Paris (Palais des Congrès) – Gala « Les Etoiles pour le Japon »

Gala « Les Etoiles pour le Japon »
Paris, Palais des Congrès
31 mai 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Il y a quelques jours, Le Figaro, toujours subtil dans l’usage de l’hyperbole, nous annonçait un gala relevant – rien que ça – « du jamais-vu ». En-dehors des circonstances exceptionnelles qui l’ont motivé – le tsunami au Japon – et de la rapidité avec laquelle il s’est apparemment mis en place, c’était sans doute y aller un peu fort dans le « teasing » – pas des plus efficace au demeurant vu le remplissage mesuré de la salle. Il est vrai cependant que Paris ne propose que très rarement des spectacles de ce type (Paris est « artiste », n’est-ce pas? Il ne se compromet donc pas dans le « cirque »), a fortiori réunissant un aussi grand nombre d’interprètes de renom et/ou de qualité, issus des meilleures compagnies de ballet. Difficile donc pour les balletomanes purs et durs, et de toutes obédiences, de résister à une telle affiche, même si, en soi, le Palais des Congrès est loin d’être un lieu de rêve pour la danse et pour le spectacle tout court – plutôt du genre sans âme et sans chaleur à vrai dire.

Un gros retard au démarrage, une ambiance style salle d’attente d’aéroport – et sans les sièges – avant ouverture des portes, des éclairages qui virent à la catastrophe, un piano rouillé, des types en régie qui commentent à voix haute, ça commençait mal, c’est peu de le dire, pour le gala des étoiles… Ne parlons pas de la fin, qui n’en finissait plus, et des départs anticipés de spectateurs pour cause de train à attraper… Globalement, la première partie, surtout illuminée par la présence, belle et inspirée, des danseurs du Ballet de Vienne et du BBL, ne m’a pas paru excessivement emballante, pour dire le moins, tandis que la deuxième, beaucoup plus intéressante sur le plan des interprètes, pâtissait de sa longueur excessive et de l’abus en série des pas de deux néo-classiques, jouant tous sur les mêmes effets plastiques et répétant à l’envi les mêmes figures. Comme on l’avait souligné à l’occasion du dernier gala des étoiles du TCE (pas du même niveau certes), il est fort à craindre que ce style ne s’impose désormais comme le nouveau conformisme dans les programmations, autant, sinon plus redoutable que celui, virtuoso-soviético-cubano-bravouresque, prisé habituellement dans ce genre d’occasions. Après avoir subi une cascade de développés et d’arabesques identiques sur pointes d’acier, Neumeier avec sa Dame n’a certes pas de mal à apparaître comme génie absolu de la chorégraphie et du drame dansé.

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Une première partie en demi-teinte donc, où il aura quand même fallu attendre le surgissement sur scène d’Olga Esina, sublime apparition venue de Vienne, pour se dire que le spectacle valait vraiment le déplacement.

L’ambiance romantique de Suite de Danses, défendue par six élèves de l’Ecole de danse de l’Opéra de Paris assez tendus (on peut comprendre), se prête d’emblée très mal à cette salle moderne, de même que le pas de deux de La Belle au bois dormant, que l’on aurait pourtant tellement aimé aimer. Polunin est souverain dans tous les sens du terme, un vrai prince, à la présence dévorante, du panache à revendre dans les sauts, et des tours en l’air aux réceptions d’une perfection sidérante ; Maria Kochetkova, si petite auprès de lui, a quant à elle des épaulements gracieux et délicats et des levers de jambe comme on n’en fait plus, mais la noblesse et la grandeur du pas de deux, placé en ouverture de surcroît, se dissolvent complètement dans le dénuement un brin aseptisé du Palais des Congrès.

Si Friedemann Vogel a l’air de croire pleinement à ce qu’il fait, on est en revanche beaucoup moins convaincue par ce Mopey, la pièce de Marco Goecke qu’il interprète et qui mérite vraiment la palme de l’insignifiance de cette soirée. Dommage que les Allemands aient de si bons danseurs dans leurs troupes pour les nourrir ensuite de cette pauvreté abyssale, au support musical décoratif et interchangeable (du Bach ici, mais pourquoi?). Même pas drôle avec ça.

Au rayon des déceptions encore, le pas de deux du Cygne noir, qui est, disons-le, le petit hic technique du spectacle, le seul en fait, indépendamment des pièces choisies, plus ou moins pertinentes dans le contexte. Dmitri Gruzdyev a encore, malgré l’effort physique sensible, de la puissance et une belle école en lui, mais sa partenaire, Fernanda Oliveira, se révèle bien défaillante du point de vue du style, tout en force et en trivialité, alors même que sa technique est assez inégale dans les variations, avec notamment une série de fouettés abrégée.

Avec La Chauve-souris de Roland Petit et les danseurs du Ballet de l’Opéra de Vienne, on passe heureusement à du plus consistant. Bien que sorti de son contexte dramatique, l’adage, dont ne devinerait pas qu’il est signé du Johann Strauss des célébrissimes valses viennoises, n’a même pas l’air idiot, en dépit des craintes qu’on aurait pu avoir. Il vaut à vrai dire surtout pour Olga Esina, dont la présence lumineuse éclipse un peu celle de son excellent partenaire, Roman Lazik. Une silhouette exceptionnelle, sculpturale et féminine, que met en valeur un académique clair (redoutable à porter), une sensualité et un lyrisme qui se prêtent à merveille au style de Roland Petit…, bref, même si elle n’est pas une véritable découverte (elle était soliste au Mariinsky avant d’être étoile à Vienne), elle est peut-être la révélation féminine de cette soirée, plutôt dominée par les garçons. On retrouve la même aura solaire chez les danseurs du Béjart Ballet, Katerina Shalkyna et Julien Favreau, un couple poétique et fusionnel, dans la grande tradition des interprètes de Béjart, qui porte à sa perfection le pas de deux, justement intitulé Light.

