Le Miami City Ballet à Paris – Soirée Balanchine / Taylor

Les Quatre Tempéraments / Promethean Fire / Thème et Variations
Miami City Ballet
Paris, Théâtre du Châtelet
12 juillet 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Les programmes du Miami City Ballet se suivent et se ressemblent – un peu – avec la reprise, hier soir, des Quatre Tempéraments, couplé à deux nouveautés, Promethean Fire, de Paul Taylor, et Thème et Variations – Balanchine forever. Succès renouvelé pour la troupe du MCB et le festival des Etés de la danse : un public très enthousiaste, des spectateurs déjà « habitués » qui sont présents chaque soir ou presque, et une salle honnêtement bien remplie (si tant est que le Châtelet, avec ses aberrations, puisse être plein). Personnellement, j’apprécie énormément la variété de la programmation et l’alternance des affiches. Nostalgie d’un théâtre de répertoire…

On ne se lasse pas des Quatre Tempéraments interprété de cette manière. La troupe offre là une leçon de style et de musicalité, et même l’émotion – ce quelque chose de pas très balanchinien – n’en est pas absente. Tout le monde en fait, des solistes au corps de ballet, semble avoir quelque chose d’intéressant à dire ici et semble savoir également pourquoi il le dit. Ce n’est pas une leçon bien apprise, récitée de manière satisfaisante, présentant de belles lignes et des alignements propres, mais une pièce avec laquelle les danseurs paraissent vivre dans une véritable intimité stylistique et musicale, comme le Mariinsky de son côté avec un ballet comme le Lac des Cygnes. Bien loin d’être un pensum dépourvu de chair, la pièce prend vie grâce aux différents interprètes des « tempéraments », tous en adéquation avec l’humeur qu’ils sont censés représenter. Les solistes comme le corps de ballet possèdent à la fois la technique sèche et acérée, tout en angles, et la souplesse, le moelleux, la musicalité, qui conviennent à la pièce et la rendent excitante. Les déhanchés sont à l’unisson, jamais vulgaires, dans le trop ou le pas assez, les jambes se lèvent facilement, très haut, et dans une unité parfaite, comme le montrent les différents tableaux et surtout le final, superbe, qui réunit tous les danseurs. Kleber Rebello – stagiaire en 2010 et soliste en 2011, nous dit le programme -, est l’interprète à ne pas manquer dans « Mélancolique », peut-être la partie la plus intéressante du ballet. De près, il a vraiment l’air de sortir de l’école, mais pour le coup, sa danse, tout en gardant quelque chose de cette jeunesse chère à Balanchine, ne ressemble pas du tout à celle d’un élève sage et appliqué. Il est léger, d’une grande souplesse, possède un ballon et une petite batterie du feu de dieu, ses réceptions sont incroyablement nettes et précises, en plus d’être silencieuses… – un digne héritier d’Edward Villella en somme. Mais si les qualités proprement virtuoses, déjà déployées lors du gala d’ouverture dans Tarantella, contribuent à la réussite du solo, elles ne seraient rien s’il en usait simplement pour se contenter de briller. Or, elles sont vraiment mises au service du texte, tempérées ou équilibrées par un lyrisme des bras magnifique, un art consommé du déséquilibre et de la chute, et un sens abouti des poses, alanguies ou nerveuses, que dessine la chorégraphie. Je ne me souviens pas avoir jamais vu ce solo aussi magnifiquement interprété, et avec autant de nuances. Même si c’est lui qui sort du lot, par la maturité et la force de son incarnation, les autres solistes ne sont pas en reste, entourés par un corps de ballet parfaitement à l’unisson : Patricia Delgado et Renan Cerdeiro forment un duo véloce et harmonieux dans « Sanguin », Isanusi Garcia-Rodriguez, plus souple et délié que Yann Trividic, utilise à merveille ses talents dans « Phlegmatique », peut-être la partie la plus ingrate du ballet, et Adrienne Carter a ce qu’il faut, en termes d’attaque et de précision musicale, pour convaincre, essentiellement par la puissance de son style, dans « Colérique ». Bref, s’il fallait faire une sélection des ballets de cette tournée façon Guide Michelin, j’apposerais la mention « incontournable », en plus des trois étoiles réglementaires, à ces Quatre Tempéraments-là.

Je serai moins prolixe sur Promethean Fire, de Paul Taylor, qui me laisse assez sceptique. Du point de vue de la danse pure, la pièce se regarde sans déplaisir : c’est de la modern dance à l’américaine, dont le style peut nous paraître, vu d’ici, un peu daté -, qui permet d’admirer une nouvelle fois toute la cohérence de la troupe, dans des ensembles d’une magnifique architecture. Mais le propos politique, très circonstanciel et très premier degré, qui en a motivé l’écriture et lui sert d’argument, fait qu’on ne peut pas recevoir la pièce de manière détachée, comme un pur objet esthétique. On peut évidemment ne pas savoir, ou faire comme si l’on ne savait pas qu’elle s’inspirait de la catastrophe du 11 septembre, mais les académiques noirs, les portés et la gestuelle « avion », l’accumulation d’effets visuels qui évoquent l’idée d’un cataclysme, tels ces corps qui se croisent, éperdus, ou s’entassent, forment un faisceau de signes en soi bien lourdingues… que souligne à gros traits l’orchestration pompière et pompeuse de Bach qui l’accompagne, dont Haydn a dit tout ce qu’il fallait en dire (mais je doute fort qu’un orgue apocalyptique eût été de meilleur goût…). En bref, ce « feu promothéen » est au mieux une curiosité d’Outre-Atlantique, au pire, une pièce dispensable.

