Paris (Chaillot) – Ballet Preljocaj / Ballet du Bolchoï – Suivront mille ans de calme

Suivront mille ans de calme
Ballet Preljocaj / Ballet du Théâtre Bolchoï
Paris, Théâtre national de Chaillot
1er octobre 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Pour l’ouverture de sa 235ème saison, le Bolchoï s’est offert une création inédite, un ballet d’Angelin Preljocaj, en forme de célébration « chic et choc » de l’année France-Russie. L’ouvrage, au titre longtemps indécis, a finalement été baptisé Suivront mille ans de calme, en écho à un verset de l’Apocalypse, source d’inspiration affichée de la chorégraphie. Onze danseurs de la troupe de Preljocaj et dix danseurs du Bolchoï, principalement choisis au sein du corps de ballet (en-dehors de la soliste Anastasia Meskova), ont ainsi partagé une aventure humaine et chorégraphique de quatre mois, entre Moscou et Aix-en-Provence, hissant haut le drapeau d’une « eurodance » contemporaine et conquérante – jusque dans l’un des bastions les plus réputés de la tradition classique.

Après une série de représentations à Moscou et un petit tour par la Biennale de la danse de Lyon, l’objet de toutes les curiosités arrive enfin à Paris, au Théâtre national de Chaillot. Avec toutefois une nuance de taille par rapport au lieu de sa création : si Angelin Preljocaj, accompagné par Laurent Garnier, le DJ-phare des années 90 responsable de la bande-son du ballet, a sans doute pu apparaître comme une sorte d’ovni artistique dans les murs – plus si passéistes que cela – du Bolchoï, la France, elle, en a fait depuis longtemps un chorégraphe quasi-institutionnel, talentueux et habile certes, mais plus vraiment apte à étonner et à apporter du neuf auprès d’un public blasé par les expérimentations de tous ordres.

L’Apocalypse, rien de plus, rien de moins, tel est l’argument de départ de ce nouveau ballet – son titre originel même. La référence religieuse n’est pas neuve chez Preljocaj, et l’on sait le chorégraphe d’Annonciation travaillé de manière récurrente par des élans mystiques. Elle semble néanmoins davantage relever ici de l’argument « marketing », éventuellement destiné à impressionner, que traduire un véritable approfondissement de la parole johannique. Le chorégraphe a d’ailleurs bien raison de nous rappeler dans ses notes d’intention qu’il propose là une relecture impressionniste et non raisonnée du texte biblique, car au fond, il pourrait tout aussi bien s’agir d’une variation autour de la Bhagavad-Ghita, de das Kapital ou The Origins of Species revisités… que l’on n’y verrait que du feu, à deux ou trois petits détails près.

Sans grande surprise, Suivront mille ans de calme décline, de manière parfois presque parodique tout au long de ses tableaux successifs, le vocabulaire bien huilé et aisément reconnaissable du chorégraphe. Rien de nouveau sous le soleil certes, il n’empêche, les scènes collectives sont construites de manière rudement efficace, notamment dans la toute première partie du ballet. Les danseurs y déploient une gestuelle âpre et répétitive, à laquelle font écho les grondements habilement utilisés de la musique techno. Leurs corps énergiques, et pourtant si dissemblables, se fondent idéalement dans cette construction, pour dire la désolation de l’après-monde ou ce qu’on perçoit comme une sorte de pré ou post-humanité. En contrepoint, sur des nappes pianistiques plus classiques, les duos, entre deux hommes, puis entre deux femmes en vagues costumes d’anges, viennent rompre la tension, suggérant l’apaisement et l’harmonie retrouvés – sans doute les mille ans de calme du titre.

Peu d’accessoires dans cette dernière création – des chaises, des films de plastique dans lesquels les femmes se retrouvent enveloppées comme pour suggérer un retour ultime à l’état foetal, des livres que l’on jette dans un geste libérateur, à l’image de ces chaînes qui tombent soudainement des cieux… Si l’on a parfois l’impression de les avoir déjà vus ailleurs, ils ne semblent ici jamais vraiment de trop, sachant accompagner la danse, suggérer un propos, sans en faire un prétexte à l’exposition publique de quelque scénographe à la mode. Les costumes d’Igor Chapurin sont banals, sobres au point d’en paraître insignifiants, et l’on se dit pendant une bonne partie du ballet que Preljocaj a su enfin laisser de côté son obsession de la photo lisse sur papier glacé, du visuel chic et de l’esthétisme dans l’air du temps, pour enfin se laisser aller à la danse « pure ». Las, les tics, les trucs et les effets faciles reviennent en force dans la dernière partie. Un ballet prenant comme référence le texte biblique se devait bien d’évoquer la luxure vieille comme le péché d’Adam, figurée dans un imaginaire qui n’hésite pas à convoquer tous les stéréotypes du monde virtuel contemporain : scène de sexe simulée maladroitement contre un mur blindé (de banque?), créatures lascives juchées sur d’impossibles talons, humanoïdes casqués… qui dissolvent le propos chorégraphique dans un bric-à-brac visuel pénible autant que racoleur. Pas de quoi fouetter un chat – ni offusquer un bon chrétien -, mais une esthétique de clip-vidéo qui camoufle mal en ces instants le manque d’inspiration. Rien n’égale pourtant en grandiloquence démonstrative le final, qui quitte clairement le terrain de la (pseudo-)mystique pour celui de la fable politique. Les danseurs se figent alors, enveloppés dans des drapeaux en guise de burkas symboliques figurant le concert des peuples. Le tableau s’anime, mimant, dans une apothéose de kitsch bien-pensant, la repentance collective des nations pécheresses, lavant à grande eau les drapeaux salis par les guerres dans des éviers géants. Cerise sur le gâteau, la démonstration est redoublée par la venue sur scène de deux adorables bébés agneaux bêlants (mais que fait la SPA?) – symbole de rédemption et clin d’oeil très appuyé, mais bien superfétatoire, au texte johannique. En refusant de laisser exhiber son drapeau sur la scène du Bolchoï, la Russie n’a toutefois pas voulu « se salir » dans cette vaste opération « lavomatic » (Preljocaj lave plus blanc?)… Une conclusion qui finit en tout cas de faire sourire – ou de consterner.

