Saint-Pétersbourg (Théâtre Mariinsky) – Gala de l’Académie Vaganova

Spectacle de fin d’études de l’Académie Vaganova / Final Graduation Performance of the Vaganova Academy of Russian Ballet / Выпускной спектaкль Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой
Saint-Pétersbourg, Théâtre Mariinsky
20 juin 2009

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Chaque année, au mois de juin, se tiennent sur la scène du Théâtre Mariinsky les traditionnelles représentations du spectacle de fin d’études de l’Académie Vaganova, qui constituent sans aucun doute l’un des sommets attendus de la période bénie des nuits blanches à Saint-Pétersbourg. Devant un parterre résolument familial, et quelque peu déserté par les touristes étrangers (le théâtre n’a d’ailleurs pas jugé bon, une fois n’est pas coutume, de livrer le programme en anglais), les élèves de dernière année de la célèbre école de la rue Rossi, fraîchement diplômés et prêts à être engagés par les différentes compagnies de ballet de Saint-Pétersbourg, ainsi que ceux en passe de l’être dans les toutes prochaines saisons, offrent un long et passionnant spectacle composé, à la manière d’un divertissement de gala, de pas de deux variés, auxquels viennent s’ajouter soit de courts ballets, soit quelque tableau fameux tiré d’une grande oeuvre du répertoire classique, faisant appel dans tous les cas à des solistes et à de larges ensembles. Le choix peut ainsi se porter, selon les années, sur la scène du Jardin animé, extraite du Corsaire, comme ce fut le cas l’an dernier, le pas de six de La Vivandière (Markitenka en Russie), le Grand pas de Paquita ou celui de La Bayadère, pour ne citer que des exemples d’ouvrages d’une notoriété certaine et repris récemment… L’Académie de ballet russe (АРБ) « du nom d’Agrippina Yacovlevna Vaganova », dont l’histoire se confond avec celle du Théâtre Mariinsky, possède du reste un répertoire d’une richesse inouïe qui comprend nombre d’œuvres oubliées, peu jouées y compris en Russie, le plus souvent méconnues du public occidental, et qui font tout le sel de ce spectacle annuel.

Le spectacle de cette année, en trois parties, proposait un programme très contrasté s’ouvrant sur le prologue de La Belle au bois dormant, l’une des œuvres les plus emblématiques du ballet impérial, et se clôturant, après une longue série de pas de deux à dominante classique, par un tableau tiré de Gayaneh (ou Gayane, selon les transcriptions), ballet de caractère chorégraphié en 1942 par Nina Anissimova sur la musique d’Aram Khatchatourian, également compositeur de Spartacus.

Lorsque le rideau se lève sur les décors en trompe l’œil du prologue de la version Sergueïev de La Belle au bois dormant, donnée quelques jours auparavant, et dans son intégralité, par la troupe du Mariinsky, on reste d’emblée frappé par la maturité scénique et artistique de ces jeunes danseurs, dont le plus âgé n’a vraisemblablement guère plus de 18 ans. Un constat, que rien ne viendra infirmer par la suite, s’impose alors : on n’a jamais cette impression, parfois pénible il faut bien l’avouer, d’assister à un spectacle d’école de danse, aussi brillant et maîtrisé soit-il. Il y a fort à parier que du travail de l’école à celui de la compagnie, un spectateur de fortune ou médiocrement connaisseur serait abusé et n’y verrait que du feu… Si certaines individualités possèdent évidemment plus d’habileté, de virtuosité ou de brio que d’autres, on perçoit néanmoins que tous ici, sans exception, ont été formés non pas seulement pour exécuter brillamment des pas d’école, mais d’abord pour être en scène et pour y interpréter le répertoire glorieux d’un théâtre séculaire. Ce que chacun nous dit ici avec son corps, c’est que tout ce qui est en train de se passer sous nos yeux est en vérité, sous des dehors plaisants, la chose la plus sérieuse au monde, bien loin d’un quelconque amusement, aussi délicat soit-il… L’école – l’Académie -, avec sa rigueur et le poids de ses traditions qui forcent à l’humilité, c’est le programme seul qui vient nous la rappeler constamment : la mention de chaque soliste y est accompagnée de celle du professeur de sa classe, et le moindre numéro du programme appelle immédiatement le nom du ou des maîtres de ballet chargés du travail de répétition.

Le prologue de La Belle au bois dormant permet d’admirer non seulement la rigueur et la musicalité unique d’un corps de ballet féminin qui se déploie avec autorité sur l’immense scène du Mariinsky, mais aussi quelques solistes en puissance, au travers du défilé des Fées et des variations qui leur sont attachées. On signalera que parmi ces jeunes danseuses, certaines passent effectivement leur diplôme de fin d’études, et devraient vraisemblablement trouver un engagement dans une compagnie (qui peut être, ou n’être pas, le Mariinsky, objet probable de tous leurs rêves) à l’issue de ces représentations, tandis que d’autres ont encore une ou deux années de scolarité à effectuer au sein de l’Académie. Si aucune ne révèle de manque ou de fragilité véritable, tant sur le plan scénique que technique et stylistique, l’interprète la plus impressionnante de ce prologue reste néanmoins Yulia Stepanova, qui, en Fée des Lilas, ne paraît à aucun moment avoir usurpé son rôle d’héroïne. Un certain physique « maison », fin et longiligne (la tendance semble toutefois se porter plus féminine et moins gracile ces derniers temps), une danse naturellement musicale, une autorité scénique indéniable, sans déploiement de force « à la Petushkova », et un contrôle parfait du mouvement l’éloignant de toute faute de goût, la rendent pleinement convaincante dans ce rôle aristocratique, sans doute plus du reste, et toutes proportions gardées (le contexte n’est pas non plus le même), que la jolie Lilya Lishchuk qui, à peine sortie de l’école, débutait – précipitamment ? – dans ce même rôle deux jours auparavant, cette fois avec la troupe même du Mariinsky. Margarita Frolova se révèle quant à elle piquante, pleine de charme et d’acuité dans le tutu blanc de la Fée Tendresse (Candide dans la tradition impériale), un ensemble de qualités qui trouvent à s’exprimer de manière évidente dans le pas de deux d’Harlequinade sur lequel elle est distribuée dans le spectacle du lendemain. Viktoria Brileva parvient pour sa part à se montrer tranchante sans excès ni cabotinage dans la variation de la Fée Audace (Violente). On aura également été heureux de retrouver ici même l’Américaine Keenan Kampa, découverte à Lausanne en 2007 (où elle avait atteint les demi-finales), dans le tutu rose de la Fée Générosité (Miettes qui tombent). L’Académie Vaganova est bien plus internationale qu’on ne croit d’ordinaire… Carabosse, enfin, est incarnée ici par une interprète féminine (lors de la représentation du ballet donnée par le Mariinsky cette même semaine, c’était un homme), Evgenia Kiseleva, dont le mime, très professionnel, manque toutefois de l’ambiguïté ou de la subtilité que possède sans nul doute le personnage de la mauvaise fée dans la version Sergueïev, loin des productions « Disney » du ballet, teintées de caricature…