Ni complètement enthousiasmants ni vraiment décevants, les extraits de Sinatra Suite et le pas de deux du Corsaire. Point commun : montrer deux merveilleux danseurs, deux icônes de la danse d’hier et d’aujourd’hui, Igor Zelensky et Ashley Bouder, aux prises avec l’inattendu, autrement dit avec des chorégraphies pour lesquelles ils sont comme en léger décalage stylistique. Sinatra Suite a beau avoir été créé par Twyla Tharp pour un autre Russe, et de la même école, il y a une forme de crève-coeur à voir Zelensky, à la présence toujours magique, aussi guindé – dépourvu de ce détachement américain que savait jouer Micha -, dans son approche du music-hall. Bien sûr, ça se détend au fur et à mesure des chansons, l’humour – à la sibérienne? – finit par affleurer – et la classe des danseurs par l’emporter. Ashley Bouder inversement, avec son physique compact et véloce, nous oblige – et c’est heureux – à relativiser notre vision de ce pas de deux plus que rebattu, naturellement forgée par les Russes, qu’elle enlève brillamment, tout en lui donnant une coloration terre-à-terre, musicalement plus piquante que d’ordinaire. Du coup, c’est elle qui s’impose face à Jason Reilly, à la danse sans peur et sans reproche, mais conventionnelle.

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Dans la deuxième partie, même si les pièces choisies n’étaient pas forcément toujours du plus haut intérêt, l’ensemble est apparu plus homogène. Puisqu’il faut un palmarès – intérêt chorégraphique et qualité de l’interprétation additionnés -, on distinguera peut-être là, dans deux styles complètement différents, le dernier pas de deux de La Dame aux camélias, magistralement interprété par les danseurs de Stuttgart, dont on perçoit au passage la familiarité avec la chorégraphie de Neumeier, et la pièce de Russell Maliphant, Two, reprise par Carlos Acosta. Du pas de deux de Neumeier, Sue Jin Kang et Marijn Rademaker donnent une interprétation dramatisée et heurtée, très peu lisse malgré leurs physiques magnifiques à tous les deux, assez différente en tout cas de ce qu’on en voit à Paris. Avec Two, Acosta tourne délibérément le dos au style de virtuosité qui a fait son succès et sur lequel on l’attend naturellement davantage. La mise en scène rappelle évidement un autre solo de Maliphant, AfterLight, avec ses jeux de lumière circulaires « chorégraphiés » autour d’un danseur-roi, mais là où AfterLight se présentait comme une étude chorégraphique sur le tournoiement et la spirale, Two serait plutôt un essai sur la force et l’énergie dans la danse, présents jusque dans l’immobilité. Rien ici ne paraît vain ou simplement décoratif, tout prend un sens dans l’ensemble que forme le solo en forme de crescendo, de la musique électronique, saisissante de bout en bout, jusqu’à l’écriture chorégraphique, habitée par son interprète, réfléchissant et détournant tout à la fois son statut de danseur héroïque.

Les hommes sont encore à l’honneur avec Igor Kolb, dans le Spectre de la rose, qu’il sublime par une puissance physique associée à de merveilleux ports de bras – toute l’ambivalence du Spectre est là, confrontée à la jeune fille qui s’éveille au désir, bien campée par Elena Kuzmina. On pouvait craindre l’inadéquation de la pièce dans le contexte, mais c’était toutefois faire fi du génie interprétatif de Kolb qui, s’il ne possède pas le ballon aérien d’Herman Cornejo ou d’Emmanuel Thibault, creuse avec le temps son incarnation de cette créature d’un autre monde, ni vraiment homme ni vraiment femme, mélange de grâce et de force sauvage, sans jamais sombrer dans le narcissisme ou un efféminement inapproprié. L’Adagio d’Alexeï Miroshnichenko, interprété par Andreï Merkuriev, laisse, malgré sa totale banalité chorégraphique, cette même impression d’un artiste inspiré et sensible qui domine parfaitement son sujet par-delà une perfection plastique qui pourrait en marquer rapidement les limites. Dans la succession de pièces néo-classiques que nous impose le gala, Canon, chorégraphié par Jiri Bubenicek, associé ici à son frère Otto et à Jon Vallejo, reste sans doute comme la plus intéressante réussite, même si, là encore, le talent et la présence charismatique des trois interprètes, en totale osmose, y sont pour beaucoup.

Petit coup de chapeau aux danseurs du Ballet de Berlin, qui ont démontré là leur excellence, trop méconnue en France, en-dehors de la star internationale et sur-médiatisée Polina Semionova. Le Grand Pas de deux de Christian Spuck, pastiche de pas de deux classique chorégraphié sur l’ouverture de la Pie voleuse de Rossini, a certes connu des interprètes plus drôles et plus naturels qu’Elisa Carillo Cabrera et Mikhaïl Kaniskin – à commencer par Ouliana Lopatkina et… Igor Kolb -, mais leur danse n’en est pas moins un régal – et c’est la moindre des choses ici. Si le pas de deux de Caravaggio de Mauro Bigonzetti est d’une mièvrerie absolue (et amorce le grand mouvement de lassitude qui m’étreint durant cette interminable deuxième partie), ses interprètes, Shoko Nakamura et Michael Banzhaf, ont eux aussi de quoi séduire – même si la fascination s’en tient surtout ici à leurs qualités plastiques.