On passerait pourtant volontiers sur ces facilités ou ces petits ratés de circonstance, car l’oeuvre, au fond, se regarde avec un plaisir certain et durable, loin du pompiérisme accablant du récent Siddharta. Ce que l’on peut regretter en revanche, c’est que l’essentiel, le point de départ et d’arrivée de ce projet, à savoir la rencontre « choc » entre des danseurs contemporains occidentaux, excellents dans leur registre, et des danseurs classiques du Bolchoï, au style et à l’énergie aussi typés qu’intéressants à exploiter, n’a pas vraiment lieu, ou plutôt, elle a tellement lieu qu’on ne s’en rend même plus compte. Qui saurait dire ici qui est qui avec certitude, en-dehors d’une cuisse, d’un regard ou d’un saut qui résonnent parfois d’une patrie plutôt que d’une autre? Disons-le tout net, si l’avenir de la danse réside dans cette espèce de globalisation à l’occidentale, qui dissout toutes les différences dans le culte du chorégraphe-roi, alors il a, lui aussi peut-être, des airs de fin des temps.

Suivront mille ans de calme (chor. A. Preljocaj) © Damir Yusupov / Théâtre Bolchoï

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Petite revue des spectacles à venir

La nouvelle saison commence pour moi le 19 septembre avec les flonflons du traditionnel Gala des Etoiles du XXIème siècle au TCE, auquel j’ai fait quelques infidélités ces dernières années.  Un « retour aux sources » donc… et sans doute un peu de nostalgie personnelle pour tout ce qui fait le charme pittoresque de ce spectacle, certes des plus « plan-plan » culturellement parlant, mais permettant de faire aussi parfois de belles découvertes. Récapitulons : une organisation absolument immuable – chacun des couples invités  a droit à deux pas de deux, qu’il s’efforce de choisir « contrastés », (ici, il n’y a que Desmond Richardson, voire Daniil Simkin, qui danse tout seul) -, les bande-sons (parfois) crapoteuses qui servent d’accompagnement musical aux danseurs, les acrobaties de l’incontournable Daniil rythmées par les hourrahs d’un public qui ne vient parfois que pour lui, et l’indispensable défilé final réglé par Nadia Veselova-Tencer… Voilà pour le folklore du spectacle… Le lieu est aussi une affaire en soi et pour ma part, j’adore ce théâtre en style Art Déco et son confort bourgeois d’avant le bling-bling. L’affiche de cette année n’est pas (a priori)  unanimement flamboyante (comme d’hab?), mais elle est compensée par un programme un peu plus original que d’ordinaire et par la présence, notamment, de Ekaterina Krysanova et Andreï Merkuriev, un couple du Bolchoï, pas récent-récent mais néanmoins enthousiasmant, qui vaut bien plus qu’un simple détour par le pont de l’Alma et le quartier des Champs-Elysées.

Ça se poursuit avec le spectacle Roland Petit à l’Opéra de Paris. Un programme qui se présente comme des plus intéressant, le plus beau de la saison peut-être avec ces trois merveilleux ballets d’antan qui  en  composent l’affiche. Pour moi, s’il n’y en avait qu’un cette année à l’Opéra, ce serait sans aucun doute celui-là (avec le Roméo et Juliette de printemps quand même). Le Rendez-vous, Le Jeune Homme et la Mort, et surtout Le Loup, donc du Roland Petit d’avant les abyssaux errements proustiens (et combien d’autres?…). A voir à l’usage, mais petit carton jaune quand même pour des distributions qui, dans l’ensemble et sauf exception (on surveillera notamment Le Riche/Ciaravola sur Le Rendez-vous et Pujol/Pech sur Le Loup), apparaissent particulièrement ternes – inutile de faire un dessin de la situation (eh oui, quand on a connu ce qu’on a connu, ma bonne dame!)… Bref, il faudra bien viser pour la/les date(s). Ah oui, j’oubliais, boycott obligatoire de la soirée surtaxée du 22, le Gala AROP qui ouvre désormais en grande pompe la saison de ballet, ça en dit long sur la politique artistique de l’Opéra et son évolution depuis l’époque du Dr Véron. Bienvenue au XIXème siècle!

Au même moment, je suis bien tentée d’aller voir la création de Hofesh Shechter, Political Mother, au Théâtre de la Ville. Je ne connais pas, donc je ne dis rien, mais a priori ce n’est pas pour me déplaire. En parlant du Théâtre de la Ville, je le signale par avance,  le grand Israel Galván s’y produira de nouveau en janvier prochain, dans La Edad de Oro. Rendez-vous est pris.

