Paris (Palais des Congrès) – Gala « Les Etoiles pour le Japon »

Gala « Les Etoiles pour le Japon »
Paris, Palais des Congrès
31 mai 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Il y a quelques jours, Le Figaro, toujours subtil dans l’usage de l’hyperbole, nous annonçait un gala relevant – rien que ça – « du jamais-vu ». En-dehors des circonstances exceptionnelles qui l’ont motivé – le tsunami au Japon – et de la rapidité avec laquelle il s’est apparemment mis en place, c’était sans doute y aller un peu fort dans le « teasing » – pas des plus efficace au demeurant vu le remplissage mesuré de la salle. Il est vrai cependant que Paris ne propose que très rarement des spectacles de ce type (Paris est « artiste », n’est-ce pas? Il ne se compromet donc pas dans le « cirque »), a fortiori réunissant un aussi grand nombre d’interprètes de renom et/ou de qualité, issus des meilleures compagnies de ballet. Difficile donc pour les balletomanes purs et durs, et de toutes obédiences, de résister à une telle affiche, même si, en soi, le Palais des Congrès est loin d’être un lieu de rêve pour la danse et pour le spectacle tout court – plutôt du genre sans âme et sans chaleur à vrai dire.

Un gros retard au démarrage, une ambiance style salle d’attente d’aéroport – et sans les sièges – avant ouverture des portes, des éclairages qui virent à la catastrophe, un piano rouillé, des types en régie qui commentent à voix haute, ça commençait mal, c’est peu de le dire, pour le gala des étoiles… Ne parlons pas de la fin, qui n’en finissait plus, et des départs anticipés de spectateurs pour cause de train à attraper… Globalement, la première partie, surtout illuminée par la présence, belle et inspirée, des danseurs du Ballet de Vienne et du BBL, ne m’a pas paru excessivement emballante, pour dire le moins, tandis que la deuxième, beaucoup plus intéressante sur le plan des interprètes, pâtissait de sa longueur excessive et de l’abus en série des pas de deux néo-classiques, jouant tous sur les mêmes effets plastiques et répétant à l’envi les mêmes figures. Comme on l’avait souligné à l’occasion du dernier gala des étoiles du TCE (pas du même niveau certes), il est fort à craindre que ce style ne s’impose désormais comme le nouveau conformisme dans les programmations, autant, sinon plus redoutable que celui, virtuoso-soviético-cubano-bravouresque, prisé habituellement dans ce genre d’occasions. Après avoir subi une cascade de développés et d’arabesques identiques sur pointes d’acier, Neumeier avec sa Dame n’a certes pas de mal à apparaître comme génie absolu de la chorégraphie et du drame dansé.

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Une première partie en demi-teinte donc, où il aura quand même fallu attendre le surgissement sur scène d’Olga Esina, sublime apparition venue de Vienne, pour se dire que le spectacle valait vraiment le déplacement.

L’ambiance romantique de Suite de Danses, défendue par six élèves de l’Ecole de danse de l’Opéra de Paris assez tendus (on peut comprendre), se prête d’emblée très mal à cette salle moderne, de même que le pas de deux de La Belle au bois dormant, que l’on aurait pourtant tellement aimé aimer. Polunin est souverain dans tous les sens du terme, un vrai prince, à la présence dévorante, du panache à revendre dans les sauts, et des tours en l’air aux réceptions d’une perfection sidérante ; Maria Kochetkova, si petite auprès de lui, a quant à elle des épaulements gracieux et délicats et des levers de jambe comme on n’en fait plus, mais la noblesse et la grandeur du pas de deux, placé en ouverture de surcroît, se dissolvent complètement dans le dénuement un brin aseptisé du Palais des Congrès.

