Londres (Royal Opera House) – Tournée du Mariinsky – La Bayadère

La Bayadère
Londres, Royal Opera House
12 août et 13 août (matinée + soirée) 2011

A vrai dire, dans la Bayadère du Kirov, on ne se préoccupe guère de la « production », loin du faste matériel déployé par celle de Noureev – une oeuvre en soi, digne d’être commentée – ou par la sublime reconstruction de la version 1900 de Vikharev, donnée à Londres en 2003 et lâchement laissée de côté par le Mariinsky ces dernières saisons.

Les décors sont d’élégantes toiles peintes, qui reproduisent consciencieusement les dessins du XIXe siècle ; les costumes, colorés et sans sophistication particulière, sont en général jolis, agréables et de bon goût (avec une Manou sensiblement plus habillée que celle du Bolchoï…), mais pour le reste, il n’y a pas grand-chose à dire de plus. Si l’on y retrouve naturellement toutes les attractions exotiques attachées au ballet (un Brahmane implacable ressemblant à une gravure, incarné pour l’éternité par le grandiose vétéran Ponomarev, un Rajah d’opérette à la Iznogoud – RIP à son papa! -, des chaises à porteurs clinquantes comme il se doit, un bon vieux tigre en peluche synthétique, un éléphant monumental, qui vaut d’ailleurs bien celui de Paris, une Idole, très convenablement dorée…), on sent bien que tout cet attirail est d’ordre essentiellement symbolique et n’a qu’une fonction, celle de mettre en valeur la beauté de la danse et le lyrisme de l’école de Saint-Pétersbourg, le seul véritable sujet d’intérêt ici – exactement comme dans Le Lac des cygnes. De fait, tout le spectacle semble conçu pour culminer dans le tableau irréel de la Descente des Ombres, servi chaque soir par un corps de ballet et des solistes naturellement glorieux, en parfaits connaisseurs du livre qu’ils sont tous.

Du côté de la chorégraphie, les Parisiens n’ont pas de raison d’être dépaysés par cette Bayadère, donnée dans la version de 1941 revue par Vakhtang Chabukiani et Vladimir Ponomarev. Elle est en effet le modèle à partir duquel Rudolf Noureev (avec l’appui très notable de Ninel Kurgapkina) a monté la sienne à Paris, sans s’en écarter fondamentalement (et pourtant avec des droits d’auteur en prime). Pour le coup, il n’y a que les Anglais pour trouver que tout ça se finit un peu en queue de poisson, la version Kirov étant dépourvue du fameux quatrième acte de la destruction du temple, réinventé par Makarova en 1980.

Le Mariinsky n’est peut-être plus ce qu’il était, mais, à ma connaissance, aucune autre compagnie, pas même le Bolchoï (pourtant vu avec de très bonnes distributions dans ce ballet), n’est encore capable de nous aligner à la suite quatre Nikiya comme celles que Londres a pu admirer en conclusion de cette tournée : entre Tereshkina, Vichneva, Kondaurova et Lopatkina, toutes parfaites stylistes et puissantes interprètes, on se bat simplement pour savoir laquelle est la plus accomplie des quatre. Les Solor sont, eux, désespérément bons, voire excellents, y compris Korsuntsev, d’évidence le moins virtuose de la bande et le plus guindé dans l’incarnation du guerrier. Là où on l’on peut dire que ça pèche en revanche, contrairement à ce que peut nous offrir dans le même temps le Bolchoï, c’est du côté des Gamzatti : Anastasia Matvienko et Anastasia Kolegova ne sont certes pas de mauvaises danseuses, ou de celles qui flanchent douloureusement dans la technique, mais l’une et l’autre, avec des nuances (Kolegova a une danse tout de même bien plus policée que celle, très internationale, de Matvienko), peinent franchement à s’élever au niveau artistique des couples principaux. Il est vraiment regrettable que le Mariinsky, avec la réserve de solistes de talent qu’il possède, se contente actuellement de tout miser sur les deux rôles confiés aux étoiles et laisse celui de Gamzatti à des premières solistes au mieux efficaces, mais sans grande envergure et simplement bien en cour (où sont les Osmolkina, Novikova, Tkachenko, Zhelonkina…?). Peut-être éprouve-t-on cette même frustration avec l’Idole dorée (rôle interprété, selon les soirs, par Alexeï Timofeev, Vassili Tkachenko – un tout jeune que je n’ai pas vu malheureusement -, et Filip Stepin) qui ne laisse voir que de bons solistes, là où l’on attendrait pourtant (Thibault forever…) un virtuose éclatant du niveau de Shklyarov, qui a, désormais étoile, abandonné le rôle pour celui de Solor.

Bref, en dépit de ces réserves d’ordre général, j’ai pu apprécier trois des quatre représentations de cette petite série de Bayadère.

Viktoria Tereshkina et Vladimir Shklyarov sont très certainement l’image, présente et des années à venir, du Mariinsky et, par-delà leur fougue et leur technique superlatives à tous les deux, ils sont aussi le couple idéal à distribuer pour une première de ce type. Par l’autorité qu’elle dégage, Tereshkina peut sembler plus naturellement une Gamzatti, rôle qu’elle a interprété par ailleurs. Pourtant, son physique exotique, mystérieux, d’une infinie souplesse, ainsi que la passion débordante qu’elle déploie dans le jeu, font aussi d’elle une Nikiya très convaincante, ténébreuse et brûlante, dès les deux premiers actes, et pas seulement dans le troisième, taillé pour la perfection et le raffinement de sa technique classique. Sa Nikiya apparaît néanmoins pour l’instant un tantinet moins accomplie dans le détail que son Cygne (vraiment extraordinaire), ce qui donne parfois l’impression qu’elle domine trop son monde, à commencer par la Gamzatti – certes plutôt fade – d’Anastasia Matvienko, mais aussi, dans le deuxième acte, le Solor de Vladimir Shklyarov, redevenu tout petit garçon face à cette tragédienne envoûtante. Il faut dire que Shklyarov est plus prince (très très) charmant que sombre guerrier oriental, et, tout séduisant et brillant virtuose qu’il soit, il lui reste encore, avec l’autorité magistrale qu’il impose déjà, une petite marge de progression sur le plan de l’incarnation du personnage.

Pour la matinée du samedi, Ekaterina Kondaurova remplaçait, aux côtés de Denis Matvienko, Alina Somova, à la grande joie (secrète bien entendu) de maints balletomanes (Alina, peu distribuée sur cette tournée, semble pourtant être en grande voie de réhabilitation auprès des « spécialistes », ça aurait pu valoir le coup aussi de constater les changements…). De toutes les Nikiya du monde, Kondaurova est indubitablement la plus belle et la plus glamour, à défaut d’être la plus touchante – d’autant plus difficile dès lors de créer une image du personnage qui ne se confonde pas avec celle de sa propre beauté. Pourtant, on ne voit pas vraiment où est l’erreur, même si, en termes de projection, elle reste, sans qu’on sache trop expliquer pourquoi, en-deçà de Tereshkina, Lopatkina ou Vichneva (elle est beaucoup plus « jeune » aussi dans le rôle). Plus douce et humble que Tereshkina la veille, elle délivre un troisième acte d’une très grande pureté académique. Denis Matvienko est pour elle un partenaire impromptu mais efficace, en même temps qu’un Solor idéal à tous points de vue – et plus qu’éprouvé (avec quelle compagnie ne l’a-t-il pas dansé?). Avec Anastasia Matvienko en Gamzatti, plutôt meilleure que lors de la première, ce trio se révèle sans doute le plus équilibré de la série.

Avec Lopatkina en Nikiya, la tournée se terminait véritablement en apothéose, même si, avec le Mariinsky, l’on reste loin – et c’est très bien ainsi – de l’ambiance survoltée et des transes collectives provoquées par le Bolchoï en ces mêmes lieux. Dès la première seconde de son apparition en bayadère voilée, jusqu’à la fin du ballet en reines des Ombres, on est littéralement happé, hypnotisé par ce qu’elle offre, quelque part bien au-delà de la perfection technique et stylistique à peu près également partagée par les autres solistes ou étoiles de la compagnie. Lopatkina est parvenue à un tel sommet artistique que, dans ce rôle mystico-tragique qui semble écrit pour elle, au moins autant que celui d’Odette, elle n’a jamais besoin de « montrer » – d’être virtuose ou de jouer péniblement à l’actrice. Son intense spiritualité, la tendresse et l’intelligence dont se chargent tous ses gestes, conjuguées à la leçon de style magistrale qu’impose sa danse, suffisent amplement à nous emporter dans le rêve de Petipa. Lopakina en Nikiya est une révélation, elle donne au rôle tout simplement son sens. Korsuntsev ne s’élève évidemment pas au même niveau de virtuosité que Shklyarov, Matvienko ou Zelinsky, qu’on a loupé cette année (il remplace notamment la série de double-assemblés, merveilleusement exécutée par ses collègues, par un simple manège de grands jetés – magnifiques d’ailleurs), il n’a pas non plus l’énergie et la fougue rêvées d’un Solor, mais il possède cette force et cette autorité virile uniques – et fort appréciables – des danseurs du Mariinsky qui, à défaut de beaucoup danser dans les ballets classiques, savent toujours, de l’étoile au dernier figurant, imposer sur scène une noble et puissante allure.