Thème et Variations est donné par le Miami City Ballet dans la production de Nicolas Benois (fils d’Alexandre Benois), qui est à peu près identique à celle du New York City Ballet, vue lors de la tournée de 2008 (le NYCB avait en fait donné Tchaïkovsky Suite n°3, dont Thème et Variations constitue le quatrième mouvement). Ce n’est pas exactement la production d’origine du ballet (Alicia Alonso en 1947!), mais une production attachée à une nouvelle version du ballet, recréé par Balanchine pour Barychnikov et Kirkland en 1970). Evidemment, d’un point de vue visuel, il vaut mieux être préparé à l’avance à recevoir le kitsch dégoulinant de sucre des décors et des costumes, en forme de pastiche gourmand de l’imaginaire impérial (peut-être plus près de susciter des ah? que des oh! chez les Parisiens…). Personnellement, j’aime bien ce genre de production historique, sans complexe, pleine de fantaisie théâtrale (d’autant que les costumes sont très, très joliment réalisés), même si j’apprécie aussi la version que danse régulièrement le Mariinsky – cycloroma bleu et tutus dans le style de Diamants pour des danseurs qui n’ont pas à prouver leurs quartiers de noblesse – d’une élégance sobre, sans doute plus en phase avec le goût actuel. Bref, on pardonnera volontiers à Jeannette Delgado la regrettable main posée à terre, impromptue et imprévisible, à la toute fin de l’adage, car pour le reste, elle s’est montrée brillante dans les pas de virtuosité comme à son habitude, le sourire rayonnant inclus, parfaitement secondée dans l’exercice par Renato Penteado qui, s’il n’a pas le charisme d’un Joaquin de Luz, est tout de même un excellent danseur. A vrai dire, je craignais un peu le côté terre-à-terre des troupes américaines dans cette pièce-hommage à la vieille Russie et aux ballets de Petipa, encore sensible dans le Ballet impérial de l’autre jour – pourtant pas sans qualités -, mais franchement, mes craintes ont été effacées bien au-delà de mes attentes. Le corps de ballet se révèle extrêmement soigné et bien éduqué, jusque dans l’adage, filles et garçons ne sont pas seulement jeunes, sympathiques et enthousiastes (ils le sont certes, mais bon, ça ne fait pas un Balanchine de cette eau…), ils ont aussi fort belle allure, tout cela saute et épaule joliment, en musique s’il vous plaît, et à vrai dire, les ensembles sont bien plus harmonieux et disciplinés que ceux que nous avait présentés le NYCB il y a trois ans. En résumé, mérite le détour, vaut le voyage et peut même contenter les palais les plus exigeants (les estomacs délicats préféreront toutefois s’abstenir).

Thème et Variations

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Le Miami City Ballet à Paris – Soirée Balanchine / Tharp

Square Dance / La Valse / In The Upper Room
Miami City Ballet
Paris, Théâtre du Châtelet
7 juillet 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Les programmes du Miami City Ballet se suivent et ne se ressemblent pas – du moins pour l’instant… Pour cette seconde représentation, découverte – ou redécouverte – de Square Dance et de La Valse, deux ballets de Balanchine qu’on a finalement peu l’occasion de voir à Paris, et du hit international de Twyla Tharp, In the Upper Room, jadis donné en ce même lieu par l’ABT. Une soirée qui laisse davantage admirer l’ensemble de la troupe, sa jeunesse et sa générosité collectives, que des solistes en particulier.

Square Dance appartient à la période « bleu ciel » (si l’on peut dire) de Balanchine. Dans ce ballet, seuls les deux solistes principaux, meneurs d’une danse dans laquelle les accompagnent six couples secondaires, se détachent, vêtus de blanc. Les filles portent tunique et jupette, les garçons collant et tee-shirt, tous strictement assortis. Square Dance est une nouvelle plongée du chorégraphe, au son de Vivaldi et de Corelli, dans les plaisirs – inépuisables – de l’académisme. Le ballet trouve en fait son inspiration structurelle dans les danses populaires anciennes, et notamment dans le fameux quadrille (traduction française de « square dance »), dont le principe est de mettre face à face des couples formant un carré. La source est évidemment détournée de manière ludique, car Square Dance n’a rien d’un ballet ethnographique, mais tout d’un ballet de Balanchine, réglé sur le mode de l’abstraction joyeuse. On retrouve certes, ça et là dans la chorégraphie, comme un air folklorique ou d’autrefois – les motifs géométriques que dessinent les évolutions du corps de ballet, les petits saluts que s’adressent les partenaires, les mouvements resserrés dans l’espace… -, mais la technique qu’il sollicite, défi au souffle et à la précision musicale, ressemble plutôt à un exposé du style du chorégraphe : bas de jambe extrêmement véloce qui tricote des pas en permanence, petits sauts, petite batterie, positions très croisées et épaulées… Les danseurs du Miami City Ballet se montrent vraiment là à leur meilleur et effacent les petites réserves qu’on pouvait émettre à leur sujet dans les ballets à plus gros effectifs comme Symphonie en trois mouvements ou Ballet impérial, aux lignes parfois défaillantes. Tout est impeccablement réglé, incroyablement musical, sans la moindre bavure, indépendamment même de la présence lumineuse de Jeanette Delgado, infatigable virtuose, bien accompagnée dans l’exercice par Renan Cerdeiro – tout juste 19 ans – complètement transformé depuis qu’on l’avait découvert à Lausanne en 2008. Un peu vert dans l’incarnation, son solo (on dit toujours, Balanchine, c’est la femme, preuve en est là que tel n’est pas toujours le cas), en l’occurrence un adage, apporte un contrepoint mélancolique à la tonalité guillerette de l’ensemble. On décèle en tout cas dans ce ballet toute la cohérence stylistique et musicale de la troupe – des danseurs aux physiques « moyens » et à la technique d’acier, qui savent danser « collectif » – dans une chorégraphie où la beauté des ensembles l’emporte finalement sur la personnalité des solistes.