Si Friedemann Vogel a l’air de croire pleinement à ce qu’il fait, on est en revanche beaucoup moins convaincue par ce Mopey, la pièce de Marco Goecke qu’il interprète et qui mérite vraiment la palme de l’insignifiance de cette soirée. Dommage que les Allemands aient de si bons danseurs dans leurs troupes pour les nourrir ensuite de cette pauvreté abyssale, au support musical décoratif et interchangeable (du Bach ici, mais pourquoi?). Même pas drôle avec ça.

Au rayon des déceptions encore, le pas de deux du Cygne noir, qui est, disons-le, le petit hic technique du spectacle, le seul en fait, indépendamment des pièces choisies, plus ou moins pertinentes dans le contexte. Dmitri Gruzdyev a encore, malgré l’effort physique sensible, de la puissance et une belle école en lui, mais sa partenaire, Fernanda Oliveira, se révèle bien défaillante du point de vue du style, tout en force et en trivialité, alors même que sa technique est assez inégale dans les variations, avec notamment une série de fouettés abrégée.

Avec La Chauve-souris de Roland Petit et les danseurs du Ballet de l’Opéra de Vienne, on passe heureusement à du plus consistant. Bien que sorti de son contexte dramatique, l’adage, dont ne devinerait pas qu’il est signé du Johann Strauss des célébrissimes valses viennoises, n’a même pas l’air idiot, en dépit des craintes qu’on aurait pu avoir. Il vaut à vrai dire surtout pour Olga Esina, dont la présence lumineuse éclipse un peu celle de son excellent partenaire, Roman Lazik. Une silhouette exceptionnelle, sculpturale et féminine, que met en valeur un académique clair (redoutable à porter), une sensualité et un lyrisme qui se prêtent à merveille au style de Roland Petit…, bref, même si elle n’est pas une véritable découverte (elle était soliste au Mariinsky avant d’être étoile à Vienne), elle est peut-être la révélation féminine de cette soirée, plutôt dominée par les garçons. On retrouve la même aura solaire chez les danseurs du Béjart Ballet, Katerina Shalkyna et Julien Favreau, un couple poétique et fusionnel, dans la grande tradition des interprètes de Béjart, qui porte à sa perfection le pas de deux, justement intitulé Light.

Ni complètement enthousiasmants ni vraiment décevants, les extraits de Sinatra Suite et le pas de deux du Corsaire. Point commun : montrer deux merveilleux danseurs, deux icônes de la danse d’hier et d’aujourd’hui, Igor Zelensky et Ashley Bouder, aux prises avec l’inattendu, autrement dit avec des chorégraphies pour lesquelles ils sont comme en léger décalage stylistique. Sinatra Suite a beau avoir été créé par Twyla Tharp pour un autre Russe, et de la même école, il y a une forme de crève-coeur à voir Zelensky, à la présence toujours magique, aussi guindé – dépourvu de ce détachement américain que savait jouer Micha -, dans son approche du music-hall. Bien sûr, ça se détend au fur et à mesure des chansons, l’humour – à la sibérienne? – finit par affleurer – et la classe des danseurs par l’emporter. Ashley Bouder inversement, avec son physique compact et véloce, nous oblige – et c’est heureux – à relativiser notre vision de ce pas de deux plus que rebattu, naturellement forgée par les Russes, qu’elle enlève brillamment, tout en lui donnant une coloration terre-à-terre, musicalement plus piquante que d’ordinaire. Du coup, c’est elle qui s’impose face à Jason Reilly, à la danse sans peur et sans reproche, mais conventionnelle.

