Berlin (Schiller Theater) – La Péri

La Péri
Staatsballett Berlin
Berlin, Schiller Theater
24 octobre 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Photogénie de la reconstruction (à défaut d’autre chose?)

Des ballets, nombreux, imaginés et écrits par Gautier en tant que librettiste, il ne subsiste aujourd’hui que Giselle. Et Giselle, « apothéose du ballet romantique » comme disait Lifar, a relégué tous les autres dans l’oubli et dans la poussière enchantée des livres d’histoire.

En 2009, Vladimir Malakhov décide pourtant de ressortir La Péri, vieux succès oublié de Gautier, du cabinet des curiosités romantiques et de le remonter pour la compagnie berlinoise qu’il dirige, avec – cerise sur le gâteau – Diana Vichneva en (re)créatrice du rôle principal à ses côtés. Un micro-événement à l’échelle du monde du ballet, qui nous rappelle toutefois que lorsque l’inspiration chorégraphique en vient à se tarir un peu partout, se perdant dans des redites sans issue, les reconstructions – entendues au sens large – de ballets anciens semblent apparaître de plus en plus souvent comme un recours séduisant, attractif, susceptible de satisfaire à la fois l’appétit de danseurs classiques en manque de virtuosité et un large public d’amateurs et de curieux – du genre éclairé ou du type néophyte.

La Péri originelle, représentée en 1843, constitue, signalons-le au passage, l’un des derniers feux de l’ère des sylphides, des ondines ou des wilis, toutes ces blanches fées de théâtre célébrées par Gautier et ses semblables. L’ouvrage est du reste signé de la même équipe de collaborateurs, responsable deux années auparavant du succès de Giselle. Jean Coralli et Théophile Gautier, respectivement chorégraphe et librettiste, s’y retrouvent cette fois associés au compositeur Friedrich Burgmüller, auteur de la partition du Pas de deux des Paysans, pour mettre en scène les danseurs Carlotta Grisi et Lucien Petipa, déjà protagonistes de Giselle, dans les rôles principaux. Le ballet répond en outre parfaitement aux attentes esthétiques du temps, déclinées autour d’un titre mystérieux, jouant de la composante surnaturelle inhérente au genre chorégraphique, et d’une intrigue qui n’est ni plus ni moins qu’un avatar de celle de La Sylphide, transposée dans un Orient fantasmatique. La Péri narre en effet l’éternelle histoire d’un héros, libertin fatigué du nom d’Achmet et ci-devant double de l’artiste romantique, partagé entre un amour idéal, incarné par la Péri – fée orientale prenant ici figure humaine -, et une créature terrestre, représentée par le personnage vaguement venimeux de Nourmahal. Pour éprouver l’amour d’Achmet, par-delà la fascination qu’exerce sur lui ses pouvoirs magiques, la Péri lui apparaît sous les traits d’une esclave, Leila, dans laquelle le héros saura évidemment reconnaître toutes les merveilleuses qualités de sa bien-aimée de l’autre monde. Inutile de se perdre dans d’autres détails – l’histoire se termine de toute façon très mal pour Achmet, avant les retrouvailles post-mortem avec la Péri de ses rêves -, le contenu du drame tient dans ce schéma triangulaire, prétexte autour duquel tout le reste, on s’en doute, n’est qu’un festival ininterrompu de pas et de variations virtuoses mis dans un cadre exotique, entre harem turco-persan et paradis de Mahomet.

Scène tirée de La Péri version Malakhov © Enrico Nawrath /  Staatsballett Berlin

Nul doute que la simplicité très romantique de la trame narrative et l’aura orientaliste qui l’accompagne ont en elles-mêmes de quoi séduire tous les reconstructeurs d’aujourd’hui – en mal de sources d’inspiration. Pour autant, ces éléments, même mis en scène, comme ici, avec des moyens conséquents – de jolis décors, de jolis costumes, tous parfaitement photogéniques,… et surtout une compagnie d’un excellent niveau – ne suffisent pas à eux seuls à produire, en termes de spectacle, du beau, du bon, de l’efficace et du solide – fût-il simplement nostalgique. On est un peu chagrin de devoir le reconnaître, mais La Péri version Malakhov échoue à dépasser le stade du charme visuel, bien vite épuisé, attaché à une production plaisamment emballée. Entièrement abandonné à lui-même, sans l’appui de notations chorégraphiques, Malakhov ne fait que livrer ici une chorégraphie classique passe-partout, qui n’a ni la finesse ni la séduction savante de l’exercice de style à la Lacotte ou à la Vikharev. Son plus gros défaut est d’apparaître totalement déconnectée de la musique, fonctionnelle, de Burgmüller, ni meilleure ni pire du reste qu’une autre musique de ballet de la même époque. Le ballet dans son entier manifeste par ailleurs une volonté bien modeste de faire revivre de manière cohérente le langage de l’époque, en adéquation avec la musique. Le style romantique semble au final se réduire à quelques images figées, comme les ports de bras et de buste de la Péri, faisant écho au célèbre Pas de quatre, chorégraphié par Jules Perrot. En regard, nombre d’enchaînements apparaissent souvent plus proches du style « russe international » d’aujourd’hui que du tricotage raffiné et brillant de pas à la Bournonville. Si l’on est confronté ici à l’impossibilité de restituer une chorégraphie « authentique », il reste toujours l’obligation de créer – ou de recréer – ce qui constituait le climax du ballet. Las! Les pas se succèdent mollement (avec un mieux notable dans l’acte II) – pas de deux, pas de trois, pas de quatre, pas d’ensemble, on s’y perd… – sans effets sensationnels ni liant pantomimique convaincant, permettant au drame de se construire peu à peu et de tenir le spectateur un minimum en haleine en l’attachant aux personnages. Enfin, dans ce montage bien trop lisse, on ne peut que regretter vivement que les « highlights » historiques du ballet – le spectaculaire Pas du songe (durant lequel Carlotta se précipitait du haut de son nuage dans les bras de son bien-aimé) et le Pas de l’abeille, censé dévoiler toute la sensualité de Leila – la Péri – aient été gommés.