La deuxième partie du programme propose après l’entracte une série de divertissements variés sur fond de draperies et de lustres impériaux – revisités par l’esthétique de concert soviétique? – un décor bien connu de tous les amateurs du Kirov… L’orchestre dirigé par Pavel Bubelnikov y sévit sans grande délicatesse, en alternance avec des musiques enregistrées qui peuvent se révéler pénibles, a fortiori dans un tel écrin théâtral. En ouverture de ce volet, Scherzo, chorégraphié par Irina Larionova sur une musique de Stravinsky, se présente comme une pièce d’esprit balanchinien, qui mérite d’être signalée car elle réunit autour d’un couple de solistes un corps de ballet composé de jeunes élèves de l’Académie Vaganova, très peu présents lors de ce programme avant tout dédié aux aînés. Reprise régulièrement à l’occasion du spectacle de fin d’études, elle suscite au lever du rideau un discret murmure d’admiration du public, séduit par les alignements géométriques qu’elle offre, image en creux de la merveilleuse et mythique discipline de l’école. Une fois n’est pas coutume au pays de la ballerine-reine, c’est le garçon, Daniil Lopatin, remarquable virtuose à la personnalité fougueuse, qui domine sa jeune partenaire, Arina Varentseva, une charmante brunette dont la danse garde quelques traces de juvénilité. Ekaterina Kraciuk produit pour sa part une très forte impression, dans le pas de deux de La Source, chorégraphié par Konstantin Sergeev sur la musique de Delibes, y éclipsant quelque peu son partenaire, Mikhaïl Degtyarev, pourtant irréprochable en termes d’élégance. Une personnalité brillante et racée à la Tereshkina, doublée d’une virtuose à la technique superlative, voilà sans doute l’un des noms à retenir pour le futur… Le solo exécuté ensuite par Alina Kliueva sur une musique de Rachmaninov apparaît comme la caution « moderne » d’un spectacle dédié exclusivement au répertoire classique – et sans guillemets s’il vous plaît – et qui en assume sans arrière-pensées tout le poids et tout l’héritage. Le langage chorégraphique, échappé de la gangue académique, semble ici uniquement réduit à quelques clichés : la lumière change d’aspect pour se faire plus crue et violente, on quitte les pointes pour les demi-pointes, le tutu pour la longue robe grahamienne, on adopte un air vaguement torturé… Certes, la demoiselle est sublimement belle, comme toutes ses consoeurs du reste, possède des lignes parfaites et, douée d’une présence animale, sait se montrer expressive, mais avouons que tout cela nous semble bien convenu et fort peu inventif. On reste là dans une imitation de formes. On passera donc notre tour pour cette fois, préférant évoquer l’autre figure mémorable de ce second acte… Dans un style aux antipodes de celui, terrestre et puissant, de Ekaterina Kraciuk, Olga Smirnova, vision éthérée revêtue d’un long tutu romantique, éblouit par sa poésie et son lyrisme intenses dans Consolation, un pas de deux de Kazian Goleizovsky sur une musique de Lizst, révélateur de l’esthétique d’une époque, qui semble tout à coup vivre et devenir passionnant sous ses pas, tant son sens du legato y est admirable. Le pas de deux de Coppélia qui lui succède, dans une version quelque peu insolite signée Fiodor Lopukhov, en paraît soudain bien triste, et notamment l’adage, exécuté proprement mais sans réelle magie. Il faut néanmoins reconnaître que les deux solistes, Nadezhda Batoeva et Alexeï Popov, manifestement très populaires auprès des spectateurs du théâtre, excellent en tous points dans leurs variations respectives. Le couple est des plus équilibrés – ce qui n’est pas toujours le cas dans cette série de pas de deux –, extrêmement charismatique de surcroît, et tous deux font preuve d’un naturel appréciable – Batoeva, avec son côté vieille école, tranche sur ce point avec une certaine génération récente de danseuses du Mariinsky – conjugué à une virtuosité étourdissante, notamment dans les sauts.

La troisième partie du spectacle, qui s’ouvre par un Duo vite oublié de Dmitry Pimonov sur une musique de Corelli, débute véritablement avec ce qui a probablement constitué l’un des sommets du spectacle, le classique adage de l’acte II de Giselle, sublimé – si tant est que la chose soit encore possible – par une interprète exceptionnelle de maturité et de maîtrise artistique, Tatiana Tiliguzova (une autre élève de Ludmila Safronova – qui, jadis, forma – hélas ! – notre Alina Somova internationale -, comme Olga Stepanova et Ekaterina Kraciuk). Celle-ci semble à vrai dire réunir toutes les qualités pour incarner une Giselle non seulement regardable – et franchement, ce n’est pas si courant ! – mais aussi admirable et digne de ce nom : lyrique sans fausseté, légère avec contrôle, précise et virtuose dans son travail de pied et sa petite batterie, capable de mimer simultanément par le haut du corps la terre et le ciel, la pesanteur et l’apesanteur – à la Lunkina en quelque sorte… Son partenaire, Alexandre Saveliev, déstabilisé par une pirouette malheureuse, réunit pourtant lui aussi toutes les qualités d’une étoile en puissance : une élégance aristocratique et sans maniérismes superfétatoires, un sens du partenariat et du détail technique en même temps qu’une saltation et une batterie brillantes. Là encore, deux jeunes gens à suivre attentivement… Un ultime pas de deux, Réflexion, signé de Leonid Jakobson sur une musique de Tchaïkovsky, dans lequel on retrouve l’interprète quelque peu minaudante de la Fée Canari, Oksana Krachuk, succède à ce beau moment et pâlit sans doute de la comparaison. La chorégraphie, peu passionnante, mais sans doute aussi trop adulte pour ces très jeunes gens, réduit le garçon à un rôle de soutien – bien assumé du reste par Konstantin Ivkin -, mais l’adage semble comme rester à l’état gymnique et manque singulièrement d’ampleur et d’expressivité. La conclusion du spectacle est enfin offerte aux danseurs de caractère, oubliés jusque-là, avec un large extrait du ballet Gayaneh. Inspiré d’une légende arménienne, ce ballet, méconnu en Occident, créé à Perm durant la dernière guerre pour Natalia Dudinskaya et Konstantin Sergueïev, vit notamment briller par le passé Ninel Kurgapkina et Rudolf Noureev, avant que celui-ci ne quitte l’URSS. Les deux solistes principaux – Ekaterina Duganova dans le rôle d’Aïcha et Grigory Piatetsky dans celui d’Armen – ainsi que le corps de ballet, tous revêtus de costumes rutilants et colorés, symboles d’un Orient littéraire et stéréotypé, brutal et fascinant, prouvent par leur puissance et leur enthousiasme communicatif, juste avant la reprise attendue de Shurale à la fin du mois, que la tradition des danses nationales et de caractère est non seulement toujours vivante en Russie, mais aussi prompte à enflammer le public.

