Londres (Royal Opera House) – Tournée du Bolchoï – Coppélia

Coppélia
Ballet du Théâtre Bolchoï
Londres, Royal Opera House
23 juillet 2010

Old curiosity shop

La tournée londonienne du Bolchoï est l’occasion de voir pour la première fois sur une scène occidentale la Coppélia de Marius Petipa et Enrico Cecchetti, dans sa version reconstruite par Sergueï Vikharev, dont la première avait eu lieu à Moscou en mars 2009. Insérée dans le copieux programme de la tournée, juste après le Spartacus de Grigorovitch et son ode épique à l’héroïsme survitaminé, il était à vrai dire difficile d’imaginer écart culturel plus grand entre deux spectacles – histoire d’ouvrir les hostilités en montrant toute la palette stylistique et technique du répertoire présent de la compagnie…

La Coppélia de Sergueï Vikharev ressemble à une précieuse boîte à musique qu’on aurait dérobée à un fabuleux magasin d’antiquités. C’est là sa force, c’est aussi là sa limite en tant que spectacle – de danse et de théâtre mêlés. L’oeil se perd avec bonheur dans ce délicat oeuf de Fabergé, dans ce délicieux grenier impérial aux airs de cabinet de curiosités fin-de-siècle, qui décline, dans des décors et des costumes sortis tout droit d’un livre d’estampes de la fin du XIXème siècle, toute une panoplie complexe de pas et d’enchaînements oubliés, dont le raffinement et la virtuosité disent aussi en filigrane l’immense pauvreté du vocabulaire classique actuel. Une imagerie dont la reconstitution méticuleuse et réfléchie se situe cependant loin, très loin du kitsch plus ou moins sophistiqué auquel les mises en scène de ballets classiques nous habituent le plus souvent. La réhabilitation du décor n’est pas ici une fin en soi ou un simple divertissement d’enfant gâté, elle n’est là que pour servir d’écrin et de caisse de résonance – il est vrai majestueuse – à la réhabilitation d’un style – fait de pas, de gestes, d’enchaînements qu’on pourrait croire parfois venus d’un autre monde. Mais par-delà la perfection d’une reconstitution muséographique qui frappe autant par sa beauté patinée que par sa soif de vérité, par-delà l’exercice de style proposé à des danseurs d’excellence (et une telle chorégraphie le prouve ô combien), la vie – la chair – semble aussi parfois comme avoir déserté cette Coppélia d’antan, ressuscitée d’entre les morts de l’Empire. Impossible de parler de ce ballet comme d’un drame – d’une comédie – que l’on suit avec passion, doté d’une action et de caractères aptes à toucher ou à amuser, il est simplement une succession fascinante de tableaux riches et colorés, animés par la danse et par un mime ancestral, rien d’autre qu’un essai esthétique doublé d’une démonstration stylistique offerte à l’acuité des danseurs d’aujourd’hui.

Sergueï Vikharev vient du Mariinsky et ses précédentes reconstructions – La Belle au bois dormant, La Bayadère, Le Réveil de Flore… – ont pour la plupart été faites pour ce théâtre – jusqu’à ce que, gêné aux entournures par son approche esthétique inédite (et de peu de succès auprès du public russe et des danseurs, il faut bien le dire), on lui suggère d’aller reconstruire ailleurs. C’est le Bolchoï qui l’a accueilli, et à voir la chorégraphie de cette Coppélia se déployer, on ne peut qu’être confondu devant le travail extraordinaire qu’il a dû mener en amont avec ces danseurs bigger than life que sont ceux du Bolchoï, certes de très haut niveau, mais pas vraiment coutumiers du style de danse pré-soviétique qu’il souhaite restaurer, dentelle complexe d’épaulements, de petits pas et de sauts délicats, dans laquelle priment non seulement la mobilité du haut du corps, mais aussi la précision et la vélocité du bas de jambe. Après un premier acte où dominent les danses de caractère et un second davantage marqué par la pantomime, le troisième acte, pur divertissement dans le goût impérial, se présente ainsi comme une apothéose de virtuosité stellaire pour le corps de ballet et les différents solistes. Dans cette démonstration de style, enthousiasmante pour les yeux, les épousailles des deux héros, Swanilda et Franz, semblent largement perdues de vue, pour mettre au premier plan la richesse de la construction chorégraphique et le brio des danseuses.

Les tournées des compagnies – celle du Bolchoï n’y fait d’ailleurs pas exception – se contentent le plus souvent de mettre en avant leurs étoiles – et évidemment les plus « rentables » parmi celles-ci. Pour cette Coppélia toutefois, c’est une simple soliste, Anastasia Stashkevitch – aucun premier rôle à son actif (était-ce là son vrai début dans le rôle? Elle a été applaudie par les solistes et le corps de ballet au moment des saluts…) -, qui a l’honneur d’une distribution, en alternance avec la star internationale Ossipova, et ce, avant même le retrait (incompréhensible) de Maria Alexandrova de la série. D’apparence presque fragile, Anastasia Stashkevitch est une jolie blonde, gracieuse, légère et délicate, apparemment très jeune, qui frappe paradoxalement tout au long du ballet par la force inébranlable qu’elle dégage, tant sur le plan scénique que technique. Elle domine avec un certain éclat, et notamment par une saltation très assurée et volontaire, la difficile chorégraphie de Vikharev, dont la virtuosité culmine dans une impossible variation finale qui ferait passer les morceaux choisis de Noureev pour un simple jeu d’enfants. Sur le plan scénique, on est loin avec elle – on s’en doute – de la tornade Ossipova, qu’on imagine du reste survoler la chorégraphie de Vikharev avec délectation, ou de la force de caractère très féminine d’une Alexandrova. Le personnage qu’elle campe joue davantage sur le charme juvénile, sur la douceur et le piquant plutôt que sur la franche impertinence. Si elle semble parfaitement à sa place dans le rôle de Swanilda, on peut regretter toutefois que sa danse manque quelque peu d’accents – de ces surprises qui font la différence, au-delà d’une exécution quasi-parfaite de la chorégraphie, qui s’étend jusqu’aux parties mimées, très lisibles et justes. De ce point de vue, elle ne se distingue pas toujours assez en tant qu’héroïne auprès de ses amies, aussi enjouées qu’impeccables dans le pas d’action du premier acte.

Le rôle de Franz est, sans surprise, assez limité dans cette version, et l’on peut, indépendamment du contexte de reconstruction, trouver cela dommage, car Viacheslav Lopatin a tout d’un merveilleux danseur. Bien que ce ne soit pas l’aspect le plus passionnant du ballet, son mime s’avère excellent, plus convaincant et autoritaire que celui de sa partenaire, et la variation finale permet d’admirer tant son ballon extraordinaire que la propreté et la précision de sa petite batterie. Habitués que nous sommes à des versions modernisées où Coppélius tend à apparaître comme un vieillard vaguement fantastique et inquiétant, on passe aussi un peu à côté du caractère originel, savant excentrique et gentiment râleur, mais resté très humain, interprété ici par Guenadi Yanin, spécialiste glorieux et émérite des rôles mimés.

Le divertissement du dernier acte, plus qu’un élément de l’action, est en réalité un hymne grandiose à la femme et à la ballerine impériale, qui rappelle au demeurant celui du Réveil de Flore. Les évolutions géométriques écrites pour le corps de ballet y alternent ici avec les quatre variations allégoriques dédiées aux Heures de la journée et le Grand pas de deux final. C’est une symphonie de couleurs et de tissus vaporeux et soyeux qui se joue ici, et que mettent en scène les costumes aussi somptueux que dépareillés des danseuses – caractéristiques de toutes les productions de Vikharev – avec leur riche bustier orné et leur jupon épais et tombant. Ekaterina Krysanova y déploie son élégance et sa technique subtile et précise dans la variation de l’Aurore, mais c’est au fond Anna Leonova, dans la variation bondissante de la Folie, qui emporte tous les suffrages, par un sens de l’attaque étourdissant, qui va bien au-delà de la technique pure.

Après le Mariinsky, a priori mieux façonné pour se prêter au jeu, c’est le Bolchoï qui relève avec grandeur le défi technique et stylistique lancé par Vikharev. Dans le monde des « versions d’après » dans lequel nous baignons, je ne saurais dire franchement, a fortiori avec autorité, à quoi cela sert de proposer aujourd’hui une reconstruction de la Coppélia impériale – qui n’en sera jamais autre chose que l’idée -, et au-delà, de tout un pan du répertoire chorégraphique, que les aléas de l’histoire se sont chargé de transformer. Sans doute y aurait-il beaucoup à répliquer à Vikharev sur sa prétention à l’authenticité via des notations chorégraphiques que l’on sait discutables par nature et par accident… Sans doute cette Coppélia, fascinante curiosité esthétique qui se contemple avec distance, n’est-il pas un ballet à revoir dix fois de suite, indépendamment du talent de ses interprètes… Sans doute, surtout, le ballet n’est-il pas un spectacle conçu pour satisfaire quelques historiens et balletomanes obsessionnels… Néanmoins, dans sa manière désespéré de remettre en question un certain nombre de certitudes – celles des spectateurs comme celles des danseurs et des maîtres de ballet – et de nous faire découvrir, à la manière d’un nouveau continent, la richesse insoupçonnée d’un langage classique appauvri et affadi par tous les soviétismes de l’histoire, il a le grand mérite – combat perdu d’avance? – d’introduire de la réflexion, et partant de la vie, dans un monde plombé par la mécanique et les idées reçues.