Début octobre, la création de Preljocaj, Suivront mille ans de calme, réunissant danseurs du Ballet Preljocaj et danseurs du Bolchoï, débarque à Chaillot. Echauffée par Blanche-Neige et plus encore par Siddharta, j’avoue que c’est surtout la curiosité qui m’y conduira, plus qu’une passion débordante pour celui qui est un peu devenu au fil du temps « notre » chorégraphe officiel de la nation (le Pascal Dusapin du ballet?), aussi habile et efficace qu’inodore et inoffensif. On passera sur l’enrobage mystico-théologique en bois massif et « le parcours réflexif autour des grands textes fondateurs entamé depuis plusieurs années » par le chorégraphe, au moins, ce nouveau ballet est-il réglé pour un (relativement) petit ensemble (20 danseurs), ce qui serait plutôt pour rassurer – la musique de Laurent Garnier en revanche un peu moins…

Suivront mille ans de calme (chor. A. Preljocaj) © Damir Yusupov / Théâtre Bolchoï

Retour au classique fin octobre avec deux reconstructions comme on les aime, même si ce ne sont pas là des chefs d’oeuvre : Paquita à l’Opéra de Paris (avec notamment Myriam Ould-Braham prévue dans le rôle-titre, croisons les doigts pour qu’elle soit là!) et La Péri au Staatsballett Berlin (avec Polina Semionova et Beatrice Knop). Là, ça devient presque mission impossible – mais qui sait? -, je rêverais de trouver le temps pour aller voir Onéguine à Londres, à Covent Garden (avec une distribution Cojocaru/Kobborg très tentante, Akane Takada est également distribuée en Olga sur l’une ou l’autre date). Au pire, il y aura sans doute bien d’autres occasions de s’y rendre encore cette année, avec de beaux programmes en perspective.

Cette petite revue automnale se clôt provisoirement sur la date du 1er novembre qui marquera le retour – enfin! – du Mariinsky à Paris pour une date et une seule dans Le Petit Cheval Bossu, et ce sera à nouveau au Théâtre du Châtelet. Etrange tournée qui n’en est pas une, étrange choix de programmation, uniquement motivé par l’engouement actuel de Gergiev pour Chédrine – les deux sont apparemment à tu et à toi. A part ça, le ballet de Ratmansky, vu à Saint-Pétersbourg en 2009, est convenablement réussi, aussi sympathique qu’amusant, et fait, une fois de plus, honneur à son créateur. Mais, inspiré qu’il est d’un conte russe traditionnel globalement ignoré du public occidental (et le ballet n’est pas si évident que ça à suivre si l’on ne connaît pas sa source) et multipliant les références chorégraphiques en forme de clins d’oeil savants, il risque de dérouter dans sa forme, aussi bien les afficionados du Mariinsky que les tenants d’une modernité plus rutilante et existentielle.  Les toiles pittoresques ou néo-gothiques ont disparu, le constructivisme des soviets, revisité  par l’ironie habituelle du chorégraphe, a pris le pouvoir sur scène, et côté ambiance générale, on est loin des langueurs  impériales… A (re)voir donc, sans oeillères et peut-être avec quelques lectures préliminaires.

Viktoria Tereshkina et Mikhaïl Lobukhin, Le Petit Cheval Bossu (chor. A. Ratmansky) © Natasha Razina / Théâtre Mariinsky

 

Paris (Opéra Garnier) – Hommage à Jerome Robbins

Hommage à Jerome Robbins
En Sol / Triade / In the Night / The Concert
Ballet de l’Opéra de Paris
Paris, Opéra Garnier
27, 28 avril et 4 mai 2010

On se rappelle – ce n’est pas si ancien! -, le spectacle-hommage à Jerome Robbins avait ouvert en grande pompe la saison 2008-2009. Dans l’ensemble, un souvenir agréable, à défaut d’être impérissable. C’était le début de la saison, ramenant avec lui son lot d’espoirs, et la troupe, de retour de vacances, semblait alors en pleine forme. Il est vrai qu’elle n’avait pas dansé depuis nombre d’années les ballets de Robbins – dont elle était jadis si familière -, et que l’affiche permettait de renouer avec quelques belles soirées d’antan – un passé, pas si enfoui, où le nom du chorégraphe figurait très régulièrement, et pour le meilleur, à l’affiche de l’Opéra parisien. Une création de l’habile Millepied venait par ailleurs pimenter un classique programme d’hommage, tandis que le New York City Ballet se produisait presque au même moment, avec des succès inégaux, dans la salle de l’Opéra Bastille, redonnant peu ou prou le goût du combat à une compagnie parisienne en sérieux manque de flamme et de direction enthousiasmante. Bref, de part et d’autre, l’envie était là, doublée de l’indispensable fraîcheur physique, toutes conditions réunies pour faire de cette affiche une réussite, par-delà des distributions, comme d’ordinaire, plus ou moins satisfaisantes.

