Berlin (Schiller Theater) – La Péri

La Péri
Staatsballett Berlin
Berlin, Schiller Theater
24 octobre 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Photogénie de la reconstruction (à défaut d’autre chose?)

Des ballets, nombreux, imaginés et écrits par Gautier en tant que librettiste, il ne subsiste aujourd’hui que Giselle. Et Giselle, « apothéose du ballet romantique » comme disait Lifar, a relégué tous les autres dans l’oubli et dans la poussière enchantée des livres d’histoire.

En 2009, Vladimir Malakhov décide pourtant de ressortir La Péri, vieux succès oublié de Gautier, du cabinet des curiosités romantiques et de le remonter pour la compagnie berlinoise qu’il dirige, avec – cerise sur le gâteau – Diana Vichneva en (re)créatrice du rôle principal à ses côtés. Un micro-événement à l’échelle du monde du ballet, qui nous rappelle toutefois que lorsque l’inspiration chorégraphique en vient à se tarir un peu partout, se perdant dans des redites sans issue, les reconstructions – entendues au sens large – de ballets anciens semblent apparaître de plus en plus souvent comme un recours séduisant, attractif, susceptible de satisfaire à la fois l’appétit de danseurs classiques en manque de virtuosité et un large public d’amateurs et de curieux – du genre éclairé ou du type néophyte.

La Péri originelle, représentée en 1843, constitue, signalons-le au passage, l’un des derniers feux de l’ère des sylphides, des ondines ou des wilis, toutes ces blanches fées de théâtre célébrées par Gautier et ses semblables. L’ouvrage est du reste signé de la même équipe de collaborateurs, responsable deux années auparavant du succès de Giselle. Jean Coralli et Théophile Gautier, respectivement chorégraphe et librettiste, s’y retrouvent cette fois associés au compositeur Friedrich Burgmüller, auteur de la partition du Pas de deux des Paysans, pour mettre en scène les danseurs Carlotta Grisi et Lucien Petipa, déjà protagonistes de Giselle, dans les rôles principaux. Le ballet répond en outre parfaitement aux attentes esthétiques du temps, déclinées autour d’un titre mystérieux, jouant de la composante surnaturelle inhérente au genre chorégraphique, et d’une intrigue qui n’est ni plus ni moins qu’un avatar de celle de La Sylphide, transposée dans un Orient fantasmatique. La Péri narre en effet l’éternelle histoire d’un héros, libertin fatigué du nom d’Achmet et ci-devant double de l’artiste romantique, partagé entre un amour idéal, incarné par la Péri – fée orientale prenant ici figure humaine -, et une créature terrestre, représentée par le personnage vaguement venimeux de Nourmahal. Pour éprouver l’amour d’Achmet, par-delà la fascination qu’exerce sur lui ses pouvoirs magiques, la Péri lui apparaît sous les traits d’une esclave, Leila, dans laquelle le héros saura évidemment reconnaître toutes les merveilleuses qualités de sa bien-aimée de l’autre monde. Inutile de se perdre dans d’autres détails – l’histoire se termine de toute façon très mal pour Achmet, avant les retrouvailles post-mortem avec la Péri de ses rêves -, le contenu du drame tient dans ce schéma triangulaire, prétexte autour duquel tout le reste, on s’en doute, n’est qu’un festival ininterrompu de pas et de variations virtuoses mis dans un cadre exotique, entre harem turco-persan et paradis de Mahomet.

Scène tirée de La Péri version Malakhov © Enrico Nawrath /  Staatsballett Berlin

Nul doute que la simplicité très romantique de la trame narrative et l’aura orientaliste qui l’accompagne ont en elles-mêmes de quoi séduire tous les reconstructeurs d’aujourd’hui – en mal de sources d’inspiration. Pour autant, ces éléments, même mis en scène, comme ici, avec des moyens conséquents – de jolis décors, de jolis costumes, tous parfaitement photogéniques,… et surtout une compagnie d’un excellent niveau – ne suffisent pas à eux seuls à produire, en termes de spectacle, du beau, du bon, de l’efficace et du solide – fût-il simplement nostalgique. On est un peu chagrin de devoir le reconnaître, mais La Péri version Malakhov échoue à dépasser le stade du charme visuel, bien vite épuisé, attaché à une production plaisamment emballée. Entièrement abandonné à lui-même, sans l’appui de notations chorégraphiques, Malakhov ne fait que livrer ici une chorégraphie classique passe-partout, qui n’a ni la finesse ni la séduction savante de l’exercice de style à la Lacotte ou à la Vikharev. Son plus gros défaut est d’apparaître totalement déconnectée de la musique, fonctionnelle, de Burgmüller, ni meilleure ni pire du reste qu’une autre musique de ballet de la même époque. Le ballet dans son entier manifeste par ailleurs une volonté bien modeste de faire revivre de manière cohérente le langage de l’époque, en adéquation avec la musique. Le style romantique semble au final se réduire à quelques images figées, comme les ports de bras et de buste de la Péri, faisant écho au célèbre Pas de quatre, chorégraphié par Jules Perrot. En regard, nombre d’enchaînements apparaissent souvent plus proches du style « russe international » d’aujourd’hui que du tricotage raffiné et brillant de pas à la Bournonville. Si l’on est confronté ici à l’impossibilité de restituer une chorégraphie « authentique », il reste toujours l’obligation de créer – ou de recréer – ce qui constituait le climax du ballet. Las! Les pas se succèdent mollement (avec un mieux notable dans l’acte II) – pas de deux, pas de trois, pas de quatre, pas d’ensemble, on s’y perd… – sans effets sensationnels ni liant pantomimique convaincant, permettant au drame de se construire peu à peu et de tenir le spectateur un minimum en haleine en l’attachant aux personnages. Enfin, dans ce montage bien trop lisse, on ne peut que regretter vivement que les « highlights » historiques du ballet – le spectaculaire Pas du songe (durant lequel Carlotta se précipitait du haut de son nuage dans les bras de son bien-aimé) et le Pas de l’abeille, censé dévoiler toute la sensualité de Leila – la Péri – aient été gommés.