Ce qui reste d’une Bayadère du Mariinsky, c’est, au moins autant que les étoiles, le corps de ballet – et notamment celui de la Descente des Ombres. D’une poésie et d’une musicalité uniques, respirant d’un même souffle, il ne faillit pas à sa réputation, même parvenu en bout de course. Les Trois Ombres se révèlent en revanche un peu inégales selon les représentations, surtout concernant la troisième, la plus difficile, systématiquement confiée, semble-t-il, à une très grande danseuse, aux lignes magnifiques, mais à la stabilité et aux articulations douteuses (Daria Vasnetsova en alternance avec Oxana Skorik). En revanche, Valeria Martynyuk (délicieuse dans la Manou également) en Première Ombre, Yana Selina ou Maria Shirinkina en Deuxième, sont musicalement et stylistiquement parfaites, exactement ce que l’on attend du Mariinsky. A part ça, révolution culturelle ou pas dans la compagnie, on semble aujourd’hui beaucoup moins dans la lutte aux développés célestes qu’il y a quelques années, comme en témoignent en particulier le pas de quatre des Bayadères et le très classique Grand pas du deuxième acte – un pur concentré de bonheur impérial.

Vladimir Ponomarev (le Brahmane), Ouliana Lopatkina (Nikiya), La Bayadère © Théâtre Mariinsky

Londres (Royal Opera House) – Tournée du Mariinsky – Anna Karénine

Anna Karénine (Chédrine / Ratmansky)
Londres, Royal Opera House
10 août 2011

Cette année, le Mariinsky célébrait à Covent Garden le cinquantième anniversaire de sa première tournée occidentale. Pour l’occasion, la troupe de Saint-Pétersbourg mettait les petits plats dans les grands en offrant au public une programmation riche et variée, comportant six affiches différentes, dont deux grandioses soirées mixtes, et des distributions qui se voulaient particulièrement soignées. Il est vrai qu’il lui fallait rattraper la dernière tournée de 2009, jugée quelque peu en demi-teinte par une partie de la presse et des balletomanes, et, surtout, succéder comme il se doit au Bolchoï, omnipotent à Londres comme partout ailleurs, et souvent plus à même aujourd’hui d’enthousiasmer les foules. On retrouvait ainsi, aux côtés des figures les plus emblématiques de la compagnie, telles qu’Ouliana Lopatkina, Diana Vichneva, Igor Kolb et Igor Zelinsky, la jeune garde déjà triomphante, avec notamment Viktoria Tereshkina, Vladimir Shklyarov et Ekaterina Kondaurova, tous trois particulièrement mis à l’honneur lors de ces trois semaines de tournée. Petite cerise sur le gâteau d’anniversaire, un invité américain de choix, en la personne de David Hallberg, principal à l’ABT, venait compléter la liste des solistes.

Une fois n’est pas coutume, une création récente figurait parmi les traditionnels blockbusters prisés des spectateurs et, plus encore, de Lilian et Victor Hochhauser, les deux éternels imprésarios des tournées des compagnies russes au Royaume-Uni, peu réputés d’ordinaire pour l’audace de leurs programmations estivales. Entre les classiques éprouvés de Petipa, Fokine, Balanchine et Robbins, le public londonien a donc pu découvrir l’Anna Karénine d’Alexeï Ratmansky, créé – ou plutôt recréé – en 2010 pour le Ballet du Mariinsky, à partir de la partition composée en 1972 par Rodion Chédrine pour un ballet éponyme avec Maïa Plissetskaïa.

Le roman de Tolstoï est « hénaurme », l’adaptation chorégraphique qu’en propose Ratmansky réussit la gageure de le faire tenir en deux actes et quatre-vingt cinq minutes à la fois très denses dans la composition et très filmiques dans l’écriture, en s’en tenant à quelques épisodes emblématiques et chorégraphiquement exploitables. Passé le prologue un peu facile en forme de retour anticipé sur la mort d’Anna, tout commence avec la première rencontre de l’héroïne et de Vronsky dans un train en partance pour Moscou, jusqu’à leur escapade interdite à Venise et au suicide final de l’héroïne sous les roues d’un train. On a beau voir beaucoup de monde évoluer sur scène – presque trop dans le premier acte pour que celui-ci soit toujours parfaitement lisible (bon, on n’est pas non plus obligé d’arriver vierge de toute culture livresque au ballet…) -, Ratmansky semble tout de même se préoccuper davantage de mettre au centre de la narration le triangle amoureux formé par Anna, son mari et son amant, et le conflit que celui-ci engendre, que de peindre une grande fresque romanesque et sociale immédiatement séduisante, tout en dentelles et en taffetas virevoltants. Les personnages de Levin et de Kitty qui, dans le roman, évoluent en contrepoint du couple tragique de Vronsky et Anna, en sont réduits à de courtes apparitions, presque anecdotiques, à l’instar d’autres protagonistes, aux contours également peu marquants. Les divers épisodes sont brefs, enchaînés sans véritable pause et de manière presque cinématographique, grâce à un dispositif scénique circulaire, ingénieux et plutôt efficace, sur lequel sont projetés des vidéos, destinées à planter pour chaque scène un décor symbolique. Le seul détail un tant soit peu spectaculaire est la présence, en forme de leitmotiv, d’un train mobile qui expose au public les personnages lors de leurs diverses pérégrinations. Cette scénographie en clair-obscur, tout à la fois sophistiquée et épurée, nous plonge en réalité davantage dans l’atmosphère d’une tragédie classique au déroulement inexorable que dans celle d’un grand roman épique et foisonnant. Tout au plus peut-on souligner la beauté des costumes de Mikael Melbye, dont la sobre élégance ne fait que sublimer un peu plus les silhouettes aristocratiques des danseurs du Mariinsky.

L’idée est sans doute un brin iconoclaste, tant Ratmansky est par ailleurs chorégraphe en vue et de talent, mais durant ces deux actes, qu’il n’arrive même pas à nous rendre ennuyeux, on en vient souvent à regretter le charme un peu passé, et bien plus pauvre en moyens scéniques, de la version psychiatrique de Boris Eifman, il est vrai conduite par un patchwork de pièces de Tchaïkovsky autrement plus appréciables que la pompe soviétique de Chédrine. Là où Eifman réussissait à tirer du roman tout son symbolisme – certes schématique, mais c’est un ballet que diable! – en construisant des scènes fortes, lisibles et subtilement alternées, Ratmansky nous offre une oeuvre sans climax qui, chorégraphiquement, ne décolle jamais vraiment, empêtrée qu’elle est dans la musique lourdingue et suintante d’académisme de Chédrine. S’il est sans doute plus à l’aise dans la comédie, l’humour distancié ou le maniement du clin d’oeil, le drame le rend en revanche terriblement terre-à-terre, le privant de l’imagination brillamment délurée à l’oeuvre dans l’excellent Petit Cheval Bossu, chorégraphié sur une autre partition de Chédrine, qui passe du reste beaucoup mieux auprès du spectateur. Dans certains tableaux-clé de l’acte II – on pense à la course hippique à laquelle participe Vronsky à Krasnoe Selo et durant laquelle il se blesse, ou encore à la sublime entrée d’Anna au théâtre dans la robe rouge de la femme adultère face à un public aux allures de tribunal -, on caresse un temps l’espoir d’une possible sortie du tunnel (si l’on peut dire), mais las! les scènes en question ont à peine commencé qu’on a déjà filé vers la suivante. Si cet ensemble de « flashs » est destiné avant tout à refléter les tourments intérieurs d’Anna, son enfermement progressif et inéluctable, alors oui, sans doute, d’un point de vue strictement psychologique, l’oeuvre est-elle réussie. Mais l’on aurait aimé que le corps de ballet soit davantage – et surtout mieux – sollicité dans la construction du drame et des conflits sociaux qu’il fait naître – tout de même pas un point de détail chez Tolstoï.

Il reste alors à admirer les interprètes, dans un registre inédit pour la plupart d’entre eux, tout en regrettant que des artistes aussi exceptionnels n’aient pas autre chose à se mettre sous le pied. Ouliana Lopatkina prouve dans le rôle-titre qu’elle est non seulement une styliste classique incomparable, une interprète d’un lyrisme intense dans les ballets purement pétersbourgeois, mais aussi une prodigieuse actrice, d’une grande distinction et maturité dramatique. Son jeu, plein de nuances dans l’expression de l’amour maternel comme de la passion, n’en rajoute pas non plus dans l’hystérie que le personnage d’Anna attire de lui-même. Youri Smekalov, plus coutumier du style néo-classique en tant qu’ancien soliste du Ballet Eifman, porte de son côté le ballet de Ratmansky à bout de bras. Du haut de son physique renversant, fin, délié et athlétique, il impressionne par sa stature dramatique, qui vaut largement celle des étoiles des grandes compagnies européennes rodés au répertoire néo-classique, et par sa danse impeccable, à la fois puissante et ciselée. Placé dans l’ombre du duo principal, Islom Baimuradov, merveilleux danseur de caractère, impose sa silhouette sombre et pathétique dans le rôle théâtral de Karénine. A ce duo, à ce trio, on aimerait voir confié un ballet dramatique de plus de poids et d’envergure, un Onéguine, une Dame aux camélias… qui, à coup sûr, nous promettrait vraiment le grand soir!

De Cranko ou de MacMillan, les maîtres du ballet dramatique, Ratmansky a gardé les défauts – l’absence de mise en valeur et de défi adressé au corps de ballet (quel dommage avec une compagnie pareille!) – sans en retrouver l’essence – la force inoubliable des soli ou des pas de deux comme reflets des passions humaines. Tout cela a finalement l’air d’une oeuvre de commande écrite à la va-vite, habilement cousue, mais de manière formelle et contrainte. Anna Karénine n’est certes pas un mauvais ballet, mais il n’est pas pour autant un grand ballet – ou le grand ballet qu’il devrait être. Triste époque néo-classique qui nous condamne sempiternellement à la nostalgie.

