Londres (Royal Opera House) – Tournée du Mariinsky – La Bayadère

La Bayadère
Londres, Royal Opera House
12 août et 13 août (matinée + soirée) 2011

A vrai dire, dans la Bayadère du Kirov, on ne se préoccupe guère de la « production », loin du faste matériel déployé par celle de Noureev – une oeuvre en soi, digne d’être commentée – ou par la sublime reconstruction de la version 1900 de Vikharev, donnée à Londres en 2003 et lâchement laissée de côté par le Mariinsky ces dernières saisons.

Les décors sont d’élégantes toiles peintes, qui reproduisent consciencieusement les dessins du XIXe siècle ; les costumes, colorés et sans sophistication particulière, sont en général jolis, agréables et de bon goût (avec une Manou sensiblement plus habillée que celle du Bolchoï…), mais pour le reste, il n’y a pas grand-chose à dire de plus. Si l’on y retrouve naturellement toutes les attractions exotiques attachées au ballet (un Brahmane implacable ressemblant à une gravure, incarné pour l’éternité par le grandiose vétéran Ponomarev, un Rajah d’opérette à la Iznogoud – RIP à son papa! -, des chaises à porteurs clinquantes comme il se doit, un bon vieux tigre en peluche synthétique, un éléphant monumental, qui vaut d’ailleurs bien celui de Paris, une Idole, très convenablement dorée…), on sent bien que tout cet attirail est d’ordre essentiellement symbolique et n’a qu’une fonction, celle de mettre en valeur la beauté de la danse et le lyrisme de l’école de Saint-Pétersbourg, le seul véritable sujet d’intérêt ici – exactement comme dans Le Lac des cygnes. De fait, tout le spectacle semble conçu pour culminer dans le tableau irréel de la Descente des Ombres, servi chaque soir par un corps de ballet et des solistes naturellement glorieux, en parfaits connaisseurs du livre qu’ils sont tous.

Du côté de la chorégraphie, les Parisiens n’ont pas de raison d’être dépaysés par cette Bayadère, donnée dans la version de 1941 revue par Vakhtang Chabukiani et Vladimir Ponomarev. Elle est en effet le modèle à partir duquel Rudolf Noureev (avec l’appui très notable de Ninel Kurgapkina) a monté la sienne à Paris, sans s’en écarter fondamentalement (et pourtant avec des droits d’auteur en prime). Pour le coup, il n’y a que les Anglais pour trouver que tout ça se finit un peu en queue de poisson, la version Kirov étant dépourvue du fameux quatrième acte de la destruction du temple, réinventé par Makarova en 1980.

Le Mariinsky n’est peut-être plus ce qu’il était, mais, à ma connaissance, aucune autre compagnie, pas même le Bolchoï (pourtant vu avec de très bonnes distributions dans ce ballet), n’est encore capable de nous aligner à la suite quatre Nikiya comme celles que Londres a pu admirer en conclusion de cette tournée : entre Tereshkina, Vichneva, Kondaurova et Lopatkina, toutes parfaites stylistes et puissantes interprètes, on se bat simplement pour savoir laquelle est la plus accomplie des quatre. Les Solor sont, eux, désespérément bons, voire excellents, y compris Korsuntsev, d’évidence le moins virtuose de la bande et le plus guindé dans l’incarnation du guerrier. Là où on l’on peut dire que ça pèche en revanche, contrairement à ce que peut nous offrir dans le même temps le Bolchoï, c’est du côté des Gamzatti : Anastasia Matvienko et Anastasia Kolegova ne sont certes pas de mauvaises danseuses, ou de celles qui flanchent douloureusement dans la technique, mais l’une et l’autre, avec des nuances (Kolegova a une danse tout de même bien plus policée que celle, très internationale, de Matvienko), peinent franchement à s’élever au niveau artistique des couples principaux. Il est vraiment regrettable que le Mariinsky, avec la réserve de solistes de talent qu’il possède, se contente actuellement de tout miser sur les deux rôles confiés aux étoiles et laisse celui de Gamzatti à des premières solistes au mieux efficaces, mais sans grande envergure et simplement bien en cour (où sont les Osmolkina, Novikova, Tkachenko, Zhelonkina…?). Peut-être éprouve-t-on cette même frustration avec l’Idole dorée (rôle interprété, selon les soirs, par Alexeï Timofeev, Vassili Tkachenko – un tout jeune que je n’ai pas vu malheureusement -, et Filip Stepin) qui ne laisse voir que de bons solistes, là où l’on attendrait pourtant (Thibault forever…) un virtuose éclatant du niveau de Shklyarov, qui a, désormais étoile, abandonné le rôle pour celui de Solor.

Bref, en dépit de ces réserves d’ordre général, j’ai pu apprécier trois des quatre représentations de cette petite série de Bayadère.

Viktoria Tereshkina et Vladimir Shklyarov sont très certainement l’image, présente et des années à venir, du Mariinsky et, par-delà leur fougue et leur technique superlatives à tous les deux, ils sont aussi le couple idéal à distribuer pour une première de ce type. Par l’autorité qu’elle dégage, Tereshkina peut sembler plus naturellement une Gamzatti, rôle qu’elle a interprété par ailleurs. Pourtant, son physique exotique, mystérieux, d’une infinie souplesse, ainsi que la passion débordante qu’elle déploie dans le jeu, font aussi d’elle une Nikiya très convaincante, ténébreuse et brûlante, dès les deux premiers actes, et pas seulement dans le troisième, taillé pour la perfection et le raffinement de sa technique classique. Sa Nikiya apparaît néanmoins pour l’instant un tantinet moins accomplie dans le détail que son Cygne (vraiment extraordinaire), ce qui donne parfois l’impression qu’elle domine trop son monde, à commencer par la Gamzatti – certes plutôt fade – d’Anastasia Matvienko, mais aussi, dans le deuxième acte, le Solor de Vladimir Shklyarov, redevenu tout petit garçon face à cette tragédienne envoûtante. Il faut dire que Shklyarov est plus prince (très très) charmant que sombre guerrier oriental, et, tout séduisant et brillant virtuose qu’il soit, il lui reste encore, avec l’autorité magistrale qu’il impose déjà, une petite marge de progression sur le plan de l’incarnation du personnage.