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Dans la deuxième partie, même si les pièces choisies n’étaient pas forcément toujours du plus haut intérêt, l’ensemble est apparu plus homogène. Puisqu’il faut un palmarès – intérêt chorégraphique et qualité de l’interprétation additionnés -, on distinguera peut-être là, dans deux styles complètement différents, le dernier pas de deux de La Dame aux camélias, magistralement interprété par les danseurs de Stuttgart, dont on perçoit au passage la familiarité avec la chorégraphie de Neumeier, et la pièce de Russell Maliphant, Two, reprise par Carlos Acosta. Du pas de deux de Neumeier, Sue Jin Kang et Marijn Rademaker donnent une interprétation dramatisée et heurtée, très peu lisse malgré leurs physiques magnifiques à tous les deux, assez différente en tout cas de ce qu’on en voit à Paris. Avec Two, Acosta tourne délibérément le dos au style de virtuosité qui a fait son succès et sur lequel on l’attend naturellement davantage. La mise en scène rappelle évidement un autre solo de Maliphant, AfterLight, avec ses jeux de lumière circulaires « chorégraphiés » autour d’un danseur-roi, mais là où AfterLight se présentait comme une étude chorégraphique sur le tournoiement et la spirale, Two serait plutôt un essai sur la force et l’énergie dans la danse, présents jusque dans l’immobilité. Rien ici ne paraît vain ou simplement décoratif, tout prend un sens dans l’ensemble que forme le solo en forme de crescendo, de la musique électronique, saisissante de bout en bout, jusqu’à l’écriture chorégraphique, habitée par son interprète, réfléchissant et détournant tout à la fois son statut de danseur héroïque.

Les hommes sont encore à l’honneur avec Igor Kolb, dans le Spectre de la rose, qu’il sublime par une puissance physique associée à de merveilleux ports de bras – toute l’ambivalence du Spectre est là, confrontée à la jeune fille qui s’éveille au désir, bien campée par Elena Kuzmina. On pouvait craindre l’inadéquation de la pièce dans le contexte, mais c’était toutefois faire fi du génie interprétatif de Kolb qui, s’il ne possède pas le ballon aérien d’Herman Cornejo ou d’Emmanuel Thibault, creuse avec le temps son incarnation de cette créature d’un autre monde, ni vraiment homme ni vraiment femme, mélange de grâce et de force sauvage, sans jamais sombrer dans le narcissisme ou un efféminement inapproprié. L’Adagio d’Alexeï Miroshnichenko, interprété par Andreï Merkuriev, laisse, malgré sa totale banalité chorégraphique, cette même impression d’un artiste inspiré et sensible qui domine parfaitement son sujet par-delà une perfection plastique qui pourrait en marquer rapidement les limites. Dans la succession de pièces néo-classiques que nous impose le gala, Canon, chorégraphié par Jiri Bubenicek, associé ici à son frère Otto et à Jon Vallejo, reste sans doute comme la plus intéressante réussite, même si, là encore, le talent et la présence charismatique des trois interprètes, en totale osmose, y sont pour beaucoup.

Petit coup de chapeau aux danseurs du Ballet de Berlin, qui ont démontré là leur excellence, trop méconnue en France, en-dehors de la star internationale et sur-médiatisée Polina Semionova. Le Grand Pas de deux de Christian Spuck, pastiche de pas de deux classique chorégraphié sur l’ouverture de la Pie voleuse de Rossini, a certes connu des interprètes plus drôles et plus naturels qu’Elisa Carillo Cabrera et Mikhaïl Kaniskin – à commencer par Ouliana Lopatkina et… Igor Kolb -, mais leur danse n’en est pas moins un régal – et c’est la moindre des choses ici. Si le pas de deux de Caravaggio de Mauro Bigonzetti est d’une mièvrerie absolue (et amorce le grand mouvement de lassitude qui m’étreint durant cette interminable deuxième partie), ses interprètes, Shoko Nakamura et Michael Banzhaf, ont eux aussi de quoi séduire – même si la fascination s’en tient surtout ici à leurs qualités plastiques.