Face à ce défaut de construction dramatique et au fond de « spectacle », il paraît bien difficile de reprocher aux danseurs leur manque d’implication dans l’action ou leur difficulté à dessiner au fil du ballet des caractères authentiquement mémorables. Et bien sûr, n’est pas Diana Vichneva qui veut non plus – pour justifier à soi seule de l’intérêt d’une production. Restent la chorégraphie et son propos virtuose, pas toujours très excitants, comme on l’aura compris, ne serait-ce que musicalement parlant. Une fois n’est pas coutume, et contrairement à l’impression laissée par la dernière Bayadère, ce sont plutôt les garçons, chez les solistes comme dans le corps de ballet, qui se révèlent les plus convaincants dans ce domaine. Dans le rôle d’Achmet, Mikhaïl Kaniskin offre une belle danse, techniquement précise et d’une détente appréciable, alors même que son jeu, en Don Juan opiomane et désabusé, reste assez transparent et stéréotypé, dans ses élans comme dans ses phases de mélancolie. A ses côtés, Dmitri Semionov, qui interprète le rôle plus réduit de Roucem, compagnon de plaisir du héros, est peut-être, en termes de jeu et de présence, le grand vainqueur de cette représentation (et l’applaudimètre s’en ressent aussi), sachant allier une danse spectaculaire et un jeu juste et puissant. Du côté de ces dames, Polina Semionova, qu’on ne présente plus, se retrouve là à faire ses débuts dans le rôle éponyme de la Péri, créé la saison dernière par Diana Vichneva. Qu’on se rassure, elle dégage toujours un charme persistant et une aura indéniable, mais sa danse est en revanche loin de posséder le cachet romantique, tout en contrastes, et la générosité spirituelle que l’on attendrait d’un personnage féerique. Alors qu’elle sait être tout à fait extraordinaire dans les rôles néo-classiques, mais au fond très humains, comme celui de Tatiana dans l’Onéguine de Cranko, elle se montre en revanche très figée, y compris musicalement, dans ce rôle d’héroïne passionnée, peinant à assumer la convention romantique et à suggérer de manière lisible les deux visages de la Péri, créature surnaturelle, qui se métamorphose en Leila, esclave en fuite. On l’aurait au demeurant davantage imaginée dans le rôle de Nourmahal, la rivale terrestre de la Péri, dont les variations, axées sur l’ampleur et la sensualité des mouvements, correspondent idéalement à sa technique et à son style, plus en puissance qu’en lyrisme. Mais quoi, sans doute la Semionova ne peut-elle incarner la méchante du conte!?… Du coup, dans le rôle de l’héroïne terrestre, Elena Pris, qui remplaçait l’excellente Beatrice Knop initialement prévue (créatrice du rôle aux côtés de Vichneva et Malakhov), déçoit par un jeu terne et une danse honnête, mais sans génie ni charme particuliers. Du charme, du piquant, de la virtuosité, et surtout une parfaite compréhension du style romantique, il y en a en revanche à revendre chez Elisa Carillo Cabrera, la soliste espagnole qui illumine le Pas de quatre de l’acte I, mettant en scène quatre Princesses « de caractère », incarnant chacune une contrée (l’Ecosse, l’Espagne, la France et l’Allemagne). Si le quatuor des filles, qui intervient à plusieurs reprises dans le ballet, se révèle un brin inégal dans les variations de l’acte I, le trio des garçons de l’acte II, malgré des danseurs physiquement dissemblables, fait preuve de beaucoup plus de précision, d’autorité et de dynamisme dans ses évolutions, à l’image d’ailleurs des divers ensembles masculins, impeccables, quelle que soit au demeurant la qualité de la chorégraphie qu’on leur impose.

Des satisfactions ponctuelles qui ne rattrapent toutefois pas l’échec patenté de cette luxueuse reconstruction – jolie, décorative, mais encore? Sans doute son seul intérêt est-il de nous permettre a contrario de mesurer désormais tout le talent multiforme, et pourtant souvent discuté, d’un Ratmansky, d’un Lacotte, d’un Vikharev, dont les productions réussissent, elles, à faire sens, chacune à leur manière. On attendra donc avec une certaine circonspection l’entrée au répertoire en avril prochain d’un autre joyau du répertoire romantique, l’Esmeralda de Perrot remontée récemment par Yuri Burlaka et déjà éprouvée par le Bolchoï.