Pour la matinée du samedi, Ekaterina Kondaurova remplaçait, aux côtés de Denis Matvienko, Alina Somova, à la grande joie (secrète bien entendu) de maints balletomanes (Alina, peu distribuée sur cette tournée, semble pourtant être en grande voie de réhabilitation auprès des « spécialistes », ça aurait pu valoir le coup aussi de constater les changements…). De toutes les Nikiya du monde, Kondaurova est indubitablement la plus belle et la plus glamour, à défaut d’être la plus touchante – d’autant plus difficile dès lors de créer une image du personnage qui ne se confonde pas avec celle de sa propre beauté. Pourtant, on ne voit pas vraiment où est l’erreur, même si, en termes de projection, elle reste, sans qu’on sache trop expliquer pourquoi, en-deçà de Tereshkina, Lopatkina ou Vichneva (elle est beaucoup plus « jeune » aussi dans le rôle). Plus douce et humble que Tereshkina la veille, elle délivre un troisième acte d’une très grande pureté académique. Denis Matvienko est pour elle un partenaire impromptu mais efficace, en même temps qu’un Solor idéal à tous points de vue – et plus qu’éprouvé (avec quelle compagnie ne l’a-t-il pas dansé?). Avec Anastasia Matvienko en Gamzatti, plutôt meilleure que lors de la première, ce trio se révèle sans doute le plus équilibré de la série.

Avec Lopatkina en Nikiya, la tournée se terminait véritablement en apothéose, même si, avec le Mariinsky, l’on reste loin – et c’est très bien ainsi – de l’ambiance survoltée et des transes collectives provoquées par le Bolchoï en ces mêmes lieux. Dès la première seconde de son apparition en bayadère voilée, jusqu’à la fin du ballet en reines des Ombres, on est littéralement happé, hypnotisé par ce qu’elle offre, quelque part bien au-delà de la perfection technique et stylistique à peu près également partagée par les autres solistes ou étoiles de la compagnie. Lopatkina est parvenue à un tel sommet artistique que, dans ce rôle mystico-tragique qui semble écrit pour elle, au moins autant que celui d’Odette, elle n’a jamais besoin de « montrer » – d’être virtuose ou de jouer péniblement à l’actrice. Son intense spiritualité, la tendresse et l’intelligence dont se chargent tous ses gestes, conjuguées à la leçon de style magistrale qu’impose sa danse, suffisent amplement à nous emporter dans le rêve de Petipa. Lopakina en Nikiya est une révélation, elle donne au rôle tout simplement son sens. Korsuntsev ne s’élève évidemment pas au même niveau de virtuosité que Shklyarov, Matvienko ou Zelinsky, qu’on a loupé cette année (il remplace notamment la série de double-assemblés, merveilleusement exécutée par ses collègues, par un simple manège de grands jetés – magnifiques d’ailleurs), il n’a pas non plus l’énergie et la fougue rêvées d’un Solor, mais il possède cette force et cette autorité virile uniques – et fort appréciables – des danseurs du Mariinsky qui, à défaut de beaucoup danser dans les ballets classiques, savent toujours, de l’étoile au dernier figurant, imposer sur scène une noble et puissante allure.

Ce qui reste d’une Bayadère du Mariinsky, c’est, au moins autant que les étoiles, le corps de ballet – et notamment celui de la Descente des Ombres. D’une poésie et d’une musicalité uniques, respirant d’un même souffle, il ne faillit pas à sa réputation, même parvenu en bout de course. Les Trois Ombres se révèlent en revanche un peu inégales selon les représentations, surtout concernant la troisième, la plus difficile, systématiquement confiée, semble-t-il, à une très grande danseuse, aux lignes magnifiques, mais à la stabilité et aux articulations douteuses (Daria Vasnetsova en alternance avec Oxana Skorik). En revanche, Valeria Martynyuk (délicieuse dans la Manou également) en Première Ombre, Yana Selina ou Maria Shirinkina en Deuxième, sont musicalement et stylistiquement parfaites, exactement ce que l’on attend du Mariinsky. A part ça, révolution culturelle ou pas dans la compagnie, on semble aujourd’hui beaucoup moins dans la lutte aux développés célestes qu’il y a quelques années, comme en témoignent en particulier le pas de quatre des Bayadères et le très classique Grand pas du deuxième acte – un pur concentré de bonheur impérial.

Vladimir Ponomarev (le Brahmane), Ouliana Lopatkina (Nikiya), La Bayadère © Théâtre Mariinsky

Londres (Royal Opera House) – Tournée du Mariinsky – Anna Karénine

Anna Karénine (Chédrine / Ratmansky)
Londres, Royal Opera House
10 août 2011

Cette année, le Mariinsky célébrait à Covent Garden le cinquantième anniversaire de sa première tournée occidentale. Pour l’occasion, la troupe de Saint-Pétersbourg mettait les petits plats dans les grands en offrant au public une programmation riche et variée, comportant six affiches différentes, dont deux grandioses soirées mixtes, et des distributions qui se voulaient particulièrement soignées. Il est vrai qu’il lui fallait rattraper la dernière tournée de 2009, jugée quelque peu en demi-teinte par une partie de la presse et des balletomanes, et, surtout, succéder comme il se doit au Bolchoï, omnipotent à Londres comme partout ailleurs, et souvent plus à même aujourd’hui d’enthousiasmer les foules. On retrouvait ainsi, aux côtés des figures les plus emblématiques de la compagnie, telles qu’Ouliana Lopatkina, Diana Vichneva, Igor Kolb et Igor Zelinsky, la jeune garde déjà triomphante, avec notamment Viktoria Tereshkina, Vladimir Shklyarov et Ekaterina Kondaurova, tous trois particulièrement mis à l’honneur lors de ces trois semaines de tournée. Petite cerise sur le gâteau d’anniversaire, un invité américain de choix, en la personne de David Hallberg, principal à l’ABT, venait compléter la liste des solistes.