Vidéo : Un reportage de la chaîne Kultura

Olga Smirnova et Denis Zainetdinov dans Consolation (mus. F. Liszt, chor. K. Goleizovsky) © artifactsuite

Saint-Pétersbourg (Théâtre Mariinsky) – La Belle au bois dormant

La Belle au bois dormant
Saint-Pétersbourg, Théâtre Mariinsky
18 juin 2009

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

A l’approche de la fête des Voiles Rouges qui célèbre pour les habitants de Saint-Pétersbourg la fin de l’année scolaire, sur fond de nuit (très) blanche et arrosée, La Belle au bois dormant fait son retour dans sa maison natale, au Théâtre Mariinsky, après quatre mois d’absence à l’affiche. En dépit de quelques hésitations de programmation, c’est finalement la version révisée par Konstantin Sergueïev en 1952, qui bénéficie des faveurs du directeur de la troupe, Yuri Fateev, ainsi que du public local, qui a été une nouvelle fois préférée à celle reconstruite récemment par Sergueï Vikharev, d’après l’œuvre originale de Petipa, créée en 1890.

Pour cette soirée unique – en raison du rigoureux système de programmation par alternance – et de près de 4h, la salle, assaillie jusqu’au dernier strapontin de fond de loge, affiche complet, remplie par un public incroyablement jeune et familial, comme à l’occasion des représentations du – déjà très populaire – Petit Cheval bossu, deux fois à l’affiche durant la même période. Il n’y a rien à faire, les ballets narratifs enthousiasment toujours plus les spectateurs russes que le meilleur de Balanchine…

Si la reconstruction de La Belle au bois dormant par Sergueï Vikharev constitue une spectaculaire, fascinante et mélancolique tentative pour retrouver une trace du faste du ballet impérial – un vrai fantasme d’historien et de balletomane -, la version de Konstantin Sergueïev, d’une plus grande sobriété scénographique, avec ses toiles peintes en trompe l’œil et ses tutus monochromes, ne déçoit pourtant nullement le spectateur exigeant et avide de « grandeur ». La noblesse de l’œuvre y est préservée, son caractère de conte de fées y est pleinement rendu, avec poésie, sans sophistication superfétatoire ni effet clinquant, laissant toute sa place à la beauté de la danse et à l’exposition de l’esthétique d’apparat qui lui est attachée. En outre, le ballet, d’une grande lisibilité, s’offre au regard avec une sorte d’évidence sereine dans cet écrin naturel qu’est pour lui le Théâtre Mariinsky. Le voir se déployer dans ce cadre étincelant et sur cette scène monumentale et légendaire où il est né est en soi déjà une récompense.

Pour cette Belle de printemps, Anastasia et Denis Matvienko font tous deux leurs débuts dans les rôles de la Princesse Aurore et du Prince Désiré. « Débuts » reste ici un terme attaché à la scène du Mariinsky, car le couple, qui en a récemment rejoint l’effectif – lui, en qualité de danseur principal, elle, en tant que première soliste -, n’en est certes pas à sa première expérience dans ce ballet du répertoire, qu’ils dansaient notamment il y a peu sur la scène du Théâtre Mikhaïlovsky voisin. Un théâtre qui, par le plus grand des hasards, programme le même soir… La Belle au bois dormant, avec, en invitée de prestige, l’étoile du San Francisco Ballet, formée à l’Académie de ballet de Moscou, Maria Kochetkova. Comme pour pallier un complexe d’infériorité, le Théâtre Mikhaïlovsky (anciennement nommé Théâtre Maly – le Petit Théâtre – par opposition au Grand Théâtre – le Bolchoï Kammeny, transformé ultérieurement en Théâtre Marie), moins prestigieux, fréquenté par un public plus fortuné et sans doute moins traditionnel que celui du Mariinsky, fait preuve, depuis qu’il a été repris en mains par Farukh Ruzimatov, d’un remarquable dynamisme en matière de communication, en même temps qu’il pratique une politique très volontariste de recrutement de danseurs et de maîtres de ballet.

Mais trêve de politique théâtrale, revenons à notre Belle… On aurait pu rêver sans doute, en explorateurs avides de « pittoresque », d’un couple plus authentiquement estampillé « Kirov-Mariinsky » que les Matvienko, venus de Kiev et devenus depuis quelques années des danseurs à l’aura internationale. Trop peut-être… A première vue cependant, Anastasia, moins connue en Occident que son célèbre époux, ne se distingue pas vraiment, ni par son physique ni par son style, des danseuses actuelles du Mariinsky. Elle possède en outre les lignes les plus parfaites qu’on puisse imaginer, un pied de rêve, une grâce délicate, relevée par un visage aussi glamour et exotique que celui de « la » Vichneva… à un détail près : ce n’est pas « la » Vichneva… Sur un plan technique, sa danse, bien que d’un raffinement sensiblement moins évident que celle déployée par les solistes attachées historiquement au Ballet du Mariinsky, se révèle la plupart du temps irréprochable, entachée de nulle faute de goût déplaisante, de nulle minauderie déplacée. L’entrée s’avère d’emblée séduisante : le visage est épanoui, rayonnant, les sauts pétillants comme la jeunesse conquérante d’Aurore. L’Adage à la Rose est pour sa part enlevé avec sérénité et un relatif brio, avec des équilibres et des pirouettes impeccables. Seule la variation de la Vision, à l’acte II, la voit ensuite un peu plus tendue dans les équilibres de l’adage et les ports de bras, qui auraient mérité davantage de moelleux dans l’expression, mais elle est admirablement soutenue par l’impeccable partenaire qu’est à ses côtés Denis Matvienko, et, au-delà, par un corps de ballet d’une beauté presque irréelle. Le Grand pas, sans s’élever à des hauteurs inédites, est exécuté enfin avec aisance et noblesse. Néanmoins, au-delà de la beauté formelle et du professionnalisme indéniable de l’exécution, consciencieuse à l’extrême et manifestement très encadrée, on est rapidement gêné par un certain nombre de manques sur le plan dramatique, ou tout du moins par le monolithisme d’une interprétation qui ne semble guère évoluer ni se nuancer au fil des actes.