Scène tirée de l’acte I de La Péri originelle représentant la fameuse « cascade » du Pas du songe : Carlotta Grisi, la Péri, tombe dans les bras de Lucien Petipa, qui interprète le rôle d’Achmet.

Bonus vidéo :
La « bande-annonce » berlinoise de « La Péri » version Malakhov
Pas de deux de « La Péri » avec Lubov Kunakova et Marat Doukaev (1983)

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Londres (Royal Opera House) – Tournée du Bolchoï – Le Corsaire

Le Corsaire
Ballet du Bolchoï
Londres, Royal Opera House
4, 5 août 2010

La reconstruction – de préférence impériale – aura sans conteste été à l’honneur de la dernière tournée du Bolchoï à Londres. A la suite de trois ballets inédits (Coppélia et Petrouchka, remontés par Serguéï Vikharev dans leur version « d’origine », ainsi que le Grand pas de Paquita, dans une nouvelle production et une chorégraphie enrichie signée Yuri Burlaka), la reprise attendue du Corsaire d’Alexeï Ratmansky, trois ans après sa première venue londonienne au Coliseum, vient ainsi, à sa manière, souligner l’attachement de ce symbole du ballet russe qu’est le Bolchoï à son passé chorégraphique, en même temps que sa volonté de le rénover – de le « dépoussiérer » comme on aime à dire d’un air savant à Paris – pour l’oeil, l’esprit… et le temps présent.

Le Corsaire du tandem Ratmansky-Burlaka se veut l’image, pleine, authentique et nécessairement subjective, d’un possible chorégraphique arrêté à la toute fin du XIXème siècle. La résurrection, non exempte de quelques menus ajouts et arrangements chorégraphiques, est envisagée ici comme le moyen – sans doute paradoxal – de redonner une fraîcheur nouvelle à un ballet dont on a largement usé et abusé durant des décennies, et de renouveler ainsi le regard que le spectateur d’aujourd’hui peut porter dessus, sachant que depuis Petipa, celui-ci en a vu bien d’autres. Il ne s’agit pas là d’une reconstitution, au sens strict du terme, conçue dans l’esprit des productions archéologiques de Vikharev, mais plutôt d’une vision synthétique, dans la lettre comme dans l’esprit, de ce que pouvait être visuellement et chorégraphiquement, aux environs de 1899, le ballet de Petipa, un ballet-pantomime « en mouvement », palimpseste riche de ses strates successives, mais débarrassé ici des couches de peinture, plus ou moins heureuses, accumulées au cours du XXème siècle. La version dansée actuellement et depuis nombre d’années par le Kirov, qui a elle aussi ses charmes, donne a contrario une idée de ce que la dramaturgie soviétique avait pu faire subir au ballet, éliminant toute la pantomime au profit d’une démonstration de virtuosité brillante, plantée dans des décors pittoresques, mais essentiellement symboliques. Bien sûr, on pourra toujours regretter ici l’absence de l’Esclave Ali, la réduction du pas de trois à un pas de deux somme toute bien conventionnel, mais ce que le ballet perd dans un tableau en exotisme échevelé, il le gagne à l’échelle de l’ouvrage en cohérence narrative, grâce notamment à la réorganisation des épisodes chorégraphiques et musicaux et à la réintroduction conjointe – et massive – de la pantomime, drôle, vivante,  lisible, et non simple collection de gestes perdus à la signification oubliée.

Il ne faudrait pas omettre de souligner par ailleurs que la réussite de cette production tient aussi à sa scénographie luxuriante, inspirée en partie des dessins d’Evguény Ponomarev conservés à la Bibliothèque Théâtrale de Saint-Pétersbourg, et destinée à rendre au ballet sa dimension essentielle de « grand spectacle », de full-length ballet – au sens littéral du terme – de 3h30, pour un public d’un autre temps et d’un autre monde, vivant dans un éternel hiver, étranger, autant qu’on puisse l’être, de l’objet nommé « télécommande ». Pourquoi du reste chercher dans ce divertissement sophistiqué, étouffant et nécessairement interminable, une psychologie des profondeurs, voire une catharsis, qui n’en est à aucun moment le propos? Ce ballet n’est rien d’autre qu’un morceau choisi de « théâtre oculaire », animé par la musique et par la danse, une collection mouvante de merveilleuses toiles peintes, de style orientaliste, conçues dans l’esprit propre au ballet romantique, et associées à des costumes fantasmatiques, aussi raffinés qu’hétéroclites. Tenues fantaisistes d’inspiration gréco-macédonienne, soieries délicates aux couleurs vives, voiles orientaux, tiares et tutus de ballet blanc, se succèdent ainsi, dans une mosaïque de couleurs que retient en écho le pittoresque solaire d’un port méditerranéen ou d’une antique grotte de pirates, découvrant soudain les colonnades d’un palais de style mauresque, les parterres de fleurs d’un jardin-labyrinthe à la française, ou révélant, à la manière d’une apothéose spectaculaire, un incroyable bateau faisant naufrage en pleine mer (un chef d’oeuvre de mise en scène, semble-t-il légèrement revue, pour le meilleur)… Au bonheur des dames, au plaisir des yeux, ou au palais des gourmets, Le Corsaire a l’air d’un fabuleux plateau de pâtisseries orientales – la métaphore culinaire lui va tellement bien! – autour desquelles l’oeil, sollicité de toutes parts, s’abandonne, hésite et se perd avec délice – jusqu’au risque de l’écoeurement…