La Valse offre une tout autre ambiance visuelle, chorégraphique et musicale. Ici, c’est plutôt le glamour hollywoodien, veine régulière d’inspiration du chorégraphe, qui est mis à l’honneur. Les hommes sont en frac noir, les femmes, couvertes de bijoux, portent de longs gants blancs et d’amples jupons de tulle rose et gris, qui créent un effet fabuleux quand elles dansent. Ces créatures de rêve évoluent dans un écrin à leur image : lustres dégoulinants, rideaux de velours… L’intérêt du ballet, chorégraphié sur deux partitions distinctes de Ravel, (les Valses nobles et sentimentales, suivies de La Valse proprement dite), c’est qu’il utilise ce kitsch de cinéma pour en faire le décor d’une variation, somme toute assez noire, sur le thème romantique de la valse fantastique. La première partie, plus impressionniste que véritablement narrative, voit évoluer un étrange trio de danseuses et une succession de couples, flirtant et s’enivrant dans les plaisirs de la valse. Un semblant d’intrigue se fait jour dans le second volet lorsqu’un homme en noir (non, nous ne sommes pas chez Patrice Bart!) fait irruption dans la salle de bal, tend un miroir à une femme vêtue de blanc avant de l’entraîner dans le tourbillon d’une danse macabre. On avait découvert ce ballet au Châtelet il y a quelques années dansé par le Mariinsky (avec Lopatkina en femme en blanc), dans la cadre d’un programme Balanchine. Souvenir lointain qui laisse apprécier pleinement l’interprétation qu’en donne le Miami City Ballet. La Valse est joliment et finement dansé, bien que le lyrisme des bras ne soit guère au rendez-vous, et les évolutions des danseurs, apparaissant puis disparaissant dans le tumulte d’un bal imaginaire, parfaitement synchronisées. Les nombreux solistes de la première partie peinent pourtant à se distinguer véritablement les uns des autres, si l’on en excepte Jennifer Kronenberg, romantique héroïne qui séduit une nouvelle fois par son élégance, et la figure de la Mort, interprétée de manière très convaincante par Isanusi Garcia-Rodriguez, danseur fin et longiligne, à la silhouette très plastique.

Peut-on encore parler de In The Upper Room sans tomber dans les borborygmes et les onomatopées? La salle finit debout, les danseurs, hilares et exsangues (mais ça ne se voit pas), ovationnés comme des rock-stars… Bref, tout est fait pour sidérer le spectateur. Et à vrai dire, ce qui importe ici, ce n’est pas tant la chorégraphie, d’une répétitivité assez confondante dans sa manière d’égrener tous les poncifs du jazz, que la performance que les danseurs offrent durant quarante minutes, au rythme de la musique rebattue, mais diablement efficace, de Phil Glass. In The Upper Room est un véritable marathon de danse, un crescendo hypnotique jusqu’à l’explosion finale, qui s’amuse en filigrane d’un certain culte effréné du corps sain et sportif. La scène, résolument vide, est plongée dans l’obscurité. Dans un simple habillage de fumigènes, façon clip-vidéo ou boîte de nuit, les danseurs évoluent dans des tenues de sport, qui conjuguent l’esthétique rouge flashy des années 80 à – peut-être? – quelques souvenirs hallucinés des Dalton, pour les pyjamas rayés dont ils se débarrassent progressivement – comme un acte de libération. L’interprétation est ultra-dynamique, menée tambour battant par Jeanette Delgado et quelques autres solistes, mais en même temps, on n’a jamais cette impression en les voyant d’une dépense excessive, d’une danse exécutée en force – ou qui tue. Tout cela est rendu plus cool et détendu que véritablement ironique et nerveux – plus Miami Beach au fond que New York City.

Jeanette Delgado, Square Dance © The New York Times



Le Miami City Ballet à Paris – Rencontre avec Rebecca King

Rebecca King est danseuse au Miami City Ballet depuis 2008. En marge de ses activités chorégraphiques, elle s’investit beaucoup, à l’image de la compagnie dont elle est membre, dans les réseaux sociaux. Dans l’interview qui suit, elle nous en dit un peu plus sur le Miami City Ballet et sur la tournée parisienne programmée en ce début d’été 2011.

L’interview intégrale de Rebecca King (en français et en anglais) sur Dansomanie

Petite revue des spectacles à venir

La nouvelle saison commence pour moi le 19 septembre avec les flonflons du traditionnel Gala des Etoiles du XXIème siècle au TCE, auquel j’ai fait quelques infidélités ces dernières années.  Un « retour aux sources » donc… et sans doute un peu de nostalgie personnelle pour tout ce qui fait le charme pittoresque de ce spectacle, certes des plus « plan-plan » culturellement parlant, mais permettant de faire aussi parfois de belles découvertes. Récapitulons : une organisation absolument immuable – chacun des couples invités  a droit à deux pas de deux, qu’il s’efforce de choisir « contrastés », (ici, il n’y a que Desmond Richardson, voire Daniil Simkin, qui danse tout seul) -, les bande-sons (parfois) crapoteuses qui servent d’accompagnement musical aux danseurs, les acrobaties de l’incontournable Daniil rythmées par les hourrahs d’un public qui ne vient parfois que pour lui, et l’indispensable défilé final réglé par Nadia Veselova-Tencer… Voilà pour le folklore du spectacle… Le lieu est aussi une affaire en soi et pour ma part, j’adore ce théâtre en style Art Déco et son confort bourgeois d’avant le bling-bling. L’affiche de cette année n’est pas (a priori)  unanimement flamboyante (comme d’hab?), mais elle est compensée par un programme un peu plus original que d’ordinaire et par la présence, notamment, de Ekaterina Krysanova et Andreï Merkuriev, un couple du Bolchoï, pas récent-récent mais néanmoins enthousiasmant, qui vaut bien plus qu’un simple détour par le pont de l’Alma et le quartier des Champs-Elysées.