Bien sûr, Lucia Lacarra, lumineuse, habite sans doute la méditation de Thaïs comme personne, mais arrivé en bout de course, ce pas de deux, archi-rebattu et… bien vide, disons-le, peine franchement à maintenir l’intérêt. Avec le duo des Enfants du paradis, le même constat s’impose, malgré la présence de ses deux magnifiques interprètes, Mathieu Ganio et Isabelle Ciaravola, pleinement investis, individuellement comme en couple. L’extrait, sorti de son contexte dramatique (et pour ma part totalement oublié), dépourvu de début et de fin véritable sur le plan musical, ne parvient en effet guère à se faire ainsi comprendre du tout-venant. S’il s’agissait d’un « teaser » pour le ballet prochainement à l’affiche de l’Opéra, on reste tout de même un peu sceptique sur la nécessité absolue de le revoir (des réminiscences du dernier Ratmansky, Illusions perdues, venant soudainement se superposer au ballet de Martinez – tous ces ballets jolis et élégants se ressemblent à un point… dramatique).

Du coup, avec tous ces retards, le pas de deux de Don Quichotte, conçu pour être l’apothéose du gala, au lieu de se laisser pleinement savourer, a paru quelque peu expédié – une petite frustration d’enfant gâté devant tant de cadeaux accumulés. Le retour à la fougue des Russes, presque aveuglante après tant de clair-obscur, et au pur spectacle de virtuosité, est franchement brutal, mais difficile toutefois de résister à Evguénia Obraztsova, toujours rayonnante, et à un bis impromptu d’Andreï Merkuriev (remplaçant de Dmitri Gudanov), malgré la fatigue perceptible, notamment dans le manège de la coda. Le partenariat de dernière minute est excellent, la performance enlevée et efficace, mais sans aucun doute ces deux-là valent bien autre chose qu’un numéro de gala de fin de soirée.


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Paris (Opéra Garnier) – Ballets russes, suite (et fin?)

Soirée « Ballets russes » (1909-2009)
Le Spectre de la rose / L’Après-midi d’un Faune / Le Tricorne / Pétrouchka
Ballet de l’Opéra de Paris
Paris, Opéra Garnier
12, 13, 20 décembre 2009

Pour en finir avec les Ballets russes (ou l’histoire d’une commémoration qui n’en finit pas)

Que reste-t-il aujourd’hui des Ballets russes? Non pas tant en termes d’influence sur la création artistique ultérieure – celle-ci est incontestable -, mais bien en termes de survie d’un répertoire chorégraphique et d’une esthétique d’époque. Telle est sans doute l’une des questions que pose en creux l’hommage qui aura occupé durant une bonne partie de l’année 2009 les compagnies de danse et les institutions culturelles du monde entier. A cette interrogation, on sera pourtant tenté de répondre de manière déceptive. Les Ballets russes, bien plus qu’un répertoire vivant, c’est d’abord pour nous, et peut-être exclusivement, une collection d’images anciennes accumulées, comme un musée pictural et photographique sauvé de l’oubli du temps, et que l’on visite, à l’occasion, à la manière d’un mausolée grandiose et mystérieux. Car si la nébuleuse diaghilevienne brille encore d’un éclat particulier dans l’imaginaire de la danse occidentale, c’est bien avant tout par les dessins de Bakst et de Benois – costumes exotiques revêtant d’étranges silhouettes, décors multicolores aux contours oniriques – ou encore par quelque cliché nostalgique – à dominante sépia – de Nijinsky, Pavlova ou Karsavina, reproduits à satiété… et – osera-t-on le dire enfin – jusqu’à la nausée, en cette période de commémoration fébrile. Les Ballets russes, ou l’image indéfiniment répétée… Et puis l’anecdote,  l’anecdote inépuisable, comme une légende obligée, un fantasme perpétuel… A chacun de s’en faire le romancier jusqu’à la fin des temps… Comtesses russes (forcément), vieilles tantes, obscurs financiers, jeunes éphèbes, peintres en exil, éternels dilettantes, toute une foule de créatures cosmopolites et  modianesques pour entourer le mythe… And then, what else? Pour ce qui est de l’aspect proprement chorégraphique, force est de constater que si une petite partie du répertoire des Ballets russes survit, tant bien que mal, pour la postérité, c’est essentiellement au travers de reconstructions tardives, sinon discutables, rarement à même, au-delà de leur intense beauté formelle, de nous restituer la trace du  « choc  » esthétique provoqué en leur temps par les Saisons russes successives. Au-delà des contraintes – respectables – du genre de l’ « hommage », ne devrait-on pas, de fait, se préoccuper aussi de retrouver l’esprit novateur et créatif dont a pu se glorifier l’époque – en lieu et place de la restitution de sa seule forme -, plutôt que de se contenter de faire revivre le passé à l’identique, comme dans un désir d’identification un peu vain avec celui-ci? A vrai dire – pensons au récent spectacle  « Dans l’esprit de Diaghilev » -, on doute franchement que notre temps dispose d’un riche matériau pour cela… Si Wayne McGregor est l’avenir de l’humanité dansante, alors oui, du passé ne faisons pas table rase… Et retour à « l’hommage » nécessaire donc.