Côté distributions, le Bolchoï mêle l’ancien et le neuf à l’occasion de cette reprise de tournée, marquée par l’absence de Svetlana Zakharova et Ekaterina Shipulina, prévues à l’origine sur le rôle de Medora. Après une première assurée par la paire Alexandrova/Tsiskaridze (l’une des distributions de la création), et une deuxième par le couple Ossipova/Vassiliev, désormais incontournable ici-bas, c’est Ruslan Skvortsov et Alexandre Volchkov qui alternent sur le rôle de Conrad aux côtés respectivement de Ekaterina Krysanova, initialement distribuée sur le rôle « secondaire » de Gulnare, et de Maria Alexandrova, malheureusement trop peu vue durant cette saison londonienne. A vrai dire, la différence d’expérience et de maturité scénique entre Ekaterina Krysanova et Maria Alexandrova se révèle, au moins à l’épreuve de ce Corsaire, un peu délicate pour la plus jeune des deux danseuses. On ne peut certes pas reprocher grand-chose à Melle Krysanova sur le plan de la danse – elle possède notamment une technique exceptionnelle dans les tours et les fouettés qui émaillent la très difficile chorégraphie de Petipa/Ratmansky, ainsi qu’un lyrisme apte à séduire dans la scène du Jardin animé –, mais elle a en revanche plus de peine à se fondre pleinement dans un rôle d’où l’humour et le second degré ne sont pas absents et dans lequel la pantomime alterne et se mêle constamment à la virtuosité. Du coup, dans cette distribution, c’est Conrad, interprété par Ruslan Skvortsov, qui, par sa fougue très convaincante, semble mener la danse, même si par ailleurs il n’est pas le danseur de bravoure rêvé pour un tel rôle. Celui-ci est d’ailleurs considérablement réduit sur le plan chorégraphique dans cette version, presque éclipsé par le rôle du traître Birbanto, campé de manière aussi intéressante et vigoureuse par Vitaly Biktimirov que par Andreï Merkuriev. Marianna Ryzhkina se montre de son côté excellente en Gulnare, dans une tonalité plus légère et primesautière que proprement coquette et séductrice ; néanmoins, son autorité scénique, indéniable, ne s’accommode pas au mieux, là encore, avec la douceur et la jeunesse de Ekaterina Kysanova.

Quels que soient les mérites de cette dernière, c’est à une tout autre histoire et à un tout autre ballet que nous assistons avec Maria Alexandrova. Sur cette Medora-là, digne des éloges adressés ailleurs – et comme une litanie qui tournerait en rond – au « miracle » Ossipova, il n’y a à vrai dire nulle réserve à émettre, elle domine son sujet de bout en bout, sans aucun temps mort ni la moindre petite baisse de régime, avec une générosité inentamée et ce sens de la « bienséance » dramatique que les différentes scènes exigent. Il y a surtout chez elle une théâtralité de tous les instants, un sens du moindre détail scénique, ainsi qu’une verve comique, qui, conjuguées à son élégance et à son autorité habituelles, lui permettent de sublimer toute cette accumulation épuisante de moments de pure virtuosité que compte le ballet. Elle est la démonstration en acte de la technique qui se moque de la technique, de l’art comme artisanat raisonné du geste, sans effets ni maniérismes aucun, et transcendé par une personnalité vibrante, généreuse et souveraine, dont la scène est le terrain de jeu naturel. Parlez-nous demain d’autorité et de présence, si les mots gardent encore un sens, toutes les excellentes danseuses en chef que comptent les compagnies de ballet apparaîtront définitivement bien ternes – et si gauches! – en comparaison de la reine Maria!… Un peu dur sans doute pour Alexandre Volchkov d’exister pleinement à ses côtés, malgré sa danse ample et puissante, la flamboyance et l’insolence orientale d’un Nikolaï Tsiskaridze s’équilibrent sans doute beaucoup mieux avec le tempérament dramatique d’une Alexandrova. En revanche, Anastasia Yatsenko, au meilleur de sa forme en Gulnare, campe une compagne de jeu parfaite, idéale, aussi vive que piquante, pour la Medora de Maria Alexandrova. On en oublierait presque Ekaterina Shipulina, extraordinaire par le passé dans le rôle… Un vrai festival donc que leur duo de choc et de charme, sous les yeux éberlués d’un Pacha (Alexeï Loparevitch) qui n’en peut mais!…

