partie)


Paris (Chaillot) – Forsythe Company – Decreation

Forsythe Company, Decreation
Paris, Théâtre National de Chaillot
19 juin 2008

Cris et grincements de dents

Présenté pour la première fois à Paris, Decreation de William Forsythe clôturait cette année la saison danse du Théâtre National de Chaillot, avant le changement de direction annoncé1.

Créé à Francfort en 2003, Decreation s’inscrit dans la veine expérimentale exploitée depuis quelques années par la Forsythe Company. L’œuvre se situe évidemment très loin de ce que le chorégraphe offrait jadis au travers de quelques pièces emblématiques, inscrites aujourd’hui au répertoire des plus grandes compagnies et faisant désormais figure de « classiques ». Si la déconstruction, comme le rappelle le titre, demeure toujours au centre des obsessions forsythiennes, le propos se détourne ici du cadre strictement chorégraphique et du jeu fascinant avec le langage de la danse académique, pour aborder les rives quelque peu déroutantes de la performance théâtrale.

Construit – paradoxalement – autour du concept de déconstruction, Decreation semble ériger le désordre même en principe d’ordre. Si les corps sont sollicités, c’est plus encore les voix que le chorégraphe exploite ici de manière inédite. Plus d’une heure durant, le public assiste ainsi aux gesticulations, déclamations et vociférations – principalement en anglais, mais aussi en français et en allemand – d’une quinzaine de danseurs-acteurs, accompagnés par des bruitages électroniques distordus et dissonants. 1h10 de glossolalie, sur fond d’images vidéo captées en direct, pour dire l’amour, la jalousie, la haine – ou l’impossibilité de les dire – de manière délibérément incohérente et divagante. La danse subsiste encore, mais de façon minimaliste, dans les évolutions de ces corps convulsés, perpétuellement déformés et décentrés – comme un écho de ces voix insensées dont ils sont le réceptacle -, en quête d’un langage pré-humain, incohérent et monomaniaque, à moins que ce ne soit tout simplement celui, autiste, de notre post-modernité.  « Is this it ? All this pain and confusion, is this our life? »2, s’interroge l’un des personnages durant le spectacle.

Déconcertant – et proprement irracontable -, Decreation l’est pour le moins. La fiche de présentation du programme, intitulée par un effet d’ironie involontaire « Rendre possible l’impossible », plonge un peu plus le spectateur dans la perplexité. L’éclectisme des références revendiquées – de la mythologie grecque à Simone Weil – paraît également bien saugrenu à la vue du spectacle. Quelle est la logique de cette mise en scène aléatoire? De quoi « ça » parle? S’interroger de la sorte ne suffit pourtant pas à rendre une oeuvre intéressante. Jouer perpétuellement avec le paradoxe et l’idée de sens, tout en prenant le contre-pied des attentes du spectateur, ne garantit pas non plus la réussite d’un spectacle qui semble vouloir par avance abolir toute velléité de contradiction. Si un soupçon d’ironie grinçante, où la parole mise à nu utilise les ressorts scéniques d’une esthétique de cabaret, permet de souffler quelques minutes, au final, c’est l’irritation des nerfs qui nous submerge. « This is irritating and I suppose it is intentional »3, répète un autre comparse. Forsythe a décidément réponse à tout.

Le public n’a pas manqué de lui répliquer par des sifflets le soir de la première. Tourner le dos au déjà-vu et d’abord à ses propres poncifs – « faire place au neuf et à l’inconnu », comme il est dit ailleurs dans le programme – est évidemment louable en soi. Forsythe poursuit à présent un autre chemin et nul ne peut lui en vouloir. Mais malgré l’effort de distance, comme pris au piège, on n’éprouve ici que du malaise. Triste fin de saison…

1 Les chorégraphes José Montalvo et Dominique Hervieu succèdent, à compter de la saison prochaine, à Ariel Goldenberg à la direction du Théâtre National de Chaillot.

2 C’est ça ? Toute cette souffrance, toute cette confusion, c’est notre vie ?

3 C’est agaçant et je suppose que c’est délibéré.

Article publié dans DLM,  n°74.