Londres (Royal Opera House) – Royal Ballet – Cendrillon

Cinderella (F. Ashton)
Royal Ballet (Choe / Polunin / Mosley / Whitehead / Filpi)
Londres, Royal Opera House
27 novembre 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Cendrillon en matinée, dans le froid glacial de novembre, c’est un peu, sans les chichis parisiens, le spectacle « Rêve d’enfants » du Royal Opera House. C’est en tout cas la présence garantie dans la salle d’un jeune public arborant en masse le col claudine et le charles IX, venu s’enthousiasmer en famille de la féerie très premier degré du ballet d’Ashton. Hasard ou nécessité, même la distribution du jour se met à l’heure de la jeunesse, puisque ce sont deux espoirs de la troupe, certes déjà bien confirmés, Yuhui Choe, première soliste, et Sergueï Polunin, danseur principal, qui se retrouvent au centre du ballet, dans les rôles de Cendrillon et du Prince.

A l’affiche en alternance avec Sylvia, Cendrillon nous ramène une nouvelle fois à Frederick Ashton, chorégraphe historique de la maison de la reine. La différence avec la Sylvia restaurée et rutilante de 2004, c’est que cette Cendrillon, reprise régulièrement depuis 62 ans d’existence, est bel et bien d’époque. Chorégraphiée en 1948 pour ce qui s’appelait alors le Sadler’s Wells Ballet, elle est aussi la première version occidentale du ballet de Prokofiev, composé durant la guerre. Depuis, les décors et les costumes ont sans doute dû subir quelques nécessaires petites réfections, mais l’on sent bien que ce n’est pas là l’objet principal de la production, conservée pieusement dans sa littéralité théâtrale. Preuve en est, les portraits de Prokofiev et d’Ashton qui nous regardent d’un air respectable, dès l’entrée, du haut de la cheminée de la maison de Cendrillon…

La version d’Ashton offre une lecture traditionnelle du conte, dépourvue de tout psychologisme, mais qui n’en est pas moins typée et caractéristique. Si la chorégraphie sent très fort son Petipa et multiplie les clins d’oeil – sérieux ou amusés – aux classiques, Ashton a su toutefois en accommoder la russité originelle à la sauce anglaise, en introduisant notamment dans le livret les rôles travestis des « Ugly Sisters ». Presque plus que le Prince et sa dulcinée, ces deux-là, traditionnellement interprétées par des hommes, deviennent les véritables héroïnes du ballet, conspuées autant qu’acclamées par un public qui a vraiment l’air de les adorer. Bref, entre variations virtuoses, adages, et portés poisson (étrangement, l’acmé chorégraphique du ballet se trouve dans la scène du bal et non dans le dernier acte), le ballet offre, en miroir de cette tradition familière, une belle petite série de saynètes de pantomime à l’anglaise, étalées sur les trois actes, dont on est sûr au moins qu’on en verra de semblables nulle part ailleurs. Pas de marâtre omnipotente et tyrannique ici, mais un père falot et peu présent, une marraine-fée, tout ce qu’il y a de plus féerique, avec robe en tulle mauve de rigueur et baguette magique à pointe en strass, un défilé de saisons virtuoses, un maître de ballet ridicule… Les fantaisies cendrillonesques parisiennes rappellent aussi de temps en temps que notre bon Rudi savait aussi son Ashton sur le bout des doigts.

On n’a pas vu cette Cendrillon anglaise trente-six mille fois, mais on a vraiment envie de croire que Yuhui Choe et Sergueï Polunin en sont une sorte d’incarnation idéale. Non pas la distribution « qui assure », celle qu’on glisse en matinée pour un public de provinciaux toujours contents, mais celle, vraiment magique, qui saura mettre tout le monde d’accord quand les Cojocaru et Kobborg auront définitivement raccroché les chaussons. Yuhui Choe a un charme fou, une bonté et une ingénuité sans manières qui séduisent d’emblée et pour longtemps. Sa danse ciselée est un rêve de raffinement technique et de précision musicale. Pour ne rien arranger à l’affaire, elle a des bras merveilleux, ses pieds sont plus délicats et soignés que ceux d’une danseuse de l’Opéra de Paris et ses manèges de tours piqués, dans le grand pas de deux du bal, sont tellement parfaits et millimétrés qu’on a envie d’en pleurer. Face à elle, Sergueï Polunin a la noblesse juvénile et néanmoins autoritaire – cet air de grandeur des princes de théâtre qui ne se fabrique pas. En toute simplicité, il réussit absolument tout ce qu’il fait – tours en l’air, pirouettes, sauts, portés – et en plus, il sait y mettre le panache. On pourra toujours arguer que les rôles qu’ils incarnent sont à peu près vides psychologiquement parlant, on pressent qu’avec ces deux-là – copains comme cochons ils ont l’air en plus -, on a affaire à du lourd, du genre qui rameute à eux seuls du public, bien au-delà des lointaines banlieues londoniennes.

En contrepoint des gentils héros, qui paraissent, voire glissent, dans ce ballet plus qu’ils ne le jouent, Philip Mosley et Thomas Whitehead offrent, en « Ugly Sisters », un vrai numéro de théâtre, très incarné, un de ces numéros éprouvés et archi-codés qui vous font toucher de près l’âme d’une production, jusque dans ses costumes hors d’âge sortis tout droit d’une gravure d’autrefois. Tout est naturel dans leur grotesque parodique (peut-être pas assez différencié dans cette paire-là?) ; en un mot, ils nous font rire – et pas jaune. Du côté des Fées, Francesca Filpi se montre fort convaincante en Marraine de charme de Cendrillon, aussi puissante que généreuse dans sa danse. Sa petite troupe saisonnière est un peu plus inégale – ni Akane Takada ni Laura Morera pour enchanter cette distribution! -, même si l’on a bien envie de mentionner Elizabeth Harrod en Fée du Printemps, pour sa musicalité, sa vélocité et sa danse primesautière, des qualités qui donnent une belle idée de ce que peut être le style ashtonien accompli. En revanche, Itziar Mendizabal (l’une des toutes dernières recrues du Royal Ballet chez les solistes), qui incarne là une Fée de l’Hiver hiératique et tout en jambes, semble avoir encore du chemin à faire dans ce domaine, tout au moins au regard de ses consoeurs, plus anciennes dans la boutique. Fernando Montaño est le Bouffon, rôle de virtuose bondissant chargé d’animer en grande pompe l’acte du bal et qui vous taille un succès public garanti lorsqu’il est assuré avec brio. On aurait bien aimé y voir James Hay, initialement prévu sur cette matinée, mais à vrai dire, on ne perd pas non plus au change, il y a de la matière – à tourner, à sauter et à se réceptionner plus que proprement – chez le Cubain. Enfin, si les filles semblent montrer plus de discipline dans les ensembles que les garçons (on se surprend à voir les Amis du Prince se comporter dans un pas de quatre en purs solistes – ah oui, c’est vrai, c’est le Royal Ballet!), de manière générale, le corps de ballet offre une prestation très honorable et équilibrée dans cette Cendrillon, supérieure en tout cas à celle de Sylvia la veille. A l’image de l’orchestre (Sorokin 1 – Gruzin 0), ô combien plus performant avec la partition de Prokofiev qu’avec celle de Delibes.

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En bonus, pas de photos, mais une petite sélection de vidéos de Yuhui Choe sur Vodpod.

Londres (Royal Opera House) – Tournée du Bolchoï – Don Quichotte

Don Quichotte
Ballet du Bolchoï
Londres, Royal Opera House
6, 7 août 2010

Don Quichotte a tout d’un emblème pour le Bolchoï. Sans doute était-il donc judicieux pour la compagnie moscovite de revenir une fois de plus à cette source – en forme de triomphe assuré d’avance -, à l’issue d’une tournée-marathon à la programmation enthousiasmante, ayant su mêler avec subtilité l’ancien et le nouveau, le bon vieux répertoire couleur sépia des soviets et les nombreux efforts récents de rénovation.