D’un décembre d’hommage à l’Opéra

En cette fin d’année, l’Opéra de Paris s’associe – enfin – aux célébrations internationales en mettant à l’affiche quatre grands « classiques » des Ballets russes, appartenant à différentes périodes en même temps qu’à des veines diversifiées de leur créativité. Rien d’inédit dans la sélection proposée : les oeuvres offertes au public en cette période de Noël, qui se veut toujours la plus consensuelle possible, figurent depuis longtemps au répertoire de la Grande Boutique, où elles sont reprises avec une certaine régularité – 2001 tout de même pour les dernières de Petrouchka et de L’Après-midi d’un Faune… Si la séduction visuelle demeure incontestablement, l’impression générale reste néanmoins celle d’une sorte de gigantesque musée reconstitué, avec minutie et délectation sans doute, mais aussi… pour les seules besoins de la cause annoncée. On en voudra peut-être pour indice symptomatique ce phénomène curieux constaté dans la presse : l’accumulation d’articles ou de dossiers à visée historique, souvent peu savants ou recopiés les uns des autres – mais peu importe -, à laquelle répond un quasi-silence critique, en dehors des habituels effets d’annonce, sur le spectacle proprement dit.  Un spectacle retransmis en direct dans de nombreuses salles de cinéma, en France et à l’étranger,  avant de l’être par la télévision, comme si, au fond, l’image, pourtant figée dans des choix de distributions subjectifs,  pouvait et devait suffire  à elle seule à faire advenir et comprendre les Ballets russes aujourd’hui… S’agirait-il au demeurant d’éviter de parler de ce répertoire comme d’une réalité somme toute vivante – autrement dit criticable? Promesse, à suivre donc, d’un essai critique.