Viacheslav Lopatin (Franz) et Anastasia Stashkevitch (Swanilda), Coppélia © artifactsuite

 

Nouveau chant du cygne pour le vieux Théâtre Maly?

BREAKING NEWS : Le chorégraphe espagnol Nacho Duato prend la tête d’un ballet russe

J’ajoute ici quelques compléments personnels et désordonnés sur le Théâtre Mikhaïlovsky, beaucoup moins connu en Occident que ne le sont le Mariinsky ou le Bolchoï, les deux grandes institutions nationales en Russie pour le ballet et l’opéra…

Le Théâtre (ex)-Maly (ex)-Moussorgsky, rebaptisé Mikhaïlovsky (son nom d’origine), a été repris en mains en 2007 par le ci-devant « roi de la banane », l’oligarque –  man from nowhere et familier des éclats en tous genres – Vladimir Kekhman, qui a notamment contribué à la restauration du magnifique bâtiment historique (situé Iskustva Plochad – Place des Arts – tout près du Musée Russe, dans le centre de Saint-Pétersbourg) et reconstitué à domicile une troupe, contrainte de survivre, après la Chute du Mur, à coup de tournées au Japon débitant du Casse-noisette et du Lac des cygnes à haute dose, malgré un répertoire historique très riche, comprenant notamment une version intéressante du ballet La Esmeralda... Celle-ci s’est retrouvée placée dans un premier temps sous la houlette artistique de Farukh Ruzimatov (et de la chanteuse Elena Obraztsova pour l’opéra – qui y demeure encore actuellement), puis de Mikhaïl Messerer, nommé en 2009 maître de ballet en chef de la compagnie. Etabli par le Tsar en 1833, devenu un théâtre expérimental et d’avant-garde dans les années 20, sous la direction de Fiodor Lopukhov (Le Clair Ruisseau, Lady Macbeth de Mzensk, parmi d’autres oeuvres, y furent créés…), le « Maly », dont les velléités créatrices ont fini par être freinées par la real politik stalinienne, porte en lui une histoire complexe et houleuse. Il reste par ailleurs le « Maly », le Petit Théâtre, toujours un peu à l’ombre du Grand –  le « Bolchoï » – Théâtre – devenu Mariinsky, temple de l’académisme russe. La compagnie actuelle, qui comprend (on a déjà envie de parler à l’imparfait) 140 danseurs (c’est presque autant que le Ballet de l’Opéra de Paris et plus que le Royal Ballet), illustre cette récente reprise en mains, d’ordre capitalistique et privé (un côté assez flamboyant et nouveau riche dans certaines des récentes productions), et en même temps rassure par la présence dans ses effectifs de grandes personnalités du ballet russe (Zhanna Ayupova, Tatiana Legat, Svetlana Efremova, Alla Ossipenko, Nikita Dolgushin…), garantie d’excellence dans la transmission du répertoire et d’évolution positive pour le niveau technique et artistique de la troupe. Une reconstruction comme celle de Laurencia, ballet héroïque appartenant au répertoire de l’époque soviétique,  témoigne d’ailleurs de la volonté d’améliorer le niveau général de la compagnie, confrontée, à travers l’esthétique du drame-ballet, à de nouvelles exigences, d’ordre stylistique autant que dramatique.

Nacho Duato – qui n’a jamais tu son « amour » immodéré pour le classique et les danseurs classiques* – arrive donc dans une compagnie absolument étrangère au style contemporain occidental (si l’on excepte la première ce mois-ci – apparemment accouchée dans la douleur – d’In a Minor Key de Slava Samodurov, ancien danseur étoile, russe, du Royal Ballet… et du Mariinsky…) – bien loin de la modernité à laquelle ont pu s’ouvrir le Bolchoï et le Mariinsky depuis quelques années, façonnant des danseurs dont l’excellence technique parvient à s’accommoder d’une certaine (et heureusement relative – merci Gillot pour la leçon à ne jamais reproduire…) versatilité stylistique. A partir de janvier 2011, il en sera non pas le « chorégraphe invité » ou « résident » (ce qui, ma foi, pourrait éventuellement s’entendre dans une perspective d’évolution à long terme de la troupe), mais bien le « directeur créatif » (étrange appellation, j’en conviens…). Dans un élan d’optimisme messianique aussi ridicule qu’effrayant, Vladimir Kekhman, l’homme d’affaires de la Nouvelle Russie, nous présente ainsi l’avenir radieux du Mikhaïlovsky globalisé, dirigé par Duato – qui s’apprêterait à faire bientôt trembler sur leurs assises les plus grandes institutions chorégraphiques du pays et du monde (rien que ça!) :  « L’opportunité de travailler sous la houlette d’un tel Maître [Nacho Duato] est à la fois un privilège et une responsabilité : notre troupe va adopter le style, les idiomes et la vision chorégraphique d’un grand artiste dont la mission est de définir l’avenir du ballet international. » Mikhaïl Messerer, l’actuel maître de ballet en chef, n’aurait paraît-il pas encore été consulté (les bonnes vieilles méthodes… on coupe les têtes d’abord, on établit le verdict ensuite…), mais peut-on penser une seule seconde qu’un compromis sur la programmation artistique soit possible… et voir Corsaire, Halte de Cavalerie, Cipollino ou Le Lac 1956 cohabiter paisiblement avec les créations du « nouveau Petipa » de la Russie – comme ils disent?… Comparaison n’est pas raison,  et théâtre privé n’est pas théâtre public, mais essayez d’imaginer juste un seul instant, de ce côté-ci de l’Europe, Wayne McGregor prendre la tête du Royal Ballet ou Angelin Preljocaj succéder à Brigitte Lefèvre en tant que directeur de la danse à l’Opéra National de Paris? (et dans les deux cas, le fossé culturel entre les uns et les autres serait bien moins abyssal)… Tout de suite, on fait moins les malins avec les discours rebattus sur le nécessaire dépoussiérage du répertoire russe en particulier et du répertoire classique en général (par des quinquas à l’inspiration tarie, mués en apparatchiks de la danse?)… et ça remet les pendules à l’heure pour tout le monde, hein?…

Pour une analyse fouillée de la situation, qui paraît cependant passablement floue et incertaine en l’état actuel des choses (quid du répertoire? quid de la programmation (déjà fixée pour plusieurs mois)? quid de l’organigramme? quid de la troupe présente (140 danseurs pour les pièces de Nacho, c’est peut-être un peu beaucoup? quid du recrutement et des engagements? quid des liens historiques avec l’Académie Vaganova? quid de ce Modern Dance Festival in St-Petersburg déjà prévu pour le printemps 2011 (pour concurrencer celui du Mariinsky sans doute)?…), je renvoie à l’article, toujours passionnant (et sans doute éminemment discutable sur certains points), d’Ismene Brown, sur le site The Arts Desk. Nul doute que les questions et les commentaires ne tarderont à affluer en masse – une fois la troupe, danseurs, pédagogues ou maîtres de ballet, revenue de « vacances » et entrée dans le bain de la saison. Il faudrait être, je crois, d’une totale naïveté ou bien d’une complète mauvaise foi pour penser que désormais, la Russie, réactionnaire et passéiste, va enfin pouvoir réaliser son aggiornamento artistique – par la grâce d’un Messie nommé Duato? – et que par conséquent, « tout ira pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles », celui où tout le monde ressemblera à tout le monde.