Face à ce défaut de construction dramatique et au fond de « spectacle », il paraît bien difficile de reprocher aux danseurs leur manque d’implication dans l’action ou leur difficulté à dessiner au fil du ballet des caractères authentiquement mémorables. Et bien sûr, n’est pas Diana Vichneva qui veut non plus – pour justifier à soi seule de l’intérêt d’une production. Restent la chorégraphie et son propos virtuose, pas toujours très excitants, comme on l’aura compris, ne serait-ce que musicalement parlant. Une fois n’est pas coutume, et contrairement à l’impression laissée par la dernière Bayadère, ce sont plutôt les garçons, chez les solistes comme dans le corps de ballet, qui se révèlent les plus convaincants dans ce domaine. Dans le rôle d’Achmet, Mikhaïl Kaniskin offre une belle danse, techniquement précise et d’une détente appréciable, alors même que son jeu, en Don Juan opiomane et désabusé, reste assez transparent et stéréotypé, dans ses élans comme dans ses phases de mélancolie. A ses côtés, Dmitri Semionov, qui interprète le rôle plus réduit de Roucem, compagnon de plaisir du héros, est peut-être, en termes de jeu et de présence, le grand vainqueur de cette représentation (et l’applaudimètre s’en ressent aussi), sachant allier une danse spectaculaire et un jeu juste et puissant. Du côté de ces dames, Polina Semionova, qu’on ne présente plus, se retrouve là à faire ses débuts dans le rôle éponyme de la Péri, créé la saison dernière par Diana Vichneva. Qu’on se rassure, elle dégage toujours un charme persistant et une aura indéniable, mais sa danse est en revanche loin de posséder le cachet romantique, tout en contrastes, et la générosité spirituelle que l’on attendrait d’un personnage féerique. Alors qu’elle sait être tout à fait extraordinaire dans les rôles néo-classiques, mais au fond très humains, comme celui de Tatiana dans l’Onéguine de Cranko, elle se montre en revanche très figée, y compris musicalement, dans ce rôle d’héroïne passionnée, peinant à assumer la convention romantique et à suggérer de manière lisible les deux visages de la Péri, créature surnaturelle, qui se métamorphose en Leila, esclave en fuite. On l’aurait au demeurant davantage imaginée dans le rôle de Nourmahal, la rivale terrestre de la Péri, dont les variations, axées sur l’ampleur et la sensualité des mouvements, correspondent idéalement à sa technique et à son style, plus en puissance qu’en lyrisme. Mais quoi, sans doute la Semionova ne peut-elle incarner la méchante du conte!?… Du coup, dans le rôle de l’héroïne terrestre, Elena Pris, qui remplaçait l’excellente Beatrice Knop initialement prévue (créatrice du rôle aux côtés de Vichneva et Malakhov), déçoit par un jeu terne et une danse honnête, mais sans génie ni charme particuliers. Du charme, du piquant, de la virtuosité, et surtout une parfaite compréhension du style romantique, il y en a en revanche à revendre chez Elisa Carillo Cabrera, la soliste espagnole qui illumine le Pas de quatre de l’acte I, mettant en scène quatre Princesses « de caractère », incarnant chacune une contrée (l’Ecosse, l’Espagne, la France et l’Allemagne). Si le quatuor des filles, qui intervient à plusieurs reprises dans le ballet, se révèle un brin inégal dans les variations de l’acte I, le trio des garçons de l’acte II, malgré des danseurs physiquement dissemblables, fait preuve de beaucoup plus de précision, d’autorité et de dynamisme dans ses évolutions, à l’image d’ailleurs des divers ensembles masculins, impeccables, quelle que soit au demeurant la qualité de la chorégraphie qu’on leur impose.

Des satisfactions ponctuelles qui ne rattrapent toutefois pas l’échec patenté de cette luxueuse reconstruction – jolie, décorative, mais encore? Sans doute son seul intérêt est-il de nous permettre a contrario de mesurer désormais tout le talent multiforme, et pourtant souvent discuté, d’un Ratmansky, d’un Lacotte, d’un Vikharev, dont les productions réussissent, elles, à faire sens, chacune à leur manière. On attendra donc avec une certaine circonspection l’entrée au répertoire en avril prochain d’un autre joyau du répertoire romantique, l’Esmeralda de Perrot remontée récemment par Yuri Burlaka et déjà éprouvée par le Bolchoï.