Paris (Chaillot) – Festival Flamenco

Paris, Théâtre National de Chaillot
Festival Flamenco
Ballet Flamenco Eva Yerbabuena, Santo y Seña
Merche Esmeralda, Belén Maya, Rocio Molina et Diana Navarro (chanteuse invitée), Mujeres
Javier Baron, Dos Voces Para Un Baile
9, 18, 19 avril 2008

A Chaillot, le flamenco dans tous ses éclats…

En ce mois d’avril, la salle Jean Vilar du Théâtre National de Chaillot accueillait son festival flamenco, désormais saisonnier, pour une série de représentations réunissant quelques grands noms du flamenco d’aujourd’hui – chanteurs, musiciens ou danseurs -. Une telle manifestation, qui se déroule sur près de deux mois, et dont le succès ne paraît pas se démentir au fil des années, signe la juste reconnaissance de cet art sur un plan international, en même temps qu’elle en montre la diversité et le renouvellement.

Le festival de cette année s’ouvrait sur une affiche grandiose, avec l’une des « divas » de la scène actuelle, Eva Yerbabuena, et sa dernière création, Santo y Seña. Conjuguant dépouillement et sophistication, simplicité et raffinement, le ballet de « la Yerbabuena » fait alterner ses propres solos avec des ensembles réunissant trois ou quatre danseurs, archétypes d’hidalgos andalous tels qu’on se plaît à les imaginer, pourtant réduits au rôle de faire-valoir de cette reine solitaire. Rien ne semble laissé au hasard, ou à l’improvisation, dans ces tableaux réglés à la perfection, où notre héroïne, danseuse et chorégraphe, déploie avec grâce toute son impressionnante virtuosité, visible notamment dans un travail de pieds – le fameux zapateado – précis et véloce, ou dans une éblouissante danse du châle, la mirabras « Espumas del recuerdo ». Dans une succession de costumes inoubliables – un régal pour les yeux -, propres à suggérer toute la palette de sentiments que mêle l’art flamenca, Eva flamboie jusqu’à l’incandescence, offre ce spectaculaire exaspéré que le public attend, mais ne se livre pas. Tout est parfait, un peu trop sans doute…

Merche Esmeralda, Belén Maya, Rocio Molina, ou trois générations de danseuses réunies pour Mujeres, un gala flamenca qui constituait la seconde affiche danse du festival. Trois styles distincts aussi, pour offrir un spectacle probablement plus généreux que celui de la Yerbabuena, mais aussi plus inégal. Accompagnées chacune d’un cantaor (ou d’une cantaora) et d’un guitariste, les trois danseuses évoluent successivement dans des solos, des duos ou encore des ensembles. Si les démonstrations vocales de la chanteuse invitée Diana Navarro, lorgnant un peu trop vers le clinquant de la variété, auraient pu être aisément évitées, au sein du trio de bailaoras, Rocio Molina, la plus jeune, avec son physique austère et puissant, séduit paradoxalement et affiche la personnalité la plus originale et la plus digne d’intérêt. Elle offre un flamenco étrange, loin des clichés, presque spirituel, comme détaché de sa gangue terrestre. Son solo dans la seguiriya « Apasionada » restera comme le grand moment du spectacle, avant la caracol, « Viva Madrid », où toutes trois se retrouvent pour un final bouillonnant et festif.

Javier Baron clôturait ce premier volet de la saison flamenco de Chaillot, avec le solo Dos Voces Para Un Baile. Deux dates pour un spectacle rare et hypnotisant, sorte de contrepartie idéale au flamboiement de la Yerbabuena. Deux voix, deux guitares, deux « paumes » pour un seul homme, plongé dans une presque obscurité. Véritable « danseur des solitudes », Javier Baron livre là un flamenco sombre, âpre et primitif, où le geste est constamment retenu. Jamais en effet le bailaor ne cherche à plaire ou à séduire, jamais il ne sombre dans l’effet conventionnel ou esthétique. La scène devient alors l’agôn, le lieu d’un combat solitaire, d’un combat contre soi-même. L’ego disparaît, et la transe advient, pure et intacte. Rien de plus complexe que la simplicité.

Eva Yerbabuena © Outumuro

Article publié dans DLM, n°72.