Une fois n’est pas coutume, une création récente figurait parmi les traditionnels blockbusters prisés des spectateurs et, plus encore, de Lilian et Victor Hochhauser, les deux éternels imprésarios des tournées des compagnies russes au Royaume-Uni, peu réputés d’ordinaire pour l’audace de leurs programmations estivales. Entre les classiques éprouvés de Petipa, Fokine, Balanchine et Robbins, le public londonien a donc pu découvrir l’Anna Karénine d’Alexeï Ratmansky, créé – ou plutôt recréé – en 2010 pour le Ballet du Mariinsky, à partir de la partition composée en 1972 par Rodion Chédrine pour un ballet éponyme avec Maïa Plissetskaïa.

Le roman de Tolstoï est « hénaurme », l’adaptation chorégraphique qu’en propose Ratmansky réussit la gageure de le faire tenir en deux actes et quatre-vingt cinq minutes à la fois très denses dans la composition et très filmiques dans l’écriture, en s’en tenant à quelques épisodes emblématiques et chorégraphiquement exploitables. Passé le prologue un peu facile en forme de retour anticipé sur la mort d’Anna, tout commence avec la première rencontre de l’héroïne et de Vronsky dans un train en partance pour Moscou, jusqu’à leur escapade interdite à Venise et au suicide final de l’héroïne sous les roues d’un train. On a beau voir beaucoup de monde évoluer sur scène – presque trop dans le premier acte pour que celui-ci soit toujours parfaitement lisible (bon, on n’est pas non plus obligé d’arriver vierge de toute culture livresque au ballet…) -, Ratmansky semble tout de même se préoccuper davantage de mettre au centre de la narration le triangle amoureux formé par Anna, son mari et son amant, et le conflit que celui-ci engendre, que de peindre une grande fresque romanesque et sociale immédiatement séduisante, tout en dentelles et en taffetas virevoltants. Les personnages de Levin et de Kitty qui, dans le roman, évoluent en contrepoint du couple tragique de Vronsky et Anna, en sont réduits à de courtes apparitions, presque anecdotiques, à l’instar d’autres protagonistes, aux contours également peu marquants. Les divers épisodes sont brefs, enchaînés sans véritable pause et de manière presque cinématographique, grâce à un dispositif scénique circulaire, ingénieux et plutôt efficace, sur lequel sont projetés des vidéos, destinées à planter pour chaque scène un décor symbolique. Le seul détail un tant soit peu spectaculaire est la présence, en forme de leitmotiv, d’un train mobile qui expose au public les personnages lors de leurs diverses pérégrinations. Cette scénographie en clair-obscur, tout à la fois sophistiquée et épurée, nous plonge en réalité davantage dans l’atmosphère d’une tragédie classique au déroulement inexorable que dans celle d’un grand roman épique et foisonnant. Tout au plus peut-on souligner la beauté des costumes de Mikael Melbye, dont la sobre élégance ne fait que sublimer un peu plus les silhouettes aristocratiques des danseurs du Mariinsky.

L’idée est sans doute un brin iconoclaste, tant Ratmansky est par ailleurs chorégraphe en vue et de talent, mais durant ces deux actes, qu’il n’arrive même pas à nous rendre ennuyeux, on en vient souvent à regretter le charme un peu passé, et bien plus pauvre en moyens scéniques, de la version psychiatrique de Boris Eifman, il est vrai conduite par un patchwork de pièces de Tchaïkovsky autrement plus appréciables que la pompe soviétique de Chédrine. Là où Eifman réussissait à tirer du roman tout son symbolisme – certes schématique, mais c’est un ballet que diable! – en construisant des scènes fortes, lisibles et subtilement alternées, Ratmansky nous offre une oeuvre sans climax qui, chorégraphiquement, ne décolle jamais vraiment, empêtrée qu’elle est dans la musique lourdingue et suintante d’académisme de Chédrine. S’il est sans doute plus à l’aise dans la comédie, l’humour distancié ou le maniement du clin d’oeil, le drame le rend en revanche terriblement terre-à-terre, le privant de l’imagination brillamment délurée à l’oeuvre dans l’excellent Petit Cheval Bossu, chorégraphié sur une autre partition de Chédrine, qui passe du reste beaucoup mieux auprès du spectateur. Dans certains tableaux-clé de l’acte II – on pense à la course hippique à laquelle participe Vronsky à Krasnoe Selo et durant laquelle il se blesse, ou encore à la sublime entrée d’Anna au théâtre dans la robe rouge de la femme adultère face à un public aux allures de tribunal -, on caresse un temps l’espoir d’une possible sortie du tunnel (si l’on peut dire), mais las! les scènes en question ont à peine commencé qu’on a déjà filé vers la suivante. Si cet ensemble de « flashs » est destiné avant tout à refléter les tourments intérieurs d’Anna, son enfermement progressif et inéluctable, alors oui, sans doute, d’un point de vue strictement psychologique, l’oeuvre est-elle réussie. Mais l’on aurait aimé que le corps de ballet soit davantage – et surtout mieux – sollicité dans la construction du drame et des conflits sociaux qu’il fait naître – tout de même pas un point de détail chez Tolstoï.