Emblème de la compagnie, de son style généreux, extraverti, autant que spectaculaire, ce Don Quichotte l’est incontestablement, tant il ne ressemble à aucun autre. Nul ballet du répertoire classique, élaboré par Petipa, revu par Gorsky, ou quelques-uns de leurs épigones, ne révèle peut-être autant ce qui distingue fondamentalement – existentiellement? – le Bolchoï du Mariinsky, et bien au-delà, le Bolchoï du reste du monde. Visuellement, la production, rénovée par Alexeï Fadeechev en 1999, ne fait certainement pas pitié – on est au Bolchoï, quoi! -, mais pour autant, elle n’a rien de flamboyant ni d’épique dans sa mise en scène matérielle, bien éloignée de l’élégance simple et noble de la version du Mariinsky, avec son merveilleux et impérial acte des Dryades aux couleurs de l’automne, tout comme de la luxuriance baroque de la version Noureev. La scénographie dans son ensemble, exclusivement symbolique, ne cherche pas à dépasser les stéréotypes de l’espagnolade de théâtre, elle les expose même – et non sans humour d’ailleurs -, comme pour mieux mettre en avant le caractère foncièrement fantaisiste, voire burlesque, de l’ouvrage. Nul risque autrement dit que l’oeil, charmé, s’abîme, rêveur, au risque de se perdre, dans la beauté pittoresque de toiles peintes et de costumes raffinés, comme dans les récents Corsaire et Coppélia, véritables chefs d’oeuvre visuels d’esthétique romantique restaurée. C’est la danse seule, spectaculaire, virtuose, déployée à un rythme trépidant et à une échelle plus grande que la vie (Ossipova/Vassiliev or not), qui est au fond mise à l’honneur ici – et tout le reste est littérature…

Sur le plan chorégraphique, le ballet se révèle là encore très différent de la version dansée au Mariinsky, et par conséquent aussi de celle de Noureev que nous connaissons à Paris, qui s’inspire massivement de cette dernière, notamment pour le découpage de l’action. Il laisse ainsi une place notable aux danses de caractère, dont l’importance rejaillit sur le style et l’atmosphère générale du ballet, avec en particulier l’ajout d’une Danse espagnole et d’une Danse gitane au second acte, et d’un Boléro au troisième, qui paraissent conçus comme de véritables morceaux de bravoure individuels, au même titre que les variations et autres pas classiques traditionnels. Quant à la chorégraphie de l’acte des Dryades, les ensembles y sont réglés de manière moins strictement académique que dans la version du Mariinsky, présentant davantage de dissymétries dans la géographie scénique, plus de sauts dans les évolutions du corps de ballet, et, au centre, une étonnante variation pour la Reine des Dryades, tout en poses et en équilibres, à vrai dire quelque peu décevante sur le plan chorégraphique et musical. Pour le reste, le ballet est mené tambour battant, comme en nul autre endroit au monde, dans un déploiement d’énergie vitale et un déchainement de gaîté poussés à leur paroxysme et conjugués à un sentiment de liberté presque électrique, qui laissent à penser qu’il n’y a sans doute que les danseurs – véritablement épiques – du Bolchoï pour s’y abandonner et y résister. Sans vouloir désespérer quiconque, si l’on n’y adhère pas d’emblée et résolument, il semble bien que l’on soit perdu pour la cause…

Comme on pouvait s’y attendre, Natalia Ossipova et Ivan Vassiliev se prêtent au jeu de ce Don Quichotte avec toute la voracité et la générosité gargantuesques qui les caractérisent – et dans le cas présent, peut-être même au-delà de ce que l’imagination est a priori apte à concevoir. Mais si l’on peut comprendre – et même trouver authentiquement émouvant – l’enthousiasme, si rare, suscité par ce couple auprès d’un public londonien déchaîné comme jamais et qui se lève comme un seul homme avant d’envahir Floral Street pour acclamer ces nouvelles idoles, on reste franchement perplexe (et il me semble difficile de ne pas en dire un mot ici…) devant l’absence totale de mesure et de distance critique adoptée par une presse anglaise au comportement proprement balleto-maniaque pour tout ce qui touche à nos deux héros de la saison. Pourtant pas née de la dernière pluie en matière de ballet, elle frôle dans sa quasi-totalité la rupture d’anévrisme à force d’user et d’abuser les concernant des hyperboles et des superlatifs, entonnés en choeur à la manière d’une litanie des saints. Au spectacle, certes flamboyant, offert par Natacha et Vania, se superpose, indissociable et un brin navrant, celui d’une presse, d’une impressionnante graphomanie à l’occasion de cette tournée du Bolchoï, mais qui, littéralement « à bout de souffle » depuis trois semaines à regarder le Bolchoï et surtout son couple-star, en perd toute crédibilité à se croire obligée de convoquer les fantômes d’Oulanova, Plissetskaïa ou Maximova pour évoquer le « miracle » Ossipova, devenue soudain sous la plume d’une critique – tenez-vous bien! – rien moins que « l’image de la perfection classique » – on tremble décidément pour l’avenir de cet art! Restons réaliste, Ossipova et Vassiliev, c’est d’abord un vrai jack-pot pour le Bolchoï (à tous les coups, on gagne – et jusqu’à la dernière place aveugle!…), et c’est aussi et surtout, me semble-t-il, un curieux mélange, décomplexé et détonnant, de culture savante – de cette tradition, aisément reconnaissable à travers eux, qui valorise la bravoure et une forme de danse héroïque au risque même de heurter l’académisme -, et de culture populaire, en rupture de ban avec l’imagerie distante et corsetée attachée à une certaine tradition classique. Ah! la démarche savamment étudiée d’Ivan le terrible en rock-star du ballet, les pirouettes en l’air qui n’ont de nom dans aucune langue, le cabotinage permanent et parfaitement assumé de monsieur et madame, les bisous dans le cou et les coucous irrésistibles adressés à la foule… Il n’y a rien à faire ni rien à dire de plus – et pas de quoi du reste s’en offusquer plus que de raison -, c’est aussi ça des stars, cette somme de petites choses à même d’irriter les puristes de toutes obédiences, tout en créant le buzz…

Aussi électrisante et réjouissante puisse donc être pour le public la prestation conjointe d’Ossipova et Vassiliev, avouons que celle-ci a quand même objectivement plus à voir avec une performance de superstars de la danse, pourvus de dons exceptionnels et en perpétuelle représentation d’eux-mêmes, qu’avec l’art du ballet classique proprement dit – qui est peut-être d’abord celui d’une certaine distance. On le sait bien, le « cirque » est et a toujours été un horizon inévitable et sans doute nécessaire de la danse académique, à accepter parfois comme tel (et le Don Quichotte en a raisonnablement besoin sous peine de sombrer dans le pensum empesé et ridicule), on le sait aussi, le mauvais goût est un concept esthétique bien relatif et sans réelle valeur universelle (Noureev ou Plissetskaïa étaient-il de bon goût, peut-être, pour leur temps? La liste d’hérésiarques serait longue alors à établir…), il n’empêche, le show donné à l’occasion de cette tournée ne ressemble à vrai dire à rien d’autre qu’à une impressionnante démonstration de force athlétique et d’énergie bondissante offerte en continu et poussée jusqu’à l’exaspération (y compris la mienne), sans pause ni nuance d’aucune sorte – physique, technique ou dramatique. A cela, je ne sais pas grand chose d’autre à ajouter. J’ai vu Natalia Ossipova en 2006 danser Kitri à 20 ans à peine, à l’époque aux côtés de Denis Matvienko, c’était pour moi (pardon pour le cliché) quelque chose comme du jamais vu (mais est-ce là la seule question que pose le ballet?), une fontaine de jouvence que les mots peinent sans doute à faire revivre, mais il me semble que ce qu’elle a encore gagné aujourd’hui en spectaculaire, en énergie et en virtuosité aux côtés d’Ivan « la fusée » Vassiliev, elle l’a peut-être aussi un peu perdu en fraîcheur, en naturel ingénu et en inventivité piquante, des qualités transformées ici en effets faussement spontanés ou en stéréotypes de jeu immédiatement efficaces.

Après le volcan Ossipova/Vassiliev, Krysanova/Merkuriev en matinée, c’est une tout autre affaire. En termes de fougue et d’empathie, le couple n’a pourtant rien à envier aux deux stars de la veille, même si les moyens, en termes strictement acrobatiques et pyrotechniques, sont évidemment différents. Le couple qu’ils forment révèle lui aussi une complicité parfaite dans les duos et la pantomime. Il dégage un charme délicat, plutôt qu’impertinent, en même temps qu’un air de sympathie aimable, qui se prêtent idéalement au registre léger et terre à terre du ballet, transformé à certains égards en un espèce de combat de rue par Ossipova et Vassiliev. Ekaterina Krysanova, en particulier, est une merveilleuse ballerine, aux très belles lignes classiques, qui parvient à conjuguer la virtuosité technique et un superbe travail stylistique avec le côté spectaculaire propre à la version grand magic circus du Bolchoï, dans laquelle sont mis à l’honneur la vitesse, les sauts et les pirouettes multiples. Elle se montre une interprète du rôle de Kitri d’une énergie irrésistible, mais aussi parfaitement contrôlée et pleine d’un charme subtilement féminin. La variation de Dulcinée, exceptionnelle sur le seul plan technique, est avec elle comme un rêve arrêté, un chef d’oeuvre de lyrisme et de musicalité, une vision « autre » et véritablement féerique, sans le déploiement de force hors de propos d’Ossipova, sauvée néanmoins par la beauté irréelle de sa diagonale de grands jetés. Andreï Merkuriev de son côté est parfois un peu approximatif dans certaines réceptions, moins solide sans doute aussi qu’Ivan Vassiliev dans les portés, mais ces petites imperfections techniques sont largement compensées par sa présence élégante et stylée, ainsi que par l’élan, la légèreté et le charme joyeux qui se dégagent de sa danse, tout à fait dans l’esprit du personnage de demi-caractère qu’est Basilio.