Inutile de dire enfin que cette information confère une autre tonalité à mes compte-rendus de la tournée londonienne et à l’interview complémentaire que j’ai faite de M. Messerer, censée illustrer le propos des reconstructions de ballets du répertoire soviétique… J’ai comme l’impression aujourd’hui d’avoir accompagné le cercueil d’une compagnie qui, avec ses forces et ses faiblesses, ses grandeurs et ses ridicules, ni fabuleux Bolchoï ni glorieux Mariinsky, tentait malgré tout de vivre – et plus qu’honorablement – ce qu’elle était…

De tout coeur avec la troupe, de Borchenko, image sur papier glacé de la tournée londonienne, jusqu’au dernier corps de ballet  recruté en juin dernier – hard times, once again…

Edit du 22 août : Environ un mois après l’annonce de la reprise de la direction du Ballet du Mikhaïlovsky par Nacho Duato, le New York Times publie un article, signé Roslyn Sulcas, sur le sujet. Informatif, intéressant même, mais pas vraiment polémique, c’est le moins qu’on puisse en dire : The Goal: A Modern(ish) Mikhailovsky

 

 

 

* voir ses derniers éclats en date dans le numéro de mai de Dance Europe, dirigés contre le Corella Ballet et les danseurs espagnols à l’étranger, qualifiés avec une certaine condescendance de simples virtuoses (de cirque?)… Que dire alors de ceux du Mikhaïlovsky qui n’en sont même pas – au sens latino du terme?… Cela  étant dit, on trouve aussi des choses très justes dans ses propos : une compagnie de ballet classique, ça commence par une école et ça n’est viable qu’à ce prix-là…

 

Londres (Coliseum) – Tournée du Mikhaïlovsky – Rencontre avec Mikhaïl Messerer

Mikhaïl Messerer est issu d’une célèbre dynastie de danseurs. Parmi les figures illustres qui composent sa famille, on peut notamment citer sa mère, Sulamith Messerer, danseuse étoile du Bolchoï, son oncle, Assaf Messerer, maître de ballet au Bolchoï et pédagogue renommé, sa cousine enfin, qui n’est autre que Maïa Plissetskaïa. Il fait lui-même ses études à Moscou, à l’Académie du Bolchoï, dont il sort diplômé en 1969. Après une carrière de danseur, il s’oriente vers l’enseignement.

A partir de 1980, il s’installe avec sa famille en Occident, où il devient professeur invité dans de nombreuses compagnies de ballet à travers le monde : l’American Ballet Theatre, le Ballet de l’Opéra de Paris, le Ballet du Kirov-Mariinsky, le Ballet du Théâtre de la Scala de Milan, le Ballet du Théâtre Stanislavsky de Moscou, l’English National Ballet, le Birmingham Royal Ballet, le Ballet Royal du Danemark, le Ballet Royal de Suède, le Ballet de Stuttgart, l’Australian Ballet, le Ballet de Monte-Carlo, etc… Mikhaïl Messerer a également été professeur invité au Royal Ballet de Londres durant plus de vingt-cinq ans.

En 2009, il a été nommé maître de ballet en chef de la troupe du Ballet du Théâtre Mikhaïlovsky, succédant à ce poste à Farukh Ruzimatov.

Cette saison, il a remonté pour la troupe Le Lac des cygnes dans la version d’Alexandre Gorsky revue par Assaf Messerer, et Laurencia, un ballet de Vakhtang Chabukiani, deux oeuvres présentées par ailleurs dans le cadre du riche programme de la tournée du Mikhaïlovsky à Londres.

L’interview intégrale de Mikhaïl Messerer sur Dansomanie

Londres (Coliseum) – Tournée du Mikhaïlovsky – Cipollino

Cipollino
Ballet du Théâtre Mikhaïlovsky
Londres, Coliseum
24 juillet 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Le combat du petit peuple contre la tyrannie des puissants se décline décidément de toutes les manières en Russie… et en particulier à l’occasion de cette tournée londonienne du Mikhaïlovsky… Incroyable mais vrai, Cipollino est un ballet de fruits et de légumes, une utopie chorégraphique en acte, dont l’intrigue met en scène un Petit Oignon héroïque (« Cipollino ») luttant bravement, aux côtés de sa copine Radis, de l’oncle Citrouille et de tous leurs amis légumes, contre l’aristocratie des fruits, représentée par l’abominable despote en jaune, le Prince Citron, et son non moins abominable sbire en rouge, le Seigneur Tomate. Le spectateur est toutefois prévenu dès l’entrée : Cipollino est un « ballet pour enfants » – en deux heures et en deux actes s’il vous plaît!…

Plus sérieusement, Cipollino est l’un de ces trésors méconnus en Occident que le Mikhaïlovsky possède à son répertoire – à l’instar d’autres compagnies russes, comme le Bolchoï. Programmé semble-t-il assez régulièrement au fil de la saison du Mikhaïlovsky, on se doute que le ballet doit y faire les délices des matinées enfantines… A l’origine de l’ouvrage, la musique, très dansante, de Karen Khachaturian – le neveu d’Aram –, tombé amoureux du conte d’un auteur italien, Gianni Rodari, au point d’en composer un ballet, joliment chorégraphié par Genrykh Mayorov en 1973. Les décors et les costumes colorés et variés de Valery Leventhal participent eux aussi grandement du charme naïf et ensoleillé de l’oeuvre, réminiscence plaisante d’un dessin animé d’autrefois, à l’argument gentiment moral et pédagogique.

Quid de l’intrigue de Cipollino? On ne se perdra pas dans les détails – elle est bien trop complexe pour un esprit d’adulte… malgré la présence d’un Monsieur Loyal dont le rôle consiste à camper brièvement l’action et les personnages, aisément reconnaissables grâce à la couleur de leurs costumes, pour le jeune public… Disons simplement qu’ici tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes maraîchers possibles, jusqu’à ce que le jeune Cipollino écrase le pied du seigneur des lieux, le Prince Citron, qui, par mesure de rétorsion, fait emprisonner le vieux Cipolline, incidemment papa de Cipollino. Comme un malheur n’arrive jamais seul, l’Oncle Citrouille se voit refuser par le Prince Tomate la construction de sa maison, au prétexte que celle-ci se trouve sur les terres de la Comtesse Cerise… Et le village désormais solidaire de partir en guerre aux côtés de Cipollino contre la tyrannie de jaune ou de rouge vêtue… Cela va sans dire, le ballet s’achève sur la victoire très voltairienne de la liberté des légumes contre l’oppression des fruits, symbole de paix et d’harmonie retrouvée, sur fond de ciel bleu et de soleil éclatant…

Solistes ou corps de ballet, les danseurs du Mikhaïlovsky ont troqué sans complexe les costumes traditionnels des ballets classiques pour les tenues fantaisistes et multicolores de ce conte chorégraphique, qu’ils interprètent avec une drôlerie et un dynamisme emballants – et sans nulle condescendance pour le public jeune… et plutôt clairsemé du Coliseum. L’ensemble, très musical, mêle allégrement mimodrame et danse, laissant même place dans l’acte II à un véritable pastiche de grand pas, dans la plus pure tradition classique, avec pas de deux, variations solistes, et pas d’ensemble, qui permet en outre d’admirer les évolutions féeriques d’un corps de ballet de jeunes filles en fleur – au sens presque littéral.

Tous les rôles semblent ici parfaitement distribués et rodés, selon une palette d’emplois qui pourraient être comme un écho de ceux, immémoriaux, de la Commedia dell’Arte. Alexeï Kuznetsov, en Cipollino, campe ainsi un petit bonhomme bondissant, tournoyant, aussi malin que sympathique, à la Figaro-ci Figaro-là, tandis que Sabina Yapparova – l’une de ces demi-solistes de génie que préservent comme un secret bien gardé toutes les compagnies russes – se montre éclatante de bonne humeur, de charme et de piquant dans le rôle de Radis, l’amie fidèle du héros. Du côté des personnages nobles, Nikolay Korypaev, Prince Cerise à l’air aussi rêveur que fatigué, parodie avec succès les princes de ballet mélancoliques. Irina Kosheleva déploie de son côté une danse à l’autorité sereine dans le rôle féerique de Magnolia, bien accompagnée dans ce registre par les excellentes jumelles Cerise, Anastasia Lomachenkova et Ekaterina Krasuyk, aussi spirituelles qu’élégantes dans leurs tenues de cabaret. En contrepoint de ces caractères solaires, le Seigneur Tomate de Vladimir Tsal et le Prince Citron de Denis Morozov brillent par une pantomime excessive et toujours juste dans le grotesque, d’une parfaite lisibilité.

Entre deux incontournables du répertoire russe (Le Lac des cygnes et Giselle), une récente recréation d’un classique de l’ère soviétique (Laurencia) et un programme mixte aussi varié que passionnant, Cipollino vient habilement compléter – et épicer à sa manière – l’affiche de la tournée londonienne du Mikhaïlovsky. Il est sans doute bien difficile de remplir une salle telle que le Coliseum, en matinée et en plein mois de juillet dédié au Bolchoï super omnia, avec une oeuvre ésotérique aux oreilles anglaises, de surcroît assortie de l’étiquette plombante « ballet pour enfants », mais c’est aussi tout à l’honneur du Mikhaïlovsky d’avoir su malgré tout proposer, en marge du connu toujours délectable, un diamant caché de son répertoire historique – really worth seeing – qui, à défaut d’être vraiment inédit dans les livres d’histoire, demeure étrangement peu familier du public amateur de ballet, de ce côté-ci de l’Europe.

Cipollino © Mikhaïlovsky

Vidéo : des extraits du ballet et un petit diaporama sur le site du Mikhaïlovsky

Londres (Coliseum) – Tournée du Mikhaïlovsky – Le Lac des cygnes

D’un Lac des cygnes à l’autre… Difficile d’y échapper avec les compagnies russes on tour…  Seul un Bolchoï au sommet de sa forme et de son assurance semble à l’heure actuelle pouvoir se permettre de se passer de ce passeport incontournable du ballet russe, même à l’occasion d’une tournée de trois semaines à Londres.