Dans l’ombre de ces héros, qui dévorent le ballet de leur présence, le Pas des esclaves, orchestré par ce merveilleux acteur qu’est Gennadi Yanin, toujours excellent en Isaac Lankedem, est un moment permettant d’admirer d’autres talents de la compagnie, confirmés ou en train d’éclore. Qui a oublié Ivan Vassiliev, pas encore transformé en rock-star internationale du ballet, véritable révélation lors de la dernière tournée du Bolchoï à Paris dans ce long et périlleux morceau de bravoure?… Nina Kaptsova, de son côté, y brille toujours par son classicisme et sa musicalité aux côtés de Denis Medvedev, mais c’est cependant l’autre distribution, formée d’Anastasia Stashkevitch et Viacheslav Lopatin, qui, sans doute, retient cette fois davantage l’attention… En haut de l’affiche dans la Coppélia de Vikharev, ils sont ici une sorte d’antidote idéal à la paire explosive Ossipova/Vassiliev, une contrepartie non moins accomplie à leur ardeur électrique, dans un registre nettement plus élégant et stylé. Dans les Odalisques, plus d’Ossipova aux doubles sauts de basque irréels, mais un trio désormais plus homogène… dans lequel brillent notamment Anna Leonova, toujours remarquable de musicalité et d’attaque dans la deuxième variation, et plus encore, Anna Tikhomirova – un nom à retenir – aussi vive que précise dans la fameuse troisième variation jadis marquée du sceau d’Ossipova. Un charme et un talent qui ne s’inventent pas, signes tangibles d’une grande compagnie, dans laquelle les danseurs, judicieusement distribués (et – faut-il le dire? – comme en nul autre endroit connu…), sont aptes à briller chacun à leur niveau et dans le registre qui leur est propre. Aux qualités individuelles des danseurs se superposent celles, collectives, d’un corps de ballet qui, s’il péchait par quelques approximations au moment de la création en 2007, se montre ici irréprochable, tant dans les danses de caractère du premier acte que dans les scènes académiques du Jardin animé et du Grand pas des Eventails. Par-delà l’épreuve médiatique, mais pas toujours convaincante, de la reconstruction du patrimoine chorégraphique du passé, le Corsaire, habilement construit, réarrangé et mis en scène par Ratmansky, digéré et dynamisé par une troupe dont la vitalité séduit toujours autant, semble bien en passe – c’est en tout cas à souhaiter… – de s’imposer comme un nouveau classique, à voir et à revoir, du répertoire du Bolchoï.

Maria Alexandrova (Medora), Le Corsaire © artifactsuite

Londres (Royal Opera House) – Tournée du Bolchoï – Coppélia

Coppélia
Ballet du Théâtre Bolchoï
Londres, Royal Opera House
23 juillet 2010

Old curiosity shop

La tournée londonienne du Bolchoï est l’occasion de voir pour la première fois sur une scène occidentale la Coppélia de Marius Petipa et Enrico Cecchetti, dans sa version reconstruite par Sergueï Vikharev, dont la première avait eu lieu à Moscou en mars 2009. Insérée dans le copieux programme de la tournée, juste après le Spartacus de Grigorovitch et son ode épique à l’héroïsme survitaminé, il était à vrai dire difficile d’imaginer écart culturel plus grand entre deux spectacles – histoire d’ouvrir les hostilités en montrant toute la palette stylistique et technique du répertoire présent de la compagnie…

La Coppélia de Sergueï Vikharev ressemble à une précieuse boîte à musique qu’on aurait dérobée à un fabuleux magasin d’antiquités. C’est là sa force, c’est aussi là sa limite en tant que spectacle – de danse et de théâtre mêlés. L’oeil se perd avec bonheur dans ce délicat oeuf de Fabergé, dans ce délicieux grenier impérial aux airs de cabinet de curiosités fin-de-siècle, qui décline, dans des décors et des costumes sortis tout droit d’un livre d’estampes de la fin du XIXème siècle, toute une panoplie complexe de pas et d’enchaînements oubliés, dont le raffinement et la virtuosité disent aussi en filigrane l’immense pauvreté du vocabulaire classique actuel. Une imagerie dont la reconstitution méticuleuse et réfléchie se situe cependant loin, très loin du kitsch plus ou moins sophistiqué auquel les mises en scène de ballets classiques nous habituent le plus souvent. La réhabilitation du décor n’est pas ici une fin en soi ou un simple divertissement d’enfant gâté, elle n’est là que pour servir d’écrin et de caisse de résonance – il est vrai majestueuse – à la réhabilitation d’un style – fait de pas, de gestes, d’enchaînements qu’on pourrait croire parfois venus d’un autre monde. Mais par-delà la perfection d’une reconstitution muséographique qui frappe autant par sa beauté patinée que par sa soif de vérité, par-delà l’exercice de style proposé à des danseurs d’excellence (et une telle chorégraphie le prouve ô combien), la vie – la chair – semble aussi parfois comme avoir déserté cette Coppélia d’antan, ressuscitée d’entre les morts de l’Empire. Impossible de parler de ce ballet comme d’un drame – d’une comédie – que l’on suit avec passion, doté d’une action et de caractères aptes à toucher ou à amuser, il est simplement une succession fascinante de tableaux riches et colorés, animés par la danse et par un mime ancestral, rien d’autre qu’un essai esthétique doublé d’une démonstration stylistique offerte à l’acuité des danseurs d’aujourd’hui.