Repris à l’identique un an plus tard, le programme peine à susciter le même intérêt. Certes, après le Siddharta formaté et prétentieux du chorégraphe officiel de la nation, le spectacle Robbins signe le retour éclatant à une certaine simplicité esthétique, non dénuée de raffinement pittoresque, dans laquelle le travail chorégraphique parvient à se fondre et à s’épanouir harmonieusement. Ici, au moins, on ne se sent pas obligé de dire « ah oui! les lumières sont jolies… », « tiens, voilà Le Riche », « c’est Renavand, la fille en rouge? », pour s’excuser de ne rien apprécier d’autre, à commencer par tout le reste. Néanmoins, restituée dans un contexte plus général, la reprise de Robbins ne fait que confirmer, avec un soupçon d’évidence regrettable, les errements d’une compagnie, dont on peine franchement à saisir le sens et la portée artistiques – à long terme – des programmations successives. Ainsi, entre une création mainstream et inoffensive, pur objet marketing (camouflé sous un propos esthétisant et une philosophie de classe terminale) obéissant cyniquement à toutes les sirènes de l’air du temps, une reprise  strictement efficace d’un programme mixte récent, proposé sans la moindre nouveauté (d’autant moins compréhensible ici que la compagnie possède plusieurs merveilleux ballets de Robbins à son répertoire), et une nouréeverie obligée qui ravira bien sûr petits et grands, l’Opéra de Paris fait comme s’il ne se préoccupait pas d’autre chose que de programmer du spectacle de divertissement labellisé « de qualité », destiné à un « public d’adultes urbains et responsables », sans autre vision mirifique que celle de la rentabilité immédiate – financière et médiatique. Celle-ci, il est vrai, est largement soutenue par un tourisme de masse florissant, permettant sans peine de remplir raisonnablement les salles, quel qu’en soit le programme. Pourquoi changer une formule qui gagne? Chez Preljo, devenu cet enfant gâté au souffle court à force de moyens écoeurants, un titre de ballet à résonance littéraro-mystico-ethnique, quelques gimmicks habiles, un lighting designer de talent, une quinzaine (tout au plus) de pas ressassés durant 1h40, et un casting choisi d’éphèbes (de ceux qu’on dit puissants à Paris) suffisent amplement à emballer l’affaire – probablement sans lendemain – auprès de quelques Parisiens… Quant à Robbins le New Yorkais, la publicité nous le martèle, l’Opéra de Paris était sa deuxième maison (comprenez, sa première), justifiant de fait l’urgence d’une reprise… Bref, en ce mois d’avril plus que printanier, avant le retour d’une Bayadère courue d’avance, le Palais Garnier se (re)donne plus que jamais des airs de Disneyland culturel, pris d’assaut par les American Friends of Paris

Du spectacle Robbins un an après, on dira trivialement que la compagnie fait son boulot, et qu’elle le fait raisonnablement bien, dans  ce répertoire néo-classique qu’elle connaît sur le bout des doigts, sans que la passion soit pour autant au rendez-vous.  Lassitude des uns ou des autres, hasard de distributions en demi-teinte, niveau d’exigence accru… Qui sait? Un peu de tout cela sans doute, mais  force est d’avouer que les hauts et les bas de la troupe, confrontée à un répertoire qui lui demeure malgré tout ordinaire, sinon naturel, nous ont paru plus sensibles ou plus évidents cette année. On a ainsi pu assister à trois soirées, offrant chacune des distributions aussi différentes et hétérogènes en interprètes qu’en qualité d’interprétation, et laissant apparaître, par-delà l’intérêt sans doute variable des oeuvres composant l’affiche, des visages très contrastés de la compagnie, du très réjouissant au franchement décevant… Instructif, on dira…

En Sol © Christian Leiber

En Sol (In G) semble un ballet plutôt anecdotique dans l’abondante production de Robbins, en dépit de la plaisante (mais peut-être pas inoubliable) partition de Ravel, aux accents jazzy et gershwinesques. Le premier mouvement possède un je-ne-sais-quoi de frais et d’enthousiasmant, avec son décor naïf et lumineux de carton-pâte, et ses costumes rayés, signés Erté (pas toujours très  seyants sur les physiques assez compacts des ballerines de l’Opéra), célébrant la plage, le soleil et les bains de mer chics, version Hollywood ou Années Folles. On pense au Train bleu, de Bronislava Nijinska, sans le côté ouvertement théâtral et satirique de cette dernière pièce. On pense aussi à Rubis, pour le côté Broadway revisité par le néo-classicisme, dans une version plus douce, un brin « chill-out ». En revanche, le mouvement central s’avère décevant, avec son interminable pas de deux, peu motivé, où le second degré rose, vert et bleu nunuche qui innerve les ensembles se dilue dans l’esprit de sérieux et un académisme douteux, en sages costumes de bain blancs sur un fond bleu marine. Un  cadre idéal pour la revue Atmosphères, aseptisé et ennuyeux comme une piscine, et qui n’accepte pas la moindre scorie de la part des interprètes. Le dernier mouvement renoue certes avec l’humour de l’ouverture, mais sans étonner vraiment. On a simplement l’impression de se retrouver face à une énième redite américaine de Balanchine, et même du Balanchine le plus poussif. Difficile à cet égard de faire abstraction de la date de cette création – 1975! –, destinée initialement à de grands interprètes (Suzanne Farell et Peter Martins), mais qui sent peut-être son exercice de style un peu nostalgique. Pastiche à l’humour jazzy, En Sol reste aussi caricaturalement russe, frontal et démonstratif à l’excès : une série de tours piqués – entre deux déhanchés blue-bell girls -, une coda qui s’emballe, trois petits sauts et puis s’en vont… C’est sûr, ce n’est pas le Robbins que l’on préfère, pas le plus caractéristique non plus…