Faut-il être un plouc, un touriste inconséquent ou un amateur de paradoxes pour assister à un Lac des cygnes au Coliseum avec le Ballet du Théâtre Mikhaïlovsky et une étoile londonienne en prime (!), le soir même où tous les importants se devaient d’assister à la première de Coppélia avec le Bolchoï et la Ossipova au Royal Opera House… Quoi qu’il en soit, après un Laurencia dispensable, qui semble pourtant avoir réjoui la presse londonienne, on n’aura pas eu à regretter cette seconde soirée avec le Ballet du Théâtre Michel et une magnifique nouvelle production du Lac… dans un Coliseum très bien rempli.

Le Lac des cygnes
Ballet du Théâtre Mikhaïlovsky (+ guest : Tamara Rojo)
Londres, Coliseum
22 juillet 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Après Laurencia, trésor revivifié de la période soviétique, le Ballet du Théâtre Mikhaïlovsky revient à ses classiques avec Le Lac des cygnes. L’écart n’est pourtant que de surface, puisque Le Lac que propose – en plusieurs épisodes – la compagnie à l’occasion de sa tournée londonienne, est, à l’instar de Laurencia, une production de la récente saison, symbole du renouveau de la troupe entamé depuis quelques années. Mikhaïl Messerer, sans doute pour se distinguer du Mariinsky voisin et de son inusable version Serguéïev, a ainsi choisi de remonter pour la troupe qu’il dirige la version d’Alexandre Gorsky, revue pour le Bolchoï par Assaf Messerer en 1956. Version familiale en quelque sorte et version familière à Londres aussi, puisque c’est celle qui avait été présentée en cette même année 56 lors de la première grande tournée occidentale – et londonienne – de la compagnie moscovite.

Ce « nouveau » Lac, très classique dans la forme, n’est certes pas à même de bouleverser les habitudes des familiers des versions russo-soviétiques du ballet. Ils y retrouveront avec plaisir aussi bien l’esthétique troubadour que le Bouffon sauteur et l’indispensable happy ending… Il parvient cependant à renouveler sensiblement l’intérêt qu’on l’on a à revoir encore et encore ce ballet, grâce à une chorégraphie qui se distingue assez nettement des versions actuelles dansées au Bolchoï et surtout au Mariinsky. La Valse initiale, le Pas de trois, les ensembles des Cygnes, ou bien encore les danses de caractère, y possèdent ainsi leur propre personnalité, et l’impression qui s’en dégage à première vue est celle d’un ballet rendu plus virtuose, plus technique, plus athlétique – plus moscovite en un mot. Les Cygnes notamment sont soumis à rude épreuve tout au long des actes blancs avec des déplacements complexes et fréquents. On semble ici moins dans la pose esthétique et chorale – poussée à son paroxysme au Mariinsky -, davantage dans l’action et le vouloir – en écho aux sentiments d’Odette. Ces différences notables expliquent d’ailleurs peut-être certains flottements dans la discipline d’ensemble du corps de ballet du Mikhaïlovsky, aux lignes parfois quelque peu approximatives et sauvages, sur une scène qui leur permet toutefois de se déployer avec beaucoup d’ampleur et de liberté.

Outre le « renouvellement » de la chorégraphie, la grande réussite de cette production – ce qui reste par-delà les interprètes du jour – réside dans les décors et les costumes de Simon Virsaladze, revus par Viacheslav Okunev, fastueux sans ostentation. Là où Laurencia, joliment pittoresque, sombre dans l’écueil du trop neuf ou du trop brillant, ce Lac parvient à proposer tout au long des quatre actes un écrin magnifique à la danse, dans la tradition gothique-troubadour certes, mais servie par des moyens actuels, bien dosés – avec ce qu’il faut de patine – et manifestement très conséquents. Si les costumes de l’acte I rappellent un peu le style de la production de Grigorovitch au Bolchoï, l’habillage de l’acte III se révèle un vrai délice pour les yeux, des costumes sylphide des Fiancées jusqu’aux atours portés par la Reine et les danseurs de caractère.

Ironie – et hasard – des programmations, c’est une étoile londonienne, Tamara Rojo, habituée à danser ici même le rôle d’Odette-Odile à longueur de saisons, qui se retrouve l’invitée du Mikhaïlovsky pour une unique représentation. Tamara Rojo est sans conteste l’antithèse d’un Cygne russe – le contraste avec les danseuses du corps de ballet est en soi assez saisissant. Elle n’est pas dans une vaine recherche d’imitation, et c’est sans doute ce qui fait ici paradoxalement sa force, sa beauté et son pouvoir d’attraction, ce qui lui a notamment permis de danser le rôle avec succès et au Mariinsky et au Mikhaïlovsky – des terres bien rarement autorisées aux étrangers. Le Cygne de Saint-Pétersbourg offre avant tout un travail sur la plastique et sur le style, destiné à épurer le moindre geste de sa part de trivialité. Tamara Rojo construit, elle, un Cygne d’une féminité plus humaine et terrestre, ancré dans une tradition théâtrale plutôt que stylistique à proprement parler. Le personnage d’Odile, où elle convainc toutefois davantage qu’en Odette – la recherche du brio technique y paraît parfois un peu trop perceptible – lui permet notamment de déployer sa personnalité flamboyante et une virtuosité – à la cubaine – à vous couper le souffle : ralentis et accélérés dans les diagonales en parfait accord avec la musique, équilibres en arabesque à n’en plus finir (applaudis par la foule en délire), fouettés multiples à se damner, le tout exécuté avec une aisance et une solidité confondantes… Un sommet de virtuosité brillante qui manifeste aux yeux de l’assistance la puissance et la noirceur toute terrestre du personnage. Le point faible de cette prestation réside sans doute dans le partenariat sans alchimie aucune avec Artyom Pykhachov, qu’elle ignore un peu trop superbement, y compris dans les adages, mais il faut bien avouer aussi que le niveau de ce dernier se situe très en-deçà de celui de l’étoile du Royal Ballet. Sa danse n’a vraiment rien de flamboyant, malgré de jolis sauts, mais surtout, sa personnalité dénote une certaine maladresse, un défaut d’élégance dans le geste et dans l’allure, des manques tout de même un peu perturbants s’agissant d’un Prince aimant et que l’on doit aimer.

A ce propos, par-delà la prestation – discutable – de Marat Shemiunov dans Laurencia et celle du Siegfried de ce jour, les garçons de cette troupe (qui – coup du destin? – accumulent lors de la représentation les mains par terre lors des réceptions…) semblent souvent montrer, du moins à l’épreuve de ce Lac, un niveau sensiblement inférieur, techniquement parlant, à celui de leurs excellentes collègues féminines – bien que les danses de caractère de l’acte III, superbement exécutées dans l’ensemble, tendent à gommer ces différences. Le Bouffon, Denis Tolmachov, très sollicité par la chorégraphie de Messerer, se situe quant à lui tout à fait dans la tradition souriante, bondissante et pirouettante du personnage, et se révèle enthousiasmant dans un emploi il est vrai très circonscrit. Anton Ploom se détache dans le Pas de trois, d’un très bon niveau malgré une chorégraphie assez périlleuse et complexe, aux côtés d’Oksana Bondareva et Anastasia Lomachenkova, aussi délicieuses qu’élégantes et stylées dans leur danse. Vladimir Tsal campe de son côté un Mauvais Génie à la théâtralité parfaitement assumée, aidé par un costume très B.D. qui a de quoi faire vraiment peur aux petits (et grands) enfants – sifflets anglais de rigueur lors des saluts…

Les couples passent – et celui-là était passablement déséquilibré – les chorégraphies restent. A coup sûr, la résurrection réussie de cette production oubliée, « différente », défi nouveau pour les danseurs d’une compagnie pétersbourgeoise in progress, mérite absolument de voyager, d’être vue… et revue.

Le Lac des cygnes, acte III © Mikhailovsky

Londres (Coliseum) – Tournée du Mikhaïlovsky – Laurencia

Laurencia
Ballet du Théâtre Mikhaïlovsky
Londres, Coliseum
21 juillet 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Remonté en juin dernier pour le Ballet du Théâtre Mikhaïlovky, Laurencia apparaît bien comme une nouvelle étape franchie dans ce qu’on pourrait appeler en Russie l’ère de la reconstruction. Alexeï Ratmansky avait en quelque sorte anticipé le mouvement, Mikhaïl Messerer, maître de ballet en chef de ce qu’on a coutume de considérer comme la deuxième compagnie de ballet de Saint-Pétersbourg, le poursuit en s’attaquant à ce Laurencia, ouvrage chorégraphié à l’origine par Vakhtang Chabukiani et resté emblématique du drambalet soviétique des années 30. En réalité, on connaît peu ce ballet en Occident, sinon au travers de son Pas de six, immortalisé par un film fameux avec Ninel Kurgapkina et Rudolf Noureev et encore dansé à l’occasion en Russie à la manière d’un divertissement dans le goût espagnol. L’intrigue en est simple, une sorte d’avatar de celle des Flammes de Paris transposée dans l’Espagne de la fin du Moyen-Age. Il s’agit cette fois de mettre en scène le combat du petit peuple paysan, dont la grandeur et le caractère héroïque sont incarnés par Laurencia et Frondoso, contre la tyrannie féodale, représentée sous les traits du – cruel – Commandeur.