Sergueï Vikharev vient du Mariinsky et ses précédentes reconstructions – La Belle au bois dormant, La Bayadère, Le Réveil de Flore… – ont pour la plupart été faites pour ce théâtre – jusqu’à ce que, gêné aux entournures par son approche esthétique inédite (et de peu de succès auprès du public russe et des danseurs, il faut bien le dire), on lui suggère d’aller reconstruire ailleurs. C’est le Bolchoï qui l’a accueilli, et à voir la chorégraphie de cette Coppélia se déployer, on ne peut qu’être confondu devant le travail extraordinaire qu’il a dû mener en amont avec ces danseurs bigger than life que sont ceux du Bolchoï, certes de très haut niveau, mais pas vraiment coutumiers du style de danse pré-soviétique qu’il souhaite restaurer, dentelle complexe d’épaulements, de petits pas et de sauts délicats, dans laquelle priment non seulement la mobilité du haut du corps, mais aussi la précision et la vélocité du bas de jambe. Après un premier acte où dominent les danses de caractère et un second davantage marqué par la pantomime, le troisième acte, pur divertissement dans le goût impérial, se présente ainsi comme une apothéose de virtuosité stellaire pour le corps de ballet et les différents solistes. Dans cette démonstration de style, enthousiasmante pour les yeux, les épousailles des deux héros, Swanilda et Franz, semblent largement perdues de vue, pour mettre au premier plan la richesse de la construction chorégraphique et le brio des danseuses.

Les tournées des compagnies – celle du Bolchoï n’y fait d’ailleurs pas exception – se contentent le plus souvent de mettre en avant leurs étoiles – et évidemment les plus « rentables » parmi celles-ci. Pour cette Coppélia toutefois, c’est une simple soliste, Anastasia Stashkevitch – aucun premier rôle à son actif (était-ce là son vrai début dans le rôle? Elle a été applaudie par les solistes et le corps de ballet au moment des saluts…) -, qui a l’honneur d’une distribution, en alternance avec la star internationale Ossipova, et ce, avant même le retrait (incompréhensible) de Maria Alexandrova de la série. D’apparence presque fragile, Anastasia Stashkevitch est une jolie blonde, gracieuse, légère et délicate, apparemment très jeune, qui frappe paradoxalement tout au long du ballet par la force inébranlable qu’elle dégage, tant sur le plan scénique que technique. Elle domine avec un certain éclat, et notamment par une saltation très assurée et volontaire, la difficile chorégraphie de Vikharev, dont la virtuosité culmine dans une impossible variation finale qui ferait passer les morceaux choisis de Noureev pour un simple jeu d’enfants. Sur le plan scénique, on est loin avec elle – on s’en doute – de la tornade Ossipova, qu’on imagine du reste survoler la chorégraphie de Vikharev avec délectation, ou de la force de caractère très féminine d’une Alexandrova. Le personnage qu’elle campe joue davantage sur le charme juvénile, sur la douceur et le piquant plutôt que sur la franche impertinence. Si elle semble parfaitement à sa place dans le rôle de Swanilda, on peut regretter toutefois que sa danse manque quelque peu d’accents – de ces surprises qui font la différence, au-delà d’une exécution quasi-parfaite de la chorégraphie, qui s’étend jusqu’aux parties mimées, très lisibles et justes. De ce point de vue, elle ne se distingue pas toujours assez en tant qu’héroïne auprès de ses amies, aussi enjouées qu’impeccables dans le pas d’action du premier acte.

Le rôle de Franz est, sans surprise, assez limité dans cette version, et l’on peut, indépendamment du contexte de reconstruction, trouver cela dommage, car Viacheslav Lopatin a tout d’un merveilleux danseur. Bien que ce ne soit pas l’aspect le plus passionnant du ballet, son mime s’avère excellent, plus convaincant et autoritaire que celui de sa partenaire, et la variation finale permet d’admirer tant son ballon extraordinaire que la propreté et la précision de sa petite batterie. Habitués que nous sommes à des versions modernisées où Coppélius tend à apparaître comme un vieillard vaguement fantastique et inquiétant, on passe aussi un peu à côté du caractère originel, savant excentrique et gentiment râleur, mais resté très humain, interprété ici par Guenadi Yanin, spécialiste glorieux et émérite des rôles mimés.

Le divertissement du dernier acte, plus qu’un élément de l’action, est en réalité un hymne grandiose à la femme et à la ballerine impériale, qui rappelle au demeurant celui du Réveil de Flore. Les évolutions géométriques écrites pour le corps de ballet y alternent ici avec les quatre variations allégoriques dédiées aux Heures de la journée et le Grand pas de deux final. C’est une symphonie de couleurs et de tissus vaporeux et soyeux qui se joue ici, et que mettent en scène les costumes aussi somptueux que dépareillés des danseuses – caractéristiques de toutes les productions de Vikharev – avec leur riche bustier orné et leur jupon épais et tombant. Ekaterina Krysanova y déploie son élégance et sa technique subtile et précise dans la variation de l’Aurore, mais c’est au fond Anna Leonova, dans la variation bondissante de la Folie, qui emporte tous les suffrages, par un sens de l’attaque étourdissant, qui va bien au-delà de la technique pure.