Scène tirée de l’acte I de La Péri originelle représentant la fameuse « cascade » du Pas du songe : Carlotta Grisi, la Péri, tombe dans les bras de Lucien Petipa, qui interprète le rôle d’Achmet.

Bonus vidéo :
La « bande-annonce » berlinoise de « La Péri » version Malakhov
Pas de deux de « La Péri » avec Lubov Kunakova et Marat Doukaev (1983)

Publicités

Xème Festival du Mariinsky – Anna Karénine (première)

Quelques photos (et une petite vidéo) des deux distributions de cette première (15/04 : Vichneva/Zverev ; 16/04 : Lopatkina/Smekalov), en lieu et place des compte-rendus d’un festival attendu, qui s’est malheureusement arrêté pour moi – comme pour d’autres – dans un aéroport…

Anna Karénine © Natasha Razina

Diana Vichneva (Anna) et Konstantin Zverev (Vronsky), Anna Karénine © Natasha Razina

Diana Vichneva (Anna) et Konstantin Zverev (Vronsky), Anna Karénine © Natasha Razina

Uliana Lopatkina (Anna) et Sergueï Berezhnoï (Karénine), Anna Karénine © Natasha Razina

Uliana Lopatkina (Anna) et Yuri Smekalov (Vronsky), Anna Karénine © Natasha Razina

Vidéo : Reportage sur « Anna Karénine » sur le site du Mariinsky

 

Xème Festival du Mariinsky (15-25 avril 2010) – Programme

15 avril
Anna Karénine – Première

Ballet en deux actes d’après le roman de Léon Tolstoï
Musique : Rodion Shchedrin
Chorégraphie : Alexeï Ratmansky
Directeur musical : Valéry Gergiev
Décors : Mikael Melbye
Vidéos : Wendall Harrington
Lumières : Jørn Melin
Conception dramatique : Martin Tulinius
Assistante du chorégraphe : Tatiana Ratmanskaya
Production de l’Opéra National de Pologne (Théâtre Wielki)

Anna Karénine : Diana Vichneva
Alexeï Karénine : Islom Baimuradov
Comte Vronsky : Konstantin Zverev
Princesse Shcherbatskaya (Kitty) : Evguénia Obraztsova
Stepan Oblonsky (Steve) : Dmitri Pikhachov
Daria Oblonskaya (Dolly) : Maya Dumchenko
Konstantin Levin : Filipp Stepin
Princesse Betsy : Sofia Gumerova

16 avril
Anna Karénine – Première

Ballet en deux actes d’après le roman de Léon Tolstoï
Musique : Rodion Shchedrin
Chorégraphie : Alexeï Ratmansky
Directeur musical : Valéry Gergiev
Décors : Mikael Melbye
Vidéos : Wendall Harrington
Lumières : Jørn Melin
Conception dramatique : Martin Tulinius
Assistante du chorégraphe : Tatiana Ratmanskaya
Production de l’Opéra National de Pologne (Théâtre Wielki)

Anna Karénine : Uliana Lopatkina
Alexeï Karénine : Sergueï Berezhnoï
Comte Vronsky : Yuri Smekalov
Princesse Shcherbatskaya (Kitty) : Svetlana Ivanova
Stepan Oblonsky (Steve) : Ruben Bobovnikov
Daria Oblonskaya (Dolly) : Yulia Kasenkova
Konstantin Levin : Alexeï Timofeev
Princesse Betsy : Alexandra Iosifidi

 

Alexei Ratmansky dirigeant une répétition d’Anna Karénine

17 avril
Roméo et Juliette

Ballet en trois actes et treize scènes
Musique : Sergueï Prokofiev
Chorégraphie : Léonide Lavrovsky (1940)
Livret : Andrian Piotrovsky, Sergueï Prokofiev, Sergueï Radlov et Léonide Lavrovsky, d’après la tragédie de William Shakespeare
Décors et costumes : Piotr Williams
Création : 11 janvier 1940, Théâtre Kirov, Léningrad

Juliette : Polina Semionova (Staatsballett Berlin)
Roméo : Vladimir Shklyarov
Tybalt : Ilya Kuznetsov
Mercutio : Alexandre Serguéïev

18 avril

La Bayadère

Centenaire de la naissance de Vakhtang Chabukiani
Ballet en trois actes
Musique : Ludwig Minkus
Chorégraphie : Marius Petipa (1877), révisée par Vladimir Ponomarev et Vakhtang Chabukiani (1941), avec des danses de Konstantin Sergueïev et Nikolaï Zubkovsky
Livret : Marius Petipa et Sergueï Khudekov
Décors : Mikhaïl Shishliannikov, d’après les décors d’Adolph Kvapp, Konstantin Ivanov, Piotr Lambin et Orest Allegri (production de 1900)
Costumes : Evguéni Ponomarev (production de 1900)
Lumières : Mikhaïl Shishliannikov
Création : 1877, Théâtre Bolchoï, Saint-Pétersbourg

Nikiya : Viktoria Tereshkina
Solor : Igor Zelensky
Gamzatti : Anastasia Matvienko

La Bayadère

19 avril
Carmen Suite – Etudes – Apollon

Carmen Suite – Première

Musique : Georges Bizet – Rodion Shchedrin
Chorégraphie : Alberto Alonso
Chorégraphe  de la production : Viktor Barykin
Décors : Boris Messerer