Dans son travail de reconstruction, Mikhaïl Messerer s’est voulu relativement fidèle tant au livret qu’à la chorégraphie d’origine. Le pittoresque forcé des décors et des costumes, lumineux et colorés, souligne à sa manière, sinon le désir d’authenticité, du moins celui de faire « comme si », sans écart ni distance ironique. La danse de bravoure, héroïque, multipliant sauts et pirouettes improbables, est à l’honneur pour les solistes, tandis qu’au corps de ballet sont dévolus pas d’ensemble et danses de caractère dans un style plus académique et conventionnel. La musique d’Alexandre Krein est au service entier de la danse, un patchwork de motifs peu mémorables destinés exclusivement à suggérer les caractères et les ambiances. Côté expression dramatique, pas de pantomime classique à proprement parler, coupée des variations et autres pas, mais une sorte de gestuelle très théâtrale, expressionniste et outrancière, qui s’intègre sans rupture musicale dans le flot d’une danse plutôt répétitive, censée elle-même participer de l’action. Les cinq tableaux qui structurent le ballet sont brefs (l’ensemble ne dure qu’1h30…) et dramatiquement très lisibles : on danse, on danse encore et on danse enfin, jusqu’à ce que… coup de théâtre… on passe au tableau suivant, et ainsi jusqu’à la conclusion-apothéose en forme d’image arrêtée sur le prolétariat triomphant – Flammes de Paris toujours…

Inutile de passer par quatre chemins, le ballet tel qu’il a été remonté dit, de manière presque caricaturale, les limites du principe de la reconstruction, notamment d’ouvrages aussi idéologiquement et esthétiquement marqués que celui-ci, qui répondaient de surcroît à leur création à un contexte politico-artistique bien particulier. Si l’on s’accommode volontiers du simplisme du livret et même de son manichéisme aussi naïf que démonstratif (après tout, il est rare que le ballet brille ailleurs par sa profondeur et sa subtilité narrative…), en revanche, l’esthétique désuète du drame dansé, transmise à des interprètes qui n’ont plus rien à voir techniquement et stylistiquement parlant – et ce, à aucun moment -, avec ceux de la création ou ceux même qui leur ont succédé dans le temps, peine à convaincre, quand elle ne fait pas franchement sourire. Marat Shemiunov, avec son corps raide et étiré à l’infini, est l’antithèse absolue du danseur de bravoure à la Chabukiani, réputé pour sa flamme, son brio et la puissance extraordinaire de ses sauts. Quant à Ekaterina Borchenko, si sa technique est beaucoup plus fine et maîtrisée que celle de son partenaire, malgré son enthousiasme scénique, elle évoque davantage, par la noblesse de ses lignes et de son visage, une princesse de contes… qui se serait perdue dans un drame vériste pas vraiment fait pour elle… Sans doute Denis Matvienko, convoqué en invité pour la première, réussit-il à faire quelque chose de plus consistant – ne serait-ce que par ses qualités de danse – du personnage épique de Frondoso (qu’il incarnait aux côtés d’Irina Perren en Laurencia), mais pour cette seconde distribution, on se heurte à un problème manifeste d’emploi… quand ce n’est pas à celui de la technique requise par les rôles. N’oublions pas non plus que ceux-ci ont été élaborés pour des personnalités hors du commun et qu’une reprise du ballet – quand bien même on la jugerait hors de propos – se doit au moins d’en respecter l’esprit héroïco-épique. En comparaison des solistes principaux, Anastasia Lomachenkova – un amour de danseuse comme on n’en fait plus! – brille en Pascuala, l’amie de Laurencia, par la netteté toute terre à terre de sa danse et par un naturel bienvenu qui auraient pu lui valoir d’être mise au centre, par exemple aux côtés de son partenaire habituel, Anton Ploom, Frondoso plus évident a priori que Marat Shemiunov. Denis Morozov, dans le rôle de Mengo, le violoniste, possède lui aussi ce mélange de vivacité, de joie spontanée et de simplicité que l’esprit du ballet impose à ses interprètes. Si le Pas de six (avec notamment un beau duo de garçons formé de Nikolay Korypaev et Andreï Yakhnuyk) et les danses de caractère du deuxième acte s’avèrent une réussite, montrant au passage l’harmonie de la troupe, le corps de ballet, en dépit d’un engagement dans l’action indéniable, reproduit en miroir les erreurs des solistes – trop joli, trop glamour, trop sophistiqué… trop anachronique enfin – dommage! – pour nous convaincre de l’absolue nécessité de son combat polico-révolutionnaire. Mais sans doute le ballet est-il actuellement davantage à appréhender comme une expérience stylistique et technique inédite – à suivre… – pour une troupe récemment reprise en main et en cours d’évolution que comme un produit littéralement fini…

Pour sauver ce qu’il y avait à sauver de la chorégraphie de Laurencia, sans Petipa pour donner vie à un simple divertissement virtuose, nul doute qu’il aurait fallu aujourd’hui le talent recréateur et la distance d’un Ratmansky, seuls à même de délivrer un nécessaire aggiornamento chorégraphique du drambalet… Au centre aussi, sans doute, le génie scénique d’interprètes puissants, sinon surpuissants – une Ossipova, un Vassiliev… -, et plus encore, la force, l’énergie vitale, ravageuse, d’une compagnie larger than life comme le Bolchoï. Car c’est à la vie à la mort que ce ballet se joue – ou ne se joue pas! Laurencia version 2010 n’a même pas le charme mélancolique de la naphtaline, de la vieillerie ressortie du grenier, de l’antique aimé, perdu et retrouvé. Devant un public goguenard et bourgeois, dans un Coliseum à la pompe toute mussolinienne et des décors rutilants de nouveau riche, la lutte des classes se transforme en gentille bande dessinée colorée et spectaculaire pour grands enfants gâtés et repus. De cet essai, en forme d’hommage rétrospectif à un créateur et danseur de génie, dont les images encore palpitantes de vie et d’émotion viennent inonder le rideau de scène, il ne reste aujourd’hui que le sentiment étrange, dérisoire, d’une parodie de réel – un goût amer et fin-de-siècle, en des temps difficiles.

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La presse anglaise institutionnelle, qui a vu la première distribution (sans aucun doute supérieure, ne serait-ce que sur le plan de la danse pure), oscille quant à elle entre le moyennement positif et le très positif, d’après ce que j’ai parcouru. Pour une critique relativement favorable, mais sans excès dithyrambique : The Arts Desk – Ismene Brown

Irina Perren (Laurencia), Laurencia © John Ross – Ballet.co.uk

Laurencia (V. Chabukiani – 1939)

Le 5 juin dernier avait lieu au Théâtre Mikhaïlovsky la première de Laurencia, un ballet chorégraphié à l’origine par Vakhtang Chabukiani (1939) et resté l’un des plus célèbres et populaires de l’ère du drambalet soviétique avec Les Flammes de Paris (1932). A l’occasion de sa tournée à Londres, le Ballet du Théâtre Mikhaïlovsky présentera pour la première fois au public occidental une nouvelle version de Laurencia, remontée par Mikhaïl Messerer pour la troupe dont il est par ailleurs le directeur artistique. Bien que Rudolf Noureev ait lui-même remonté en 1965, pour le Royal Ballet de Londres, un fragment du ballet – le Pas de six de l’acte  II -, le ballet de Chabukiani reste relativement méconnu en Occident. Avant de découvrir cette reconstruction et d’en parler de manière plus concrète, quelques mots s’imposent sur l’histoire du ballet Laurencia, ainsi que sur son créateur, Vakhtang Chabukiani.

La création

Laurencia est un ballet en trois actes et cinq tableaux, chorégraphié par Vakhtang Chabukiani, sur une musique d’Alexander Krein et un livret de Evguéni Moisséiévitch Mandelberg, inspiré d’une pièce du dramaturge espagnol Lope de Vega, Fuenteovejuna (1618).  Les décors et les costumes d’origine sont signés de Soliko Virsaladze.