Bien sûr, Lucia Lacarra, lumineuse, habite sans doute la méditation de Thaïs comme personne, mais arrivé en bout de course, ce pas de deux, archi-rebattu et… bien vide, disons-le, peine franchement à maintenir l’intérêt. Avec le duo des Enfants du paradis, le même constat s’impose, malgré la présence de ses deux magnifiques interprètes, Mathieu Ganio et Isabelle Ciaravola, pleinement investis, individuellement comme en couple. L’extrait, sorti de son contexte dramatique (et pour ma part totalement oublié), dépourvu de début et de fin véritable sur le plan musical, ne parvient en effet guère à se faire ainsi comprendre du tout-venant. S’il s’agissait d’un « teaser » pour le ballet prochainement à l’affiche de l’Opéra, on reste tout de même un peu sceptique sur la nécessité absolue de le revoir (des réminiscences du dernier Ratmansky, Illusions perdues, venant soudainement se superposer au ballet de Martinez – tous ces ballets jolis et élégants se ressemblent à un point… dramatique).

Du coup, avec tous ces retards, le pas de deux de Don Quichotte, conçu pour être l’apothéose du gala, au lieu de se laisser pleinement savourer, a paru quelque peu expédié – une petite frustration d’enfant gâté devant tant de cadeaux accumulés. Le retour à la fougue des Russes, presque aveuglante après tant de clair-obscur, et au pur spectacle de virtuosité, est franchement brutal, mais difficile toutefois de résister à Evguénia Obraztsova, toujours rayonnante, et à un bis impromptu d’Andreï Merkuriev (remplaçant de Dmitri Gudanov), malgré la fatigue perceptible, notamment dans le manège de la coda. Le partenariat de dernière minute est excellent, la performance enlevée et efficace, mais sans aucun doute ces deux-là valent bien autre chose qu’un numéro de gala de fin de soirée.


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Londres (Royal Opera House) – Tournée du Mariinsky – La Belle au bois dormant

La Belle au bois dormant
Ballet du Mariinsky
Londres, Royal Opera House
14 -15 août 2009

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Il y a près de dix ans, le Mariinsky présentait en ouverture d’une prestigieuse tournée londonienne La Belle au bois dormant dans la spectaculaire version de 1890 reconstruite par Sergueï Vikharev. Comme l’apothéose d’une décennie fantastique. On peut sans doute affirmer aujourd’hui qu’elle constituait, en ces années « post-perestroïka », un essai d’une ambition folle pour retrouver, dans un élan de nostalgie joyeuse, la trace oubliée et le parfum perdu de la grandeur du Ballet Impérial. En 2009, après moultes changements au sein de la compagnie, le Mariinsky achevait sa saison d’été londonienne en proposant aux spectateurs de Covent Garden ce même ballet dans la version « soviétique » de Konstantin Sergueev et les décors de Simon Virsaladze. Retour en arrière ou choix regrettable, diront certains, le fameux hiatus entre les goûts dominants d’un certain public et ceux de l’institution est apparu, dans ce cas précis, particulièrement prégnant. Quoi qu’il en soit, cette Belle de 1952, qui bénéficie ouvertement des faveurs du directeur de la troupe, Youri Fateev, et des danseurs eux-mêmes, fait partie d’un héritage et d’une tradition profondément ancrée dans la compagnie, et à ce titre, mérite indéniablement de continuer à exister – elle aussi possède sa beauté et sa poésie propres – en espérant cependant que cela puisse se faire, dans le proche futur, sans exclusive.

Nonobstant le choix d’une version du ballet au détriment d’une autre, les représentations de cette Belle se sont heurté à divers problèmes, parmi lesquels le fait d’arriver en bout de course, à l’extrême fin de la saison et d’une tournée au programme particulièrement serré – ce dont la compagnie est toutefois coutumière. Beaucoup plus gênantes restent les coupures ponctuelles effectuées dans la chorégraphie, réduisant de fait une œuvre de près de 4h à une version allégée de 3h10, apparemment justifiée par les contraintes horaires locales. La très poétique scène de la Chasse, à l’acte II, était notamment privée de ses danses collectives, limitée en substance au solo du Prince Désiré, tandis que l’acte III se retrouvait tronqué d’une partie de ses précieux divertissements. Il faut bien avouer enfin que, envisagées globalement, tout au moins du côté de ces dames, les distributions, dont étaient absentes à la fois Diana Vishneva et Viktoria Tereshkina (cette dernière ayant été soudainement remplacée par Anastasia Kolegova, soliste sans doute compétente et consciencieuse, mais qu’on dira objectivement de second ordre), mais aussi Ekaterina Osmolkina (malheureusement blessée) et Olesia Novikova (en congé), manquaient singulièrement de panache pour une tournée effectuée dans un théâtre qui a connu, et connaît encore, de remarquables interprètes du rôle d’Aurore.

Pour cette Belle de fin de saison, c’est Evgenia Obraztsova qui incarnait, à l’occasion de la première, la Princesse Aurore, aux côtés d’Igor Kolb dans le rôle du Prince Désiré et d’Ekaterina Kondaurova dans celui de la Fée des Lilas. Evgenia Obraztova, par son physique ravissant et sa grâce juvénile, semble à vrai dire née pour interpréter un tel rôle, un rôle qui semble ne reposer sur rien, ou presque rien, si l’on s’en tient à l’aspect dramatique, tout en représentant beaucoup, sur le plan symbolique autant que chorégraphique. L’épaisseur psychologique du personnage étant à peu près inexistante, il s’agit ici, avant tout, de paraître – de paraître ce que l’on est substantiellement –, à savoir une princesse de conte de fées évoluant dans le contexte hautement aristocratique d’une cour de France rêvée et fantasmée. Il est évident que seule une ballerine à la forte personnalité scénique et artistique, peut parvenir, en plus de ses qualités techniques, à faire exister et tenir cette pure apparence, cet archétype littéraire, cette essence même de la beauté classique, durant trois longs actes.