Son Aurore est juvénile et charmante, mais elle n’est que juvénile et charmante. Le rôle de la princesse de conte de fées est sans doute peu investi psychologiquement parlant – il s’agit là d’un archétype -, mais, dans le cadre aristocratique et grandiose de ce ballet, il est pourtant le moment privilégié où peut – où doit – se révéler une sorte d’idéal ou d’essence de la ballerine classique. C’est là, au travers de l’exposition de ce non-personnage qu’est Aurore et des qualités que lui prête l’imaginaire, que le spectateur attend de voir briller la personnalité de celle qui a été choisie pour l’incarner, à la fois séduisante et unique. En cela, il est peut-être l’un des rôles les plus difficiles du répertoire, car il n’est au fond que « paraître », mais un « paraître » qu’il faut parvenir à faire vivre et exister durant trois longs actes. Or, jamais on ne perçoit ici véritablement ce quelque chose d’unique et d’irremplaçable qu’ont chacune à leur manière – qu’on les apprécie ou non d’ailleurs –, dans la personnalité scénique qu’elles exposent et les trésors de créativité qu’elles possèdent, des solistes abonnées au rôle, telles que Viktoria Tereshkina, Olesia Novikova, Evgenia Obraztsova ou Ekaterina Osmolkina – voire Alina Somova, quoi qu’on puisse en dire.

Aux côtés d’Anastasia, Denis Matvienko, qui n’apparaît qu’à partir du second acte, à l’occasion de la scène de la Chasse, s’affirme comme un Prince des plus convaincants tant par son allure que par son engagement. Les soli de l’acte II et de l’acte III lui sont une occasion particulière de briller, avec sobriété et style toutefois, et de montrer son fabuleux sens de l’accélération dans les manèges, ainsi que la virtuosité de ses tours. Il déploie par ailleurs des qualités remarquables de partenariat, au service de sa Belle – la situation le laisse aisément comprendre – dans la Vision comme dans le Grand pas. Le Prince Désiré, bien que peu mis en valeur par la chorégraphie de Sergueïev, est loin de se réduire ici à un simple rôle de faire-valoir décoratif. Denis Matvienko sait lui imprimer diverses facettes : rêveur et distrait durant la scène de la Chasse, où on le trouve comme en proie à la mélancolie, il succombe au trouble et à la fascination durant la scène de la Vision, pour s’imposer avec une autorité toute princière dans l’ultime pas de deux.

Le ballet donne toutefois bien d’autres aliments à la vue et à l’entendement que ses deux solistes principaux, qui n’apparaissent l’un et l’autre que relativement tardivement au cours de l’intrigue. Le prologue sur lequel s’ouvre le spectacle est notamment l’occasion, au travers du défilé des Fées auprès du berceau d’Aurore, d’admirer les qualités des solistes ou demi-solistes, plus ou moins expérimentées, de la compagnie. Parmi elles, on remarque plus particulièrement, dans deux registres opposés, la Fée Violente de Nadezhda Gonchar, incisive et tranchante comme une lame, et la Fée Canari de Valeria Martiniuk, délicieuse et chantante – la joie de vivre et de danser incarnée. En Fée Candide, vêtue d’un tutu blanc immaculé qui lui sied à ravir, la délicate Maria Shirinkina parvient de son côté à conjuguer la précision technique et musicale et une douceur, un moelleux même, qu’on pourrait croire parfois perdus. La dimension à la fois virtuose et incarnée de la chorégraphie, au service de l’histoire, nous semble ici particulièrement appréciable. Les interprètes ne sont pas uniquement chargées d’exécuter des pas complexes, sous la forme d’un exercice d’école, mais aussi de figurer par un tempérament particulier les différents dons offerts à Aurore par les Fées – variables d’une version à l’autre – et suggérés par la chorégraphie.

L’interprétation de la Fée des Lilas est confiée à Lilia Lishchuk, récemment diplômée de l’Académie Vaganova et dans la compagnie depuis seulement cette saison, qui fait ses débuts dans son premier rôle d’envergure, choisie manifestement pour sa silhouette longue et élancée. Si elle n’impressionne pas au même titre que Yulia Stepanova, vue dans le même rôle lors du spectacle de fin d’études de l’Académie Vaganova, laquelle, à peine plus jeune, est dotée d’une technique qui semble déjà éprouvée par des années de scène, elle séduit toutefois par une douceur et une sérénité toute aristocratiques qui lui vaudront au demeurant un beau succès lors des saluts. En contrepoint de cette figure féerique, incarnation des vertus traditionnelles attribuées au pouvoir royal, plutôt que bonne fée, au sens étroitement moral et sentimental, le personnage de la Fée Carabosse, interprétée ici par un homme, tranche parallèlement avec la vision manichéenne et caricaturale qu’en donnent le plus souvent les versions occidentales. Loin d’être réduite au rôle de la méchante fée à la Disney, affublée de toutes les laideurs physiques et morales, symbolisées par une cour de rats répugnants, elle apparaît comme un être à l’inquiétante étrangeté, campé avec une ambiguïté remarquable par Roman Skripkin. L’interprète est d’autant plus saisissant que son allure noble et sa morgue de puissant ne l’opposent pas fondamentalement aux personnages apolliniens de la cour, dont il pourrait au fond figurer la face obscure.