Tétralogie russe

Le Spectre de la rose, qui débute la soirée, s’ouvre sur un décor dont la reconstitution esthétique évoque davantage un certain style Biedermeier que les langueurs et les parfums vénéneux des roses fin-de-siècle. Cent ans après, la chambre bleue au canapé crevé (pas vraiment d’époque!) semble toutefois avoir un peu souffert de la poussière et des aléas du temps… Plus qu’à Gautier qui avait inspiré l’idée du ballet à Jean-Louis Vaudoyer, on pense en le voyant au poème de Baudelaire « La Mort des amants » : « Un soir fait de rose et de bleu mystique… » Et de fait, tout ici doit suggérer le rêve, le mystère, l’impalpable. Isabelle Ciaravola, dans la posture de la Jeune Fille endormie – avatar féminin et moderne du James de La Sylphide -, rêvant à quelque obscur objet du désir rencontré lors d’un bal, offre ici une interprétation pleine de poésie, dont la sophistication, saupoudrée d’un je-ne-sais-quoi de préciosité juvénile, paraît parfaitement assumée, tout en s’accordant bien à l’atmosphère impressionniste du morceau. Le Spectre de Mathias Heymann semble en revanche comme enfermé dans sa tour d’ivoire, pris, au-delà même des questions d’esthétique et d’évolution des corps, dans une histoire différente de celle racontée par la chorégraphie de Fokine. Cette dernière devient ainsi prétexte à un exercice de virtuosité qui brille surtout par son prosaïsme et dans lequel se succèdent en continu les figures exécutées avec un brio quasi-gymnique. Les « heymanniaques » apprécieront, sans doute… Le lyrisme même, visible à travers des bras très travaillés, n’est pas loin de confiner au maniérisme, en tout cas à une recherche d’effet  qui a peu à voir avec l’évocation immédiate d’un monde spirituel. La jeunesse et le relatif manque d’expérience artistique du danseur peuvent justifier ce défaut d’incarnation, mais dans ce cas, pourquoi l’avoir choisi pour figurer dans ce rôle bien lourd pour de frêles épaules dans un film destiné à rester pour la postérité? Dans la seconde distribution, Emmanuel Thibault apporte au contraire cette spiritualité, convertie en style, qui fait absolument défaut à Mathias Heymann. Sans doute moins bondissant, et aussi moins ultime dans l’usage des extensions, son Spectre,  d’une impeccable justesse musicale, se révèle pourtant plus généreux, à la fois léger, aérien et silencieux – comme au premier jour –, sublimé enfin par des bras et des mains magnifiques. Etre essentiellement elfique, sans âge, et surtout sans esbrouffe, sa présence irradie tout particulièrement aux côtés de Clairemarie Osta (Delphine Moussin a un côté beaucoup trop  « grande dame » pour être vraiment crédible dans  le personnage), d’une simplicité et d’un naturel bienvenus dans ce rôle juvénile qui paraît souvent se limiter à une présentation toute de grâce et de poésie, à la limite de la mièvrerie.

L’Après-midi d’un Faune frappe avant tout comme une « curiosité esthétique ». Esthétique de bas-relief, décor sans perspective ni profondeur, refus marqué de l’en-dehors, gestuelle orientalo-hellénique, stylisée par le goût du bizarre conjugué à la volonté provocatrice de mettre en scène l’homme Nijinsky en pur objet désirant… Tout en permettant à diverses individualités de s’exprimer dans cette figure de moderne héros des sens, nulle autre oeuvre du programme ne paraît peut-être plus « muséographique » que celle-ci, à la fois inscrite inexorablement dans un temps et figée dans le carton-pâte de l’imagerie du mythe.  L’espace de liberté  créative est mince pour les interprètes, soumis à des contraintes de gestes et de mimiques qu’ils semblent devoir respecter à la lettre,  sinon à la virgule près, empêchant de fait une certaine vie de l’oeuvre. Avouons tout de même qu’ici le fantôme – notre fantôme -, toujours vivant, de Charles Jude, pour lequel fut recréé le rôle à l’Opéra de Paris en 1976, ne cesse de hanter l’interprétation contemporaine du Faune, comme un modèle de compréhension et d’accomplissement, par ses contours naturellement faunesques. Nicolas Le Riche apporte certes sa présence lumineuse et sa noble rage à la pièce, mais le rôle semble aussi lui rester comme extérieur, la noblesse féline et autoritaire suppléant ici à l’ambiguïté de l’animal désirant. En regard, le Faune de Stéphane Bullion apporte une touche de noirceur et de férocité qui le rend d’emblée plus lisible, tandis que Jérémie Bélingard parvient à délivrer cette animalité brutale, cet érotisme primitif, et sans doute aussi ce sentiment de malaise, qui font de sa prestation la plus à même de convaincre, malgré de regrettables imperfections de détails, comme ces pieds malencontreusement pris dans l’écharpe de la Nymphe à l’instant du coït… Face au héros, Emilie Cozette est une Grande Nymphe au regard fasciné, peut-être un peu trop passive néanmoins, là où Amandine Albisson révèle un certain désir de séduction et une part plus active dans l’union de l’animal et de la créature qu’elle incarne. Stéphanie Romberg, marmoréenne, incarne sans doute le compromis  le plus percutant dans la confrontation au Faune. L’oeuvre, tributaire d’un style au moins autant que d’une interprétation, laisse toutefois un peu perplexe quant à la manière dont a été dirigé le choeur des Nymphes, intervenant brièvement, mais auquel manque une synchronisation et une justesse stylistique parfaites dans les mouvements de bras ou de pieds.