Evgenia Obraztova possède sans conteste, et de manière superlative, l’aisance et la solidité technique exigées par la chorégraphie ainsi que le raffinement délicat qui sied tant au style du ballet qu’au caractère noble de l’héroïne. A cet égard, elle honore pleinement la tradition d’élégance, de perfection méticuleuse et de pureté académique du Mariinsky. Ses sauts sont à la fois légers et puissants – sans ces molles et si courantes retombées au sol de gymnaste -, ses équilibres durant l’Adage à la Rose ou la scène de la Vision ne connaissent pas la moindre hésitation et savent se faire spectaculaires sans excès, le travail du bas de jambe est toujours d’une impeccable précision, les épaulements et les ports de tête se révèlent subtils, chargés de nuances… L’entrée d’Aurore, au premier acte, empreinte de vivacité et d’allant, nous présente ainsi une princesse joyeuse et d’emblée conquérante, où le tempérament solaire de la danseuse trouve à s’exprimer avec une autorité et un bonheur gourmands. L’acte II, situé non plus dans le monde réel, mais dans le monde onirique d’une forêt magique – aux couleurs de l’automne – sur laquelle veille la Fée des Lilas, voit alors le personnage se teinter d’une aura de mystère : elle est ici la princesse endormie, irréelle et fantomatique qui apparaît en rêve au Prince durant un adage de toute beauté, auquel se joignent la Fée des Lilas et le corps de ballet, qui reste l’un des sommets esthétiques et émotionnels du ballet. Si la transformation s’avère jusque-là convaincante, l’acte III manque en revanche d’un certain air de grandeur dans l’interprétation. Le pas de deux final est certes parfaitement dansé, mais ressemble à un simple numéro de gala, dont la relative banalité se heurte à la majesté imposée par les circonstances. L’instant, qui se présente comme une forme d’apothéose pour les héros du conte, manque en quelque sorte de la théâtralité nécessaire pour exister avec éclat. Aurore reste la jeune princesse fraîche, radieuse et pleine de charme qu’elle était lors de son éveil à la vie, mais peine davantage à triompher sous les traits d’une femme que le temps a métamorphosée. Une certaine sophistication des effets, au-delà de sourires de convention quelque peu forcés, n’aurait sans doute pas paru superflu.

En Prince Désiré, Igor Kolb se montre de son côté un interprète puissant, à la danse impeccable et féline, en même temps qu’un partenaire hors pair et d’une générosité admirable. Ironie du temps qui passe, il était déjà Désiré, en 2000, ici même à Covent Garden, dans La Belle de Vikharev, alors que son nom n’était que celui d’un tout jeune soliste figurant dans des distributions à faire frémir de délice et de nostalgie… Son physique rugueux et son tempérament sombre, presque « intellectuel », lui permettent en outre de donner une véritable consistance à un rôle bien mince, tout en échappant au syndrome des princes trop charmants, si lisses et souriants qu’ils finissent par en paraître insupportables de niaiserie. Dans ce rôle de bravoure, limité à une certaine forme de virtuosité brillante, il faut néanmoins se donner la peine de voir et d’admirer aussi – une raison de croire et d’espérer! – Vladimir Shklyarov (désormais principal lui aussi, il officiait aux côtés d’Anastasia Kolegova lors de la matinée du 15 août), d’une stature apollinienne, qui offre au public ce petit frisson supplémentaire conférant à une excellente prestation un parfum d’exceptionnel.

C’est toutefois Ekaterina Kondaurova qui, en Fée des Lilas, a su illuminer d’un éclat tout particulier une représentation à certains égards en demi-teinte, si l’on veut bien se souvenir que c’est le Mariinsky que l’on regarde. Si son Odette-Odile, d’une perfection technique et d’une beauté formelle indéniables, avait peut-être pu laisser le spectateur sur sa faim du fait du relatif manque d’émotion qui s’y reflétait, sa Fée des Lilas ne suscite en revanche que des éloges appuyés. On ne peut même se retenir d’un profond sentiment de reconnaissance devant l’accomplissement artistique dont elle fait preuve ici, en contrepoint de l’image résolument moderne, glaciale et sexy, dont elle a pu être quelque peu prisonnière par le passé, notamment en tant qu’interprète privilégiée du répertoire de William Forsythe. En Fée des Lilas, elle parvient en effet à conjuguer son autorité naturelle et auréolée de mystère – cette intense force de persuasion qui la rend si propre à interpréter les personnages héroïques – à une sérénité et une douceur admirables, révélées par une danse infiniment moelleuse et lyrique. Pas la moindre extension forcée (là où Daria Vasnetsova nous aura livré dans le même rôle un véritable show – franchement épuisant -, contrôlé du reste à la perfection, mais plus balanchinien que classiquement classique et sans rapport avec l’image de la bienfaitrice d’Aurore), dans une chorégraphie qui pourrait pourtant les solliciter, une danse ample, fluide, élégante, dont les difficultés sont surmontées sans heurts et avec un brio toujours tempéré, un air de bonté naturelle et inaltérée, sa prestation ce soir-là n’était sans doute pas loin de ce qu’on appelle – en langage humain – la perfection. A cet égard, son duo avec Carabosse, interprétée par le ténébreux et inquiétant Islom Baimuradov, mérite spécialement d’être mentionné pour son impeccable théâtralité et le conflit moral que les deux personnages parvenaient ensemble à suggérer. Carabosse a d’ailleurs été huée sans retenue par le public anglais, conformément à la coutume locale, signe que l’interprète avait été à la hauteur d’un rôle qui exige de grandes qualités, à la fois plastiques et de mime, pour retenir l’attention et véritablement saisir le spectateur, sans sombrer dans un grotesque littéral qui n’a que peu à voir avec le personnage tel que cette version chorégraphique nous le dépeint.