L’ouvrage est créé le 22 mars 1939 au Théâtre Kirov de Léningrad, avec, dans les rôles principaux, Natalia Dudinskaya (Laurencia), Vakhtang Chabukiani (Frondoso), Elene Chikvaidze (Jacinta) et Tatiana Vecheslova (Pascuala). Le 14 novembre 1948, Laurencia est monté à Tbilissi, capitale de la Géorgie, avec Vera Tsignadze, une étoile locale réputée pour son style et sa technique uniques. En 1956, le ballet  connaît sa première moscovite, au Bolchoï, avec Vakhtang Chabukiani et Maïa Plissetskaïa. En 1979, Chabukiani remontera encore son ballet pour l’Opéra de Tbilissi, dont il avait été le directeur entre 1941 et 1973.

Du côté des recréations postérieures à la mort de Chabukiani, outre la toute récente version offerte au Théâtre Mikhaïlovsky par Mikhaïl Messerer, on signalera que le Ballet National de Géorgie possède l’ouvrage complet à son répertoire, dans une version montée par Nugzar Magalashvili en 2005.

Natalia Dudinskaya (Laurencia) et Vakhtang Chabukiani (Frondoso)

Quelques mots sur Chabukiani…

Vakhtang Chabukiani est né le 12 mars 1910 à Tiflis, en Géorgie, et décédé le 5 avril 1992 dans cette même ville. Après des études poursuivies dans sa ville natale, puis, à partir de 1926, à Léningrad, il fait ses débuts sur la scène du Théâtre Mariinsky en 1929. Sa virtuosité exceptionnelle et sa personnalité charismatique lui permettent de s’emparer très tôt des grands rôles du répertoire classique : Siegfried dans Le Lac des cygnes, Solor dans La Bayadère, l’Esclave dans Le Corsaire, Basilio dans Don Quichotte, Albert dans Giselle. Plusieurs rôles sont également créés pour lui, comme Jérôme dans Flammes de Paris, Kerim dans Jours de guérilla, Actéon dans le Pas de deux de Diane et Actéon d’Esmeralda, Andriy dans Taras Bulba. Chabukiani, doté d’une technique virtuose et d’une saltation puissante, incarne le type même du danseur héroïque, et ce, durant une vingtaine d’années, du début des années 30 jusqu’aux années 50. Pour lui, les maîtres de ballet de l’époque revoient la conception des rôles masculins dans les ballets classiques, qui, jusqu’alors, consistaient essentiellement à servir de soutien à la ballerine, quand ils ne se limitaient pas à la seule pantomime. Les variations d’origine des grands ballets héroïco-dramatiques subissent ainsi des modifications et des ajouts visant à en accentuer la virtuosité : celle-ci en devient  dès lors l’élément central. A cet égard, certaines variations dansées aujourd’hui dans le monde, souvent présentées comme « d’après Marius Petipa », datent en réalité de l’époque de Chabukiani, pour qui elles ont été ajoutées, chorégraphiées ou non par lui. C’est notamment la cas du Pas d’action à l’acte II de La Bayadère, dont la variation masculine a été rechorégraphiée par Chabukiani en 1941, du Pas de deux du Corsaire dans lequel il interprète le rôle de l’Esclave, du Pas d’esclave de ce même ballet, de la variation du Prince Siegfried dans Le Lac des cygnes, mais aussi du numéro virtuose de « Diane et Actéon », inséré dans le ballet de Perrot, Esmeralda, par Agrippina Vaganova, pour Galina Oulanova et Vakhtang Chabukiani.

C’est en 1939 que Chabukiani, qui avait commencé de chorégraphier dès l’école de danse (la Danse du feu pour un gala-concert), adapte  pour la scène le texte de Lope de Vega,  Fuenteovejuno, qui avait connu, sans grand succès,  une première adaptation quelques années auparavant à Moscou. Avis aux familiers des Flammes de Paris, qui s’y retrouveront sans peine, l’intrigue, transposée cette fois dans l’Espagne de la fin du Moyen-Age, brode autour d’une thématique et de caractères à peu près identiques… De la même époque date également le ballet Le Coeur des Montagnes. En 1957, il crée un Othello qu’il interprète lui-même et qui reste l’un des plus grands succès des années 50.

Natalia Dudinskaya (Laurencia)

L’argument de Laurencia

L’action se passe à Fuenteovejuna, près de Cordoue, et dans les environs, au XVème siècle.

Acte I

Scène 1

La place du village de Fuenteovejuna. La foule, assemblée, exécute diverses danses locales, dans l’attente du retour du Commandeur  de la bataille. Frondoso est amoureux de la belle Laurencia et cherche à obtenir ses faveurs. Celle-ci se moque de lui, et danse avec quatre autres cavaliers. Pascuala, l’amie de Laurencia, demande à Mengo, le violoniste, de jouer un air.  Le Commandeur arrive,  entouré de ses soldats. Les villageois l’accueillent respectueusement avec des fleurs, mais celui-ci ne répond pas à leurs saluts. Son regard est attiré par  les deux amies, Laurencia et Pascuala. Il fait la cour à Laurencia, qui lui marque son indifférence. Furieux, il quitte le village en compagnie de sa garnison.

Scène 2

Au bord de la rivière. Frondoso révèle son amour à Laurencia, mais celle-ci refuse de lui répondre franchement. Le son d’une trompette annonce l’arrivée de la chasse. Le Commandeur apparaît et offre des bijoux à Laurencia, mais Frondoso défend la jeune fille avec courage de cet admirateur un peu trop empressé. Le Commandeur jure de se venger du couple.
Les villageoises lavent leur linge dans la rivière, tout en discutant et en dansant. Parmi elles se trouve Mengo, le joyeux violoniste. Leur travail terminé, les jeunes filles rentrent au village. Jacinta toutefois reste seule. Soudain, les soldats du Commandeur l’attaquent. Mengo défend la jeune fille bravement. Le Commandeur ordonne ensuite à ses hommes d’arrêter Mengo et de le punir. Jacinta est livrée aux soldats.
Laurencia, convaincue du courage et des sentiments de Frondoso à son égard, accepte de l’épouser.

Acte II

Scène 3

La place du village de Fuenteovejuna. Les villageois célèbrent le mariage de Laurencia et de Frondoso. Les danses se succèdent pour le plus grand plaisir de tous. Au milieu de la fête apparaît soudain le Commandeur, prêt à exercer son autorité. Il ordonne à ses soldats de jeter Frondoso en prison et de conduire Laurencia jusqu’au château. Colère des villageois.

Acte III

Scène 4

Dans une forêt près du château du Commandeur. Les hommes du village savent qu’il leur faut combattre la tyrannie du Commandeur. Mais la peur et le désespoir les paralysent encore. Ils se contentent de le maudire.
Surgit Laurencia, les vêtements déchirés. Elle blâme les villageois, leur reproche d’avoir peur et en appelle à la révolte. Son éloquence gagne les cœurs. Les femmes sont prêtes elles aussi à aller se battre. Le peuple en armes se rue vers le château.

Scène 5

Les villageois libèrent Frondoso et tuent le Commandeur. Ils célèbrent leur victoire contre la tyrannie.

Maïa Plissetskaïa (Laurencia) et Vakhtang Chabukiani (Frondoso)

Le style

Laurencia est un ouvrage tout à fait caractéristique du genre de ballet virtuose qui apparaît dans les années 30 en Union Soviétique. Sur le fond, il relève de la thématique révolutionnaire également au coeur des ballets de la même époque, reflets de l’idéologie officielle, comme Le Pavot rouge (Красный мак / Krasny mak, chor. Lev Lachtichline, mus. Rheinhold Glière, 1927) ou encore Les Flammes de Paris (chor. Vassili Vainonen, mus. Boris Asafiev, 1932). Le genre vise toutefois en réalité davantage à mettre en valeur la personnalité des danseurs et à exalter leur énergie et leur virtuosité qu’à développer à proprement parler une action dramatique appuyée sur le motif de la lutte des classes. Laurencia se rattache par ailleurs à la tradition romantique bien établie du ballet hispanique, emblématisée notamment par le Don Quichotte de Marius Petipa (1869). Mais à la différence des ballets classiques du XIXème siècle, qui continuent d’être appréciés du public et représentés couramment en URSS, le drambalet des années 30, tel que l’exploite Chabukiani, est une forme dans laquelle les passages dramatiques deviennent eux-mêmes dansés. La pantomime s’efface peu ou prou et le ballet apparaît comme une immense variation structurée par des leitmotivs, mêlant le langage académique et la danse de caractère, inspirée du folklore. Laurencia est ainsi restée associée jusqu’à aujourd’hui au saut de l’héroïne, un grand jeté, accompagné d’un port de bras espagnol, la jambe de derrière repliée en attitude. En marge des passages dansés, la révolte, située à l’acte III, constitue une scène pantomimique d’une grande efficacité dramatique. Enfin, la lutte du peuple contre l’aristocratie est figurée par deux motifs musicaux entrant en opposition : d’un côté, un thème populaire, d’inspiration espagnole, mêlant rythmes flamenco et basque, qui représente Laurencia, Frodonso et les villageois, de l’autre, un thème plus sévère et académique, qui symbolise la société féodale, incarnée dans le ballet par le personnage du Commandeur. On retrouve là tous les principes du drambalet : une intrigue historique, un cadre pittoresque, un canevas simple, des caractères binaires, illustrant le processus révolutionnaire à l’œuvre dans l’histoire et le concept de la lutte des classes, le tout étant destiné à un public élargi qu’il s’agit de divertir, mais aussi d’éduquer dans le sens de l’idéologie soviétique.