Il reste alors à admirer les interprètes, dans un registre inédit pour la plupart d’entre eux, tout en regrettant que des artistes aussi exceptionnels n’aient pas autre chose à se mettre sous le pied. Ouliana Lopatkina prouve dans le rôle-titre qu’elle est non seulement une styliste classique incomparable, une interprète d’un lyrisme intense dans les ballets purement pétersbourgeois, mais aussi une prodigieuse actrice, d’une grande distinction et maturité dramatique. Son jeu, plein de nuances dans l’expression de l’amour maternel comme de la passion, n’en rajoute pas non plus dans l’hystérie que le personnage d’Anna attire de lui-même. Youri Smekalov, plus coutumier du style néo-classique en tant qu’ancien soliste du Ballet Eifman, porte de son côté le ballet de Ratmansky à bout de bras. Du haut de son physique renversant, fin, délié et athlétique, il impressionne par sa stature dramatique, qui vaut largement celle des étoiles des grandes compagnies européennes rodés au répertoire néo-classique, et par sa danse impeccable, à la fois puissante et ciselée. Placé dans l’ombre du duo principal, Islom Baimuradov, merveilleux danseur de caractère, impose sa silhouette sombre et pathétique dans le rôle théâtral de Karénine. A ce duo, à ce trio, on aimerait voir confié un ballet dramatique de plus de poids et d’envergure, un Onéguine, une Dame aux camélias… qui, à coup sûr, nous promettrait vraiment le grand soir!

De Cranko ou de MacMillan, les maîtres du ballet dramatique, Ratmansky a gardé les défauts – l’absence de mise en valeur et de défi adressé au corps de ballet (quel dommage avec une compagnie pareille!) – sans en retrouver l’essence – la force inoubliable des soli ou des pas de deux comme reflets des passions humaines. Tout cela a finalement l’air d’une oeuvre de commande écrite à la va-vite, habilement cousue, mais de manière formelle et contrainte. Anna Karénine n’est certes pas un mauvais ballet, mais il n’est pas pour autant un grand ballet – ou le grand ballet qu’il devrait être. Triste époque néo-classique qui nous condamne sempiternellement à la nostalgie.

Le Miami City Ballet à Paris – Soirée Balanchine / Taylor

Les Quatre Tempéraments / Promethean Fire / Thème et Variations
Miami City Ballet
Paris, Théâtre du Châtelet
12 juillet 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Les programmes du Miami City Ballet se suivent et se ressemblent – un peu – avec la reprise, hier soir, des Quatre Tempéraments, couplé à deux nouveautés, Promethean Fire, de Paul Taylor, et Thème et Variations – Balanchine forever. Succès renouvelé pour la troupe du MCB et le festival des Etés de la danse : un public très enthousiaste, des spectateurs déjà « habitués » qui sont présents chaque soir ou presque, et une salle honnêtement bien remplie (si tant est que le Châtelet, avec ses aberrations, puisse être plein). Personnellement, j’apprécie énormément la variété de la programmation et l’alternance des affiches. Nostalgie d’un théâtre de répertoire…

On ne se lasse pas des Quatre Tempéraments interprété de cette manière. La troupe offre là une leçon de style et de musicalité, et même l’émotion – ce quelque chose de pas très balanchinien – n’en est pas absente. Tout le monde en fait, des solistes au corps de ballet, semble avoir quelque chose d’intéressant à dire ici et semble savoir également pourquoi il le dit. Ce n’est pas une leçon bien apprise, récitée de manière satisfaisante, présentant de belles lignes et des alignements propres, mais une pièce avec laquelle les danseurs paraissent vivre dans une véritable intimité stylistique et musicale, comme le Mariinsky de son côté avec un ballet comme le Lac des Cygnes. Bien loin d’être un pensum dépourvu de chair, la pièce prend vie grâce aux différents interprètes des « tempéraments », tous en adéquation avec l’humeur qu’ils sont censés représenter. Les solistes comme le corps de ballet possèdent à la fois la technique sèche et acérée, tout en angles, et la souplesse, le moelleux, la musicalité, qui conviennent à la pièce et la rendent excitante. Les déhanchés sont à l’unisson, jamais vulgaires, dans le trop ou le pas assez, les jambes se lèvent facilement, très haut, et dans une unité parfaite, comme le montrent les différents tableaux et surtout le final, superbe, qui réunit tous les danseurs. Kleber Rebello – stagiaire en 2010 et soliste en 2011, nous dit le programme -, est l’interprète à ne pas manquer dans « Mélancolique », peut-être la partie la plus intéressante du ballet. De près, il a vraiment l’air de sortir de l’école, mais pour le coup, sa danse, tout en gardant quelque chose de cette jeunesse chère à Balanchine, ne ressemble pas du tout à celle d’un élève sage et appliqué. Il est léger, d’une grande souplesse, possède un ballon et une petite batterie du feu de dieu, ses réceptions sont incroyablement nettes et précises, en plus d’être silencieuses… – un digne héritier d’Edward Villella en somme. Mais si les qualités proprement virtuoses, déjà déployées lors du gala d’ouverture dans Tarantella, contribuent à la réussite du solo, elles ne seraient rien s’il en usait simplement pour se contenter de briller. Or, elles sont vraiment mises au service du texte, tempérées ou équilibrées par un lyrisme des bras magnifique, un art consommé du déséquilibre et de la chute, et un sens abouti des poses, alanguies ou nerveuses, que dessine la chorégraphie. Je ne me souviens pas avoir jamais vu ce solo aussi magnifiquement interprété, et avec autant de nuances. Même si c’est lui qui sort du lot, par la maturité et la force de son incarnation, les autres solistes ne sont pas en reste, entourés par un corps de ballet parfaitement à l’unisson : Patricia Delgado et Renan Cerdeiro forment un duo véloce et harmonieux dans « Sanguin », Isanusi Garcia-Rodriguez, plus souple et délié que Yann Trividic, utilise à merveille ses talents dans « Phlegmatique », peut-être la partie la plus ingrate du ballet, et Adrienne Carter a ce qu’il faut, en termes d’attaque et de précision musicale, pour convaincre, essentiellement par la puissance de son style, dans « Colérique ». Bref, s’il fallait faire une sélection des ballets de cette tournée façon Guide Michelin, j’apposerais la mention « incontournable », en plus des trois étoiles réglementaires, à ces Quatre Tempéraments-là.