Carmen : Uliana Lopatkina
Jose : Danila Korsuntsev
Torero : Evguéni Ivanchenko

Etudes – Première d’une nouvelle version de la production

Musique : Carl Czerny
Arrangements : Knudege Riisager
Chorégraphie : Harald Lander (1948), remontée par Johnny Eliasen
Lumières : Alexander Naymov
Première : 15 janvier 1948, Ballet Royal du Danemark, Théâtre Royal, Copenhague,
Première au Théâtre Mariinsky : 18 avril 2003
Première de la nouvelle version : 27 février 2010

Avec Alina Somova, Filipp Steppin, Denis Matvienko, Alexandre Serguéïev

Apollon

Ballet en deux scènes
Musique : Igor Stravinsky (Apollon musagète)
Chorégraphie : George Balanchine (1928)
Livret : Igor Stravinsky
Version montée par Francia Russell
Décors et lumières originaux : Ronald Bates
Lumières : Vladimir Lukasevitch
Première mondiale : 12 juin 1928, Les Ballets Russes de Serge de Diaghilev, Théâtre Sarah Bernhardt, Paris
Première au Théâtre Mariinsky : 30 avril 1998

Apollon : Andrian Fadeev
Terpsichore : Anastasia Matvienko
Polymnie : Irina Golub
Calliope : Yana Selina

Uliana Lopatkina, Carmen Suite

20 avril
Giselle

Centenaire de la naissance de Tatiana Vecheslova

Ballet fantastique en deux actes
Musique : Adolphe Adam
Chorégraphie : Jean Coralli, Jules Perrot et Marius Petipa
Livret : Vernoy de Saint-Georges, Théophile Gautier et Jean Coralli
Décors : Igor Ivanov
Costumes : Irina Press
Consultant pour la reconstruction de la production (1978) : Yuri Slonimsky

Giselle : Natalia Osipova (Ballet du Bolchoï)
Albrecht : Léonide Sarafanov
Hans : Ilya Kuznetsov
Myrtha : Ekaterina Kondaurova

21 avril
Le Lac des cygnes

Ballet fantastique en trois actes et quatre scènes
Musique : Piotr Tchaïkovsky
Chorégraphie : Marius Petipa et Lev Ivanov (1895), révisée par Konstantin Serguéiev (1950)
Livret : Vladimir Begichev et Vassili Geltzer
Décors : Igor Ivanov
Costumes : Galina Soloviova
Création : 20 février 1877, Théâtre Bolchoï, Moscou (chorégraphie de Julius Reisinger)
Création à Saint-Pétersbourg: 15 janvier 1895, Théâtre Mariinsky  (chorégraphie de Lev Ivanov et Marius Petipa)
Version de Kontantin Serguéïev : 8 mars 1950, Théâtre Kirov, Léningrad

Odette-Odile : Svetlana Zakharova (Ballet du Bolchoï)
Siegfried : Andreï Uvarov (Ballet du Bolchoï)
Rothbart : Konstantin Zverev
Les Amis du Prince : Yana Selina, Valeria Martiniuk, Maxim Zyuzin
Le Bouffon : Grigory Popov

22 avril
Giselle
(Mats Ek)

Ballet en deux actes
Chorégraphie : Mats Ek
Musique : Adolphe Adam
Décors et costumes : Marie-Louise Ekman
Lumières : Jorgen Jansson
Chorégraphes – Assistants de la production : Ana Laguna, Monica Mengarelli
Décors – Assistant de la production : Peter Freiij
Costumes – Assistant de la production : Katrin Brännström

Ballet de l’Opéra de Lyon, dir. Yorgos Loukos

Giselle (Mats Ek)

23 avril
Soirée « Jeunes Chorégraphes » – Smekalov / Faski / Liang

Factory Bolero – Première

Musique : Maurice Ravel
Chorégraphie : Yuri Smekalov
Technical Designer : Alexander Letsius
Costumes : Tatiana Noginova
Lumières : Kamil Kutyev

Avec Viktoria Tereshkina
Anton Korsakov, Karen Ioannissian,
Alexander Sergueïev, Konstantin Zverev, Maxim Zyuzin,
Anton Pimonov, Danila Korsuntsev

Simple Things – Première

Musique : Arvo Pärt
Chorégraphie : Emil Faski
Costumes : Jérôme Marchand
Lumières : Vladimir Lukasevitch

Avec Ekaterina Kondaurova
Maxim Zyuzin, Anton Pimonov, Alexeï Timoféïev,
Fyodor Murashov, Ilya Petrov, Rafael Musin,
Vassili Tkachenko

Flight of Angels – Première

Musique : Marin Marais, John Taverner
Chorégraphie : Edwaard Liang

Avec Olesia Novikova et Léonide Sarafanov
Margarita Frolova, Anastasia Mikheikina,
Olga Gromova,
Kirill Safin, Ilya Levai, Filipp Stepin, Oleg Demchenko

24 avril
La Belle au bois dormant

Ballet-féerie en trois actes avec un prologue et une apothéose
Musique : Piotr Tchaïkovsky
Chorégraphie : Marius Petipa, révisée par Konstantin Serguéïev (1952)
Livret : Ivan Vsevolozhsky, Marius Petipa, d’après les contes de Charles Perrault
Décors et costumes : Simon Virsaladze
Création : 3 janvier 1890, Théâtre Mariinsky, Saint-Pétersbourg
Version révisée par Serguéïev : 25 mars 1952, Théâtre Kirov, Léningrad