Natalia Dudinskya (Laurencia) et Rudolf Noureev (Frondoso)

Vidéos :

• Il n’existe pas d’enregistrement du ballet complet, mais on peut toutefois trouver des fragments des versions « historiques » sur diverses compilations dédiées au ballet russe, notamment le Pas de six, encore au répertoire de quelques compagnies, où il est dansé à l’occasion. Maria Alexandrova avait ainsi interprété la variation de Laurencia lors du jubilé de Maïa Plisseteskaïa en 2005, le Pas de six a également été donné au Bolchoï pour le gala de clôture de la saison 2009 ; quant au Mariinsky, il a proposé ce Pas de six lors d’une soirée soviétique programmée dans le cadre du Festival du Mariinsky en 2001, et plus récemment, lors du gala de sa tournée annuelle à Baden-Baden en décembre 2008. Le plus célèbre enregistrement d’un fragment de Laurencia est sans doute celui du Pas de six figurant sur le DVD The Glory of the Kirov, qui réunit Ninel Kurgapkina, Rudolf Noureev, Galina Kekisheva, Tatiana Legat, Youri Soloviev et Guennadi Selioutsky (1959). Un bref extrait sur le DVD The Glory of the Bolshoi montre cette fois Ekaterina Maximova dans le rôle de Laurencia aux côtés de Vladimir Vassiliev en Frondoso.  Maïa Plissetskaïa a également été filmée dans le rôle-titre. On en trouve notamment un extrait dans le récent DVD, Maïa Plissetskaïa, Diva of Dance.
• Il existe également sur Youtube un enregistrement du Pas de six avec le grand Youri Soloviev en soliste principal aux côtés de Kaleria Fedicheva (+ Teresheva, Ivanova, Afanasiev et Ivanov) : la variation masculine seule ou bien l’intégralité du Pas en deux parties : partie 1 / partie 2.
• Plus récent, et toujours sur Youtube, le Pas de six, avec Mikhaïl Lobukhin et Tatiana Tkachenko en solistes principaux (+ Yana Selina /Fedor Murashov, Anna Lavrinenko / Alexei Nedviga) : Partie 1 / Partie 2.
• Le Ballet National de Géorgie propose par ailleurs sur son compte Youtube divers fragments de Laurencia : d’une part, des extraits historiques avec Vakhtang Chabukiani et Vera Tsignadze, d’autre part, des extraits de la version de 2005 avec Lali Kandelaki et Lasha Khozashvili dans les rôles principaux.
• Last but not least, des extraits des répétitions de la nouvelle version de Mikhaïl Messerer pour le Mikhaïlovsky avec Anton Ploom.

Sources :

• L’article de Wikipédia (en anglais) consacré au ballet est assez succinct et fournit principalement le synopsis. Celui consacré à Vakhtang Chabukiani (toujours en anglais) est en revanche assez riche.
• Article « Wachtang Michailowitsch Tschabukiani », dans Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters : Oper, Operette, Musical, Ballet, herausgegeben von Carl Dahlhaus und dem Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth unter Leitung von Sieghart Döhring,  München, Zürich,  Piper, 1986-1997 . 7 vol.
• Elizabeth Souritz, The Great History of Russian Ballet. Its Art and Choreography, Parkstone Press, 1998. La plupart des photographies qui illustrent l’article sont empruntées au site (précieux) de Natalia Dudinskaya.

Berlin (Deutsche Oper) – La Bayadère

La Bayadère
Staatsballett Berlin
Berlin, Deutsche Oper
4 juillet 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Quoi de neuf sous le soleil de juillet dans le monde de la danse?… La Bayadère bien sûr, de retour sur la scène du Deutsche Oper pour conclure avec éclat la saison de la compagnie berlinoise…

Après celles de Natalia Makarova et de Rudolf Noureev, La Bayadère de Vladimir Malakhov est un peu la dernière née au rayon des versions occidentales du classique de Petipa, puisant dans l’héritage conjugué des deux précédentes, tout en apportant, conformément à la loi du genre, ses propres innovations. Montée initialement pour l’Opéra de Vienne, en 1999, elle revêt à coup sûr une importance particulière dans l’histoire présente du Ballet de Berlin, bien au-delà de la notoriété de ses interprètes féminines les plus fameuses, de Diana Vichneva à Polina Semionova. Reprise régulièrement, elle est en effet le premier « classique » que Malakhov a offert au Staatsballett, au moment de son arrivée en 2002 au poste d’intendant de la troupe, anticipant par là une politique de recréation d’un répertoire, étendue depuis à La Belle au bois dormant, et, plus récemment, à La Péri.
 

Chorégraphiquement – et musicalement – différente des versions Noureev (ce dernier avait pour l’essentiel adapté la chorégraphie du Kirov de 1941, sans la transformer fondamentalement) et Makarova (on ne s’en plaindra certes pas, surtout concernant les arrangements musicaux concoctés par le sieur Lanchbéry pour le Royal Ballet), la production de Malakhov, en quatre actes, réalise toutefois, comme cette dernière, le rêve d’une Bayadère achevée… non sur l’abstraction de l’acte des Ombres, mais sur l’union nirvanesque de Nikiya et du guerrier indien, suite à la destruction du temple, ordonnée au moment même où sont célébrées les noces terrestres de Solor et Gamzatti (dont le nom (re)devient ici Hamzatti, comme dans la production originale). Quelques autres détails de composition peuvent rappeler au demeurant la version de Makarova : l’absence du Pas d’esclave au premier acte, la réduction notable du grand divertissement du second acte, d’où disparaissent la Danse des Perroquets et la Danse indienne, en même temps que l’éléphant de carton-pâte (métamorphosé en décor dans le tableau initial)… Surtout, la variation de l’Idole dorée, reléguée, à l’instar de cette même version, au dernier acte, n’y est pas traitée comme un divertissement festif, mais comme l’incarnation efficace de la plainte adressée par Solor au Bouddha : de la statue du dieu jaillit soudain une créature bondissante et virtuose, qui se charge ensuite, en filigrane, de venger la danseuse sacrée et de réunir les amants. Le quatrième acte de Malakhov reprend encore l’idée, empruntée à La Sylphide, du pas de deux transformé en pas de trois, au cours duquel Nikiya apparaît à Solor à l’instant de ses noces. En écho à l’esprit très pédagogique, sinon démonstratif, qui imprègne cette Bayadère, le voile blanc que Solor présente à Gamzatti se teinte alors en rouge-sang, révélant la culpabilité de celle-ci aux yeux du fiancé, brisant par là-même la possibilité d’une alliance terrestre entre les deux protagonistes.

Les nouveautés les plus sensibles apportées par la chorégraphie de Malakhov sont, au fond, surtout d’ordre musical, puisqu’elle comprend un certain nombre d’interpolations tirées de partitions méconnues (et pas désagréables, si l’on veut bien passer sur l’interprétation de l’orchestre) de Minkus. Fiammetta, Le Poisson doré, Roxane, reine du Monténégro…, des noms rêvés et tout un pan oublié du ballet russe du XIXème siècle y revit l’espace de quelques instants… pour le plus grand plaisir des amateurs d’archéologie choréo-musicale… Ainsi, à la suite de la procession du deuxième acte, une valse, plutôt réussie, réunit le corps de ballet masculin et les danseuses à l’éventail ; de son côté, la variation du Serpent subit après l’adage un ajout inédit qui réécrit en grande partie le passage allegro… Dans la continuité de Noureev, Malakhov a également rechorégraphié certains passages, dans le but sans doute d’équilibrer davantage encore parties féminines et masculines : la danse des guerriers dans le deuxième acte (deuxième tableau du premier dans la version Noureev), la variation de Solor « à l’opium » précédant l’acte des Ombres, la danse des chandelles, exécutée comme chez Noureev par le corps de ballet masculin, mais réglée ici dans un esprit décalé, presque « cabaret » – qu’on peut juger, sinon risible, du moins d’un goût discutable…

Bref, au-delà de ces détails, aptes à renouveler la vision du ballet, la version comporte sa propre cohérence narrative et chorégraphique, avec un souci, semble-t-il, de mettre particulièrement en valeur, par la mise en scène et les accessoires, la rivalité, réelle et symbolique, entre les deux héroïnes se disputant Solor. Le voile blanc en particulier, don initial de Solor à Nikiya, joue le rôle d’un leitmotiv narratif – gage d’amour ou de trahison – parcourant les quatre actes jusqu’à l’apothéose finale, qui figure les deux héros reliés l’un à l’autre – et au Ciel – par le voile de la danseuse sacrée, devenu désormais symbole mystique de leur union. Le « dévoilement » de Gamzatti au deuxième acte, alors qu’elle va être présentée à Solor, se superpose par ailleurs à celui de Nikiya, lors de son apparition face au Brahmane au début du premier acte, et tour à tour, en conclusion des différents tableaux, chacune est mise en scène en train de crier vengeance dans une pantomime à peu près identique – et pour le moins lisible. De manière plus générale, les effets dramatiques prennent ici une coloration très cinématographique – tendance Bollywood? -, avec un mime attribué aux rôles de caractère (Dugmanta, le Rajah de Golconde, interprété par Tomas Karlborg, le Grand Brahmane, par Michael Banzhaf…), assez éloigné de la manière russe, et qui ne craint pas une certaine outrance démonstrative lors des moments-clé de l’action.