Après le Mariinsky, a priori mieux façonné pour se prêter au jeu, c’est le Bolchoï qui relève avec grandeur le défi technique et stylistique lancé par Vikharev. Dans le monde des « versions d’après » dans lequel nous baignons, je ne saurais dire franchement, a fortiori avec autorité, à quoi cela sert de proposer aujourd’hui une reconstruction de la Coppélia impériale – qui n’en sera jamais autre chose que l’idée -, et au-delà, de tout un pan du répertoire chorégraphique, que les aléas de l’histoire se sont chargé de transformer. Sans doute y aurait-il beaucoup à répliquer à Vikharev sur sa prétention à l’authenticité via des notations chorégraphiques que l’on sait discutables par nature et par accident… Sans doute cette Coppélia, fascinante curiosité esthétique qui se contemple avec distance, n’est-il pas un ballet à revoir dix fois de suite, indépendamment du talent de ses interprètes… Sans doute, surtout, le ballet n’est-il pas un spectacle conçu pour satisfaire quelques historiens et balletomanes obsessionnels… Néanmoins, dans sa manière désespéré de remettre en question un certain nombre de certitudes – celles des spectateurs comme celles des danseurs et des maîtres de ballet – et de nous faire découvrir, à la manière d’un nouveau continent, la richesse insoupçonnée d’un langage classique appauvri et affadi par tous les soviétismes de l’histoire, il a le grand mérite – combat perdu d’avance? – d’introduire de la réflexion, et partant de la vie, dans un monde plombé par la mécanique et les idées reçues.

Viacheslav Lopatin (Franz) et Anastasia Stashkevitch (Swanilda), Coppélia © artifactsuite

 

Londres (Coliseum) – Tournée du Mikhaïlovsky – Laurencia

Laurencia
Ballet du Théâtre Mikhaïlovsky
Londres, Coliseum
21 juillet 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Remonté en juin dernier pour le Ballet du Théâtre Mikhaïlovky, Laurencia apparaît bien comme une nouvelle étape franchie dans ce qu’on pourrait appeler en Russie l’ère de la reconstruction. Alexeï Ratmansky avait en quelque sorte anticipé le mouvement, Mikhaïl Messerer, maître de ballet en chef de ce qu’on a coutume de considérer comme la deuxième compagnie de ballet de Saint-Pétersbourg, le poursuit en s’attaquant à ce Laurencia, ouvrage chorégraphié à l’origine par Vakhtang Chabukiani et resté emblématique du drambalet soviétique des années 30. En réalité, on connaît peu ce ballet en Occident, sinon au travers de son Pas de six, immortalisé par un film fameux avec Ninel Kurgapkina et Rudolf Noureev et encore dansé à l’occasion en Russie à la manière d’un divertissement dans le goût espagnol. L’intrigue en est simple, une sorte d’avatar de celle des Flammes de Paris transposée dans l’Espagne de la fin du Moyen-Age. Il s’agit cette fois de mettre en scène le combat du petit peuple paysan, dont la grandeur et le caractère héroïque sont incarnés par Laurencia et Frondoso, contre la tyrannie féodale, représentée sous les traits du – cruel – Commandeur.

Dans son travail de reconstruction, Mikhaïl Messerer s’est voulu relativement fidèle tant au livret qu’à la chorégraphie d’origine. Le pittoresque forcé des décors et des costumes, lumineux et colorés, souligne à sa manière, sinon le désir d’authenticité, du moins celui de faire « comme si », sans écart ni distance ironique. La danse de bravoure, héroïque, multipliant sauts et pirouettes improbables, est à l’honneur pour les solistes, tandis qu’au corps de ballet sont dévolus pas d’ensemble et danses de caractère dans un style plus académique et conventionnel. La musique d’Alexandre Krein est au service entier de la danse, un patchwork de motifs peu mémorables destinés exclusivement à suggérer les caractères et les ambiances. Côté expression dramatique, pas de pantomime classique à proprement parler, coupée des variations et autres pas, mais une sorte de gestuelle très théâtrale, expressionniste et outrancière, qui s’intègre sans rupture musicale dans le flot d’une danse plutôt répétitive, censée elle-même participer de l’action. Les cinq tableaux qui structurent le ballet sont brefs (l’ensemble ne dure qu’1h30…) et dramatiquement très lisibles : on danse, on danse encore et on danse enfin, jusqu’à ce que… coup de théâtre… on passe au tableau suivant, et ainsi jusqu’à la conclusion-apothéose en forme d’image arrêtée sur le prolétariat triomphant – Flammes de Paris toujours…