Côté interprètes, le couple formé de Marie-Agnès Gillot et Karl Paquette ressemble à une épreuve de force, et tout cela est malheureusement assez éprouvant à regarder pour le spectateur. Le partenariat, imposé plus qu’inspiré, s’avère peu convaincant, et même sur un plan individuel, on n’est pas toujours à la fête… de la légèreté ou de l’insouciance. Ici pourtant, seul « le cinéma » parvient à rendre les danseurs aimables et la pièce supportable. Gillot paraît grave et concentrée, Paquette à la peine, la danse n’est pas toujours très soignée, et l’humour, tout comme le lyrisme, résolument absents. Associés l’un à l’autre, Emilie Cozette et Josua Hoffalt, ne se montrent pas plus inspirés, malgré les efforts manifestes d’Hoffalt, à la fois enthousiasmant dans les soli et en symbiose avec l’humour de la pièce. Pour le reste, voilà bien une paire, incongrue avant même d’exister, à ne pas renouveler! En comparaison de ces deux distributions dépourvues de l’alchimie nécessaire, Aurélie Dupont et Nicolas Le Riche ont l’air de joyeux drilles, piquants, toniques, sensuels – deux amis fidèles descendus des cieux! Dupont danse En Sol à peu près comme elle danse Rubis, tout en fluidité et en détachement, avec une vélocité et une précision remarquables. Sa danse, toujours très lisse, manque singulièrement d’accents certes, mais ici, sur fond de Concerto de Ravel, une telle démarche paraît plus légitime que sous les auspices d’un Stravinsky nerveux et américanisé. Quant à Le Riche, plus qu’un excellent partenaire, c’est un camarade de jeu idéal pour ce genre de divertissement, précieux et virtuose, lyrique et humoristique, échappant de la sorte à la mécanique lourde et désolante qui guette ailleurs. Le corps de ballet se déploie dans des ensembles qui se veulent ludiques, dominés par des garçons aussi excellents que primesautiers (Mallory Gaudion, Simon Valastro, Julien Meyzindi, Florian Magnenet…), sans toutefois faire preuve de la gaieté et du dynamisme qui ressortaient avec force l’an dernier. Il faut dire qu’entre temps on est passé d’ensembles exclusivement composés de sujets – et des plus brillants (Froustey and co…) -, à un corps de ballet peut-être plus disparate et hétéroclite, mêlant danseurs expérimentés et jeunes coryphées.

Triade © Sébastien Mathé

Triade n’était pas renversant à la création, la reprise n’a pas fait naître le miracle. Trop de pas, trop de mouvements incessants, une agitation de tous les instants, une virtuosité démultipliée et un peu vaine… On a très vite envie de demander à tout le monde – danseurs et musiciens – d’arrêter net ce marathon éprouvant… et au fond bien ennuyeux. Sans convaincre pleinement, Millepied sait toutefois restituer avec une certaine justesse l’esprit de Robbins, dans le cadre de l’exercice particulier de l’hommage, qui impose au chorégraphe de savoir s’effacer, sans pour autant singer outrageusement le modèle. Au sein de ce chassé-croisé moderne et urbain, deux filles et deux garçons se rencontrent, se quittent, se retrouvent ou se perdent,  au gré du hasard, dans un jeu constant entre la scène et la coulisse, le théâtre et le studio. Les costumes sont sportifs, colorés, banals, cherchant surtout à mettre en valeur la sensualité et l’énergie de la danse, son dynamisme interne. Comme dans les meilleures pièces du maître, l’allure est désinvolte, (faussement) détachée, (faussement) naturelle, marquée par un refus délibéré de la démonstration et du show destinés à plaire au public, alors même que la chorégraphie commande virtuosité et vélocité aux interprètes. Le danseur ne semble là pour personne, sinon pour ses comparses… En contrepoint (délibéré?), la coda du ballet, qui entraîne chaque soliste dans un tour de force, semble un étrange et paradoxal appel aux bravi enthousiastes des spectateurs. Pour le reste, si les continuelles allers et venues des interprètes, rythmées par la musique électro-répétitive de Nico Muhly, rappellent formellement Glass Pieces, la chorégraphie, loin d’être désincarnée, esquisse librement et sans contraintes une petite histoire de couples, suggère en pointillés des relations entre les protagonistes, ouvre des possibles, laisse des blancs – à compléter par les danseurs et, en miroir, les spectateurs.

D’une distribution à l’autre, c’est un ballet différent qui se joue – ou ne se joue pas. Une chorégraphie autre semble même se construire selon le quatuor d’interprètes présent sur scène. Le ballet de Millepied, en effet, ne vit pas du seul talent des individualités qui le composent, il ne prend forme et sens qu’au travers des relations instaurées collectivement par les interprètes, mises en oeuvre  dans les deux duos parallèles et au-delà, dans les trios et le quatuor qu’ils constituent. Force est de constater à cet égard qu’en dépit du talent du fougueux Marc Moreau, et de Muriel Zusperreguy, plus mutine, qui illuminent à leur façon la seconde distribution, il n’y en a qu’une qui paraît fonctionner à plein et échapper un tant soit peu à l’ennui, la première (ou la deuxième dans l’ordre où je les ai vues), formée de Marie-Agnès Gillot, Vincent Chaillet, Dorothée Gilbert et Nicolas Paul. En regard, la seconde (ou la première) semble se résumer à vingt minutes de vaine et laborieuse gesticulation, plongée dans une obscurité pénible, rythmée par une musique irritante. Le quatuor de la première distribution, mené par Gillot, inhumaine à force d’être imposante (ce qui n’est sans doute pas ce qu’exige la chorégraphie), mais heureusement contrainte ici par le huis-clos mis en place, parvient à l’inverse à instaurer une direction et une vie dans le fouillis chorégraphique de Millepied. Il met aux prises deux couples nerveux et typés, exploitant avec énergie et vitesse tous les possibles de ces rencontres improvisées, apparemment guidées par le hasard. Le premier (Gillot/Chaillet), pourtant a priori déséquilibré, sait conjuguer puissance, force et autorité, tandis que le second (Gilbert/Paul) – l’une des excellentes surprises de cette reprise – se montre plus sensuel et désinvolte, séduisant autant par son dynamisme juvénile que par son sens du relâchement et de la détente.