Je serai moins prolixe sur Promethean Fire, de Paul Taylor, qui me laisse assez sceptique. Du point de vue de la danse pure, la pièce se regarde sans déplaisir : c’est de la modern dance à l’américaine, dont le style peut nous paraître, vu d’ici, un peu daté -, qui permet d’admirer une nouvelle fois toute la cohérence de la troupe, dans des ensembles d’une magnifique architecture. Mais le propos politique, très circonstanciel et très premier degré, qui en a motivé l’écriture et lui sert d’argument, fait qu’on ne peut pas recevoir la pièce de manière détachée, comme un pur objet esthétique. On peut évidemment ne pas savoir, ou faire comme si l’on ne savait pas qu’elle s’inspirait de la catastrophe du 11 septembre, mais les académiques noirs, les portés et la gestuelle « avion », l’accumulation d’effets visuels qui évoquent l’idée d’un cataclysme, tels ces corps qui se croisent, éperdus, ou s’entassent, forment un faisceau de signes en soi bien lourdingues… que souligne à gros traits l’orchestration pompière et pompeuse de Bach qui l’accompagne, dont Haydn a dit tout ce qu’il fallait en dire (mais je doute fort qu’un orgue apocalyptique eût été de meilleur goût…). En bref, ce « feu promothéen » est au mieux une curiosité d’Outre-Atlantique, au pire, une pièce dispensable.

Thème et Variations est donné par le Miami City Ballet dans la production de Nicolas Benois (fils d’Alexandre Benois), qui est à peu près identique à celle du New York City Ballet, vue lors de la tournée de 2008 (le NYCB avait en fait donné Tchaïkovsky Suite n°3, dont Thème et Variations constitue le quatrième mouvement). Ce n’est pas exactement la production d’origine du ballet (Alicia Alonso en 1947!), mais une production attachée à une nouvelle version du ballet, recréé par Balanchine pour Barychnikov et Kirkland en 1970). Evidemment, d’un point de vue visuel, il vaut mieux être préparé à l’avance à recevoir le kitsch dégoulinant de sucre des décors et des costumes, en forme de pastiche gourmand de l’imaginaire impérial (peut-être plus près de susciter des ah? que des oh! chez les Parisiens…). Personnellement, j’aime bien ce genre de production historique, sans complexe, pleine de fantaisie théâtrale (d’autant que les costumes sont très, très joliment réalisés), même si j’apprécie aussi la version que danse régulièrement le Mariinsky – cycloroma bleu et tutus dans le style de Diamants pour des danseurs qui n’ont pas à prouver leurs quartiers de noblesse – d’une élégance sobre, sans doute plus en phase avec le goût actuel. Bref, on pardonnera volontiers à Jeannette Delgado la regrettable main posée à terre, impromptue et imprévisible, à la toute fin de l’adage, car pour le reste, elle s’est montrée brillante dans les pas de virtuosité comme à son habitude, le sourire rayonnant inclus, parfaitement secondée dans l’exercice par Renato Penteado qui, s’il n’a pas le charisme d’un Joaquin de Luz, est tout de même un excellent danseur. A vrai dire, je craignais un peu le côté terre-à-terre des troupes américaines dans cette pièce-hommage à la vieille Russie et aux ballets de Petipa, encore sensible dans le Ballet impérial de l’autre jour – pourtant pas sans qualités -, mais franchement, mes craintes ont été effacées bien au-delà de mes attentes. Le corps de ballet se révèle extrêmement soigné et bien éduqué, jusque dans l’adage, filles et garçons ne sont pas seulement jeunes, sympathiques et enthousiastes (ils le sont certes, mais bon, ça ne fait pas un Balanchine de cette eau…), ils ont aussi fort belle allure, tout cela saute et épaule joliment, en musique s’il vous plaît, et à vrai dire, les ensembles sont bien plus harmonieux et disciplinés que ceux que nous avait présentés le NYCB il y a trois ans. En résumé, mérite le détour, vaut le voyage et peut même contenter les palais les plus exigeants (les estomacs délicats préféreront toutefois s’abstenir).

Thème et Variations

Le Miami City Ballet à Paris – Soirée Balanchine / Tharp

Square Dance / La Valse / In The Upper Room
Miami City Ballet
Paris, Théâtre du Châtelet
7 juillet 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Les programmes du Miami City Ballet se suivent et ne se ressemblent pas – du moins pour l’instant… Pour cette seconde représentation, découverte – ou redécouverte – de Square Dance et de La Valse, deux ballets de Balanchine qu’on a finalement peu l’occasion de voir à Paris, et du hit international de Twyla Tharp, In the Upper Room, jadis donné en ce même lieu par l’ABT. Une soirée qui laisse davantage admirer l’ensemble de la troupe, sa jeunesse et sa générosité collectives, que des solistes en particulier.

Square Dance appartient à la période « bleu ciel » (si l’on peut dire) de Balanchine. Dans ce ballet, seuls les deux solistes principaux, meneurs d’une danse dans laquelle les accompagnent six couples secondaires, se détachent, vêtus de blanc. Les filles portent tunique et jupette, les garçons collant et tee-shirt, tous strictement assortis. Square Dance est une nouvelle plongée du chorégraphe, au son de Vivaldi et de Corelli, dans les plaisirs – inépuisables – de l’académisme. Le ballet trouve en fait son inspiration structurelle dans les danses populaires anciennes, et notamment dans le fameux quadrille (traduction française de « square dance »), dont le principe est de mettre face à face des couples formant un carré. La source est évidemment détournée de manière ludique, car Square Dance n’a rien d’un ballet ethnographique, mais tout d’un ballet de Balanchine, réglé sur le mode de l’abstraction joyeuse. On retrouve certes, ça et là dans la chorégraphie, comme un air folklorique ou d’autrefois – les motifs géométriques que dessinent les évolutions du corps de ballet, les petits saluts que s’adressent les partenaires, les mouvements resserrés dans l’espace… -, mais la technique qu’il sollicite, défi au souffle et à la précision musicale, ressemble plutôt à un exposé du style du chorégraphe : bas de jambe extrêmement véloce qui tricote des pas en permanence, petits sauts, petite batterie, positions très croisées et épaulées… Les danseurs du Miami City Ballet se montrent vraiment là à leur meilleur et effacent les petites réserves qu’on pouvait émettre à leur sujet dans les ballets à plus gros effectifs comme Symphonie en trois mouvements ou Ballet impérial, aux lignes parfois défaillantes. Tout est impeccablement réglé, incroyablement musical, sans la moindre bavure, indépendamment même de la présence lumineuse de Jeanette Delgado, infatigable virtuose, bien accompagnée dans l’exercice par Renan Cerdeiro – tout juste 19 ans – complètement transformé depuis qu’on l’avait découvert à Lausanne en 2008. Un peu vert dans l’incarnation, son solo (on dit toujours, Balanchine, c’est la femme, preuve en est là que tel n’est pas toujours le cas), en l’occurrence un adage, apporte un contrepoint mélancolique à la tonalité guillerette de l’ensemble. On décèle en tout cas dans ce ballet toute la cohérence stylistique et musicale de la troupe – des danseurs aux physiques « moyens » et à la technique d’acier, qui savent danser « collectif » – dans une chorégraphie où la beauté des ensembles l’emporte finalement sur la personnalité des solistes.