Ça se poursuit avec le spectacle Roland Petit à l’Opéra de Paris. Un programme qui se présente comme des plus intéressant, le plus beau de la saison peut-être avec ces trois merveilleux ballets d’antan qui  en  composent l’affiche. Pour moi, s’il n’y en avait qu’un cette année à l’Opéra, ce serait sans aucun doute celui-là (avec le Roméo et Juliette de printemps quand même). Le Rendez-vous, Le Jeune Homme et la Mort, et surtout Le Loup, donc du Roland Petit d’avant les abyssaux errements proustiens (et combien d’autres?…). A voir à l’usage, mais petit carton jaune quand même pour des distributions qui, dans l’ensemble et sauf exception (on surveillera notamment Le Riche/Ciaravola sur Le Rendez-vous et Pujol/Pech sur Le Loup), apparaissent particulièrement ternes – inutile de faire un dessin de la situation (eh oui, quand on a connu ce qu’on a connu, ma bonne dame!)… Bref, il faudra bien viser pour la/les date(s). Ah oui, j’oubliais, boycott obligatoire de la soirée surtaxée du 22, le Gala AROP qui ouvre désormais en grande pompe la saison de ballet, ça en dit long sur la politique artistique de l’Opéra et son évolution depuis l’époque du Dr Véron. Bienvenue au XIXème siècle!

Au même moment, je suis bien tentée d’aller voir la création de Hofesh Shechter, Political Mother, au Théâtre de la Ville. Je ne connais pas, donc je ne dis rien, mais a priori ce n’est pas pour me déplaire. En parlant du Théâtre de la Ville, je le signale par avance,  le grand Israel Galván s’y produira de nouveau en janvier prochain, dans La Edad de Oro. Rendez-vous est pris.

Début octobre, la création de Preljocaj, Suivront mille ans de calme, réunissant danseurs du Ballet Preljocaj et danseurs du Bolchoï, débarque à Chaillot. Echauffée par Blanche-Neige et plus encore par Siddharta, j’avoue que c’est surtout la curiosité qui m’y conduira, plus qu’une passion débordante pour celui qui est un peu devenu au fil du temps « notre » chorégraphe officiel de la nation (le Pascal Dusapin du ballet?), aussi habile et efficace qu’inodore et inoffensif. On passera sur l’enrobage mystico-théologique en bois massif et « le parcours réflexif autour des grands textes fondateurs entamé depuis plusieurs années » par le chorégraphe, au moins, ce nouveau ballet est-il réglé pour un (relativement) petit ensemble (20 danseurs), ce qui serait plutôt pour rassurer – la musique de Laurent Garnier en revanche un peu moins…

Suivront mille ans de calme (chor. A. Preljocaj) © Damir Yusupov / Théâtre Bolchoï

Retour au classique fin octobre avec deux reconstructions comme on les aime, même si ce ne sont pas là des chefs d’oeuvre : Paquita à l’Opéra de Paris (avec notamment Myriam Ould-Braham prévue dans le rôle-titre, croisons les doigts pour qu’elle soit là!) et La Péri au Staatsballett Berlin (avec Polina Semionova et Beatrice Knop). Là, ça devient presque mission impossible – mais qui sait? -, je rêverais de trouver le temps pour aller voir Onéguine à Londres, à Covent Garden (avec une distribution Cojocaru/Kobborg très tentante, Akane Takada est également distribuée en Olga sur l’une ou l’autre date). Au pire, il y aura sans doute bien d’autres occasions de s’y rendre encore cette année, avec de beaux programmes en perspective.

Cette petite revue automnale se clôt provisoirement sur la date du 1er novembre qui marquera le retour – enfin! – du Mariinsky à Paris pour une date et une seule dans Le Petit Cheval Bossu, et ce sera à nouveau au Théâtre du Châtelet. Etrange tournée qui n’en est pas une, étrange choix de programmation, uniquement motivé par l’engouement actuel de Gergiev pour Chédrine – les deux sont apparemment à tu et à toi. A part ça, le ballet de Ratmansky, vu à Saint-Pétersbourg en 2009, est convenablement réussi, aussi sympathique qu’amusant, et fait, une fois de plus, honneur à son créateur. Mais, inspiré qu’il est d’un conte russe traditionnel globalement ignoré du public occidental (et le ballet n’est pas si évident que ça à suivre si l’on ne connaît pas sa source) et multipliant les références chorégraphiques en forme de clins d’oeil savants, il risque de dérouter dans sa forme, aussi bien les afficionados du Mariinsky que les tenants d’une modernité plus rutilante et existentielle.  Les toiles pittoresques ou néo-gothiques ont disparu, le constructivisme des soviets, revisité  par l’ironie habituelle du chorégraphe, a pris le pouvoir sur scène, et côté ambiance générale, on est loin des langueurs  impériales… A (re)voir donc, sans oeillères et peut-être avec quelques lectures préliminaires.

Viktoria Tereshkina et Mikhaïl Lobukhin, Le Petit Cheval Bossu (chor. A. Ratmansky) © Natasha Razina / Théâtre Mariinsky

 

Le Pavillon d’Armide (1907) – Retour sur un ballet oublié

Pour la deuxième année consécutive, le Théâtre des Champs-Elysées accueille, du 4 au 7 mars 2010, les Saisons russes du XXIème siècle, un projet qui se propose de faire vivre, ou revivre, un certain nombre d’ouvrages célèbres attachés à la période des Ballets russes de Diaghilev. Les différents spectacles des Saisons russes, montés sous l’égide de l’ancien danseur et chorégraphe Andris Liepa, héritier d’une fameuse dynastie, associent la troupe du Ballet du Kremlin à des étoiles du Bolchoï ou du Mariinsky, conviés pour l’occasion, comme Ilse Liepa, Nikolaï Tsiskaridze, Irma Nioradze, Ilya Kuznetsov, Maria Alexandrova, Mikhaïl Lobukhin… Opération commerciale, muséographie (parfois douteuse) et kitscherie sont évidemment au rendez-vous, en même temps que les inévitables piliers de la « communauté russe de Paris » (qui devrait, à elle seule, pouvoir renouveler le genre oublié de la « physiologie »), mais là n’est (pour l’instant) pas la question…

Après avoir offert en juin 2009 au public parisien Shéhérazade, le Dieu bleu, Thamar, et le Boléro, la programmation 2010 propose une affiche plus convenue, ou disons moins insolite, avec le retour de Shéhérazade, qui partage  cette année l’affiche avec l’Oiseau de feu et l’Après-midi d’un Faune, vus à diverses reprises en d’autres lieux. Le Pavillon d’Armide, reconstruction toute récente, vient toutefois compléter, et épicer, le programme de cette nouvelle Saison russe (du XXIème siècle). Ce ballet, à peu près inconnu aux yeux des spectateurs d’aujourd’hui, permettra en outre de voir sur scène un couple qu’on peut supposer a priori enthousiasmant, formé de Maria Alexandrova et Mikhaïl Lobukhin, soliste transfuge du Mariinsky, désormais danseur principal au Bolchoï.  A part ça, les spectacles des Saisons russes d’Andris Liepa sont prévus à Paris jusqu’en 2013…