A la suite du moment magique que constitue l’intermède musical, interprété rideau fermé par le violon d’orchestre devenu centre de tous les regards, et en prélude au Grand pas de deux et à l’apothéose finale, le dernier acte présente à son tour, en écho au défilé des Fées du prologue, la parade attendue des personnages de contes, conçue comme un divertissement offert à Aurore et Désiré, plaçant les noces sous le signe de la féerie. Le Pas de quatre des Fées Diamant, Saphir, Or et Argent y brille d’entrée par sa parfaite coordination d’ensemble et son extraordinaire musicalité. Si Anastasia Petushkova peine quelque peu dans la variation solo de la Fée Diamant à donner le change à la vivacité éblouissante de Ekaterina Osmolkina, prévue initialement (laquelle, distribuée dans la même semaine dans les rôles principaux du Réveil de Flore et de Don Quichotte, puis dans le troisième mouvement de Symphonie en ut, tout en préparant le rôle-titre de Shurale, a fini par déclarer forfait…), le trio secondaire, formé de Yulia Kasenkova (Saphir), Anna Lavrinenko (Or) et Maria Shirinkina (Argent) mérite pour le coup toutes les louanges. En revanche, le Pas de deux de l’Oiseau bleu et de la Princesse Florine, est une relative déception, à la hauteur de l’incongruité du couple qui l’interprète : le jeune Kirill Safin, qui fait là ses débuts, et qu’on a vu excellent dans un autre répertoire, paraît malheureusement bien trop grand, en même temps que trop tendu pour la circonstance, pour briller pleinement, et avec une certaine poésie, dans les sauts et la batterie virtuose qui composent la chorégraphie ; quant à Anastasia Kolegova, qui accumule ici les effets superflus et clinquants, sa danse, à la technique pourtant très précise, est dénuée de la douceur et du naturel gracieux qui conviennent au rôle de la Princesse Florine. Modèles de style, d’élégance et d’interprétation se montrent à l’inverse Yana Selina, Chatte blanche spirituelle, au raffinement et à la drôlerie irrésistibles, et Elena Yushkovskaya, délicieux Petit Chaperon Rouge à la grâce mutine.

Ce qu’on retiendra enfin de cette Belle, qui demeure, inaltérable, bien au-delà des solistes qu’un spectacle peut convoquer – qui demain changeront -, c’est un corps de ballet qui se révèle à cette occasion proprement éblouissant, miraculeux comme au premier jour, beau comme un rêve de Pierre en un soir de nuit blanche. Les fascinantes architectures conçues par Petipa, tout à la fois réelles et irréelles, à l’image de la ville étrange où il choisit de créer, se déploient de manière hypnotique dans la Valse des Fleurs, à laquelle se mêlent traditionnellement les jeunes élèves de l’Académie Vaganova, comme dans le Tableau de la Vision, tous deux sublimés par de subtils coloris aux résonances symboliques. Les volutes formées par les ensembles, déployées sur l’immensité de la scène du Mariinsky, s’ouvrent et se referment, se plient et se déplient alors comme un mirage, dans une harmonie musicale inégalée, sans doute incomparable. Un don à nul autre pareil.

Anastasia Matvienko (Aurore) © artifactsuite

Saint-Pétersbourg (Théâtre Mariinsky) – Soirée Balanchine

Soirée Balanchine
Le Fils prodigue / Tchaïkovsky Pas de deux / Rubis (pas de deux) / Tarantella / Symphonie en ut
Saint-Pétersbourg, Théâtre Mariinsky
15 juin 2009

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

En prélude à une tournée londonienne dont le programme doit comporter un important hommage à Balanchine, le Théâtre Mariinsky met à l’affiche, à l’occasion du Festival des Nuits Blanches, une soirée entièrement dédiée au chorégraphe et composée d’oeuvres variées, deux jours après avoir offert au public l’intégralité de Joyaux. On connaît du reste l’attachement de la compagnie – et son talent à l’interpréter -, depuis plus d’une décennie, au répertoire de ce chorégraphe, certes associé à la danse américaine, mais né à Saint-Pétersbourg et formé à l’Ecole du Ballet Impérial. Le directeur actuel, Yuri Fateev, en est de surcroît l’un des répétiteurs privilégiés au sein de la troupe et a notamment permis, très récemment, le retour au répertoire du pas de deux de Tarantella et surtout de l’immense Thème et Variations, premier ballet de Balanchine remonté au Mariinsky, en 1989. Le répertoire balanchinien, introduit progressivement durant les années 90 et au début des années 2000, a contribué sans aucun doute, même s’il reste cantonné à quelques œuvres emblématiques, à transformer le style et l’image de la compagnie et à lui imprimer aujourd’hui une marque distinctive éloignée à bien des égards de celle du mythique Kirov.

Le riche programme à l’affiche de ce 15 juin comprend des chorégraphies appartenant à différentes périodes – en même temps qu’à différentes veines – de la création balanchinienne. Le ballet narratif, présent au travers du Fils prodigue (1929), y côtoie ainsi les pas de deux virtuoses les plus fameux – de l’inusable Tchaïkovsky Pas de deux (1960) à Tarantella (1964) en passant par le bouillant duo de Rubis (1967) -, sans oublier la pièce symphonique brillante pour solistes et grand ensemble, Symphonie en ut (1947), chargée de conclure naturellement la soirée en beauté.

Le Fils prodigue ouvre toutefois la soirée sans grande passion. Cette œuvre de jeunesse de Balanchine, encore associée à la période des Ballets russes et à laquelle collaborèrent notamment Boris Kochno en tant que librettiste et le peintre Georges Rouault pour l’élaboration des décors et des costumes, peine d’autant plus à retenir l’attention, a fortiori à séduire, que les danseurs semblent, de manière somme toute palpable, assez peu concernés par le ballet. Andreï Batalov, soliste rare, ancien lauréat de concours prestigieux durant les années 90 (il fut en particulier l’un des rares danseurs à être récompensé du Grand Prix au Concours de Moscou), incarne ici le rôle du Fils prodigue. Si sa danse possède toute la virtuosité et la puissance souhaitées, son jeu reste passablement monolithique et surtout dépourvu de la charge émotionnelle que porte le personnage du Fils, inspiré de la parabole évangélique. A ses côtés, Daria Pavlenko, danseuse que l’on qualifierait plutôt de romantique, mal distribuée depuis son retour sur scène en janvier dernier, le plus souvent cantonnée à des rôles incongrus pour son statut d’étoile (la Danseuse des rues dans Don Quichotte, ou encore quelque ballet de Forsythe auquel le public local reste dans l’ensemble indifférent), y campe le rôle de la Sirène, mais est loin de posséder l’érotisme glacial et souverain qui sied au rôle et rend l’interprétation de feu et de glace mêlés d’une Ekaterina Kondaurova – vue à Paris associée à l’excellent Mikhaïl Lobukhin – si saisissante, pour ne pas dire incontournable. Le corps de ballet, qui figure notamment les compagnons d’infortune du Fils, semble de son côté, à l’instar des solistes, assumer professionnellement la représentation, mais de manière lointaine et sans toujours se soucier de la coordination d’ensemble. Seul Vladimir Ponomarev, Père qu’on croirait tout droit sorti de quelque palimpseste biblique, parvient à impressionner par sa stature scénique, sa justesse de ton et son autorité dramatique. Dans la compagnie depuis 1964, Vladimir Ponomarev est un danseur de caractère au statut quasi-mythique, abonné en priorité aux grands rôles de pantomime qu’offrent les ballets de Petipa : Roi, Duc, Prince, Brahmane et autres Don Quichotte… Lorsque le rideau tombe, les artistes reçoivent de la part du public des applaudissements polis, quelques rappels de convention, mais l’enthousiasme attend toujours de pointer le bout de son nez….