La Valse offre une tout autre ambiance visuelle, chorégraphique et musicale. Ici, c’est plutôt le glamour hollywoodien, veine régulière d’inspiration du chorégraphe, qui est mis à l’honneur. Les hommes sont en frac noir, les femmes, couvertes de bijoux, portent de longs gants blancs et d’amples jupons de tulle rose et gris, qui créent un effet fabuleux quand elles dansent. Ces créatures de rêve évoluent dans un écrin à leur image : lustres dégoulinants, rideaux de velours… L’intérêt du ballet, chorégraphié sur deux partitions distinctes de Ravel, (les Valses nobles et sentimentales, suivies de La Valse proprement dite), c’est qu’il utilise ce kitsch de cinéma pour en faire le décor d’une variation, somme toute assez noire, sur le thème romantique de la valse fantastique. La première partie, plus impressionniste que véritablement narrative, voit évoluer un étrange trio de danseuses et une succession de couples, flirtant et s’enivrant dans les plaisirs de la valse. Un semblant d’intrigue se fait jour dans le second volet lorsqu’un homme en noir (non, nous ne sommes pas chez Patrice Bart!) fait irruption dans la salle de bal, tend un miroir à une femme vêtue de blanc avant de l’entraîner dans le tourbillon d’une danse macabre. On avait découvert ce ballet au Châtelet il y a quelques années dansé par le Mariinsky (avec Lopatkina en femme en blanc), dans la cadre d’un programme Balanchine. Souvenir lointain qui laisse apprécier pleinement l’interprétation qu’en donne le Miami City Ballet. La Valse est joliment et finement dansé, bien que le lyrisme des bras ne soit guère au rendez-vous, et les évolutions des danseurs, apparaissant puis disparaissant dans le tumulte d’un bal imaginaire, parfaitement synchronisées. Les nombreux solistes de la première partie peinent pourtant à se distinguer véritablement les uns des autres, si l’on en excepte Jennifer Kronenberg, romantique héroïne qui séduit une nouvelle fois par son élégance, et la figure de la Mort, interprétée de manière très convaincante par Isanusi Garcia-Rodriguez, danseur fin et longiligne, à la silhouette très plastique.

Peut-on encore parler de In The Upper Room sans tomber dans les borborygmes et les onomatopées? La salle finit debout, les danseurs, hilares et exsangues (mais ça ne se voit pas), ovationnés comme des rock-stars… Bref, tout est fait pour sidérer le spectateur. Et à vrai dire, ce qui importe ici, ce n’est pas tant la chorégraphie, d’une répétitivité assez confondante dans sa manière d’égrener tous les poncifs du jazz, que la performance que les danseurs offrent durant quarante minutes, au rythme de la musique rebattue, mais diablement efficace, de Phil Glass. In The Upper Room est un véritable marathon de danse, un crescendo hypnotique jusqu’à l’explosion finale, qui s’amuse en filigrane d’un certain culte effréné du corps sain et sportif. La scène, résolument vide, est plongée dans l’obscurité. Dans un simple habillage de fumigènes, façon clip-vidéo ou boîte de nuit, les danseurs évoluent dans des tenues de sport, qui conjuguent l’esthétique rouge flashy des années 80 à – peut-être? – quelques souvenirs hallucinés des Dalton, pour les pyjamas rayés dont ils se débarrassent progressivement – comme un acte de libération. L’interprétation est ultra-dynamique, menée tambour battant par Jeanette Delgado et quelques autres solistes, mais en même temps, on n’a jamais cette impression en les voyant d’une dépense excessive, d’une danse exécutée en force – ou qui tue. Tout cela est rendu plus cool et détendu que véritablement ironique et nerveux – plus Miami Beach au fond que New York City.

Jeanette Delgado, Square Dance © The New York Times



Le Miami City Ballet à Paris – Gala d’ouverture

Gala d’ouverture en hommage à George Balanchine et Jerome Robbins
Symphony in Three Movements / Afternoon of a Faun / Tarantella / Ballet Imperial
Miami City Ballet
Paris, Théâtre du Châtelet
6 juillet 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