Du côté de la scénographie et notamment des costumes, signés Jordi Roig, c’est une débauche de tissus précieux aux couleurs chatoyantes dont on se dit qu’ils n’ont pas grand-chose à envier à la version « chic et choc » parisienne… qui paraît être à cet égard comme un modèle à défier, dans la pompe comme dans le kitsch. Défi surmonté sans aucun doute avec les costumes, la vision de certaines scènes rappelle aussi avec bonheur la mosaïque polychrome des tableaux les plus réalistes de la peinture orientaliste… Les décors mêlent stucs, boiseries, marqueteries de carton-pâte et toiles peintes en arrière-plan pour certaines scènes, avec une réussite en revanche plus inégale sur ce plan-là. Dans l’Acte des Ombres notamment, la reproduction, d’un réalisme par trop simpliste, des cimes de l’Himalaya, pèche par excès de démonstration et de clinquant, loin de l’onirisme du style pictural orientaliste, frôlant la parodie involontaire en un moment qui devrait être de pure poésie… Dommage que le cadre du palais du Rajah demeure aussi sur la scène du Deutsche Oper durant le tableau des Ombres, probablement faute d’entracte précédant la dernière partie et permettant le changement. La destruction du temple, si elle est certes délicate à mettre en scène de façon à la fois vraisemblable et spectaculaire, sombre ici dans la facilité et la banalité des effets stroboscopiques… à vous faire regretter les bonnes vieilles machineries d’autrefois…

Quoi qu’il en soit, une telle production, ici ou ailleurs, reste un moyen idéal pour faire briller l’ensemble des danseurs d’une troupe classique, du corps de ballet aux étoiles, en passant par les demi-solistes, et incidemment, pour mesurer, sinon son niveau, du moins son état de forme… Rien de plus révélateur en effet que de regarder évoluer une compagnie un soir sans enjeu, parmi d’autres, et en l’absence de ses stars planétaires – qui ne penserait bien sûr ici à Polina Semionova, séduisante image pour le reste du monde de la jeunesse, de la vitalité et de la virtuosité bien réelles du Ballet de Berlin d’aujourd’hui…

Justement, pas de superstars du ballet – de celles qui peuvent brouiller le paysage environnant – pour cette représentation, mais d’excellents solistes locaux, d’un calibre qu’on pourrait objectivement placer très haut à l’échelle internationale de la danse, à commencer par l’étonnante Beatrice Knop dans le rôle de Nikiya, qui évolue là aux côtés de Dmitri Semionov, dans celui de Solor. Beatrice Knop, l’une des rares danseuses allemandes de la troupe, a interprété Gamzatti avant d’être Nikiya (notamment lors de l’entrée au répertoire du ballet, tandis que Diana Vichneva tenait le rôle de la Bayadère), et en la voyant, on comprend très bien pourquoi. Très grande, d’une élégance empreinte de noblesse, elle dégage à l’évidence une forte personnalité, en plus de démontrer, dans les moments opportuns, une virtuosité qu’on sent rarement prise en défaut (superbes développés en arabesque sur pointes – tellement facile! – dans la variation du Serpent…). Cette allure souveraine se conjugue néanmoins à un travail des bras et du haut du corps raffiné et expressif – l’une des clés du rôle, bien trop négligée par le Ballet de l’Opéra de Paris. Sa Nikiya n’est certes pas du genre humble et fragile, elle impose dès l’entrée sa présence aristocratique, mais celle-ci est toutefois tempérée par la sérénité joyeuse et la douceur qui se dégagent de son expression dans les duos d’amour avec Solor. Son interprétation possède enfin, inaltérables et sans artifice, cette mélancolie, ce sens du tragique, qui transcendent tout le reste, et que seule une Delphine Moussin est encore capable de nous délivrer à Paris. La réussite de sa prestation tient tout autant à ses qualités personnelles, à ce feu sous-jacent qui anime constamment sa danse, qu’au partenariat peaufiné, et qu’on sent aussi très complice, avec Dmitri Semionov, dont la danse bondissante et précise suscite à juste titre l’enthousiasme d’un public berlinois étonnamment démonstratif, en paroles comme en actions. Dmitri Semionov – qui n’est pas que le « frère de », qu’on se le dise… – possède l’élégance très typée des danseurs du Mariinsky (compagnie où il a été soliste), un mélange unique d’autorité, de fougue et de réserve aristocratiques, qui sied idéalement au rôle de Solor, prince et guerrier indien, tenant de l’apollinien autant que du dionysiaque. Sa taille impressionnante (dans un monde envahi par les grands danseurs) ne l’empêche pas du reste de déployer avec bonheur tout l’arsenal du parfait virtuose classique, qui domine avec aisance ses deux variations (plus une, si on compte l’adage Malakhov du troisième acte) : saltation brillante, vélocité dans les manèges, tours en l’air impeccables, doubles assemblés passés en toute sérénité… et avec ce panache qu’on cherche parfois – sans le trouver – ailleurs!… Face à ce genre de démonstration, pas moins inspiré que d’autres du reste, et salué comme il se doit par les spectateurs, il y aurait sans aucun doute de quoi se poser quelques sérieuses questions sur la manière d’envisager aujourd’hui la danse masculine « de bravoure » à Paris… En contrepoint des deux héros, Elena Pris en Gamzatti offre un jeu un peu plus en retrait, moins varié dans les expressions, bien que formellement et techniquement, on ne puisse pas lui reprocher grand-chose. Sa Gamzatti a l’arrogance et l’autorité d’une princesse, mais manque un peu de passion et de venin face à une Nikiya qui a d’évidence son mot à dire dans l’histoire… Son amour pour Solor ne semble se révéler clairement que lors du quatrième acte , qui est l’occasion d’un beau duel imaginaire entre les deux femmes, révélant enfin, par-delà le conflit qui nourrit le drame, le vrai tempérament de chacune. Avouons toutefois que ce dernier acte, qui n’est pas conçu par Malakhov dans un esprit de résurrection archéologique, est passablement difficile à intégrer pour les non-initiés, même s’il a le mérite d’offrir une cohérence et une intelligibilité à l’intrigue.

Par son recrutement très international, le corps de ballet berlinois ne possède évidemment pas au même degré l’unité stylistique et physique qui fait le charme des compagnies russes ou encore du Ballet de l’Opéra de Paris, cette « poésie de la ressemblance » qui seule peut parvenir à vous transcender une poussive Descente des Ombres, à donner du sens à cette suite répétée de pas qui la constitue, au fond les plus simples qui soient… Il séduit toutefois par une belle discipline d’ensemble, une tenue en scène enthousiaste et juvénile, et un niveau technique individuel très homogène, chez les filles comme chez les garçons – très à l’aise dans les sauts en particulier. A côté d’une Djampo et d’un Pas d’action parfois un peu brouillons sur les bords, le trio des Ombres notamment, duquel se détachent Sebnem Gülseker (2ème variation) et Ludmila Konovalova (3ème variation), se montre exemplaire de style, de musicalité et d’entrain conjugués. Parmi les demi-solistes, on signalera encore la prestation d’Artur Lill dans le rôle de l’Idole dorée : un physique idéal de danseur de demi-caractère, et une prestation légère, bondissante et précise dans cet exercice admirable et incompris qu’est celui de la pure virtuosité… Qu’importe que la chorégraphie de Malakhov ne possède pas tout à fait la sophistication de celle de Noureev, elle nous épargne au moins la tension et le travail en force des interprètes, pour laisser place, sereinement, au plaisir conjoint de la musique et de la danse…

L’orchestre du Deutsche Oper enfin, dirigé par Michael Schmidtsdorff, mérite à certains égards une mention finale, à titre de membre honoraire de la nouvelle confrérie internationale pour le massacre de la musique de ballet… Malgré un début très honnête qui pouvait même paraître rassurant à des oreilles parisiennes, il s’est révélé pourtant par la suite en passe de sérieusement concurrencer – jusqu’au violon solo… – l’Orchestre Colonne sur son propre terrain.

Beatrice Knop (Nikiya) et Dmitri Semionov (Solor), La Bayadère © Enrico Nawrath