Le « star-system » déployé, pour le meilleur et pour le pire, à l’occasion des tournées londoniennes annuelles des compagnies russes, largement soutenu et encouragé par une presse locale fébrile et surexcitée, qui semble y trouver soudain comme une nouvelle raison d’exister, laisse malheureusement à chaque fois un peu de côté les seconds rôles convoqués pour l’occasion. Autant alors en parler ici, ils valent parfois bien des premiers… En marge des deux rôles principaux, Anna Nikulina, notamment, se montre exemplaire en Reine des Dryades, sans ses maniérismes un peu pénibles qu’on l’a vu adopter ailleurs. Comme transfigurée, elle possède ici la grandeur, le lyrisme et la musicalité qui s’associent idéalement avec le style noble et la personnalité délicate de Krysanova, et faisaient pour le coup un peu défaut à Maria Allash, bien trop militaire dans sa danse lors de la première. Nina Kaptsova est de son côté l’incontournable Cupidon de longue date du Bolchoï, alliant charme piquant et précision musicale, inutile de dire que l’excellente Anastasia Stashkevitch a encore quelques progrès à faire pour la concurrencer sur ce terrain… Dans les variations du Grand pas, on retrouve encore des solistes de très haut niveau (dont certaines ne sont d’ailleurs que corps de ballet dans la hiérarchie de la troupe) comme Anna Tikhomirova (également Piccilia, l’une des Amies de Kitri, sur la représentation où elle n’est pas soliste du Grand pas… Pas de trêve pour cette catégorie intermédiaire de danseuses, en piste tous les soirs…) et Maria Vinogradova en alternance sur la Première Variation, quasiment exclusivement faite de sauts, ou Victoria Ossipova sur la Seconde, à la technique plus retorse. Du côté des rôles de caractère, c’est toujours un bonheur intense de voir s’y déployer le style ample et généreux des danseurs du Bolchoï, qui respirent et savent faire vivre ces danses avec une aisance et un naturel remarquables. Yulianna Malkhasyants, spécialiste des danses de caractère, peine un peu, il est vrai, à être remplacée dans la Danse gitane, qu’elle parvenait jadis à conduire jusqu’à la transe. Anna Antropova, assez convaincante toutefois, se révèle sans doute plus à l’aise dans le style élégant et académique attaché au Boléro, tandis qu’Anastasia Meskova, à la gestuelle tout en force, y montre trop peu de nuances émotionnelles. Pour le reste, Anastasia Yatsenko, toujours piquante et séduisante, et Anna Leonova, bondissante et d’une précision au scalpel, se montrent aussi affutées l’une que l’autre dans le rôle aux frontières de la comédie burlesque – tant il est imprégné de clichés d’opérette – de la Danseuse des Rues, qu’elles interprètent chacune aux côtés de l’excellent Vitaly Biktimirov, Espada aussi fougueux que flamboyant.

Que dire enfin du corps de ballet – tant mieux pour lui et tant pis pour nous – sinon qu’il ne peut que condamner le commentateur, y compris le plus exigeant, à la répétition, à la redondance, voire au radotage : au bout de trois semaines de représentations enchaînées presque sans pause, quand bien même on se mettrait à chercher la petite bête dans le noyau, ce sont, encore et toujours, des ensembles impeccables, stylés, vivants et enjoués qu’il continue à offrir au public, et ce, de la dernière ligne du carré, de celle qui se fond dans les décors, jusqu’au rang privilégié des belles coryphées. Un corps de ballet qui nous semble d’ici, sinon indestructible, du moins dans un état de forme et d’appétit exemplaire : aucun doute, tout autant que par ses étoiles, c’est bien par lui que le Bolchoï est grand!

Natalia Ossipova (Kitri) et Ivan Vassiliev (Basilio), Don Quichotte © artifactsuite

Londres (Royal Opera House) – Tournée du Bolchoï – Le Corsaire

Le Corsaire
Ballet du Bolchoï
Londres, Royal Opera House
4, 5 août 2010

La reconstruction – de préférence impériale – aura sans conteste été à l’honneur de la dernière tournée du Bolchoï à Londres. A la suite de trois ballets inédits (Coppélia et Petrouchka, remontés par Serguéï Vikharev dans leur version « d’origine », ainsi que le Grand pas de Paquita, dans une nouvelle production et une chorégraphie enrichie signée Yuri Burlaka), la reprise attendue du Corsaire d’Alexeï Ratmansky, trois ans après sa première venue londonienne au Coliseum, vient ainsi, à sa manière, souligner l’attachement de ce symbole du ballet russe qu’est le Bolchoï à son passé chorégraphique, en même temps que sa volonté de le rénover – de le « dépoussiérer » comme on aime à dire d’un air savant à Paris – pour l’oeil, l’esprit… et le temps présent.

Le Corsaire du tandem Ratmansky-Burlaka se veut l’image, pleine, authentique et nécessairement subjective, d’un possible chorégraphique arrêté à la toute fin du XIXème siècle. La résurrection, non exempte de quelques menus ajouts et arrangements chorégraphiques, est envisagée ici comme le moyen – sans doute paradoxal – de redonner une fraîcheur nouvelle à un ballet dont on a largement usé et abusé durant des décennies, et de renouveler ainsi le regard que le spectateur d’aujourd’hui peut porter dessus, sachant que depuis Petipa, celui-ci en a vu bien d’autres. Il ne s’agit pas là d’une reconstitution, au sens strict du terme, conçue dans l’esprit des productions archéologiques de Vikharev, mais plutôt d’une vision synthétique, dans la lettre comme dans l’esprit, de ce que pouvait être visuellement et chorégraphiquement, aux environs de 1899, le ballet de Petipa, un ballet-pantomime « en mouvement », palimpseste riche de ses strates successives, mais débarrassé ici des couches de peinture, plus ou moins heureuses, accumulées au cours du XXème siècle. La version dansée actuellement et depuis nombre d’années par le Kirov, qui a elle aussi ses charmes, donne a contrario une idée de ce que la dramaturgie soviétique avait pu faire subir au ballet, éliminant toute la pantomime au profit d’une démonstration de virtuosité brillante, plantée dans des décors pittoresques, mais essentiellement symboliques. Bien sûr, on pourra toujours regretter ici l’absence de l’Esclave Ali, la réduction du pas de trois à un pas de deux somme toute bien conventionnel, mais ce que le ballet perd dans un tableau en exotisme échevelé, il le gagne à l’échelle de l’ouvrage en cohérence narrative, grâce notamment à la réorganisation des épisodes chorégraphiques et musicaux et à la réintroduction conjointe – et massive – de la pantomime, drôle, vivante,  lisible, et non simple collection de gestes perdus à la signification oubliée.

Il ne faudrait pas omettre de souligner par ailleurs que la réussite de cette production tient aussi à sa scénographie luxuriante, inspirée en partie des dessins d’Evguény Ponomarev conservés à la Bibliothèque Théâtrale de Saint-Pétersbourg, et destinée à rendre au ballet sa dimension essentielle de « grand spectacle », de full-length ballet – au sens littéral du terme – de 3h30, pour un public d’un autre temps et d’un autre monde, vivant dans un éternel hiver, étranger, autant qu’on puisse l’être, de l’objet nommé « télécommande ». Pourquoi du reste chercher dans ce divertissement sophistiqué, étouffant et nécessairement interminable, une psychologie des profondeurs, voire une catharsis, qui n’en est à aucun moment le propos? Ce ballet n’est rien d’autre qu’un morceau choisi de « théâtre oculaire », animé par la musique et par la danse, une collection mouvante de merveilleuses toiles peintes, de style orientaliste, conçues dans l’esprit propre au ballet romantique, et associées à des costumes fantasmatiques, aussi raffinés qu’hétéroclites. Tenues fantaisistes d’inspiration gréco-macédonienne, soieries délicates aux couleurs vives, voiles orientaux, tiares et tutus de ballet blanc, se succèdent ainsi, dans une mosaïque de couleurs que retient en écho le pittoresque solaire d’un port méditerranéen ou d’une antique grotte de pirates, découvrant soudain les colonnades d’un palais de style mauresque, les parterres de fleurs d’un jardin-labyrinthe à la française, ou révélant, à la manière d’une apothéose spectaculaire, un incroyable bateau faisant naufrage en pleine mer (un chef d’oeuvre de mise en scène, semble-t-il légèrement revue, pour le meilleur)… Au bonheur des dames, au plaisir des yeux, ou au palais des gourmets, Le Corsaire a l’air d’un fabuleux plateau de pâtisseries orientales – la métaphore culinaire lui va tellement bien! – autour desquelles l’oeil, sollicité de toutes parts, s’abandonne, hésite et se perd avec délice – jusqu’au risque de l’écoeurement…

Côté distributions, le Bolchoï mêle l’ancien et le neuf à l’occasion de cette reprise de tournée, marquée par l’absence de Svetlana Zakharova et Ekaterina Shipulina, prévues à l’origine sur le rôle de Medora. Après une première assurée par la paire Alexandrova/Tsiskaridze (l’une des distributions de la création), et une deuxième par le couple Ossipova/Vassiliev, désormais incontournable ici-bas, c’est Ruslan Skvortsov et Alexandre Volchkov qui alternent sur le rôle de Conrad aux côtés respectivement de Ekaterina Krysanova, initialement distribuée sur le rôle « secondaire » de Gulnare, et de Maria Alexandrova, malheureusement trop peu vue durant cette saison londonienne. A vrai dire, la différence d’expérience et de maturité scénique entre Ekaterina Krysanova et Maria Alexandrova se révèle, au moins à l’épreuve de ce Corsaire, un peu délicate pour la plus jeune des deux danseuses. On ne peut certes pas reprocher grand-chose à Melle Krysanova sur le plan de la danse – elle possède notamment une technique exceptionnelle dans les tours et les fouettés qui émaillent la très difficile chorégraphie de Petipa/Ratmansky, ainsi qu’un lyrisme apte à séduire dans la scène du Jardin animé –, mais elle a en revanche plus de peine à se fondre pleinement dans un rôle d’où l’humour et le second degré ne sont pas absents et dans lequel la pantomime alterne et se mêle constamment à la virtuosité. Du coup, dans cette distribution, c’est Conrad, interprété par Ruslan Skvortsov, qui, par sa fougue très convaincante, semble mener la danse, même si par ailleurs il n’est pas le danseur de bravoure rêvé pour un tel rôle. Celui-ci est d’ailleurs considérablement réduit sur le plan chorégraphique dans cette version, presque éclipsé par le rôle du traître Birbanto, campé de manière aussi intéressante et vigoureuse par Vitaly Biktimirov que par Andreï Merkuriev. Marianna Ryzhkina se montre de son côté excellente en Gulnare, dans une tonalité plus légère et primesautière que proprement coquette et séductrice ; néanmoins, son autorité scénique, indéniable, ne s’accommode pas au mieux, là encore, avec la douceur et la jeunesse de Ekaterina Kysanova.