Aurore : Alina Somova
Désiré : David Hallberg (ABT)
La Fée des Lilas : Daria Vasnetsova
La Fée Diamant : Valeria Martiniuk
La Princesse Florine : Oxana Skorik
L’Oiseau bleu : Maxim Zyuzin

25 avril

Gala-concert

Immortal Beloved

Musique : Philip Glass
Chorégraphie : Edwaard Liang
Décors et lumières : Edwaard Liang
Costumes : Yana Serebryakova
Directeur musical : Alexandre Novikov

Avec Igor Zelensky, Anna Zharova, Natalia Yershova, Elena Lytkina et les artistes du Ballet de Novossibirsk

Rubis
Musique : Igor Stravinsky
Chorégraphie : George Balanchine
Version montée par Karin von Aroldingen, Sarah Leland, Elyse Borne et Sean Lavery
Scénographie : Sean Lavery (1967)
Costumes : Karinska (1967)
Recréations des costumes supervisée par Holly Hines
Lumière originale : Ronald Bates
Lumière : Perry Silvey
Première mondiale : 13 avril 1967, New York City Ballet, New York State Theater
Première au Théâtre Mariinsky : 30 octobre 1999, Saint-Pétersbourg

Avec Hélène Bouchet (Ballet de Hambourg), Andrian Fadeev, Ekaterina Kondaurova

Divertissement

Scènes et pas de deux tirés de ballets et de compositions chorégraphiques

Avec Alina Cojocaru (Royal Ballet Covent Garden),
Uliana Lopatkina, Irma Nioradze,
Viktoria Tereshkina,
Ekaterina Kondaurova, Olesia Novikova
David Hallberg (American Ballet Theatre),
Martin Vedel (Béjart Ballet Lausanne),
Denis Matvienko, Léonide Sarafanov, Ilya Kuznetsov,
Vladimir Shklyarov

Igor Zelensky, Immortal Beloved

Paris (TCE) – Les Saisons russes du XXIème siècle

Les Saisons russes du XXIème siècle
Le Pavillon d’Armide – L’Après-midi d’un Faune – L’Oiseau de feu
Paris, Théâtre des Champs-Elysées
6 mars 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

En 2010, l’hommage aux Ballets russes continue (en passant, et en écho au succès obtenu par l’expression dans les recherches, on en a profité pour créer ici même une catégorie générique « Ballets russes »)…

En route donc, en ce mois de mars, pour de nouvelles aventures au pays merveilleux de la commémoration en carton-pâte, avec cette fois un projet privé, initié par Andris Liepa, et baptisé sans complexe « les Saisons russes du XXIème siècle »… Affiche pompeuse, titre grandiloquent, programme « novaritch », reconstitutions aussi littérales qu’incertaines, « grands effets et petits moyens », comme disait ma grand-mère…,  tous les ingrédients sont là pour que le mot kitsch vienne immédiatement à la bouche des esprits savants et vaguement ironiques. Alors certes, il n’y a pas ici le polissage esthétique, le travail raffiné, léché (trop?), que peut apporter avec elle une grande compagnie, de par ses traditions et de par ses  moyens artistiques et financiers, à l’occasion de programmations du même type (on pense notamment à une mémorable soirée Fokine du Mariinsky ou au récent hommage de l’Opéra de Paris, très beau, à défaut d’être très fort), pour autant, le spectacle, qui bénéficie de la présence de solistes prestigieux en mission cachetonneuse,  n’a rien d’indigne ni de déplaisant dans le paysage commémorativo-commercial actuel. Décor et lumières mis à part (pas un détail, il est vrai, ici),  et muséologie pour muséologie, le Faune de Tsiskaridze n’est sans doute pas plus – ni moins – ridicule, dans son étonnante différence, que tous les mauvais  – et gentils – Faunes parisiens vus cet hiver (seul Jude  le Magnifique a encore son mot à dire ici – tradition lifarienne oblige…), il nous convainc simplement que ceux, revisités, de Cherkaoui (vu en novembre) ou de Malandain (vu cette semaine), bénéficiant de surcroît l’un et l’autre de magnifiques interprètes, leur sont, à tous, mille  et une fois préférables aujourd’hui…  Pour clore la digression, si les Saisons russes d’Andris Liepa n’illustrent  peut-être pas la  facette la plus accomplie du principe de la reconstitution chorégraphique (à commencer par l’absence regrettable d’un orchestre), n’ont-elles pas  le mérite de soulever  involontairement une question sacrilège, dissimulée sous des décennies de mythification livresque :  en convoquant tous les arts à la même table pour un festin digne d’un prince oriental, les Ballets russes  de Diaghilev se voulaient-ils  franchement, il y a cent ans, l’incarnation scénique du « bon goût » – fût-il d’ascendance russe?…