A l’occasion de cette venue, petit coup d’oeil sur le ballet « inédit » de l’affiche parisienne,  Le Pavillon d’Armide, créé à Saint-Pétersbourg, mais associé à la mythique première Saison russe du Théâtre du Châtelet…

Le Pavillon d’Armide, décor d’Alexandre Benois, scène 2, le jardin © Harvard Theatre Collection

Le Pavillon d’Armide est un ballet en un acte et trois scènes, chorégraphié par Mikhaïl Fokine sur la musique de Nicolas Tcherepnine. Le livret est signé d’Alexandre Benois, également responsable des décors et des costumes, et est inspiré d’une nouvelle de Théophile Gautier, Omphale (1834).

Le ballet de Fokine est créé le 25 novembre 1907 au Théâtre Mariinsky, à Saint Pétersbourg, avant de connaître sa première représentation hors de Russie le 19 mai 1909 au Théâtre du Châtelet, à Paris, à l’occasion de la première Saison russe.

L’argument

Scène 1 : L’action se passe en France, au XVIIIème siècle. Le vicomte René de Beaugency est surpris par un orage alors qu’il se rend chez sa fiancée. Il trouve abri dans le pavillon de chasse d’un mystérieux château appartenant au marquis de Fierbois, qui se trouve être également magicien. Une magnifique tapisserie des Gobelins représentant Armide (la magicienne de la Jérusalem délivrée du Tasse) y attire son regard. A minuit, la figure du Temps qui se trouve au-dessus de l’horloge, retourne le sablier et les douze heures se mettent à danser, tandis que les personnages s’illuminent et s’animent mystérieusement.

Scène 2 : Armide, accompagnée de sa suite et de son esclave favori, apparaît dans les jardins du pavillon de chasse, transformés en un lieu enchanté. Le marquis, sous les traits du roi Hydrao, pousse Armide à séduire le vicomte qui, sous le charme, rêve qu’il est Renaud (le croisé dont Armide est amoureuse dans la Jérusalem délivrée). Une fête est célébrée en l’honneur des amants, animée par des monstres masqués, des jongleurs et des esclaves ravies dans le harem. A l’issue de la bacchanale, Armide laisse dans les mains du vicomte une écharpe brodée d’or, avant de disparaître dans le néant.

Scène 3 : Au matin, le vicomte s’éveille et croit avoir rêvé. Mais le marquis lui montre l’écharpe abandonnée par Armide au pied de l’horloge et lui fait remarquer que, sur la tapisserie, Armide ne le porte plus. Réalité ou illusion? Une pantomime clôt le ballet de manière insolite.

Le Pavillon d’Armide, costume pour un musicien (1909) © National Gallery of Australia

Pour la petite histoire

Le Pavillon d’Armide est un ballet en un seul acte,  ainsi que le commande l’esthétique dont Fokine devient le héraut en ce début de siècle, en réaction notamment à la dramaturgie du « ballet à grand spectacle »,  emblématisé par les amples fresques narratives de Marius Petipa, qui comportaient plusieurs actes et occupaient à elles seules une soirée  entière. L’une des innovations des Ballets russes  est ainsi d’offrir des spectacles réunissant plusieurs courts ballets  lors d’une même soirée. Témoignages de l’union rêvée des différentes disciplines artistiques,  ces pièces chorégraphiques d’un nouveau genre mettent en scène des univers imaginaires  à la fois caractéristiques et bien distincts les uns des autres, dont le point de rencontre pourrait être la puissante charge onirique et exotique.  Le style « Ballets russes » s’impose  ainsi comme un art de la concentration et comme un art du contraste. Le « choc », dit et redit partout et sur tous les tons, qui est d’abord visuel et esthétique, naît justement de la conjonction de ces deux aspects.

Si le ballet de Fokine reste attaché dans l’imaginaire commun à la toute première saison de la troupe de Diaghilev au Théâtre du Châtelet, il faut préciser qu’il a d’abord été créé à Saint-Pétersbourg, à l’instar des Sylphides, présenté la même année, et dans le même programme, à Paris. L’histoire du ballet commence même bien avant que Fokine le chorégraphie et qu’il soit étiqueté « Ballets russes ». Le livret, écrit en étroite collaboration avec le compositeur Nicolas Tcherepnine, date en effet de 1903. Benois, l’auteur du livret, avant de l’être des costumes et des décors, s’y attache à développer un sujet français, puisqu’il est inspiré d’une nouvelle de Théophile Gautier, Omphale, sous-titrée histoire rococo, construite autour du motif fantastique de la tapisserie animée et enchantée (dans la nouvelle de Gautier, la scène peinte représente Hercule aux pieds d’Omphale).  Il trouve également sa source dans Coppélia (l’acte III du ballet de Saint-Léon met en scène une Valse des Heures) et dans les contes d’Hoffmann. Sur le plan de l’imaginaire, Le Pavillon d’Armide prolonge enfin, sous une autre forme, le rêve royal et français inauguré par La Belle au bois dormant de Petipa. Quant à la figure d’Armide, la magicienne amoureuse du chevalier Renaud,  substituée à celle d’Omphale comme sujet du tableau fantastique (l’épisode des amours d’Armide et Renaud constitue une sorte d’avatar mythique de l’histoire d’Omphale et Hercule, puisque dans les deux cas, il est question d’un héros « viril » soumis et féminisé par l’objet de sa passion), elle est empruntée au poème épique du Tasse, la Jérusalem délivrée (1581), et se signale par sa permanence durant trois siècles tant dans  l’histoire des arts de la scène que dans celle de la peinture.