En marge des rôles principaux, on retiendra une nouvelle fois, et avant toutes les autres, la prestation, digne de tous les superlatifs, de Yana Selina en Fée Violente (on la retrouvait encore en Chatte Blanche dans les divertissements de l’acte III, un rôle comique qu’elle incarne de manière magistrale). Par sa précision aiguë, presque désespérante, son sens de l’attaque et son talent à manier avec nuance les accents musicaux, elle parvient à métamorphoser une simple variation virtuose en un véritable bijou d’interprétation. Dans un style autre, léger et aérien, en conformité avec le tempérament qu’elle est censée incarner, Maria Shirinkina révèle quant à elle sa danse pure et cristalline dans la variation de la Fée Tendresse (Candide), sans doute la Fée la plus remarquable avec l’indispensable Fée Canari de Valeria Martiniuk. On regrette de n’avoir pu, pour cette fois, voir cette jeune coryphée formée à Perm en Princesse Florine, un rôle qu’elle possède également à son (jeune) répertoire. La Princesse Florine de cette première, Daria Vasnetsova (associée au talentueux et prometteur Maxim Zyuzin en Oiseau bleu), laisse en revanche plus perplexe notamment quant à son adéquation au rôle : si sa grande taille et son autorité naturelle, doublées d’un physique débordant de glamour, se prêtent aisément au personnage de la Fée des Lilas, (un rôle qu’elle incarnait lors de la matinée du 15 août), ses indéniables qualités scéniques paraissent en revanche peu en phase avec la nature profonde du Pas de deux en question, qui exige sans doute un style plus subtil, à la fois éthéré et gracieux (beaucoup mieux servi de ce point de vue par Irina Golub lors de la matinée du 15). Quant au corps de ballet, en dépit de la musicalité unique qu’il parvient à conserver envers et contre tout et qui transparaît notamment dans le Prologue enchanteur mettant en scène les Fées ou les volutes de la Valse des Fleurs, il faut bien avouer qu’en cette fin de tournée et à l’approche des vacances, il ne délivrait pas toujours la même impression, à la fois dynamique et sereine, d’harmonie classique que lors de la représentation donnée de ce même ouvrage il y a deux mois, durant les Nuits Blanches de Saint-Pétersbourg. Au fond, jamais il ne nous est apparu plus évident que c’est là-bas, et nulle part ailleurs, que cette Belle mal aimée, décousue et un brin fatiguée est faite pour briller dans toute sa plénitude. Il est des lieux où, imperceptiblement, souffle l’esprit.

kondaurovaEkaterina Kondaurova (Fée des Lilas) © artifactsuite

Londres (Royal Opera House) – Tournée du Mariinsky – Le Lac des cygnes

Le Lac des cygnes
Ballet du Mariinsky
Londres, Royal Opera House
7, 8 (m, s) août 2009

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

S’il paraît légitime de déplorer le caractère très conventionnel de la programmation offerte par le Mariinsky à l’occasion de sa tournée londonienne de l’été 2009 – à visée clairement commerciale -, notamment l’absence complète de créations et de l’une ou l’autre de ces reconstructions chorégraphiques récentes dont sont en général avides les amateurs, il faut bien avouer qu’une tournée du Mariinsky sans Lac des cygnes aurait quelque chose d’incongru, sinon de frustrant pour le spectateur, que celui-ci soit néophyte ou chevronné. Londres a certes vu beaucoup (trop ?) de cygnes durant cette saison, mais ceux du Mariinsky restent, en dépit de tout, proprement incomparables et d’une musicalité inégalable. Les représentations d’un même ballet ont beau s’enchaîner à Covent Garden de manière mécanique et sans doute épuisante pour une compagnie qui fonctionne d’ordinaire avec le système strict de l’alternance – ici, la générale est dansée le même jour que la première, en plus du programme particulièrement serré imposé par les organisateurs -, le Mariinsky n’arrive pas vraiment à faire taire la réputation d’harmonie unique de son corps de ballet dans cet ouvrage, et cette impression enthousiasmante ne fait que s’accentuer lorsqu’il affiche successivement dans le rôle d’Odette-Odile des ballerines du calibre d’Uliana Lopatkina, Ekaterina Kondaurova et Viktoria Tereshkina. Chacun pourra bien dire et penser ce qu’il veut de la production de Konstantin Sergeev (en ce qui me concerne, s’il ne doit en rester qu’une, ce sera sans hésiter celle-là), qui n’a rien – on le sait bien – d’une reproduction authentique de l’original de Petipa, force est pourtant de reconnaître qu’elle semble aussi essentielle aux danseurs de la troupe que le sang qui coule dans leurs veines, aussi constitutive d’eux-mêmes que leurs propres gènes. Quand la culture devient nature…

C’est Uliana Lopatkina qui ouvrait le bal fantastique des Cygnes aux côtés de son fidèle partenaire, Danila Korsuntsev. Le rôle d’Odette-Odile, qu’elle interprète et approfondit depuis des années, lui est aujourd’hui attaché de manière tellement forte et singulière, qu’on se demande bien comment la ballerine qu’elle est indéniablement peut encore parvenir à surprendre et à revivifier sa propre interprétation – et par là même le commentaire – sans les faire inéluctablement sombrer dans la tautologie. Sublime, forcément sublime, oui peut-être, et pourtant, Uliana Lopatkina peut aussi décevoir, et ce fut le cas lors de cette première londonienne, surtout si on l’estime à l’aune des deux représentations suivantes… On s’en doute, un tel jugement reste infiniment relatif et subjectif – la presse anglaise, qui n’a du reste pas toujours été tendre avec cette tournée, l’a en revanche unanimement encensée – et sa prestation conserve une majesté unique, tant dans les mouvements des bras et du dos que dans l’extraordinaire musicalité du phrasé et la profonde spiritualité qui se dégage de sa danse, mais un certain manque d’inspiration dans la narration – ou peut-être un défaut de chair – était pourtant palpable, en plus de menues approximations techniques, au long des trois tableaux où apparaît l’héroïne du conte. Son Cygne noir notamment, d’ordinaire grandiose, même s’il se situe délibérément à contre-courant de tous les effets de séduction faciles dont usent et abusent de soi-disant modernes ballerines au sourire mécanique, paraissait privé de vie et d’expression, encore englué dans les glaces d’un adage blanc engagé dans un tempo tellement lent et difficile qu’il semblait constamment au bord de l’exténuation. L’extrême sophistication des poses, l’interprétation à la fois marmoréenne et profondément humaine – tout ce qui fait le « génie » de Lopatkina – semblaient ici comme figées dans des « tics » destinés à une première obligée – une représentation de musée en quelque sorte.