Le Tricorne de Léonide Massine, témoignage d’une période postérieure de la créativité des Ballets russes (1919), est sans doute la pièce la plus méconnue du programme, la moins représentée en tout cas aujourd’hui dans le monde. Si les trois autres oeuvres à l’affiche soulignent la relation profonde unissant les Ballets russes à Paris,  on signalera incidemment que celle-ci avait été en revanche créée à Londres. Moins évidente, pourvue de quelques longueurs à la première approche, elle mérite pourtant d’être vue, et surtout revue, notamment pour son intéressante esthétique pittoresque revue par la modernité,  celle du cubisme, voire de l’esprit surréaliste. Comme les autres oeuvres à l’affiche, mais peut-être plus encore que les autres, du fait de son imprégnation « folklorisante », elle pose la question lancinante de l’interprétation que l’on peut donner aujourd’hui à des ballets, enfermés dans des gestes sacrés, tout au moins stylistiquement marqués, et des décors à la fois spectaculaires et intouchables, en un temps où l’exploit technique tient justement parfois lieu de seule esthétique. L’enjeu n’est pas si évident, car on le sent bien,  l’intérêt du ballet se situe ailleurs que dans l’exposition d’une virtuosité technique, fût-elle stylisée par le « caractère », traité de surcroît ici avec une distance ironique. D’où la question : est-ce forcément à des « stars »  – à des danseurs hantés par une certaine « noblesse », celle du style ou de la technique, pour le dire rapidement – de s’en emparer en priorité? D’une certaine manière, José Martinez est un cas d’école en ce qu’il dépasse probablement en intention l’objet initial du ballet, tout à la fois pochade, pastiche et lieu d’expérimentation d’une danse théâtrale dans le goût pseudo-espagnol. Par-delà un physique et des origines qui l’attachent comme une évidence au rôle du Meunier,  force est de reconnaître que sa virtuosité dans le zapateado est éblouissante, sa présence renversante, son humour indéniable,  le fait est là, il s’apprécie avec bonheur et l’on ne reviendra pas dessus. Néanmoins, en voyant Stéphane Phavorin, aux moyens techniques indéniablement plus limités, mais à la théâtralité plus manifeste, on se rend compte au fond que Le Tricorne est bien autre chose qu’une histoire de brio et de pureté de la danse – aujourd’hui encore.  Avec son maniement habile de la vis comica, et ses roulements d’yeux à la Massine, Phavorin a en tout cas le mérite d’apporter un autre éclairage, nécessaire, au ballet, davantage ancré dans le second degré, et d’autant plus convaincant ici qu’il est idéalement accompagné d’Eve Grinsztajn, réjouissante Meunière au style accompli et à l’humour aiguisé.  Marie-Agnès Gillot,  malgré une présence toujours brûlante, paraît sérieusement hors-sujet dans le registre comique,  parfois en délicatesse avec la gestuelle et la musicalité espagnoles, tout comme Stéphanie Romberg, peu expressive de surcroît dans le cadre de ce petit drame comique. Comment alors ne pas célébrer à nouveau ici Maria Alexandrova en fière Espagnole, modèle de vélocité et d’entrain contrôlé – et pas plus spécialisée dans le caractère que toutes ces dames -, qui, à l’occasion du gala, aura pu donner, sur le fond comme sur la forme, une véritable leçon de choses à tous  par son sens musical, clôturant ainsi le débat avec la flamme et la force d’âme qu’on lui connaît d’ordinaire. On n’oubliera pas non plus, parmi les seconds rôles, Fabrice Bourgeois, drolatique Corregidor venu d’un autre temps,  à lui seul impeccable emblème d’une danse théâtrale dont on trouve trace encore dans les films de Michael Powell et Emeric Pressburger auxquels collabora Massine, comme Les Chaussons rouges et Les Contes d’Hoffmann.