Quels que soient les mérites de cette dernière, c’est à une tout autre histoire et à un tout autre ballet que nous assistons avec Maria Alexandrova. Sur cette Medora-là, digne des éloges adressés ailleurs – et comme une litanie qui tournerait en rond – au « miracle » Ossipova, il n’y a à vrai dire nulle réserve à émettre, elle domine son sujet de bout en bout, sans aucun temps mort ni la moindre petite baisse de régime, avec une générosité inentamée et ce sens de la « bienséance » dramatique que les différentes scènes exigent. Il y a surtout chez elle une théâtralité de tous les instants, un sens du moindre détail scénique, ainsi qu’une verve comique, qui, conjuguées à son élégance et à son autorité habituelles, lui permettent de sublimer toute cette accumulation épuisante de moments de pure virtuosité que compte le ballet. Elle est la démonstration en acte de la technique qui se moque de la technique, de l’art comme artisanat raisonné du geste, sans effets ni maniérismes aucun, et transcendé par une personnalité vibrante, généreuse et souveraine, dont la scène est le terrain de jeu naturel. Parlez-nous demain d’autorité et de présence, si les mots gardent encore un sens, toutes les excellentes danseuses en chef que comptent les compagnies de ballet apparaîtront définitivement bien ternes – et si gauches! – en comparaison de la reine Maria!… Un peu dur sans doute pour Alexandre Volchkov d’exister pleinement à ses côtés, malgré sa danse ample et puissante, la flamboyance et l’insolence orientale d’un Nikolaï Tsiskaridze s’équilibrent sans doute beaucoup mieux avec le tempérament dramatique d’une Alexandrova. En revanche, Anastasia Yatsenko, au meilleur de sa forme en Gulnare, campe une compagne de jeu parfaite, idéale, aussi vive que piquante, pour la Medora de Maria Alexandrova. On en oublierait presque Ekaterina Shipulina, extraordinaire par le passé dans le rôle… Un vrai festival donc que leur duo de choc et de charme, sous les yeux éberlués d’un Pacha (Alexeï Loparevitch) qui n’en peut mais!…

Dans l’ombre de ces héros, qui dévorent le ballet de leur présence, le Pas des esclaves, orchestré par ce merveilleux acteur qu’est Gennadi Yanin, toujours excellent en Isaac Lankedem, est un moment permettant d’admirer d’autres talents de la compagnie, confirmés ou en train d’éclore. Qui a oublié Ivan Vassiliev, pas encore transformé en rock-star internationale du ballet, véritable révélation lors de la dernière tournée du Bolchoï à Paris dans ce long et périlleux morceau de bravoure?… Nina Kaptsova, de son côté, y brille toujours par son classicisme et sa musicalité aux côtés de Denis Medvedev, mais c’est cependant l’autre distribution, formée d’Anastasia Stashkevitch et Viacheslav Lopatin, qui, sans doute, retient cette fois davantage l’attention… En haut de l’affiche dans la Coppélia de Vikharev, ils sont ici une sorte d’antidote idéal à la paire explosive Ossipova/Vassiliev, une contrepartie non moins accomplie à leur ardeur électrique, dans un registre nettement plus élégant et stylé. Dans les Odalisques, plus d’Ossipova aux doubles sauts de basque irréels, mais un trio désormais plus homogène… dans lequel brillent notamment Anna Leonova, toujours remarquable de musicalité et d’attaque dans la deuxième variation, et plus encore, Anna Tikhomirova – un nom à retenir – aussi vive que précise dans la fameuse troisième variation jadis marquée du sceau d’Ossipova. Un charme et un talent qui ne s’inventent pas, signes tangibles d’une grande compagnie, dans laquelle les danseurs, judicieusement distribués (et – faut-il le dire? – comme en nul autre endroit connu…), sont aptes à briller chacun à leur niveau et dans le registre qui leur est propre. Aux qualités individuelles des danseurs se superposent celles, collectives, d’un corps de ballet qui, s’il péchait par quelques approximations au moment de la création en 2007, se montre ici irréprochable, tant dans les danses de caractère du premier acte que dans les scènes académiques du Jardin animé et du Grand pas des Eventails. Par-delà l’épreuve médiatique, mais pas toujours convaincante, de la reconstruction du patrimoine chorégraphique du passé, le Corsaire, habilement construit, réarrangé et mis en scène par Ratmansky, digéré et dynamisé par une troupe dont la vitalité séduit toujours autant, semble bien en passe – c’est en tout cas à souhaiter… – de s’imposer comme un nouveau classique, à voir et à revoir, du répertoire du Bolchoï.

Maria Alexandrova (Medora), Le Corsaire © artifactsuite

Londres (Royal Opera House) – Tournée du Bolchoï – Coppélia

Coppélia
Ballet du Théâtre Bolchoï
Londres, Royal Opera House
23 juillet 2010

Old curiosity shop

La tournée londonienne du Bolchoï est l’occasion de voir pour la première fois sur une scène occidentale la Coppélia de Marius Petipa et Enrico Cecchetti, dans sa version reconstruite par Sergueï Vikharev, dont la première avait eu lieu à Moscou en mars 2009. Insérée dans le copieux programme de la tournée, juste après le Spartacus de Grigorovitch et son ode épique à l’héroïsme survitaminé, il était à vrai dire difficile d’imaginer écart culturel plus grand entre deux spectacles – histoire d’ouvrir les hostilités en montrant toute la palette stylistique et technique du répertoire présent de la compagnie…

La Coppélia de Sergueï Vikharev ressemble à une précieuse boîte à musique qu’on aurait dérobée à un fabuleux magasin d’antiquités. C’est là sa force, c’est aussi là sa limite en tant que spectacle – de danse et de théâtre mêlés. L’oeil se perd avec bonheur dans ce délicat oeuf de Fabergé, dans ce délicieux grenier impérial aux airs de cabinet de curiosités fin-de-siècle, qui décline, dans des décors et des costumes sortis tout droit d’un livre d’estampes de la fin du XIXème siècle, toute une panoplie complexe de pas et d’enchaînements oubliés, dont le raffinement et la virtuosité disent aussi en filigrane l’immense pauvreté du vocabulaire classique actuel. Une imagerie dont la reconstitution méticuleuse et réfléchie se situe cependant loin, très loin du kitsch plus ou moins sophistiqué auquel les mises en scène de ballets classiques nous habituent le plus souvent. La réhabilitation du décor n’est pas ici une fin en soi ou un simple divertissement d’enfant gâté, elle n’est là que pour servir d’écrin et de caisse de résonance – il est vrai majestueuse – à la réhabilitation d’un style – fait de pas, de gestes, d’enchaînements qu’on pourrait croire parfois venus d’un autre monde. Mais par-delà la perfection d’une reconstitution muséographique qui frappe autant par sa beauté patinée que par sa soif de vérité, par-delà l’exercice de style proposé à des danseurs d’excellence (et une telle chorégraphie le prouve ô combien), la vie – la chair – semble aussi parfois comme avoir déserté cette Coppélia d’antan, ressuscitée d’entre les morts de l’Empire. Impossible de parler de ce ballet comme d’un drame – d’une comédie – que l’on suit avec passion, doté d’une action et de caractères aptes à toucher ou à amuser, il est simplement une succession fascinante de tableaux riches et colorés, animés par la danse et par un mime ancestral, rien d’autre qu’un essai esthétique doublé d’une démonstration stylistique offerte à l’acuité des danseurs d’aujourd’hui.

Sergueï Vikharev vient du Mariinsky et ses précédentes reconstructions – La Belle au bois dormant, La Bayadère, Le Réveil de Flore… – ont pour la plupart été faites pour ce théâtre – jusqu’à ce que, gêné aux entournures par son approche esthétique inédite (et de peu de succès auprès du public russe et des danseurs, il faut bien le dire), on lui suggère d’aller reconstruire ailleurs. C’est le Bolchoï qui l’a accueilli, et à voir la chorégraphie de cette Coppélia se déployer, on ne peut qu’être confondu devant le travail extraordinaire qu’il a dû mener en amont avec ces danseurs bigger than life que sont ceux du Bolchoï, certes de très haut niveau, mais pas vraiment coutumiers du style de danse pré-soviétique qu’il souhaite restaurer, dentelle complexe d’épaulements, de petits pas et de sauts délicats, dans laquelle priment non seulement la mobilité du haut du corps, mais aussi la précision et la vélocité du bas de jambe. Après un premier acte où dominent les danses de caractère et un second davantage marqué par la pantomime, le troisième acte, pur divertissement dans le goût impérial, se présente ainsi comme une apothéose de virtuosité stellaire pour le corps de ballet et les différents solistes. Dans cette démonstration de style, enthousiasmante pour les yeux, les épousailles des deux héros, Swanilda et Franz, semblent largement perdues de vue, pour mettre au premier plan la richesse de la construction chorégraphique et le brio des danseuses.