Pour la deuxième année consécutive, les Saisons russes du XXIème siècle reviennent au Théâtre des Champs-Elysées, dont la scène fameuse vit notamment la création – quelque peu retentissante – du Sacre du printemps. A l’affiche de la tournée 2010, deux grands classiques, régulièrement repris, datés de la première période des Ballets russes, L’Oiseau de feu et L’Après-midi d’un Faune, et un ouvrage à peu près inédit pour le public d’aujourd’hui, Le Pavillon d’Armide, symbolique en ce qu’il est celui qui ouvrit en 1909 la toute première saison parisienne de la troupe de Diaghilev au Théâtre du Châtelet. De la production de musée sans doute, enrobée dans le commerce commémoratif, et où il s’agit de faire « comme si », mais de quoi aiguiser cependant la curiosité de l’amateur – fût-elle seulement visuelle…

Oublié, en dépit de son aura mythique, Le Pavillon d’Armide a donné lieu en 2009, à l’initiative du projet patrimonial d’Andris Liepa, à une reconstruction, menée par le chorégraphe lituanien Jurius Smoriginas, pour le Ballet du Kremlin. Conformément au principe « archéologique » régissant les Saisons russes, qui doit toutefois s’accommoder ici d’une chorégraphie d’origine perdue, les décors et les costumes de la production ont fait l’objet d’un soin particulier, se voulant proches des scénographies originales, dont les traces picturales, on le sait, abondent, formant pour notre temps un gigantesque et inépuisable livre d’images. Une fois de plus avec les Ballets russes, appréhendés en cette période de commémoration intense comme un pur objet muséographique, le plaisir du spectacle semble essentiellement résider dans cette réussite visuelle et esthétique – un peu toujours aux frontières du kitsch et de l’indigestion de couleurs et de formes. Plaisir d’esthète nostalgique et un brin décadent, ce Pavillon d’Armide revisité est un pur divertissement, exotique et onirique, dans le goût du XIXème siècle finissant, rien d’autre qu’un tableau mouvant aux mille coloris, dédié à la seule danse, comme l’aurait aimé ou rêvé un Théophile Gautier – dont l’intrigue du ballet s’inspire du reste.

Sur le plan dramatique, le ballet est, avouons-le, assez proche du néant, réduisant le livret original de Benois, composé de trois tableaux successifs, à une action aux contours peu lisibles et s’étirant en longueur dans un décor unique. Le cadre fantastique du récit est malheureusement trop peu exploité par la scénographie, décorative, là où l’intrigue, inspirée d’un conte de Gautier, Omphale, l’aurait voulue participant elle-même au drame, au même titre que les personnages. Le ballet semble ainsi se résumer à la mise en scène chorégraphique du grand divertissement central de l’ouvrage de Fokine – appelé « la bacchanale » -, qui voit la rencontre, sous l’égide d’un étrange marquis-magicien, du jeune Vicomte de Beaugency, métamorphosé en chevalier Renaud, et de la magicienne Armide, jaillie de la tapisserie fantastique qui la figure. Il fallait sans doute toute la flamboyance et l’autorité de Maria Alexandrova pour réussir à faire vivre ce ballet léger-léger – et jamais vraiment passionnant -, bien accompagnée du reste dans ses évolutions virtuoses par Mikhaïl Lobukhin, dans le rôle quelque peu ingrat du Vicomte de Beaugency, et Mikhaïl Martynyuk, dans celui, plus brillant, de l’Esclave, jadis créé par Nijinsky. Corps de ballet et demi-solistes – les deux délicieuses Amies, Alia Khassenova et Alexandra Timofeïeva, méritent tout particulièrement d’être mentionnées – sont à l’unisson, dans une chorégraphie d’apparat, aux exigences limitées, qui vise surtout à suggérer l’harmonie, l’ordre et la sérénité d’un jardin à la française enchanté. Fontaines roucoulantes, bosquets verdoyants, odalisques, négrillons, eunuques, bouffons, créatures exotiques et bizarres – et un Mage qui en suggère déjà d’autres… -, tout ici respire le joli, le charmant, le précieux, le mièvre et l’agréablement superficiel, jusqu’à cette musique illustrative de Tcherepnine, qui rappelle, presque à la manière d’un pastiche, les langueurs impériales de Glazounov. Bref, un concentré d’un autre siècle, restitué de manière un peu vaine, et à goûter avec modération – sans trop faire usage de sa raison.

Avec L’Après-midi d’un Faune, comme avec L’Oiseau de feu qui clôture le programme, l’effet de découverte et de surprise est évidemment atténué. Les moyens malgré tout limités des Saisons russes, conjugués à la recherche soucieuse d’authenticité scénographique, se font aussi sentir davantage, si l’on a à l’esprit la superbe production monochrome de l’Opéra de Paris pour le premier ballet, et celle, véritablement éblouissante, du Mariinsky, pour le second. Le trait du peintre, comme celui du coloriste, sont d’évidence ici plus grossiers, moins délicats, dans la reproduction des toiles de Bakst, et les éclairages pèchent parfois par un certain manque de subtilité. Il reste alors le ballet dans sa fonction « pédagogique », pour en quelque sorte connaître et apprendre les « Ballets russes » par la forme et par le geste, à défaut d’autre chose…

Dans le ballet de Nijinsky, Nikolaï Tsiskaridze campe un Faune nerveux, puissant, à la brutalité assumée, qui, loin de l’élégante et souvent trop humaine sensualité parisienne, parvient à recréer le trouble dionysiaque primitif, sans pour autant atteindre l’ambiguïté rêvée. Pas de langueur ni de respiration rassurantes ou esthétiques chez ce Faune, dont la longue silhouette dominatrice semble à dessein ignorer la Nymphe dans l’ « étreinte », pour mieux affirmer sa puissance animale et barbare. Contraint, codifié jusqu’à l’extrême, écrasé par le mythe et la légende, alimenté par tous les fantasmes, on se demande toutefois si le rôle créé par Nijinsky dans ce véritable ballet de musée est encore sérieusement interprétable aujourd’hui, tout au moins dans la perspective « archéologique » qui est celle dans laquelle s’inscrivent les Saisons russes et, plus généralement, les compagnies classiques qui l’ont à leur répertoire.