S’il n’en reste qu’un…

Pétrouchka vient conclure ce programme avec un bonheur sans nuages – dans le ciel noir de Pétersbourg. A l’instar de Giselle pour la période romantique, Pétrouchka est en quelque sorte le « ballet total », celui qui contient tout, la fin d’un monde et le début d’un autre, celui qui donne autant sa place au corps de ballet qu’aux solistes, au peuple héroïsé qu’aux héros populaires – plutôt anti-héros en l’occurrence -, dans une synthèse qui unit profondément le drame, la musique, l’art pictural et la danse. Ici toutefois, on n’a jamais cette impression, parfois perturbante ailleurs pour l’émotion, de sombrer dans la muséographie, dans l’hommage sur papier glacé, comme un palimpseste funeste forgé par notre temps, et ce, en dépit même du caractère très méticuleux pris par la reconstitution de Nicolas Beriozoff. L’oeuvre vit, par sa beauté visuelle inentamée certes, mais aussi par la grandeur de tous ses interprètes, qui parviennent sans peine à transcender une gestuelle de drame souvent marquée par l’esthétique expressionniste qui ancre indéniablement le ballet dans une époque. Avant même les solistes, le corps de ballet brille dans Pétrouchka par sa vivacité et son enthousiasme ludique, que ce soit dans les danses de groupe ou les divers numéros de foire, teintés de tendresse ou de drôlerie – de mélancolie toujours. De même, le trio de la première, formé de Benjamin Pech (Pétrouchka), Clairemarie Osta (la Ballerine) et Yann Bridard (le Maure), vaut peut-être moins pour ses individualités que pour l’excellent travail collectif, tout en contrastes, qui résulte de leur association. Chaque « marionnette » trouve ainsi à s’incarner par rapport à l’autre, dans une narration très lisible où le stéréotype théâtral qui lui est propre se retrouve bien mis en valeur. Sans doute Jérémie Bélingard, dans une autre distribution, individualise-t-il davantage son Pétrouchka en forçant le trait « clown triste » qui le rend plus tragique que simplement poétique. Nicolas Le Riche est l’interprète qui semble toutefois apporter une dimension supplémentaire au rôle principal, comme si le geste dramatique prenait chez lui davantage de force et d’ampleur. Le personnage se révèle là tout autant pantin désarticulé, aux limites de la parodie et du grotesque, que créature sensible et profondément humaine. A cet égard, la Ballerine d’Eve Grinsztajn, sans atteindre la perfection mécanique de celle de Clairemarie Osta, à la gestuelle admirablement ciselée – et presque perverse -, possède ce frémissement d’humanité qui en fait sans nul doute une compagne idéale pour ce Pétrouchka-là. Bref, quoi qu’il en soit des divers interprètes, il faut le reconnaître enfin, le Pétrouchka de Fokine vient à point nommé couronner un programme d’hommage qui a l’art de séduire les yeux sans  réellement enthousiasmer le coeur. Il reste – seul peut-être? – la preuve que de l’histoire des Ballets russes, le mot fin n’est pas encore écrit.

Tamara Karsavina (la Ballerine), Vaslav Nijinsky (Pétrouchka), Alexandre Orlov (le Maure), Enrico Cecchetti (le Magicien), Pétrouchka © BnF

Les Ballets russes sur ce blog :
Bordeaux – Hommage aux Ballets russes (octobre 2009)
Paris (Chaillot) – Dans l’esprit de Diaghilev (novembre 2009)
Paris (Opéra Garnier) – D’un gala… et des Ballets russes, suite (décembre 2009)

Vidéo : Emmanuel Thibault dans « Le Spectre de la rose » (avec Delphine Moussin)