Les tournées des compagnies – celle du Bolchoï n’y fait d’ailleurs pas exception – se contentent le plus souvent de mettre en avant leurs étoiles – et évidemment les plus « rentables » parmi celles-ci. Pour cette Coppélia toutefois, c’est une simple soliste, Anastasia Stashkevitch – aucun premier rôle à son actif (était-ce là son vrai début dans le rôle? Elle a été applaudie par les solistes et le corps de ballet au moment des saluts…) -, qui a l’honneur d’une distribution, en alternance avec la star internationale Ossipova, et ce, avant même le retrait (incompréhensible) de Maria Alexandrova de la série. D’apparence presque fragile, Anastasia Stashkevitch est une jolie blonde, gracieuse, légère et délicate, apparemment très jeune, qui frappe paradoxalement tout au long du ballet par la force inébranlable qu’elle dégage, tant sur le plan scénique que technique. Elle domine avec un certain éclat, et notamment par une saltation très assurée et volontaire, la difficile chorégraphie de Vikharev, dont la virtuosité culmine dans une impossible variation finale qui ferait passer les morceaux choisis de Noureev pour un simple jeu d’enfants. Sur le plan scénique, on est loin avec elle – on s’en doute – de la tornade Ossipova, qu’on imagine du reste survoler la chorégraphie de Vikharev avec délectation, ou de la force de caractère très féminine d’une Alexandrova. Le personnage qu’elle campe joue davantage sur le charme juvénile, sur la douceur et le piquant plutôt que sur la franche impertinence. Si elle semble parfaitement à sa place dans le rôle de Swanilda, on peut regretter toutefois que sa danse manque quelque peu d’accents – de ces surprises qui font la différence, au-delà d’une exécution quasi-parfaite de la chorégraphie, qui s’étend jusqu’aux parties mimées, très lisibles et justes. De ce point de vue, elle ne se distingue pas toujours assez en tant qu’héroïne auprès de ses amies, aussi enjouées qu’impeccables dans le pas d’action du premier acte.

Le rôle de Franz est, sans surprise, assez limité dans cette version, et l’on peut, indépendamment du contexte de reconstruction, trouver cela dommage, car Viacheslav Lopatin a tout d’un merveilleux danseur. Bien que ce ne soit pas l’aspect le plus passionnant du ballet, son mime s’avère excellent, plus convaincant et autoritaire que celui de sa partenaire, et la variation finale permet d’admirer tant son ballon extraordinaire que la propreté et la précision de sa petite batterie. Habitués que nous sommes à des versions modernisées où Coppélius tend à apparaître comme un vieillard vaguement fantastique et inquiétant, on passe aussi un peu à côté du caractère originel, savant excentrique et gentiment râleur, mais resté très humain, interprété ici par Guenadi Yanin, spécialiste glorieux et émérite des rôles mimés.

Le divertissement du dernier acte, plus qu’un élément de l’action, est en réalité un hymne grandiose à la femme et à la ballerine impériale, qui rappelle au demeurant celui du Réveil de Flore. Les évolutions géométriques écrites pour le corps de ballet y alternent ici avec les quatre variations allégoriques dédiées aux Heures de la journée et le Grand pas de deux final. C’est une symphonie de couleurs et de tissus vaporeux et soyeux qui se joue ici, et que mettent en scène les costumes aussi somptueux que dépareillés des danseuses – caractéristiques de toutes les productions de Vikharev – avec leur riche bustier orné et leur jupon épais et tombant. Ekaterina Krysanova y déploie son élégance et sa technique subtile et précise dans la variation de l’Aurore, mais c’est au fond Anna Leonova, dans la variation bondissante de la Folie, qui emporte tous les suffrages, par un sens de l’attaque étourdissant, qui va bien au-delà de la technique pure.

Après le Mariinsky, a priori mieux façonné pour se prêter au jeu, c’est le Bolchoï qui relève avec grandeur le défi technique et stylistique lancé par Vikharev. Dans le monde des « versions d’après » dans lequel nous baignons, je ne saurais dire franchement, a fortiori avec autorité, à quoi cela sert de proposer aujourd’hui une reconstruction de la Coppélia impériale – qui n’en sera jamais autre chose que l’idée -, et au-delà, de tout un pan du répertoire chorégraphique, que les aléas de l’histoire se sont chargé de transformer. Sans doute y aurait-il beaucoup à répliquer à Vikharev sur sa prétention à l’authenticité via des notations chorégraphiques que l’on sait discutables par nature et par accident… Sans doute cette Coppélia, fascinante curiosité esthétique qui se contemple avec distance, n’est-il pas un ballet à revoir dix fois de suite, indépendamment du talent de ses interprètes… Sans doute, surtout, le ballet n’est-il pas un spectacle conçu pour satisfaire quelques historiens et balletomanes obsessionnels… Néanmoins, dans sa manière désespéré de remettre en question un certain nombre de certitudes – celles des spectateurs comme celles des danseurs et des maîtres de ballet – et de nous faire découvrir, à la manière d’un nouveau continent, la richesse insoupçonnée d’un langage classique appauvri et affadi par tous les soviétismes de l’histoire, il a le grand mérite – combat perdu d’avance? – d’introduire de la réflexion, et partant de la vie, dans un monde plombé par la mécanique et les idées reçues.

Viacheslav Lopatin (Franz) et Anastasia Stashkevitch (Swanilda), Coppélia © artifactsuite

 

Londres (Royal Opera House) – Royal Ballet – La Belle au bois dormant

La Belle au bois dormant
Royal Ballet (+ guest : Evguenia Obraztsova)
Londres, Royal Opera House
14 novembre 2009

Visage russe d’une Belle anglaise

Dans sa biographie récente, et très documentée, de Rudolf Noureev¹, Julie Kavanagh rapporte au travers de divers témoignages la manière violemment émotionnelle dont réagit le jeune Noureev, à peine sorti d’Union Soviétique, lorsqu’il se retrouva confronté pour la première fois aux ballets classiques tels qu’ils étaient dansés au Royal Ballet : il fut tout simplement horrifié. Ce qui faisait la fierté des Anglais – des versions chorégraphiques montées grâce aux notations de Nicolas Sergueïev, préservant notamment les parties mimées et censées être, de fait, au plus proche des textes originaux – n’était pour lui que vaine et superfétatoire muséographie, théâtralité d’un autre âge, rien de plus au fond qu’un corps mort prolongé artificiellement à l’état vivant. Dans sa radicalité même, qu’on veut bien justifier et par le contexte historique et par l’emprise culturelle exercée par la tradition du Kirov sur le danseur, cette anecdote nous renvoie pourtant à la question que posent peu ou prou, dans leur nécessité et leur vacuité conjuguées, toutes les tentatives de reconstructions de ballets sur un terreau vierge, abandonné ou en friche : La danse « classique » peut-elle exister autrement que dans une transmission orale ininterrompue – jusque dans ses évolutions mêmes? Quelle vie, malgré les écrits, peut-on encore tirer d’un corps exogène ayant trépassé? Que vaut de ressusciter l’ancien avec du neuf, comme dans une quête éperdue d’authenticité vouée d’avance à l’échec, tant il est vrai qu’on ne recrée jamais le passé à l’identique? Concernant la récente Belle londonienne, discutée et discutable dans ses intentions comme dans ses résultats – plus clinquants que patinés -, la question est toutefois rendue plus complexe, puisqu’elle n’est, ni plus ni moins, qu’une reconstruction d’une (re)construction – mythique et oubliée – d’une oeuvre originelle restée malgré tout emblématique de l’histoire de la compagnie.

A l’occasion de son 75ème anniversaire, en 2006, le Royal Ballet choisit ainsi de creuser à nouveau le sillon merveilleux et de remonter en guise de célébration La Belle au bois dormant, sans doute le ballet-phare de son répertoire classique² – épuisé ici en plusieurs versions successives -, dans la chorégraphie de Ninette de Valois et de Frederick Ashton, associée notamment à la personnalité et au rayonnement international de Margot Fonteyn. Version fondatrice, qui signa par ailleurs en 1946 l’installation de la troupe à la Royal Opera House, version symbole de renaissance nationale après la guerre, cette Belle est aussi la trace ultime des liens du Ballet Royal anglais avec la tradition pétersbourgeoise, celle en tout cas recueillie par Nicolas Sergueïev, conjuguée à l’héritage des Ballets russes de Diaghilev, dont fut membre Ninette de Valois dans les années 20.

Reprise au travers de longues, très longues – trop longues? – séries de représentations depuis sa (re)création, cette « nouvelle ancienne » version bénéficie en outre, en lieu et place des décors originaux d’Oliver Messel, d’une luxueuse scénographie – imitée de  « l’ancien » – réalisée par Peter Farmer, et de menus ajouts chorégraphiques signés d’Anthony Dowell (la scène de Carabosse et des Rats durant le Prologue, ainsi que la Polonaise et la Mazurka de l’acte III) et de Christopher Wheeldon (la Danse des Guirlandes à l’acte I). La reconstruction veut donc bien s’accommoder de petits arrangements avec le temps présent… On fera remarquer à cet égard que si la Danse des Guirlandes se situe très loin de la splendeur impériale qui inspire la Valse des Fleurs originelle, elle prend néanmoins ici une coloration sentimentale et toute champêtre, intéressante, à défaut d’être réussie, en ce qu’elle n’est justement pas une copie formelle et maladroite d’un hypothétique original, mais bien un essai de réappropriation, aux couleurs pastels de l’Angleterre rêvée de Gainsborough, d’une écriture et d’un style.