L’Oiseau de feu, à l’instar de Petrouchka, est peut-être, à l’inverse, l’un des ballets restés les plus vivants du répertoire de la troupe de Diaghilev. Même restitué dans sa lourde et spectaculaire scénographie d’époque, le ballet, fort d’un livret solide et d’une musique évocatrice, semble encore conserver tous ses possibles et tous ses rêves. Après le Faune inquiétant, étrange et radical de Tsiskaridze, l’Oiseau de feu de Kristina Kretova, formellement irréprochable, paraît sans doute un peu trop empreint de joliesse et d’humanité, d’une humanité rappelant ici ou là quelque cygne perdu au bord d’un lac allemand. La danse est légère, véloce, bondissante, sensuelle – on pense parfois à Diana Vichneva -, et agrémentée de bras très séduisants, mais il lui manque peut-être cette puissance et cette autorité d’un autre monde, que possède notamment Ekaterina Kondaurova, pour rendre le tableau vraiment saisissant. A cet égard, le contraste avec la délicieuse Natalia Balakhnitcheva, Princesse de la Beauté Sublime d’un lyrisme et d’une tendresse admirables, ne ressort pas suffisamment. Au milieu de ce duo féminin, Artem Yachmenikov joue très bien au Prince de conte russe, naïf, angélique autant que malicieux, offrant un contrepoint idéal aux forces du mal représentées par Kochtcheï l’Immortel, campé par Roman Martichkine, interprète percutant à la théâtralité très précise. Néanmoins, au-delà de la qualité des interprètes et d’un travail scénographique qui reste, de façon générale et en dépit des réserves, très propre et consciencieux, on ne peut que souligner le manque que constitue, a fortiori dans le cadre de ces Saisons russes au caractère délibérément muséographique, l’absence frustrante d’un orchestre, palliée ici par le recours à une bande enregistrée. Rapportée à l’esthétique prônée par Diaghilev et ses épigones, celle d’une oeuvre réunissant tous les arts, cette quête éperdue d’un répertoire oublié en devient presque alors un contre-sens.

******

Sur ce blog, un petit développement historique sur le ballet de Fokine, Le Pavillon d’Armide : Le Pavillon d’Armide (1907) – Retour sur un ballet oublié

Ballerina (DVD) – Visages d’un idéal

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Après avoir connu une première carrière grâce à la télévision, puis une sortie en salles de cinéma, le – déjà célèbre – documentaire de Bertrand Normand, consacré aux danseuses du Mariinsky, sort enfin en DVD, trois ans après sa première diffusion en 2006.  A l’occasion de cette parution, scènes et entretiens inédits avec les protagonistes – au total une quarantaine de minutes de bonus – sont adjoints au film. Nul doute qu’ils sauront renouveler l’intérêt et la curiosité de toux ceux qui ont déjà eu connaissance de Ballerina

Si le titre du film de Bertrand Normand reste volontiers général et quelque peu convenu, il illustre cependant le propos à la fois didactique et fasciné du réalisateur : mettre en scène, au travers de cinq destinées différentes, un mythe, celui de la ballerine, forgé à l’époque romantique, et selon lui nulle part plus vivace, aujourd’hui encore, qu’en Russie, tout particulièrement à Saint-Pétersbourg, où se trouve le Théâtre Mariinsky, cadre presque unique du documentaire.

Le film imite dans sa structure le parcours initiatique qui conduit toute ballerine en devenir de ses longues années de formation à l’école de danse au couronnement que signifie l’acquisition du titre suprême d’étoile. Alina Somova, très vite repérée, est encore élève de l’Académie Vaganova lorsque s’ouvre le film ; Evgenia Obraztsova, d’un an plus âgée, est une danseuse de corps de ballet à qui des rôles de soliste ont d’emblée été confiés par la direction du théâtre ; Svetlana Zakharova est une jeune étoile, déjà célèbre et acclamée, tout comme Diana Vichneva, qui voit notamment sa carrière s’épanouir à l’étranger ; Ulyana Lopatkina enfin, au statut confirmé, effectue son retour sur scène après une interruption forcée. Celle-ci apparaît du reste, dans le regard du réalisateur et dans la construction narrative, comme une espèce de ballerine ultime, avatar moderne de la créature idéalisée par le romantisme, entièrement dévouée à son art, et sachant rester pourtant profondément humaine. Bertrand Normand parvient notamment à capturer cet instant magique, où on la voit, seule au fond d’un antique studio, improviser sur la partition mythique du Cygne, sous les regards émerveillés d’élèves de l’école dissimulées derrière une porte, un peu comme si ces dernières se retrouvaient là, à l’instar des spectateurs intrusifs que nous sommes, à violer le secret de la création…