A disposition du Théâtre Mariinsky, l’argument de Benois est toutefois laissé de côté, jusqu’à ce que Mikhaïl Fokine, chorégraphe et maître de ballet, s’en empare.  A l’origine, Fokine crée son ballet, entre le 15 et le 18 avril 1907, pour le spectacle de fin d’étude des élèves de l’Ecole du Ballet Impérial de Saint-Pétersbourg, sous le titre La Tapisserie enchantée. Il ne comprend alors que le deuxième tableau, celui de la bacchanale. Un passage de virtuosité est simplement ajouté pour un élève  particulièrement talentueux, Vaslav Nijinsky, qui y interprète le rôle de l’Esclave d’Armide. Devant le succès du spectacle, le Théâtre Mariinsky décide finalement de s’y intéresser et de le monter avec la troupe impériale. Quelques mois plus tard donc, le 25 novembre, à l’initiative de la revue Mir Iskousstva (Le Monde de l’Art) fondée par Serge de Diaghilev et Alexandre Benois, Fokine monte pour le Théâtre Mariinsky Le Pavillon d’Armide, en association avec le librettiste qui signe à présent les décors et les costumes.  Le principe fondateur d’une collaboration entre les arts, caractéristique des « Ballets russes », est né.  La revue de Diaghilev avait du reste organisé quelque temps auparavant une exposition présentant une série d’aquarelles de Benois, intitulée Dernières promenades de Louis XIV dans le parc de Versailles. Témoignage de la fascination de Benois pour Versailles, visible au travers des costumes conçus dans le goût du siècle passé, le ballet met en scène un XVIIIème siècle rococo et fantasmé, adressant quelques clins d’oeil à Noverre, tout en développant des tableaux orientalistes – des « turqueries » –  dans le goût russe. A l’occasion de la création, en novembre 1907,  le ballet est complété d’un premier et d’un troisième tableau. Anna Pavlova (Armide), Pavel Gerdt (le Vicomte), Vaslav Nijinsky (l’Esclave) en sont les interprètes principaux.

Diaghilev, qui a assisté à la création à Saint-Pétersbourg, se laisse convaincre par Benois de programmer pour sa saison parisienne non seulement des  opéras,  mais aussi des ballets. Il choisit alors Le Pavillon d’Armide, une oeuvre d’inspiration française par son intrigue autant que par ses sources, pour ouvrir la soirée inaugurale des Ballets russes à Paris, au Théâtre du Châtelet, le 19 mai 1909, avec cette fois Vera Karalli dans le rôle d’Armide, Tamara Karsavina dans celui de la Confidente d’Armide (elle interprétera le rôle d’Armide plus tard), Mikhaïl Mordkin dans celui du Vicomte, et Vaslav Nijinsky dans celui de l’Esclave  préféré d’Armide. Au programme de cette première Saison figurent également quatre autres ouvrages chorégraphiés par Fokine, les Danses polovtsiennes du Prince Igor, Le Festin, Les Sylphides et Cléopâtre.

Le Pavillon d’Armide, Anna Pavlova (Armide) et Vaslav Nijinsky (l’Esclave) (1907) © St Petersburg State Museum of Theatre and Music

Postérité

Alexandra Danilova, à la demande de John Neumeier, remonte en 1975 la chorégraphie originale de Fokine pour les Journées du Ballet (festival annuel de ballet à l’Opéra de Hambourg), avec Zhandra Rodriguez et Mikhaïl Barychnikov comme interprètes. On la voit dans la vidéo qui suit faisant répéter la fameuse variation au célesta (ajoutée tardivement au Grand Pas de Paquita, auquel elle est désormais traditionnellement intégrée,  au titre de la quatrième variation soliste, tout au moins dans la version du Kirov/Mariinsky) à une élève de la School of American Ballet. L’extrait est tiré du film Reflections of a dancer : Alexandra Danilova (1980) : Variation du Pavillon d’Armide. Dans la série des vidéos de répétition, difficile de résister à ce collector absolu, où l’on retrouve cette même variation d’Armide, intégrée au Grand Pas de Paquita : il s’agit de Ninel Kurgapkina faisant répéter la variation du Pavillon d’Armide à Zhanna Ayupova. « Where have all the good times gone? » chantaient les Kinks… Kurgapkina – Ayupova – Armida – Paquita

Le maître de ballet et chorégraphe russe Nikita Dolgushin est également à l’origine d’une reconstruction – stylisée – du Pavillon d’Armide, une miniature chorégraphique créée pour sa troupe dans le cadre plus général d’un spectacle dédié au répertoire d’Anna Pavlova, Nesravnennaya Pavlova (Incomparable Pavlova), se présentant comme un florilège de pièces courtes  tirées du répertoire de la grande ballerine. Voici un extrait du ballet filmé en 1993, en partie à Peterhof, avec les danseurs de la troupe de Dolgushin, le Théâtre Musical du Conservatoire de Saint-Pétersbourg : Pas de trois du Pavillon d’Armide Nesrav

En 2009, à l’occasion du centenaire des Ballets russes, John Neumeier signe sa propre version chorégraphique, sous forme d’une relecture, du Pavillon d’Armide. Quelques images  de cette production figurent sur le site du Ballet de Hambourg.

La version chorégraphiée également en 2009 par le chorégraphe lituanien Jurgis Smoriginas pour le Ballet du Kremlin et les Saisons russes d’Andris Liepa se présente de son côté comme une « reconstruction » de l’oeuvre originale, bien que la chorégraphie en soit perdue.

Le Pavillon d’Armide, dessin de costume d’Alexandre Benois pour l’Esclave d’Armide (1907) © The Victoria and Albert Museum

Pour ce qui est de la musique, il n’existe actuellement qu’un enregistrement complet du Pavillon d’Armide, réalisé par le Moscow State Symphony Orchestra, sous la direction de Henry Shek, publié sous le label Marco Polo chez Naxos. Le site de la Société Tcherepnine donne de plus amples détails sur le sujet.