Les choses sérieuses débutent après l’entracte avec une série de pas de deux virtuoses destinés à mettre en valeur les qualités des étoiles et des solistes en devenir de la compagnie. De manière significative, la loge réservée tacitement aux maîtres de ballet et aux danseurs se remplit soudainement, comme pour signifier que le spectacle est à présent digne d’un intérêt soutenu. Et quel spectacle en effet ! Viktoria Tereshkina et Leonid Sarafanov réveillent une assemblée en voie d’assoupissement par une prestation qu’on aimerait qualifier d’anthologie, si l’on ne craignait de sombrer dans le cliché. D’aussi loin qu’on s’en souvienne, on n’a jamais eu l’occasion de voir, ni de près ni de loin, un Tchaïkovsky Pas de deux – classique parmi les classiques de tous les galas – exécuté avec autant de virtuosité, de brio, de raffinement et d’esprit conjugués.

Viktoria Tereshkina est l’image même de la perfection technique mise au service du style, de l’élégance et de la séduction. Virtuosité des sauts, beauté des attitudes et des arabesques, moelleux des développés, perfection des équilibres, brio des pirouettes, précision et vélocité du travail de bas de jambe, élégance des ports de bras et des ports de tête, qui savent se faire séducteurs avec esprit, tout en elle respire l’intelligence de la danse, le contrôle absolu du mouvement, fondu dans une musicalité savante et une maîtrise de cet art des ralentis et des accélérés rendu si nécessaire dans ce pas. Rien ne souffre ici la moindre poussière, la moindre scorie. Chez elle, tout – à commencer par le visage, au regard exotique et à la chevelure de jais, et ce sourire indicible, épanoui, discret – brille de mille feux, sans qu’une faute de goût ou un quelconque effet clinquant ne vienne entacher le geste, le mouvement, la pose. Leonid Sarafanov, d’une virtuosité éblouissante, sait du reste tempérer ce goût du spectaculaire qui est comme sa marque de fabrique, pour mettre en valeur sa partenaire, ballerine au firmament des étoiles de la danse. La réaction d’un public exigeant, qui reste parfois sur la retenue mais acclame ici le couple avec enthousiasme, est à cet égard éloquente… On se dit alors que si Alina Somova – vue en d’autres lieux dans ce même pas de deux – est comme le joli brouillon, maladroit, superficiel et irritant, du Mariinsky des temps modernes, propre à satisfaire pleinement un public décivilisé, Viktoria Tereshkina en est pour sa part comme le chef d’oeuvre ultime et inimitable, celui qui vient malgré tout confirmer la gloire sans cesse renouvelée d’une compagnie légendaire.

Avec le pas de deux de Rubis, on redescend brutalement de quelques étages… Après une telle prestation, et quels que soient les mérites des danseurs, il paraît en effet difficile de s’imposer, de surcroît s’agissant, comme c’est le cas ici, d’un duo extrait d’un ballet fonctionnant d’ordinaire comme un tout. Irina Golub possède pourtant le glamour – en même temps que les lignes – qui se prête idéalement à ce morceau inspiré du style de Broadway et conçu comme un hommage à la danse américaine. Sa prestation, très technique, très concentrée, souffre pourtant d’un manque de fluidité qui finit par apparaître déplacé, sinon caricatural, en termes de style. Trop de sérieux ou trop d’agressivité, tout semble comme excessif dans cette exhibition virtuose : il manque ici le relâchement, la distance et l’humour dont savent faire preuve une Tereshkina ou une Vishneva dans la façon qu’elles ont d’appréhender Balanchine. Son partenaire, Alexandre Sergueïev, brillant danseur promis, semble-t-il, à un bel avenir, a quant à lui la séduction plus détendue et n’est pas loin de l’éclipser. L’échange ludique, teinté de libertinage, qui constitue le duo disparaît pour laisser place à un schéma plus traditionnel et ennuyeux où l’on tend à ne plus percevoir que le côté « chirurgical » de la chorégraphie.

Tarantella, pastiche, sinon parodie, du style bournonvillien, arrive ensuite avec sa chorégraphie impossible et son costume ridicule qui enlaidirait n’importe quelle beauté. Elisaveta Cheprasova en est une, mais n’a pas de ces complexes : elle joue le jeu avec aplomb et générosité, et un sens de l’humour qui ne gâte rien, bien accompagnée par Filipp Stepin, coryphée lui aussi, qui fait ses débuts dans ce morceau de bravoure. Le jeune homme est doué d’un beau ballon et d’un vrai brio, à la Ratmansky, la jeune fille possède une énergie et un dynamisme réjouissants, et si le pas de deux perd en précision et en propreté dans la coda, et notamment dans l’interminable série de pirouettes finales, on saluera néanmoins la réussite scénique réalisée par ces deux talents prometteurs, à qui il reste de mûrir et d’affiner une technique déjà très solide.