A ses côtés, Danila Korsuntsev s’est une nouvelle fois montré le partenaire idéal – tellement idéal qu’il mériterait qu’un prix spécial soit créé en son honneur – celui apte à soutenir et à mettre généreusement en valeur sa ballerine, sans pour autant disparaître ni perdre en force et en noblesse. Il n’est certes pas de la race des Sarafanov ou des Shklyarov, à la jeunesse bondissante et à la virtuosité presque irréelle, ni même des Kolb, merveilleux danseur et artiste accompli tout à la fois, mais son « être en scène », de même que son partenariat avec Lopatkina, construit patiemment au fil du temps, parvient véritablement à le rendre émouvant et mémorable. En marge, ou plutôt en travers, de cette paire, Ilya Kuznetsov s’impose avec une réelle grandeur dans le rôle du sorcier Rothbart, tant par son brio et sa puissance de saut que par sa noirceur soutenue et son sens dramatique prononcé, jamais grotesque ni caricatural.

Après le trio éprouvé de la première, la deuxième représentation, en matinée, apportait comme un vent d’air frais et d’inédit – d’excitation aussi – dans les distributions de ce Lac, avec le couple formé de Ekaterina Kondaurova et Igor Kolb (auquel se joignait une nouvelle fois Ilya Kuznetsov en Rothbart, en remplacement de l’excellentissime Konstantin Zverev, malheureusement blessé à la suite de la générale). On parle d’emblée de « couple », car si Kondaurova a vraiment tout de l’ « étoile » apte à faire rêver le public – et pas seulement ce « glamour » un peu superficiel dont d’autres se contentent – on ne peut pas dire qu’elle règne sur scène en héroïne solitaire à la manière impériale d’une Lopatkina. Le partenariat avec Kolb, très judicieux, contribue à cet égard à rééquilibrer les caractères, bien que Siegfried ne soit pas – et ne puisse pas être – un rôle au sens plein du terme (comme l’est notamment celui d’Albrecht) dans la version dansée au Mariinsky. Ekaterina Kondaurova et Igor Kolb possèdent en effet tous deux, au-delà d’une technique magistrale (à laquelle on ne prête d’ailleurs même plus attention, tellement elle est dominée et digérée sans heurts) et de la beauté des formes qu’ils créent, ce quelque chose de mystérieux et d’ambigu qui donne à leur duo une aura nouvelle et véritablement fascinante. Interprète depuis seulement quelques mois de l’héroïne du Lac des cygnes, Ekaterina Kondaurova parvient à imprimer sa marque au Cygne blanc en lui conférant une douceur et une fragilité insoupçonnées, elle qu’on attend davantage en Cygne noir, un rôle dans lequel sa sensualité naturelle, auréolée d’une chevelure éblouissante, et son tempérament de séductrice, modérées toutefois par une élégance très aristocratique, peuvent évidemment s’en donner à cœur joie. Odile à l’instinct venimeux et à la joie de vivre contagieuse, elle charme, au sens le plus fort, un Siegfried envoûté et séduit par l’autorité qu’elle déploie, mais au fond parfaitement consentant. Ce n’est plus un simple conte, à la trame binaire et au prince un brin naïf, mais bien une histoire d’adultes, presque charnelle, que nous jouent alors ces deux interprètes. Kolb apporte là son intelligence aiguë et sa subtilité d’interprète – difficile d’aller plus loin dans l’approfondissement d’un caractère à peine ébauché, sinon justifié, par l’intrigue… D’une civilité pleine de noblesse et de générosité aux côtés des courtisans dans le long tableau du premier acte, il se transforme ensuite en héros romantique amoureux d’une créature idéale, tour à tour mélancolique ou exalté, tout en demeurant le partenaire d’exception que l’on connaît. C’est lui, artiste magistral, qui « emporte » paradoxalement cette représentation (et cette tournée ?), là où Kondaurova, irréprochable interprète sans doute, dont chaque mouvement semble pensé et étudié avec goût, reste cette sublime image, d’où l’on peine à discerner le moindre défaut, inapte encore à briser la glace et à s’ouvrir à l’émotion, celle qui passe comme un souffle de la scène à la salle…

Et puis Tereshkina vint… et Tereshkina offrit tout ce qu’on peut rêver d’un Cygne venu du Mariinsky, celui que l’on aime d’amour et qui sait peut-être aussi nous décevoir à la hauteur de l’amour qu’on lui porte… Une technique d’une clarté et d’un brio inouïs qui peut sembler inhumaine à force d’être parfaite, un style raffiné, perceptible jusqu’à l’extrémité de son plus petit doigt (elle se permet même de nous livrer des développés seconde comme on n’en voit plus guère – d’un temps perdu d’avant Yulia Makhalina), mais aussi, et surtout, une sensibilité frémissante qui traduit par le mouvement la recherche constante de l’incarnation, que ce soit dans le rôle d’Odette ou dans celui d’Odile. Ce qui rend par-dessus tout sa prestation admirable, c’est qu’on sent constamment chez elle la volonté de transcender la technique – une technique dont on sait qu’elle ne doute pas un instant de l’accomplissement – pour parvenir à une vérité de l’interprétation et à l’expression de l’émotion. Son Cygne noir est une pure jouissance – jouissance de l’interprète, jouissance du spectateur -, l’exposition de la libido dominandi dans toute sa splendeur (comment le dire autrement ?), mais ne sacrifie pas pour autant à la seule virtuosité et aux seuls exploits gymniques ou athlétiques, répandus à peu près partout aujourd’hui dans le monde du ballet, et qui font le plus souvent office de travail artistique. Son Cygne blanc, vibrant, passionné, est à l’inverse proche de la brisure, d’un déséquilibre savamment contrôlé qui le rend tout à fait unique et personnel. Il parvient du reste à exister théâtralement et avec force jusqu’à l’ultime fin du ballet et ce n’est pas un mince exploit, à vrai dire, de rendre supportable le dernier acte, en blanc et noir, de ce Lac de Sergeev, qui reste toutefois une merveille de lisibilité et de cohérence esthétique.