In the Night © Christian Leiber

In the Night reste le vrai grand chef d’oeuvre de la soirée, le seul ballet qui justifie que l’on revoie cette affiche encore et encore. Des pas de deux apparemment conventionnels, des costumes de théâtre féeriques et virevoltants, antiques et surannés comme on les aime, une musique de Chopin belle et évidente, un ciel forcément étoilé, le cliché est là, et dans toute sa splendeur. C’est la nuit romantique, l’heure de tous les possibles, de l’errance amoureuse, de la promenade intemporelle, où les passions naissent, vivent et meurent en l’espace de quelques instants. Robbins sait toutefois utiliser ces ingrédients classiques en leur prêtant un contexte et en leur imprimant sa marque unique, faite à la fois de révérence envers une certaine beauté « glamour » et d’un subtil sens du décalage et du second degré. Du décor nocturne piqué de quelques étoiles, conçu comme le moment de révélation de tous les désirs, aux lustres de cinéma, à l’onirisme un peu kitsch, le goût du chorégraphe pour le théâtre dans le théâtre affleure ici à chaque instant. Et l’illusion spectaculaire devient alors ultime moment de vérité.

Si les trois couples sont supposés représenter trois états amoureux, voire trois âges de la vie, il importe qu’ils soient incarnés et différenciés dans leurs attitudes. Mais au-delà de la technique, du style, c’est une certaine poésie – le cantilène de la passion – que l’on attend ici des interprètes… Clairemarie Osta et Benjamin Pech miment avec raffinement et délicatesse l’exaltation de la jeunesse, tandis qu’Agnès Letestu et Stéphane Bullion forment un couple aristocratique, d’une suprême élégance, dans lequel l’esprit de géométrie, abrupt et implacable, qui imprègne la chorégraphie, sait se marier à l’esprit de finesse. Petite supériorité scénique de ces dames dans les deux premiers tableaux toutefois, malgré les indéniables progrès de l’omniprésent Bullion face – ou au côté de – la reine Letestu. Cette distribution de choix est néanmoins dominée par Delphine Moussin, véritablement au sommet de son art et de cet hommage, associée à Nicolas Le Riche dans le troisième pas de deux. La chorégraphie est ici sublimée par des interprètes qui jouent le jeu jusqu’au bout, avec grandeur, allure, et une théâtralité excessive, merveilleusement maîtrisée et mise à distance. L’autre distribution se révèle  en revanche beaucoup plus inégale. Si Ludmila Pagliero et Jérémie Bélingard se révèlent une très heureuse – et lyrique – surprise dans  le premier duo, Emilie Cozette et Karl Paquette, d’une rigidité problématique, apparaissent à l’inverse bien terre à terre, peu inspirés dans l’expression du sentiment, comme étrangers l’un à l’autre – un couple accidentel dans lequel l’homme est tout au plus un cavalier, assez pâle et maladroit. A un tout autre niveau, Aurélie Dupont (vue également aux côtés de Nicolas Le Riche) et Manuel Legris, riches d’une expérience éprouvée en tant que partenaires, se rencontrent, se parlent, se quittent, mais semblent manquer du second degré nécessaire dans l’affrontement qui caractérise le troisième pas de deux, jouant Robbins de manière assez lisse et impersonnelle, ou, au mieux, à la façon somme toute sérieuse d’un ballet de Neumeier ou de MacMillan, en purs chorégraphes de l’amour-passion.

The Concert © Christian Leiber

On rit beaucoup, et franchement, au spectacle de The Concert, et c’est assez rare au ballet pour ne décidément pas faire la fine bouche, même si une telle pochade doit se savourer avec modération, a fortiori à l’occasion d’une reprise annuelle. Robbins brille ici par un imaginaire cinématographique et cartoonesque foisonnant, réinvesti dans une chorégraphie et une scénographie à l’élégance surannée dont les effets sont dosés avec justesse. Dorothée Gilbert, en Ballerine délurée et foldingue, se retrouve là dans un registre comique autant qu’autoritaire qui lui convient idéalement, sachant cette année éviter un surjeu maladroit – le mime lourdingue à la S.-A. Prouty, d’obédience Ecole de danse, en donne une certaine idée -, auquel il lui est parfois arrivé de succomber dans les rôles peu adaptés à son tempérament solaire et terre à terre. Eve Grinsztajn – au plaisir manifeste d’être là – est plus inattendue dans ce rôle, moins évidente dans cet emploi, qu’elle aborde de manière franchement burlesque,  mais aussi avec un sens de l’ambiguïté qui ne surprendra pas chez celle qui s’affirme par ailleurs comme l’un des talents dramatico-lyriques les plus intéressants et prometteurs de la compagnie.  Quant à Mathilde Froustey, disons-le tout net, la reine Mathilde règne, avec l’évidence et l’autorité d’une étoile, en formidable maîtresse de la scène et du jeu comique. Ceux qui l’apprécient, sans aucun doute, prendront le train avec elle, en redemanderont encore, avec la foi des convaincus,  quant aux autres… ils risquent de s’obstiner dans leur aveuglement!… Bref. Autour de cette héroïne décalée, tout le monde s’en donne à cœur joie pour bâtir la parodie. La symphonie, aux tonalités subtiles, ne fait pas entendre de fausse note, même si de petites nuances se font jour selon les distributions. Simon Valastro en Garçon timide (« Shy Boy »), Alessio Carbone en Mari exaspéré, ou encore Céline Talon en Epouse exapérante, méritent notamment d’être mentionnés parmi les interprètes typés de cette petite comédie de moeurs autant que de situations.  Bien que le rire et l’effet de surprise puissent s’atténuer avec le temps, The Concert a cette immense qualité qu’il laisse passer un très léger souffle de mélancolie  en contrepoint du rire effréné, sachant se terminer au bon moment, juste avant de sombrer dans le « too much », et donc dans le « pas drôle du tout ».