La caméra amoureuse du réalisateur, au service d’un sujet dont on perçoit qu’il n’est pas «un parmi d’autres», mais qu’il le touche au plus profond, se glisse dans les couloirs aux mille détours du Théâtre Mariinsky et explore ce monde des arrière-scènes où «se fabriquent» les ballerines. Il y a la lumière éblouissante et aveuglante de la scène, l’illusion merveilleuse qu’elle suscite, et il y a ce clair-obscur quotidien des studios où les corps travaillent, s’épuisent, souffrent et errent, face au miroir et aux directives des professeurs. Diana Vichneva, volontaire et lucide, incarne plus qu’une autre les envies et les contradictions de la ballerine : «Quand on va au théâtre, ce n’est que beauté, ça semble très facile. Mais derrière tout ça, c’est le revers de la médaille. Souvent, je me dis que je ne vais pas pouvoir continuer. Mais ensuite, je vais sur scène, et tout est différent.» Le ton du film est toutefois à la célébration, non à la polémique, et le cliché universel est exploité ici sans limites et sans crainte, revivifié par le parti-pris esthétisant et lumineux de la réalisation. La ville de Saint-Pétersbourg, tout à la fois absente et présente en marge de ce monde clos et presque hors du temps, apparaît ainsi, filmée comme un décor de théâtre et comme un écrin nécessaire à la fabrique de l’illusion… Zhenichka se devait bien pour cela d’aller faire brûler un cierge à Saint-Nicolas des Marins…

L’efficacité du film de Bertrand Normand tient à ce qu’il est sans aucun doute apte à séduire le néophyte, peu au fait de l’univers si particulier – et au fond si étrange – du ballet classique, autant que le balletomane, toujours avide d’images dès lors que sa passion est en jeu, mais à qui le monde mystérieux des coulisses demeure inéluctablement fermé. Son intérêt est aussi de s’attacher à plusieurs incarnations – autant que plusieurs possibles – de la ballerine russe, dont les déclinaisons semblent inépuisables. Si les cinq héroïnes, de chair et d’os, choisies par le réalisateur à un moment précis de la très longue histoire du Ballet du Mariinsky sont transcendées par un mythe qui, à bien des égards, les dépasse chacune, le mythe sait se nourrir simultanément de leurs personnalités et de leurs différences. Comme le dit le directeur du théâtre, Valéry Gergiev, interviewé dans le film et à l’unisson sur ce point de Manuel Legris : «Elles ne sont pas intéressantes parce qu’elles connaissent bien  l’école et son enseignement traditionnel et font ce qu’on leur a appris, elles sont intéressantes parce qu’elles apportent sur scène leur tendresse, leur chaleur, leur profondeur, leur sensibilité et leur beauté».

Les bonus proposés permettent de retrouver les différents protagonistes du film dans des scènes non retenues et des entretiens inédits. Si l’on regrette l’impossibilité pratique de visionner toutes les séquences à la file sans repasser à chaque fois par le menu, elles offrent néanmoins un éclairage nouveau et digne d’attention sur le sujet. On signalera notamment le chapitre consacré à Evgenia Obraztsova, où l’on voit la jeune coryphée répéter en studio la variation de la Fête des fleurs à Genzano et interpréter sur scène le rôle de Shirin dans La Légende d’amour de Grigorovitch, celui dédié à Ulyana Lopatkina, filmée dans ce même ballet, dans le rôle de Mekhmene-Banu, ou encore l’entrevue avec cette vieille dame qu’on devine très modeste, encore si vive d’esprit, mémoire vivante de 60 années de spectacles de ballet au Théâtre Mariinsky : «Elles lisent, et ça se voit sur scène», dit-elle dans sa grande sagesse…


 

Ballerina – Rencontre avec le réalisateur Bertrand Normand

Bertrand Normand raconte la genèse de Ballerina, dans lequel il suit cinq ballerines du Mariinsky.

Comment est né le film Ballerina?

J’ai voulu découvrir la Russie à travers ce qu’elle a de meilleur. Dans les années 1990, lors de la chute du Mur, j’ai éprouvé la curiosité de connaître ce pays. J’ai eu la possibilité d’effectuer plusieurs voyages en Russie avec des amis et de découvrir Saint-Pétersbourg. Cela se passait en hiver, la ville était sous la neige, et c’était magique. J’ai vraiment été fasciné par cette cité. Tous les soirs, je me rendais au Théâtre Mariinsky et j’assistais à un spectacle. A l’époque, on l’appelait encore le Kirov.  C’était en 1995, l’année même où le Kirov est redevenu le Mariinsky. J’ai été émerveillé par ce théâtre, à la fois par le public, jeune, familial, élégant, par les spectacles et les interprètes, mais aussi par tout le reste, la salle, le hall d’entrée, le bâtiment. Des années plus tard, j’ai décidé de retourner à Saint-Pétersbourg pour explorer à nouveau ce théâtre. C’est en ayant accès aux couloirs, aux salles de répétition, aux coulisses, que j’ai remarqué les ballerines. Très vite, j’ai compris que je voulais en faire le sujet d’un film.

L’interview intégrale de Bertrand Normand sur Dansomanie