Symphonie en Ut, clou du spectacle, achève enfin la soirée comme une apothéose visuelle, musicale et plastique – il faut bien l’avouer – inoubliable, essentielle. Le ballet de Balanchine, inspiré du style impérial dans lequel le chorégraphe avait lui-même été formé, semble alors, par ses fascinants ensembles géométriques et ses volutes hypnotiques, avoir été écrit pour se déployer dans l’écrin majestueux du Théâtre Mariinsky, interprété par ce corps de ballet d’une beauté unique qui s’y révèle magistral. Il est par ailleurs sublimé par les tutus étincelants, conçus spécifiquement pour la troupe par Irina Press, lesquels rappellent, dans leur camaïeu de blanc, de beige, de vert et de bleu, les couleurs du théâtre. Dans le premier mouvement, Alina Somova forme néanmoins un couple insolite avec Denis Matvienko, qui a récemment rejoint le Mariinsky en qualité de danseur principal. Ce dernier est sans doute un merveilleux danseur dans un certain répertoire, mais, très crispé dans le haut du corps, il reste, malgré la virtuosité formelle de sa danse, comme étranger au style de ce morceau balanchinien qu’il aborde ici pour la première fois. Il est vrai qu’il aurait pu rêver d’une partenaire – sa propre femme Anastasia, par exemple, qui faisait ses débuts quelques jours auparavant dans ce premier mouvement aux côtés d’Alexandre Sergueïev – lui rendant la tâche plus aisée ! Indifférente à autre chose qu’elle-même, plus glamour que jamais, celle-ci nous assène son style clinquant habituel, malgré un louable effort – bref, hélas ! – de sobriété, auquel on pourrait éventuellement adhérer avec indulgence si elle faisait au moins montre d’une technique un peu plus contrôlée, ou un peu moins négligée – au profit du sourire – dans le travail du bas de jambe. Finalement, cette étrange paire, très sobrement applaudie, ne fait que mettre en valeur la belle harmonie et le raffinement délicat du corps de ballet, ainsi que des demi-solistes, Maria Shirinkina et Yana Selina, qui s’affirment à leurs côtés comme d’impeccables modèles de style et d’élégance.

L’adage, interprété par Uliana Lopatkina et Danila Korsuntsev, succède au mouvement allegro, et prend soudain des airs de « choc des cultures » – de choc visuel et spirituel tout simplement. Etait-on, il y a encore quelques minutes, dans le même théâtre ? Le corps de ballet se dissout pour l’œil à présent, ne laissant place qu’à Uliana, objet de tous les regards, écrivant dans l’espace ses arabesques – « sans rien en elle qui pèse ou qui pose » -, admirablement soutenue par Danila, le partenaire attentif d’une vie, dans cet adage où, à l’instar de celui de Diamants, s’expriment à merveille sa sensibilité artistique et musicale ainsi que son sens du legato unique. Que peut-on, somme toute, encore dire sur cette danseuse, faite de manière consubstantielle pour danser l’adage, qui semble user tous les qualificatifs, et dont la prestation est acclamée religieusement par un public sachant reconnaître en elle sa ballerine et sa reine, à l’autorité incontestée ? Le couple formé ensuite de Ekaterina Osmolkina et du bondissant Leonid Sarafanov ne paraît guère en phase musicalement, malgré les qualités individuelles de l’un et de l’autre, mais il semble a posteriori bien délicat de porter un jugement sur ce troisième mouvement au cours duquel la danseuse, au sourire soudain figé, s’est probablement blessée, comme en témoigne son absence, ainsi que celle de son partenaire, aux saluts. C’est à Nadezhda Gonchar et Kirill Safin qu’est dévolu l’ultime mouvement, solidement et impeccablement dansé par un couple à l’unisson, qui a de surcroît le mérite de nous ramener, après quelques incongruités, à une certaine humanité de la danse. Plus qu’une célébration des seules solistes, la coda finale de Symphonie en Ut est une ode adressée au corps de ballet, à un corps de ballet qui, à ce moment précis, sait encore se montrer étourdissant.

Viktoria Tereshkina (Tchaïkovsky Pas de deux) © artifactsuite

Saint-Pétersbourg (Théâtre Mariinsky) – Don Quichotte

Don Quichotte
Saint-Pétersbourg, Théâtre Mariinsky
14 juin 2009

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Don Quichotte demeure, avec Le Lac des cygnes, Giselle ou encore La Bayadère, l’un des ballets les plus fréquemment mis à l’affiche du Théâtre Mariinsky, et il ne se passe guère de mois sans qu’il ne soit au moins une fois programmé, au théâtre même ou bien à l’occasion de quelque tournée. Par ailleurs, en parallèle au Festival des Nuits Blanches, orienté, semble-t-il, avant tout vers l’opéra et le concert symphonique, ce mois de juin fait en quelque sorte office pour la troupe de « répétition générale » des spectacles d’une tournée d’été – qui passera par Amsterdam et Londres – au cours de laquelle le ballet sera présenté au public occidental. En l’absence notable d’Olesia Novikova, Kitri naturelle immortalisée par la magie de la vidéo, c’est Ekaterina Osmolkina qui interprète ici le rôle principal – un rôle qu’elle danse peu habituellement – aux côtés de Mikhaïl Lobukhin, abonné pour sa part au rôle de Basilio, à l’instar de Leonid Sarafanov.

Si le Don Quichotte au répertoire du Mariinsky, dont la chorégraphie – faut-il le rappeler – est dérivée d’Alexandre Gorsky (1902) et non directement de Marius Petipa, ne semble pas faire figure de référence, du moins dans l’imaginaire du balletomane moyen (hors noureevolâtres), au même titre que celui du Bolchoï, en raison peut-être de ses interprètes passés ou présents, il n’en reste pas moins une œuvre d’une beauté singulière et sans équivalent, propre à enthousiasmer au-delà même de la qualité intrinsèque de la danse. La chorégraphie, en accord avec le style propre à la compagnie, y est cependant moins immédiatement spectaculaire et le ballet sans doute moins imprégné de caractère qu’au Bolchoï. On conçoit à cet égard tout ce que Noureev a pu puiser – et modifier – à partir de cette source : s’il a conservé la même structure chorégraphique au ballet, sans en trahir l’esprit (après tout, Don Quichotte reste une pochade), il en a ôté un certain nombre de danses « folkloriques » (la Danse Gitane de l’acte II et la Danse Orientale de l’acte III), privilégiant les variations virtuoses réservées aux héros, et surtout – et c’est bien cela le plus gênant – transformé considérablement la musicalité. Il faut le reconnaître, tout ici est beaucoup plus fluide, vif, rapide, indépendamment même de la qualité de l’orchestre, dirigé par Boris Gruzin, lequel n’est ni vraiment renversant ni franchement indigne (mais de quelle sonorité extraordinaire ce théâtre résonne-t-il !). Pour ce qui est de la mise en scène, l’acte des Dryades notamment, camaïeu de tons pastels sur fond de forêt d’automne, se présente comme un tableau tout aussi mémorable dans sa magnificence que ceux de la Descente des Ombres de La Bayadère ou de la Valse des Fleurs de La Belle au bois dormant. En contrepoint de cette rêverie, le premier acte charme l’œil par la richesse visuelle de ses costumes inspirés d’une Espagne romantique et pittoresque. Dans l’ultime tableau enfin, le pas de huit, avec ses ballerines aux tutus de dentelle dépareillés, résonne encore de tout le lustre du style impérial, en préambule au pas de deux connu de tous.