On ne peut pas dire que les grandes compagnies américaines soient continument présentes à Paris, alors autant en profiter lorsque l’une d’entre elles vient pointer le bout de son nez… Ces dernières années, nous avons ainsi pu voir (avec des fortunes diverses) le San Francisco Ballet – c’était en 2005, pour la première édition des Etés de la danse, qui se tenait alors dans la cour des Archives Nationales -, l’American Ballet Theatre, venu au Châtelet en 2007, et enfin le New York City Ballet, invité par l’Opéra de Paris en 2008. En 2011, c’est le Miami City Ballet, sans doute la moins connue des « grandes », qui vient visiter Paris pour trois semaines, dans le cadre du festival des Etés de la danse. Une occasion d’ailleurs pour cette troupe, fondée et dirigée par Edward Villela, de fêter son vingt-cinquième anniversaire. Si l’on ne connaissait rien d’elle a priori avant ce gala, les échos semblaient plutôt positifs. Alastair Macauley, enthousiaste quand il le faut, ne craignait en tout cas pas d’écrire à son sujet en 2009 que « to watch it dance Balanchine is to see aspects of his choreography more clearly than with any other company today ». (« Finally Arriving in Manhattan, With Balanchine as Its Calling Card », The New York Times, 22/01/09)

Le spectacle d’ouverture de la tournée, dédié à Balanchine et Robbins, présentait un programme équilibré, avec deux courts duos en contrepoint stylistique (Afternoon of a Faun, à l’ambiance intimiste, et Tarantella, déploiement de virtuosité sans limite), coincés entre deux oeuvres plus conséquentes pour solistes et corps de ballet (Symphonie en Trois Mouvements et Ballet Impérial). Rien d’inédit là-dedans – on a pu admirer à l’occasion ces quatre classiques du répertoire américain dansés par d’autres compagnies – mais justement une bonne occasion de les voir interprétés différemment, et, peut-être, de manière plus authentique. Il est intéressant à cet égard de noter que cette compagnie, forcément très balanchinienne – mais pas seulement -, possède sa propre école, dirigée par Linda Villela, donc sa propre manière d’aborder le style et le répertoire du maître.

Symphonie en Trois Mouvements était l’un des joyaux de la dernière visite du New York City Ballet à Paris. L’oeuvre appartient à la veine tout à la fois stravinskyenne et « noir et blanc » de Balanchine – académique pour les filles, collant et tee-shirt pour les garçons – un noir et blanc parsemé d’un camaïeu de roses pour les trois solistes féminines. Avec un tel costume, interdiction de tricher. De fait, la chorégraphie est une sorte d’hymne joyeux à la géométrie. Tout semble ici une question de lignes et d’angles, droits ou obtus, de l’impressionnante diagonale initiale jusqu’aux flexions des pieds et des poignets et aux déhanchés qu’impose la chorégraphie aux danseurs, pris constamment entre en-dedans et en-dehors – on n’est bien sûr pas très loin de l’esthétique d’Agon. L’effet « ballet nautique », suggéré par certains drôles de mouvements de bras ainsi que par les touches de couleur des justaucorps des trois solistes, vient toutefois rompre avec l’abstraction austère attachée à ce Balanchine emblématique en noir et blanc. Plus que le pas de deux central, interprété par Katia Carranza et Carlos Guerra, qui manquait un brin de personnalité (difficile d’oublier là Wendy Whelan et Albert Evans), ce sont les ensembles qui saisissent le spectateur, le dynamisme et la musicalité qui les animent, bien soutenus par le corps de ballet, même si, pour ce premier coup d’essai, la rigueur des lignes et des positions n’est pas toujours au rendez-vous.

Afternoon of a faun, voilà un ballet qu’on a souvent vu dansé à l’Opéra de Paris du temps de la Robbins-mania, un peu tarie depuis plusieurs saisons. L’interprétation qui est donnée de cette miniature par Carlos Guerra et Jennifer Carlynn Kronenberg nous donne soudain à voir de l’exceptionnel après un début en demi-teinte. Lui est un Narcisse tout en finesse et elle a ce délié et cette élégance intemporelle des muses balanchiniennes. Le duo se présente comme une relecture urbaine du célèbre ballet de Nijinsky. La nature bucolique laisse place là à un studio de danse, lieu hautement théâtral, comme de nombreux ballets nous l’ont montré. Le dépouillement de l’espace, habillé de bleu et de blanc, met en valeur les deux interprètes et leurs évolutions, marquées par une grande pureté de mouvement. Le tout a l’air presque sorti d’un rêve. Comme souvent chez Robbins, le dessin tient de l’esquisse, justifiée ici par la nature du lieu. Carlos Guerra et Jennifer Carlynn Kronenberg ont non seulement la beauté de l’emploi, mais aussi le sens du texte. Ce qui se joue avec eux n’est pas un simple duo entre un homme et une femme, mais bien une rencontre sidérante, celle du danseur avec le miroir, invisible partenaire – et son seul véritable amour?

Tarantella est un pas de deux, régulièrement donné dans les galas, qu’on ne présente plus, une occasion presque indécente pour les danseurs les plus brillants de donner en spectacle leur virtuosité. Jeannette Delgado, tant par son physique solide et compact que par sa technique sans bavures, rappelle un peu Ashley Bouder ou Viengsay Valdès. Rien à dire, elle saute avec aisance et pirouette joyeusement, sans le moindre répit ni signe de faiblesse, un immense sourire aux lèvres pour couronner le tout. Kleber Rebello, un peu moins tonitruant, séduit sans doute davantage. Il ne cède rien à sa partenaire question brio et vélocité, mais le travail est plus en finesse, notamment dans les sauts, amples et déliés, et la petite batterie, dont on peut apprécier la propreté.