The Concert © Christian Leiber

 

Bordeaux – Quatre Tendances 2 (Kunes / Brumachon / Preljocaj / Forsythe)

Quatre Tendances (2)
Václav Kunes / Claude Brumachon / Angelin Preljocaj / William Forsythe
Ballet de l’Opéra National de Bordeaux
Bordeaux, Grand-Théâtre
14 mars 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Après un premier essai fructueux la saison dernière, le programme « Quatre Tendances », concocté par Charles Jude pour le Ballet de Bordeaux, revient en 2010 à l’affiche du Grand-Théâtre. Si les oeuvres composant la soirée ont changé (à l’exception de l’intemporel In the Middle, Somewhat Elevated, de Forsythe, repris ici pour la seconde fois), le principe est resté le même, décliné en quatre volets plus ou moins disparates. Loin des prétextes parfois fumeux qui président à ce genre de programmes mixtes, « Quatre Tendances » se présente simplement comme un condensé possible et réfléchi du meilleur de la création chorégraphique contemporaine – de celle aussi que l’on dira consacrée – à destination d’une troupe de formation et de répertoire classiques.

Thierry Malandain avait offert l’an dernier une création, Valse[s], à la compagnie bordelaise, cette année, c’est Václav Kunes, un ancien danseur du NDT, qui a été sollicité par Charles Jude pour se livrer au même exercice dans le cadre de la nouvelle mouture de « Quatre Tendances ». Fil d’Ariane stylistique reliant une édition à l’autre, Václav Kunes avait remonté en 2008 le saisissant Click – Pause – Silence, de Jiří Kylián. Le résultat de cette collaboration personnelle avec le Ballet de Bordeaux, c’est, en 2010, Temporary Condition, un ballet – de cordes et d’ombre(s) – pour sept danseuses et quatre danseurs.

A vrai dire, à peu près tout dans la chorégraphie du Tchèque – natif de Prague, comme Kylián -, rappelle le maître, tel un écho insistant – sinon assourdissant – : les sonorités électroniques, âpres et brisées, de Dirk Haubrich, la mise en scène, qui joue autant de la sobriété du clair-obscur et du dénuement qui la nimbe que de la sophistication et de l’incongruité de certains effets, la chorégraphie enfin, souple, tendue, acérée, tout en ralentis et en accélérations, faisant alterner, sous forme de fragments dansés, soli, duos, ou ensembles de plus grande ampleur. Baigné dans une abstraction envoûtante, Temporary Condition est animé par une scénographie complexe, construite autour d’un étrange dispositif de cordes venues des cintres – en correspondance avec la musique, imitant ici ou là les sonorités d’une harpe éolienne -, et d’un décor mobile qui révèle soudainement le mur du lointain, classique – et kylianesque – mise à nu du processus de l’illusion théâtrale. Dans un coin de la scène – détail presque surréaliste -, une figure statuesque, recouverte d’une fourrure insolite, prend vie peu à peu et contre toute attente… Les notes d’intention du chorégraphe, sibyllines, n’apporteront pas de clé d’interprétation supplémentaire au spectateur, comme s’il s’agissait là, avant tout, de se laisser porter par la gestuelle et le développement, lent et discontinu, de l’écriture chorégraphique, dont la charge émotionnelle et onirique tient tout autant à l’énergie presque violente qui s’en dégage qu’à l’art de l’esquisse et du mouvement interrompu qu’elle met parallèlement en oeuvre. Si les ensembles de grande ampleur manquent peut-être encore un peu d’unité et de tranchant sur le plan collectif, on retiendra toutefois le quatuor de garçons, réunissant Vladimir Ippolitov, Ludovic Dussarps, Alvaro Rodriguez Piñera et Guido Sarno, qui parvient à conjuguer, dans un tableau d’une belle harmonie, puissance, précision et sens de la retenue, pour un mouvement « pur », étranger à tout maniérisme.