Inutile de passer par quatre chemins, le ballet tel qu’il a été remonté dit, de manière presque caricaturale, les limites du principe de la reconstruction, notamment d’ouvrages aussi idéologiquement et esthétiquement marqués que celui-ci, qui répondaient de surcroît à leur création à un contexte politico-artistique bien particulier. Si l’on s’accommode volontiers du simplisme du livret et même de son manichéisme aussi naïf que démonstratif (après tout, il est rare que le ballet brille ailleurs par sa profondeur et sa subtilité narrative…), en revanche, l’esthétique désuète du drame dansé, transmise à des interprètes qui n’ont plus rien à voir techniquement et stylistiquement parlant – et ce, à aucun moment -, avec ceux de la création ou ceux même qui leur ont succédé dans le temps, peine à convaincre, quand elle ne fait pas franchement sourire. Marat Shemiunov, avec son corps raide et étiré à l’infini, est l’antithèse absolue du danseur de bravoure à la Chabukiani, réputé pour sa flamme, son brio et la puissance extraordinaire de ses sauts. Quant à Ekaterina Borchenko, si sa technique est beaucoup plus fine et maîtrisée que celle de son partenaire, malgré son enthousiasme scénique, elle évoque davantage, par la noblesse de ses lignes et de son visage, une princesse de contes… qui se serait perdue dans un drame vériste pas vraiment fait pour elle… Sans doute Denis Matvienko, convoqué en invité pour la première, réussit-il à faire quelque chose de plus consistant – ne serait-ce que par ses qualités de danse – du personnage épique de Frondoso (qu’il incarnait aux côtés d’Irina Perren en Laurencia), mais pour cette seconde distribution, on se heurte à un problème manifeste d’emploi… quand ce n’est pas à celui de la technique requise par les rôles. N’oublions pas non plus que ceux-ci ont été élaborés pour des personnalités hors du commun et qu’une reprise du ballet – quand bien même on la jugerait hors de propos – se doit au moins d’en respecter l’esprit héroïco-épique. En comparaison des solistes principaux, Anastasia Lomachenkova – un amour de danseuse comme on n’en fait plus! – brille en Pascuala, l’amie de Laurencia, par la netteté toute terre à terre de sa danse et par un naturel bienvenu qui auraient pu lui valoir d’être mise au centre, par exemple aux côtés de son partenaire habituel, Anton Ploom, Frondoso plus évident a priori que Marat Shemiunov. Denis Morozov, dans le rôle de Mengo, le violoniste, possède lui aussi ce mélange de vivacité, de joie spontanée et de simplicité que l’esprit du ballet impose à ses interprètes. Si le Pas de six (avec notamment un beau duo de garçons formé de Nikolay Korypaev et Andreï Yakhnuyk) et les danses de caractère du deuxième acte s’avèrent une réussite, montrant au passage l’harmonie de la troupe, le corps de ballet, en dépit d’un engagement dans l’action indéniable, reproduit en miroir les erreurs des solistes – trop joli, trop glamour, trop sophistiqué… trop anachronique enfin – dommage! – pour nous convaincre de l’absolue nécessité de son combat polico-révolutionnaire. Mais sans doute le ballet est-il actuellement davantage à appréhender comme une expérience stylistique et technique inédite – à suivre… – pour une troupe récemment reprise en main et en cours d’évolution que comme un produit littéralement fini…

Pour sauver ce qu’il y avait à sauver de la chorégraphie de Laurencia, sans Petipa pour donner vie à un simple divertissement virtuose, nul doute qu’il aurait fallu aujourd’hui le talent recréateur et la distance d’un Ratmansky, seuls à même de délivrer un nécessaire aggiornamento chorégraphique du drambalet… Au centre aussi, sans doute, le génie scénique d’interprètes puissants, sinon surpuissants – une Ossipova, un Vassiliev… -, et plus encore, la force, l’énergie vitale, ravageuse, d’une compagnie larger than life comme le Bolchoï. Car c’est à la vie à la mort que ce ballet se joue – ou ne se joue pas! Laurencia version 2010 n’a même pas le charme mélancolique de la naphtaline, de la vieillerie ressortie du grenier, de l’antique aimé, perdu et retrouvé. Devant un public goguenard et bourgeois, dans un Coliseum à la pompe toute mussolinienne et des décors rutilants de nouveau riche, la lutte des classes se transforme en gentille bande dessinée colorée et spectaculaire pour grands enfants gâtés et repus. De cet essai, en forme d’hommage rétrospectif à un créateur et danseur de génie, dont les images encore palpitantes de vie et d’émotion viennent inonder le rideau de scène, il ne reste aujourd’hui que le sentiment étrange, dérisoire, d’une parodie de réel – un goût amer et fin-de-siècle, en des temps difficiles.

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La presse anglaise institutionnelle, qui a vu la première distribution (sans aucun doute supérieure, ne serait-ce que sur le plan de la danse pure), oscille quant à elle entre le moyennement positif et le très positif, d’après ce que j’ai parcouru. Pour une critique relativement favorable, mais sans excès dithyrambique : The Arts Desk – Ismene Brown

Irina Perren (Laurencia), Laurencia © John Ross – Ballet.co.uk