Ballet impérial est une apothéose en soi, conçu, à l’image de Diamants, Symphonie en ut ou Thème et variations, comme un hommage festif à Petipa, au ballet impérial et à la Russie perdue. Ce ballet, on l’a découvert dans ce même théâtre en 2005 interprété par le Mariinsky – un choc absolu pour les yeux et pour l’esprit. Il faut pourtant se résoudre ici à oublier Diana, Viktoria et les déesses de Saint-Pétersbourg aux lignes parfaites, tout autant que les pieds joliment travaillés de nos Parisiennes. Dans cet empire-là, les filles ont nom Mary Carmen ou Patricia, et le garçon s’appelle Renato… C’est un tout autre style, cela va sans dire, moins incroyablement majestueux et sophistiqué, plus direct, tranchant et énergique. De ce Ballet Impérial, Mary Carmen Catoya est une reine un brin austère, qui en impose par son élégance et sa technique acérée. Patricia Delgado, en irrésistible seconde, a le sourire lumineux et la danse épanouie. Quant à l’homme de ce sérail, Renato Penteado, on regrette de ne pas le voir davantage à l’oeuvre, car il a l’air d’être un sacré danseur. Le corps de ballet soutient jusqu’à la fin le rythme endiablé du ballet. Cette fois, la troupe est lancée, on attend la suite…

Mary Carmen Catoya, Renato Penteado, Ballet Impérial © Miami City Ballet

Le Miami City Ballet à Paris – Rencontre avec Rebecca King

Rebecca King est danseuse au Miami City Ballet depuis 2008. En marge de ses activités chorégraphiques, elle s’investit beaucoup, à l’image de la compagnie dont elle est membre, dans les réseaux sociaux. Dans l’interview qui suit, elle nous en dit un peu plus sur le Miami City Ballet et sur la tournée parisienne programmée en ce début d’été 2011.

L’interview intégrale de Rebecca King (en français et en anglais) sur Dansomanie

Le Miami City Ballet à Paris – Programme

Du 6 au 23 juillet, le Théâtre du Châtelet accueille le Miami City Ballet, dans le cadre du festival des Etés de la danse. Quatorze ballets au total, réunis dans différents programmes, de Balanchine à Wheeldon, en passant par Robbins, Twyla Tharp et Paul Taylor. On espère, en ce mois de juillet, quelques bonnes soirées rafraîchissantes… En attendant, voici le programme day by day :

Et pour plus de détails sur la compagnie, le site du Miami City Ballet

Mercredi 6 juillet
à 20h
Soirée d’ouverture
en hommage
à George Balanchine
et Jerome Robbins
Symphony in Three Movements
(Balanchine-Stravinsky
Afternoon of a Faun
(Robbins-Debussy
Tarantella
 (Balanchine-Gottschalk
Ballet Imperial
 (Balanchine-Tchaikovski)
Jeudi 7 juillet
à 20h
Square Dance
(Balanchine-Corelli/Vivaldi
La Valse
 (Balanchine – Ravel
In the Upper Room
 (Tharp – Glass)
Vendredi 8 juillet
à 12h
Cours en public
Vendredi 8 juillet
à 20h
Square Dance
(Balanchine-Corelli/Vivaldi
La Valse
 (Balanchine-Ravel)
Symphony in Three Movements
(Balanchine-Stravinsky)
Samedi 9 juillet
à 15h
Symphony in Three Movements
(Balanchine-Stravinsky
Afternoon of a Faun

(Robbins-Debussy
Liturgy 
(Wheeldon-Pärt
Ballet Imperial
 (Balanchine-Tchaikovski)
Samedi 9 juillet
à 20h
Square Dance
(Balanchine-Corelli/Vivaldi)
The Four Temperaments/Les Quatre Tempéraments
(Balanchine-Hindemith
In the Upper
 Room (Tharp-Glass)
Dimanche 10 juillet
à partir de 12h
Projection de films 

Mardi 12 juillet
à 20h
The Four Temperaments/Les Quatre Tempéraments
(Balanchine-Hindemith
Promethean Fire 
(Taylor-Bach
Theme and Variations
(Balanchine-Tchaikovski)
Mercredi 13 juillet
à 20h
The Four Temperaments/Les Quatre Tempéraments (Balanchine-Hindemith)
La Valse (Balanchine-Ravel)
Western Symphony (Balanchine-Kay)
Jeudi 14 juillet
à 20h
La Valse (Balanchine-Ravel)
In the Night (Robbins-Chopin
Symphony in Three Movements
(Balanchine-Stravinsky)
Vendredi 15 juillet
à 12h
Cours en public
Vendredi 15 juillet
à 20h
Theme and Variations
(Balanchine-Tchaikovski
Promethean Fire 
(Taylor-Bach
Nine Sinatra Songs
(Tharp-Arlen/Mercer/Cahn)
Samedi 16 juillet
à 15h
Square Dance
(Balanchine-Corelli/Vivaldi
In the Night
 (Robbins-Chopin
Theme and Variations
(Balanchine-Tchaikovski)
Samedi 16 juillet
à 20h
The Four Temperaments/Les Quatre Tempéraments (Balanchine-Hindemith)
Promethean Fire (Taylor-Bach
Western Symphony
 (Balanchine-Kay)
Dimanche 17 juillet
à partir de 12h
Projection de films
Mardi 19 juillet
à 20h
Nine Sinatra Songs
(Tharp-Arlen/Mercer/Cahn
Afternoon of a Faun
 (Robbins-Debussy)
Liturgy (Wheeldon-Pärt)
Ballet Imperial (Balanchine-Tchaikovski)
Mercredi 20 juillet
à 20h
Theme and Variations
(Balanchine-Tchaikovski
Promethean Fire
 (Taylor-Bach
Nine Sinatra Songs
(Tharp-Arlen/Mercer/Cahn)
Jeudi 21 juillet
à 20h
Theme and Variations
(Balanchine-Tchaikovski)
In the Night (Robbins-Chopin)
In the Upper Room (Tharp-Glass)
Vendredi 22 juillet
à 12h
Cours en public
Vendredi 22 juillet
à 20h
Western Symphony (Balanchine-Kay
In the Night
 (Robbins-Chopin
In the Upper Room
 (Tharp-Glass)
Samedi 23 juillet
à 15h
Western Symphony (Balanchine-Kay
Afternoon of a Faun

(Robbins-Debussy
Liturgy
 (Wheeldon-Pärt
Nine Sinatra Songs
(Tharp-Arlen/Mercer/Cahn)
Samedi 23 juillet
à 20h
Square Dance
(Balanchine-Corelli/Vivaldi) 
Afternoon of a Faun

(Robbins-Debussy
Liturgy
 (Wheeldon-Pärt
Ballet Imperial
 (Balanchine-Tchaikovski)