Découverte comme une sorte de curiosité d’Outre-Manche en 2006, campée alors, avec un bonheur peut-être inégal par les étoiles et solistes maison (on se souvient toutefois avec plaisir de l’excellente paire formée de Sarah Lamb et Viacheslav Samodurov), dans une atmosphère parfois un peu guindée et « nouveau riche », on se doit de reconnaître que la Belle de Londres, malgré son manque de poésie, vieillit à sa manière plutôt bien d’un strict point de vue visuel : les décors, surtout, savent conjuguer l’apparat et la simplicité de « l’antique », les costumes, d’une indéniable anglicité (la réunion des fées autour du berceau d’Aurore, avec son camaïeu de bleu lavande, de rose pastel, de jaune canari ou de vieux mauve, fait très « garden-party à Balmoral »…), sont d’une préciosité qui reste de bon aloi en dépit de l’abus de paillettes qui en caractérise certains, et si la pompe et un certain kitsch afférent – comment oublier les effets grossiers à la Disney dans la mise en scène de Carabosse et de sa suite (ah! le miroir qui se brise en laissant échapper de la fumée pour signifier la fin du sortilège!)? – ne sont pas toujours étrangers à cette production, on reste loin de l’indigestion de sucre et de crème chantilly parfois provoquée par les dentelles empesées, les stucs de Fabergé et les faux marbres impériaux des « noureeveries » parisiennes à paniers – non sans beauté ni grandeur du reste. Seul regret dans ce bain d’Angleterre – mais sans doute est-ce l’effet provoqué par plusieurs représentations récentes de La Belle du Mariinsky – l’absence d’une « couleur » esthétique dominante, propre à chaque tableau, le rendant à la fois lisible, mémorable et symbolique du texte qui le sous-tend. Comme souvent, ici ou ailleurs, on préfère rester dans la superficialité ou le clinquant du grand spectacle familial et plaisant – « dans le goût  et l’esprit du temps passé » pour ce cas précis – plutôt que de penser une construction esthétique véritable, révélatrice d’un imaginaire et indissociable d’une action dramatique.

Du point de vue des interprètes, l’un des intérêts de cette reprise de début de saison est de proposer au public anglais, suite à la blessure de Lauren Cuthbertson, une Aurore russe formée à la tradition pétersbourgeoise, en la personne d’Evguenia Obraztsova, qu’on avait pu voir interpréter le rôle d’Aurore pas plus tard que l’été dernier sur cette même scène, à l’occasion de la tournée du Marinsky à Londres. Une invitée de dernière minute, dans la lignée de la venue d’Ekaterina Osmolkina lors de la série de Lac des cygnes de la saison passée, comme pour recréer inconsciemment la chaînon manquant, celui qui relie une chorégraphie à une école et à un style façonnés par elle… Ses deux spectacles ne semblent pourtant guère avoir mobilisé la presse locale – pourtant bien plus vivante que la nôtre! -, avant tout pressée, sans doute, de se rendre aux premières et de célébrer ses propres stars…

Bien que la chorégraphie anglaise soit sensiblement différente, dans l’ensemble et dans le détail, de celle de Konstantin Sergueïev au répertoire du Mariinsky – la scène de la Vision notamment est entièrement de la main d’Ashton -, nul doute qu’Evguenia Obraztsova se trouve naturellement chez elle dans ce ballet et dans ce rôle d’apparat. Le personnage d’Aurore – cette pure apparence, fantasmée par l’esprit du conte, si loin de tout drame – se prête du reste idéalement à ses qualités, devenues bien rares dans un univers, souvent brutal, qui ne semble plus croire qu’à la force d’une plastique stéréotypée : fraîcheur, ingénuité, douceur, charme, poésie, le tout servi par un style impeccable qui semble défier la moindre critique, même si l’on sent bien, au-delà de la présentation – indéniablement russe -, que les combinaisons insolites de pas et de petits sauts concoctées par Ashton ne lui sont pas absolument familières… En dépit de nouvelles contraintes chorégraphiques et d’un environnement étranger, elle semble régner là avec davantage d’autorité que dans son propre royaume septentrional, plus personnelle, plus féminine, plus sophistiquée, moins adolescente au sourire figé et soumise à l’impératif catégorique du style – et à tant d’autres modèles… Sa saltation enjouée – puissante et légère, volontaire et tout en retenue – reste un délice constamment renouvelé, et si les équilibres, face au public, de l’Adage à la Rose  révèlent quand même une certaine tension,  soutenue  avec un grand respect par l’orchestre, en revanche, l’ultime pas de deux  déploie toute l’autorité, la noblesse et l’éclat féminins que l’on en attend. Dans l’adage de la Vision en particulier, métamorphosée en une créature onirique et lointaine, son personnage acquiert une véritable ampleur « dramatique » (si tant est que le terme soit adéquat dans ce cadre), sublimée par une danse moelleuse, associant des ports de bras lyriques, aux épaulements soignés, et un délicat travail de pointes dans la dentelle de petits pas qui le composent.

Impromptu et sans doute un peu improvisé, son partenariat avec David Makhateli laisse en revanche sceptique. D’une stature impressionnante par son physique élégant et longiligne, ce dernier n’est sans doute pas dépourvu de l’autorité et de la noblesse que l’on souhaite d’un prince de conte, à la différence d’un Thiago Soares auquel on repense subitement, car vu dans ce même rôle aux côtés de Marianela Nunez, presque aussi incongrue en Aurore. L’on reste toutefois gêné face à son défaut d’expressivité – quelle que soit par ailleurs la « subtilité » du mime, très démonstratif, écrit pour cette version (la Fée des Lilas  se retrouve notamment à expliquer au Prince qu’il doit embrasser Aurore!) – et par l’absence d’empathie consécutive entre les deux héros. Florimond, prince figé et distant, là où Aurore déborde de vie et de joie solaire, paraît alors plus sombre que charmant… Pourtant, on a beau retourner cette Belle dans tous les sens, on éprouve quelque difficulté à y voir une possibilité de lecture au second degré. Quelque peu effacé par la présence lumineuse d’Aurore, il peine du reste à briller dans les solos, exécutés sagement mais sans raffinement ni panache particuliers.

Par ailleurs, La Belle, par le nombre important de solistes et demi-solistes qu’elle convoque, en plus du corps de ballet, reste toujours un bon moyen d’évaluer les qualités – pour ne pas évoquer les défauts – d’une compagnie de grande ampleur. Bien sûr, on ne va pas voir le Royal Ballet dans un ouvrage académique – au risque d’être terriblement déçu – pour se concentrer principalement sur l’harmonie des évolutions du corps de ballet, a fortiori lorsqu’on garde à l’esprit La Belle du Mariinsky et sa musicalité impeccable ou lorsqu’on a parallèlement les yeux habitués à l’homogénéité stylistique du Ballet de l’Opéra de Paris… Bien plus que pour la discipline de ses ensembles, il est vrai particulièrement aléatoire dans le Prologue, la compagnie londonienne vaut pour son sens du théâtre dans les rôles de caractère (Carabosse huée généreusement par le public anglais – on va finir par s’y habituer…), et plus généralement, pour ses individualités, lesquelles semblent néanmoins briller ici davantage du côté féminin que du côté masculin. Si la Fée des Lilas de Laura McCulloch, plus aristocratique que celle de Marianela Nunez immortalisée par la vidéo dans le même rôle, est malheureusement parfois trop retenue ou en difficulté dans les passages les plus virtuoses – fouettés et tours à l’italienne -, Laura Morera, dans le double rôle de l’une des Fées du Prologue (« Fairy of the Golden Vine ») puis dans celui de la Princesse Florine, offre de son côté un spectacle – authentique – qui se révèle être un véritable enchantement musical pour tous les amateurs de style – anglais comme il se doit. Il y a ici et l’intention et la manière – la grande – le don complet de soi en quelques minutes comptées, sans excuse ni faux pas… L’oeil vif, le buste mobile, et le pied affuté… A en éclipser l’héroïne du ballet elle-même… Dommage que l’Oiseau bleu de Kenta Kura (remplaçant de dernière minute de José Martin), privé d’une batterie décente pour le rôle malgré son ballon indéniable et sa puissante saltation, n’ait pu suivre le rythme gracieux imposé par la belle… Le Pas de trois du dernier acte (« Florestan et ses soeurs ») souligne là aussi l’habileté stylistique et la vélocité des deux solistes féminines, Bethany Keating et Emma Maguire, qui tendent chacune à éclipser un Valery Hristov quelque peu guindé dans cette partie de pure virtuosité. Si les Fées du Prologue, se révèlent toutes de bonne tenue, on retiendra néanmoins plus particulièrement les prestations d’Elizabeth Harrod (« Fairy of the Song Bird » avant de se transformer en une délicieuse Chatte blanche), et – honneur final à la jeunesse – d’Akane Takada (« Fairy of the Enchanted Garden »), rayonnant et généreux espoir du corps de ballet. Une ballerine, tout simplement, et comme on n’en fait plus guère…

Enfin, une fois n’est pas coutume pour une représentation de ballet, on saluera l’orchestre, juste et passionné, de la Royal Opera House, dirigé pour cette série par Valery Ovsianikov, qui parvient à restituer toute sa beauté et sa grandeur à la partition de Tchaïkovsky.

1 Julie Kavanagh, Rudolf Nureyev, the Life, London : Penguin Books, 2008. First published by Fig Books, 2007.

2 Le 14 novembre 2009 voyait la 830ème représentation du ballet dans les murs de la Royal Opera House!