Ekaterina Osmolkina est peut-être l’une des ballerines qui incarne le mieux aujourd’hui le style du Mariinsky, un style « post-perestroïka » sans doute mais qui reste éminemment raffiné, sans concession, inégalable au fond, loin des caricatures gymniques dont certaines peuvent se repaître. En Kitri, elle se révèle vive et séductrice, sans se départir d’un charmant petit air aristocratique, dont elle sait user avec finesse aux côtés d’un Basilio particulièrement viril et spontané, incarné par Mikhaïl Lobukhin, « vieux » routier du rôle, toujours aussi efficace. Dès son entrée et ses premières variations, la chevelure rousse et la fleur à l’oreille (oui, il faudrait écrire une étude, ou un poème, sur les innombrables métamorphoses des cheveux des danseurs russes), elle montre que l’on peut faire preuve de vivacité et d’un dynamisme sans failles, sans pour autant débouler sur scène à la manière d’une fusée soviétique prête à éliminer tout adversaire sur son passage. L’énergie est ici constamment contenue, tempérée par le style, et la grande virtuosité dont elle fait preuve n’est jamais sacrifiée au seul désir de spectaculaire.

Les traditionnels fouettés finaux sont d’ailleurs remplacés, une fois n’est pas coutume, par un manège de tours piqués. Qui s’en offusquera au fond? La tradition russe n’a pas ce culte de la virgule, appliquée uniformément à tous sans distinction. Ekaterina Osmolkina offre en outre par sa danse toute une gamme de qualités qui se prêtent idéalement au rôle de Kitri : des épaulements gracieux, de superbes développés – contrôlés -, un travail de pied vif et précis, une grande rapidité dans les pirouettes, ainsi qu’une saltation prodigieuse. C’est d’ailleurs dans les deux actes pittoresques qu’elle se révèle paradoxalement la plus convaincante, elle qu’on attendait davantage dans le rôle lyrique, lointain et évanescent de Dulcinée.

Mikhaïl Lobukhin se montre à ses côtés un excellent partenaire, très sûr dans les soutiens comme dans les portés, en même temps qu’une personnalité remarquable par son jeu comique. Malgré son côté un peu rustique, il ressort du couple qu’il forme avec Osmolkina une véritable complicité et l’échange est constamment palpable entre les deux partenaires. Lobukhin n’a du reste rien à envier à un Sarafanov du point de vue de la virtuosité. Après les saluts officiels, dans un théâtre peu à peu déserté de ses spectateurs, les vrais amateurs, éparpillés dans le théâtre ou se réunissant autour de la scène, les rappelleront à de nombreuses reprises, tels de vieux amis dont on n’arrive pas à se séparer, et eux, vraies étoiles du public, joueront le jeu avec générosité et sans se faire prier, soudain infiniment proches… Peut-être est-ce d’abord cela l’étrangeté de la Russie…

Si le couple principal ne semble guère à même de susciter de franches réserves, les seconds rôles offerts par cette distribution sont interprétés en revanche de manière plus inégale. Oxana Skorik, formée à l’école de Perm et rendue célèbre par le documentaire assez discutable de David Kinsella, A Beautiful Tragedy, fait ici ses débuts dans le rôle de la Reine des Dryades, alors même qu’elle n’est dans la compagnie que depuis cette saison. Elle possède une autorité indéniable – classique – et sa danse révèle une douceur et une « modestie » appréciables malgré les inévitables extensions dans les développés seconde. Mais la crispation et un certain défaut de contrôle manquent de la faire chuter dans l’ultime tour à l’italienne de sa variation. Dommage, ces débuts précoces (comme, quelques jours plus tard, ceux de Lilia Lishuk, au profil comparable, dans le rôle de la Fée des Lilas) apparaissent un peu prématurés… Mais peut-être est-ce là une manière de voir « à la parisienne », pour laquelle tout doit être inévitablement « parfait » et « abouti » – les guillemets s’imposant d’eux-mêmes ?… Le public n’a cependant pas non plus à être exclusivement composé de « connaisseurs », qui, eux, savent tout de « nos » artistes et sont prompts à pardonner la moindre erreur…

En revanche, Elizaveta Cheprasova, coryphée et membre de la compagnie depuis 2006, s’affirme déjà comme l’un des talents prometteurs à suivre de près dans les saisons à venir. Très belle, elle tranche par un physique plus petit et féminin, moins gracile et élancé que ceux de maintes ballerines de la jeune génération. Elle incarne ici le petit rôle d’Amour et impressionne par son contrôle et sa précision musicale. Si elle ne possède pas le charme mutin et juvénile de Valeria Martiniuk ou d’Evgenia Obraztsova dans ce type de rôle, elle s’impose toutefois par ses qualités techniques et sa grande maturité scénique qui devraient la conduire à s’emparer rapidement de rôles d’envergure. En ce qui concerne les personnages de caractère, Alexandra Iosifidi campe une Danseuse des rues à la forte personnalité, terrestre et sensuelle. Son partenariat avec le jeune et très fin Karen Ioanissyan, qui incarne Espada, laisse toutefois songeur. Ce dernier, dont l’emploi en tant que danseur de caractère peut sembler problématique (serait-ce le fait de posséder un nom à consonance arménienne qui vous rend automatiquement destiné à le devenir?), a l’air bien juvénile à ses côtés et, malgré une très belle présence, manque d’une certaine puissance terrestre pour convaincre véritablement dans le rôle.

Habituée de ce type d’emploi, Ji Yeon Ryu montre quant à elle des bras magnifiques et sensuels dans la Danse Orientale du dernier acte, tandis que Polina Rassadina et Rafael Musin incarnent des Gitans enthousiasmants, sombres, emportés et d’une grande élégance. On n’oubliera pas de mentionner les inusables Nadezhda Gonchar et Yulia Kasenkova en Marchandes de Fleurs, le genre de danseuse fidèle, solide, impeccable, distribuable à merci dans tous les petits rôles de soliste, et sans lesquelles une compagnie digne de ce nom ne saurait subsister. Yana Selina, qu’on retrouve dans la variation soliste de l’acte III est de celles-ci, le génie artistique en plus. Yana Selina vaut bien dix étoiles célébrées de compagnies réputées grandes, et demeure pourtant l’éternelle seconde soliste du Mariinsky. Nul doute, elle serait reine, et des plus grandes, dans n’importe quel autre royaume…

Yulia Slivkina (Mercedes) © artifactsuite