Après le célèbre duo masculin des Indomptés, « Quatre Tendances 2 » remet à l’affiche Claude Brumachon, avec cette fois Etreintes brisées, une brève pièce chorégraphique conçue pour un homme et une femme, extraite d’une oeuvre plus vaste, Le Piédestal des Vierges, créée en 1988. Au style urbain et charnel des Indomptés succède un duo d’apparence plus calme et sophistiquée, où se croisent les influences passées, comme pour mieux dire l’éternel présent de la passion amoureuse. En marge des costumes Renaissance et de la musique élisabéthaine, qui, sur un plan esthétique, rappelleraient presque La Pavane du Maure de José Limon, Brumachon invoque ainsi l’amour courtois et la statuaire médiévale comme sources d’inspiration… Pourtant, en dépit de ses atours raffinés, savants, lyriques et lointains, la miniature ne peint une fois de plus rien d’autre qu’un duel passionnel et très contemporain, un affrontement amoureux sur le mode connu du « je t’aime moi non plus », où l’on retrouve, en version pittoresque et « classique », toute la rhétorique brutale et sensuelle que Les Indomptés déclinait en version virile et sauvage – jean élimé et tee-shirt mouillé de sueur de rigueur. Formellement, on ne prétendra pas qu’on touche là au nirvana chorégraphique, mais en même temps, vus à un an d’intervalle et dans un même cadre de programmation, Les Indomptés et Etreintes brisées apparaissent peut-être rétrospectivement comme les chapitres suivis d’une même histoire, d’un même livre, dans lequel on finit par se plonger avec intérêt : « de la danse considérée comme de la tauromachie » pourrait en être le titre rêvé… Les interprètes du jour, Laure Lavisse et Ludovic Dussarps, ne sont pas pour rien dans la réussite de cette pièce, à certains égards un peu anecdotique à l’échelle de ce riche programme. Tous deux méritent cependant d’être loués sans réserve pour la force de conviction et l’intensité physique engagées dans cet affrontement fusionnel, qui respire au même rythme – brisé.

Changement de ton et de registre après la pause, avec l’Annonciation de Preljocaj, contrepoint parfait à la brutalité humaine et bien terrestre du duel réglé par Brumachon. Un diptyque central tout en contrastes donc, qui s’accompagne d’une montée en puissance de l’émotion à l’échelle de l’ensemble du programme… Comme son titre le suggère, le ballet de Preljocaj, datant d’une époque (1995) où ses créations étaient sans doute beaucoup moins boursouflées et formatées qu’aujourd’hui, évoque l’épisode biblique de l’apparition de l’Archange Gabriel à la Vierge Marie. La mise en scène, ou plutôt la mise en lumière, est épurée, sans fioritures, simplement belle. Un banc, un jeu d’éclairages symbolique et subtil, encadrent et animent ce moment spirituel, figé tant de fois par la peinture, qui ressurgit ici par le biais surprenant et paradoxal de l’écriture chorégraphique. Un lieu intemporel et de nulle part, loin de tout pittoresque sulpicien, qui se fait tableau de maître. Dans le rôle de Marie, Mika Yoneyama déploie un lyrisme intériorisé, dépourvu de mièvrerie, qui se conjugue à la féminité naissante de la Vierge Mère, suggérée par un geste lent, humble, tout en rondeurs. Face à elle, et en union avec elle, Marc-Emmanuel Zanoli, qui nous avait enchantée dans le rôle du Diable de Petrouchka il y a quelques mois, interprète, à la manière d’une drôle de coïncidence, celui de l’Ange. La distribution est d’autant plus inédite ici que le rôle était et est traditionnellement tenu par une interprète féminine. Sa silhouette gracile et longiligne, alliée à une gestuelle puissante, précise, mais tout en pudeur et retenue, se prête pourtant idéalement à cette incarnation, sans que la question du « sexe » vienne se poser de manière perturbante ou inadéquate dans le contexte. L' »échange » de Marie et de l’Ange, coeur de l’événement comme de la chorégraphie, révèle alors une justesse de ton, autant dire une harmonie entre les deux interprètes, dans laquelle rien ne dépasse ni ne déborde.

On ne présente plus In the Middle…, de Forsythe, qui vient conclure de manière flamboyante ce programme, comme il avait conclu le précédent. Peut-être aurait-on apprécié la présence d’une autre oeuvre majeure – de Forsythe par exemple – à l’affiche de cette édition nouvelle de « Quatre Tendances », mais il est sans doute intéressant, pour les danseurs comme pour le public, de voir la troupe bordelaise évoluer positivement dans une reprise de ce ballet devenu « classique » et figurant, comme on sait, au répertoire des plus grandes compagnies. Bien que les prestations individuelles ne témoignent pas toutes de la même rigueur dans les placements et surtout dans la dynamique, on perçoit néanmoins, un peu plus d’un an après l’entrée au répertoire, l’appropriation progressive par les danseurs bordelais de la gestuelle paroxystique du chorégraphe. La tension, et l’énergie électrique, qui rendent cette pièce unique autant qu’irremplaçable, sont en tout cas bel et bien là. Mélange de froideur urbaine et de sensualité hautaine, Oksana Kucheruk apparaît pleinement chez elle dans ce ballet de l’extrême qui lui permet de déployer une danse incisive, sachant allier virtuosité technique et sens de la dynamique, un dynamique complexe, jouant autant sur l’accélération que sur le ralenti, sur la détente autant que sur l’interruption. Si elle est bien accompagnée par le puissant Igor Yebra dans le pas de deux conclusif, on remarque surtout, chez les garçons, Roman Mikhalev qui, avec sa silhouette compacte et bondissante, se distingue particulièrement par sa vélocité et son énergie. Marina Guizien, précise et musicale, se révèle de son côté très prometteuse dans ce ballet, qui lui donne une belle occasion de briller déjà en tant que soliste. Au-delà des interprètes du jour, une fin de programme tranchante comme un couperet, qui laisse le spectateur pantois, la respiration suspendue, comme il se doit. En pointillés, on attend donc les explorations nouvelles d’un « Quatre Tendances 3 » déjà annoncé pur la saison prochaine…