Sources :

  • Mario Pasi, Le Ballet. Répertoire de 1581 à nos jours, Paris, Denoël, 1981 [Milan, Mondadori, 1979].
  • Lincoln Kirstein, Four centuries of ballet : fifty masterworks, New York, Courier Dover Publications, 1984.

  • Arguments pour cinq ballets : Raymonda, Ruses d’Amour, Les Saisons, musique de Glazounov, Le Pavillon d’Armide, musique de Tcherepnine, Les Métamorphoses, musique de Steinberg, sur Archive.org.

  • From Russia with Love. Costumes for the Ballets russes (1909-1933), sur le site de la National Gallery of Australia.

Paris (Châtelet) – Tournée du Ballet de Hambourg – Mort à Venise

Mort à Venise (John Neumeier)
Ballet de Hambourg
Paris, Théâtre du Châtelet
16 avril 2008
19 avril 2008 (matinée)

Précédé par le récit de Thomas Mann et le film de Luchino Visconti, le ballet de John Neumeier s’affiche d’emblée comme porteur d’un lourd héritage, et l’on comprend sans peine que le chorégraphe, qui s’est toujours passionné pour les figures mythiques de la littérature, ait choisi d’apposer en sous-titre à son œuvre les mots suivants: « Une danse macabre de John Neumeier, librement inspirée de la nouvelle de Thomas Mann ». Si Neumeier reprend l’intrigue vénitienne qui est au cœur du livre et du film, prétexte à réflexion sur la beauté et la mort, il choisit néanmoins, et avec raison, de la revisiter à la lumière de ses propres obsessions, plutôt que d’en donner une lecture littérale. Ainsi l’écrivain vieillissant Gustav von Aschenbach devient ici un chorégraphe réputé et en proie au doute, qui travaille, lorsque le rideau s’ouvre, à un ballet ayant pour sujet le roi Frédéric II de Prusse, dont un portrait orne la scène. Tel est le point de départ (qui constitue une bonne partie de l’acte I) et l’histoire-cadre de cette Mort à Venise. L’image d’un théâtre à l’italienne au fond de la scène, placé au-delà du miroir de la salle de danse, nous rappelle, dans un effet de mise en abîme, un thème cher à Neumeier, qui traverse nombre de ses ballets (Illusions – Comme Le Lac des cygnes, La Dame aux camélias…). Le monde est un théâtre, la vie est un songe…

C’est dans cet autoportrait détourné (et dévoyé ?) du créateur (qu’il serait cependant réducteur et peu intéressant de limiter à Neumeier lui-même, « Madame Bovary, c’est moi », oui, et alors ?…) que l’œuvre offre le plus d’intérêt, tout en conservant un lien spirituel avec sa source (le héros de Thomas Mann est lui aussi un artiste). On voit ainsi le chorégraphe se confronter à sa création, au travers de ses danseurs, dans un rapport conflictuel de fascination, d’exaspération et de haine, mais aussi à sa propre image, dans une relation narcissique exacerbée, sinon triviale, du moins sans complaisance. La vision est d’ailleurs proche, parfois, de la caricature ou de la satire, lorsqu’on voit les interprètes du rôle, Lloyd Riggins et Ivan Urban, interprètes à la beauté glaciale et impénétrable, prendre la pose lors d’une séance photographique, ou se faire materner par une assistante rigide et robotique, interprétée par Laura Cazzaniga. Dans le rôle d’Aschenbach chorégraphe, Lloyd Riggins, déjà inscrit dans une forme de tragédie, paraît plus fragile qu’Ivan Urban, qui donne une dimension d’invulnérabilité presque diabolique à son personnage à ce moment-là du ballet. Si Ivan Urban a ma préférence dans le rôle d’Aschenbach (sa danse est également diaboliquement spectaculaire), les interprètes des figures sorties de son imagination ont davantage convaincu dans la première distribution : Hélène Bouchet dans le rôle de la Barbarina (plutôt qu’en « concept »), Ivan Urban en Frédéric II, et surtout le merveilleux couple composé de Silvia Azzoni et Alexandre Riabko (extraordinaire danseur) en « concepts ». Le corps de ballet, de grande qualité, est également mis à contribution dans ce premier tableau qui semble quelque peu interminable, mais qui offre, conformément à la logique de l’intrigue et des personnages, le moment le plus riche et le plus raffiné (entre académisme classique et portés audacieux) du spectacle, en matière de chorégraphie.

Ivan Urban, Lloyd Riggins, Hélène Bouchet © Ballet de Hambourg

L’œuvre bascule lorsqu’à la partition de L’Offrande Musicale de Jean-Sébastien Bach succèdent les mesures de Tristan et Isolde. C’est là qu’apparaît un couple de danseurs (en réalité un personnage dédoublé), créatures au sex-appeal amplement souligné, en jeans et lunettes d’aviateur, qui entraînent le héros épuisé vers Venise… Cette vision quelque peu triviale, dont on ne sait sur quel plan elle se situe (est-ce un fantasme ou une réalité ?) et qu’on retrouvera plus loin au travers d’autres figures, semble un prétexte un peu maladroit (par son anachronisme notamment) et stéréotypé pour introduire, outre le thème de l’homosexualité, le périple vénitien et justifier le titre du ballet. Que dire ensuite de l’apparition symbolique des Gondoliers – vêtus de petits pulls marins barrés d’une ancre -, interprétés par les mêmes danseurs (Carsten Jung/Amilcar Moret Gonzalez dans la première distribution, Carsten Jung/Stefano Palmigiano dans la seconde), qui signalent avec lourdeur (et un comique sûrement involontaire) que l’action se déroule désormais à Venise… L’utilisation des clichés n’est probablement pas innocente chez un chorégraphe aussi cultivé que Neumeier, mais on peine franchement à en percevoir la portée, du moins au-delà de l’illustration du récit… La gondole, métaphore de la barque de Charon conduisant Aschenbach vers la mort ? Certes, mais le symbole n’est guère perceptible au premier abord et sa mise en place n’est pas non plus une grande réussite esthétique pour un chorégraphe qu’on connaît plus subtil et imaginatif…