On en oublie un peu le jeune Ivan Sitnikov qui faisait là des débuts prometteurs en Rothbart et Evgueny Ivanchenko, partenaire habituel de Viktoria Tereshkina dans ce même ballet. Celui-ci, avouons-le, n’est pas le plus exaltant des danseurs – son solo pâtit notamment d’une certaine lourdeur dans les réceptions -, mais sa noble réserve et un certain air de grandeur – à la Korsuntsev – le rendent toutefois juste et convaincant, à défaut d’être enthousiasmant, auprès d’une ballerine d’exception en route pour user d’ici quelques années tous les qualificatifs… Bien au-delà des sourires de convention, des lignes idéales et des poses photogéniques – quelle banalité ! – auxquelles on se limite bien souvent, faute d’autre nourriture, pour juger des prestations des unes ou des autres, Viktoria Tereshkina s’impose ici comme une grande, une vraie ballerine qui a su utiliser d’incroyables qualités naturelles non comme une fin en soi à exploiter sans limites, mais pour les dépasser et tenter de créer autre chose. Or, n’est-ce pas cela l’art ? Seule, elle a su briser la glace – celle qui ne fond qu’exceptionnellement – et rien que pour cela, on peut sabrer le champagne en son honneur…

En marge des trois rôles principaux, cette série de Lac des cygnes offrait dans les différents rôles de demi-solistes des distributions qui variaient peu d’une représentation à l’autre. Si la série des Belle au bois dormant a pu parfois laisser pour le moins perplexe sur ce plan – en voulant bien laisser de côté la fatigue évidente d’une fin de tournée délirante située en plein mois d’août – on ne saurait faire la fine bouche devant les distributions de ces Lac, prises dans le détail : chacun paraît ici parfaitement à sa place et dans son rôle et il n’y a simplement pas grand-chose à redire des différentes prestations individuelles ou collectives, qui respiraient toutes l’adéquation stylistique, ainsi que, en miniature, une véritable forme d’accomplissement artistique. Le Bouffon d’Andreï Ivanov, qui alternait avec Grigory Popov, est toujours vif, bondissant et des plus efficace dans ce petit rôle de bravoure et recueille sans peine les applaudissements et les rappels de l’auditoire. Le Pas de trois du premier acte était plus particulièrement digne d’éloges, réservant de merveilleux moments de danse, avec notamment Yana Selina, présente sur deux des trois représentations et évoquée pour sa danse incroyablement brillante et stylée (un saut délicat et une batterie de rêve comme on n’en voit plus guère !) jusque dans les colonnes des quotidiens généralistes anglais qui se limitent d’ordinaire à mentionner les premiers rôles. « Mr Fateyev, more power to Yana Selina, pleeeaaase !… » Les interprètes masculins, Maxim Zyuzin, Alexeï Timofeev ou Filipp Steppin selon les représentations, ont su également, chacun à leur manière, faire preuve d’une virtuosité non seulement remarquable, mais franchement enthousiasmante dans les variations de ce même Pas. L’impeccable quatuor des Petits Cygnes, formé d’Elena Chmil, Elisaveta Cheprasova, Valeria Martinyuk et Elena Yushkovskaya, était pour sa part d’une précision et d’une harmonie à couper le souffle lors de chaque spectacle, tandis que le divertissement du troisième tableau permettait d’admirer une série de danses de caractère pleines de vie et de flamme et dont au fond on ne parvient guère à se lasser : on aura là particulièrement goûté les prestations enthousiastes d’Islom Baimuradov et Alexandre Sergeev dans la Danse Espagnole, la Danse Hongroise, interprétée par Polina Rassadina et Karen Ioanissian, tous deux d’une folle élégance, comme venue d’un autre âge, ainsi que la Danse Napolitaine, menée par Anna Lavrinenko, en alternance avec Yana Selina, et surtout Alexei Nedviga, petit danseur à la mandoline d’une légèreté et d’une douceur admirables.

tereshkinaivanchenkoViktoria Tereshkina (Odette) et Evguéni Ivanchenko (Siegfried) © artifactsuite

Londres (Royal Opera House) – Tournée du Mariinsky – Roméo et Juliette

Roméo et Juliette
Ballet du Mariinsky
Londres, Royal Opera House
6 août 2009

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

C’est par le Roméo et Juliette de Leonid Lavrovsky, une œuvre créée en 1940 et intimement attachée à l’histoire du Kirov et à l’une de ses interprètes légendaires, Galina Ulanova, que le Ballet du Mariinsky avait choisi d’ouvrir ses deux tournées estivales à Amsterdam et Londres, avant de revenir à une programmation sinon attendue, du moins plus consensuelle pour le public local, avec notamment Le Lac des cygnes et La Belle au bois dormant, deux des ballets les plus emblématiques de son répertoire historique.