Deux tableaux vénitiens stylisés, situés entre la fin de l’acte I et le début de l’acte II, jouant à la fois sur l’effet de pittoresque et le symbolisme, juxtaposent une scène d’intérieur (à l’Hôtel des Bains) et une scène d’extérieur (sur la plage du Lido). Ils placent ainsi au cœur du ballet la rencontre avec Tadzio. Au monde figé, glacial de la société vénitienne, particulièrement bien rendu par un corps de ballet qui ressemble à une gravure de mode (on pourrait en dire autant des solistes de Hambourg, tous plus plastiquement parfaits les uns que les autres, sans être jamais des clones) s’opposent le naturel et la spontanéité des enfants jouant sur la plage, libérés des carcans sociaux. Découpage simple, évocateur et approprié au ballet qui a besoin d’effets dramaturgiques de ce type pour être lisible. Décor minimaliste, symbolique, avec ce côté bleu maritime aseptisé, tant affectionné par Neumeier, qui date déjà un peu. Les deux distributions présentent deux Tadzio aussi différents que possible. Edvin Revazov, qui a créé le rôle, a un visage angélique qui peut évoquer le Tadzio de Visconti, mais son physique impressionnant ne possède pas la juvénilité dégagée par Arsen Megrabian, plus énergique dans sa danse, plus convaincant sur le plan dramatique aussi, même si son personnage semble plus naïf ou moins complexe. Neumeier donne toutefois de Tadzio une vision presque déréalisée: lui aussi est un « concept », une « volonté » et une « représentation » du héros Aschenbach, dont la subjectivité apparaît finalement comme le sujet central du ballet. On a d’ailleurs l’impression, à cet égard, que Tadzio n’a presque rien à danser, ou du moins qu’il n’est pas valorisé au travers de la chorégraphie réglée pour lui… Si le pas de deux entre Lloyd Riggins et Edvin Revazov m’a laissée plutôt indifférente lors de la première (il est vrai que l’ « affaire du pantalon déchiré » de Lloyd Riggins avait vraiment de quoi déstabiliser le spectateur), celui entre Ivan Urban et Arsen Megrabian dégageait en revanche beaucoup d’émotion et d’intensité, tout comme celui du dénouement. Dans le rôle solaire de la mère de Tadzio, Laura Cazzaniga, majestueuse, presque surnaturelle, évolue telle une vision de cinéma. On aurait aussi aimé voir la sublime Anna Polikarpova dans le rôle… Enfin, dans le rôle de Jaschu, l’ami de Tadzio, on aura peut-être davantage apprécié Yohan Stegli, enjoué et virtuose, au même Arsen Megrabian, un peu plus terne aux côtés d’Edvin Revazov. Toutefois, les personnages secondaires, brèves apparitions dans le ballet, restent tous assez inconsistants sur le plan dramatique. L’action comme la chorégraphie ont pour point de résonance le seul Gustav von Aschenbach, rôle écrasant pour une figure omniprésente.

Arsen Megrabian, Edvin Revazov © Ballet de Hambourg

En marge de ces tableaux, les maladresses ou les lourdeurs demeurent, notamment dans la représentation de ce qu’on peut interpréter comme les fantasmes dionysiaques de Gustav von Ashenbach. Ceux-ci fonctionnent en opposition avec la quête d’une beauté apollinienne, quête située au cœur du ballet, dont rend compte l’attirance du héros pour Tadzio. Les clichés s’accumulent alors : homosexuels qui évoquent sur un mode exclusivement grotesque les salons aristocratiques « fin-de-siècle », bacchanale aux créatures vêtues de peaux de tigre, s’agitant dans les poses les plus convenues, jusqu’à la cabine de plage qui se retourne sous l’effet des saillies successives de ses participants, fantasme adolescent du groupe de rock à guitares et au maquillage outrancier, coiffeurs-esthéticiens pervers (bien que cette scène, impeccablement interprétée, m’ait plu lors de la deuxième représentation)… Là encore, les poncifs sont trop gros pour être honnêtes ou tout du moins inconscients. Pourtant, rien dans la construction narrative du ballet ne permet vraiment de les mettre en perspective et de les situer sur un autre plan – fantasmatique notamment – que l’intrigue « réaliste » vénitienne. Si ces tableaux sont avant tout symboliques, le ballet manque là son effet, tant la vision qu’ils développent en paraît vieillie. Difficile en effet d’adhérer au spectacle lorsqu’il sombre dans une trivialité aussi premier degré, déjà d’un autre âge… Venise, décor lointain du ballet, ne peut-elle engendrer que des visions de carte postale un peu jaunie?…

Si la préparation du dénouement (l’épidémie de choléra, le renoncement d’Aschenbach au Grand Œuvre) est amenée de manière assez brutale et artificielle, le pas de deux final, « presque rien » chorégraphique, loin de toute pompe et de tout maniérisme déplacé (il est vrai que la musique de la « Mort d’Isolde » dans la transcription pour piano de Franz Lizst se suffit à elle-même et n’a pas besoin d’être surinvestie de significations) trouve une force et une ampleur remarquables dans l’interprétation inspirée qu’en donnent Ivan Urban et Arsen Megrabian, particulièrement fusionnels. Le foisonnement qu’inspire le ballet, visible notamment au travers d’un corps de ballet très présent, laisse finalement la place à une sobriété pleine d’humanité.

Lloyd Riggins, Edvin Revazov © Ballet de Hambourg

Malgré les réserves que l’on peut émettre sur cette Mort à Venise, qui n’enlève rien au demeurant au talent de John Neumeier, dont ce n’est probablement pas là le meilleur ballet, on reste stupéfait de voir que le Théâtre du Châtelet, faute semble-t-il d’une politique de communication efficace (et que l’on ne constate pas aujourd’hui) ne puisse pas remplir de manière décente la salle pour la venue du Ballet de Hambourg à Paris… Ce n’est pas, encore une fois, à la gloire d’une ville qui n’est plus mère des arts depuis bien longtemps…

En complément :

Sur le site du Ballet de Hambourg, le synopsis de « Mort à Venise »