Pour des yeux contemporains, coutumiers de productions parfois grandioses et spectaculaires, le Roméo et Juliette de Lavrovsky pourra sembler à première vue une incongruité. Au mieux, il apparaîtra comme une intéressante pièce de musée, caractéristique d’un autre temps et d’une esthétique disparue, celle du dram-balet soviétique. A cet égard, la presse anglaise ne s’est pas privée, indépendamment de ses interprètes d’un soir, de critiquer avec vigueur, et plus ou moins finement, cette version chorégraphique « princeps » du drame shakespearien, pour laquelle Sergeï Prokofiev écrivit non seulement sa partition, mais aussi le livret, en collaboration avec Leonid Lavrovsky, Adrian Piotrovsky et Sergeï Radlov. Qu’elle témoigne en partie de l’ »esprit d’un autre temps », comme le titre de manière sans doute assez légitime l’article de Clement Crisp publié dans le Financial Times*, c’est un fait difficilement contestable (mais qui, en soi, ne devrait pas sous-tendre un jugement de valeur), mais qu’il faille la juger naïvement et exclusivement – comme d’autres le feraient ici avec l’icône Noureev – à l’aune de la version de Kenneth MacMillan, objectivement plus sophistiquée tant sur le plan visuel que sur celui de l’exploration psychologique des caractères, et devenue depuis sa création en 1965 une référence incontestable dans le monde entier, apparaît pour le coup bien discutable, pour ne pas dire empreint de vanité. Une œuvre de cette importance doit aussi pouvoir être vue pour elle-même et ses qualités intrinsèques, pour ce qu’en font ses interprètes du jour, et non pas seulement pour les développements ultérieurs – qualifiés très subjectivement d’ »améliorations » – auxquels elle a pu donner lieu. Pour remettre les choses à leur juste place, signalons que les filiations entre Lavrovsky et ses héritiers successifs, plus ou moins revendiquées, restent constamment palpables, dans l’exposition des scènes comme dans la chorégraphie prêtée aux deux héros, qui multiplie notamment les grands jetés, les tours et les poses en arabesque.

Si la version de Lavrovsky, composée de trois actes et de treize scènes, est à même de surprendre le spectateur d’aujourd’hui, tout au moins dans un premier temps, c’est en fait surtout par son caractère fragmentaire, voire discontinu, qui semble parfois mettre au second plan la montée en puissance du drame et l’expression des émotions au profit de la dialectique sociale (emblématisée par le combat des Capulet et des Montaigu) qui sous-tend l’intrigue. Elle semble au demeurant obéir moins à une logique strictement narrative qu’à une esthétique du tableau, destinée à frapper plutôt qu’à développer les caractères secondaires et à construire un récit cohérent et fluide à l’échelle de l’œuvre. Les tableaux, miniatures à l’intérieur du ballet, se succèdent ainsi sans lien narratif ténu, plus particulièrement dans le premier acte, marqué par l’importance accordée à la pantomime, où les scènes de foule, dansées ou mimées, alternent sans préparation avec les scènes « privées », le changement étant signalé par un simple tomber de rideau, presque frustrant. Les danses de caractère, quelque peu détachées de l’action principale, abondent du reste dans cet acte, toujours remarquablement interprétées par la troupe du Mariinsky. Elles répondent plus largement à l’esthétique pittoresque suggérée par la scénographie de Piotr Williams, dont la grandeur originelle semble toutefois étouffée par la scène relativement étroite de la Royal Opera House, peu propice à l’évasion. Toiles peintes et costumes colorés contribuent néanmoins à ancrer pleinement le ballet dans le cadre qui lui est propre, celui de la Renaissance italienne et d’une action située principalement à Vérone, puis à Mantoue, pour une partie du dernier acte.

A l’occasion de cette tournée londonienne, quatre distributions, inédites et/ou très contrastées, étaient offertes au public, la première ayant fait couler beaucoup d’encre dans la grande presse et les couloirs de Covent Garden… La dernière représentation de la série avait le mérite de présenter un couple harmonieux, particulièrement équilibré et associant deux individualités à la personnalité à la fois lyrique et affirmée : Irina Golub, non prévue initialement mais toutefois coutumière du rôle, interprétait ainsi Juliette aux côtés d’Igor Kolb, Roméo à l’expérience déjà largement éprouvée ces dernières années, en tant que partenaire notamment d’Evgenia Obraztsova.

Irina Golub possède d’évidence toutes les qualités naturelles pour incarner une Juliette convaincante : un charme naïf conjuguée à une beauté juvénile et sensuelle, une danse fluide et légère, un jeu d’actrice consommé qui lui permet de montrer l’évolution en même temps que les différentes facettes du personnage complexe qu’elle incarne. Dans le premier acte, on la découvre en train de jouer, et de se jouer, de sa Nourrice, interprétée par l’excellente Polina Rassadina, sous les traits non d’une créature naïve et gentillette, dans un style « poupée Barbie » empreinte de fausseté, mais plutôt d’une enfant gâtée et insouciante, dont le cabotinage autoritaire a bien quelque chose d’exaspérant. La métamorphose de Juliette en héroïne de la passion amoureuse est sensible dès la rencontre brutale avec Roméo lors du Bal chez les Capulet. Cette scène, nœud du drame, manque toutefois d’une certaine ampleur, les accents dramatiques portés tout à la fois par la musique et l’intrigue peinent à émerger avec force de la chorégraphie. Le fameux Pas de deux du Balcon (point de balcon ici, mais c’est somme toute secondaire) qui lui succède et conclut l’acte I est en revanche un moment d’exception, magnifiquement rendu par les interprètes, fougueux, pleins de flamme et d’abandon, tout à leur bonheur, un rien adolescent, jusque dans certaines petites maladresses qui émaillent le duo. Irina Golub se révèle particulièrement impressionnante dans l’acte III, où sa transformation est cette fois totale : plus aucune trace de l’enfant joyeuse qu’elle était au début, elle est à présent une femme en proie aux affres de la passion. La scène, remarquable d’intensité, où elle renonce en présence de ses parents à Paris, le fiancé promis, interprété de manière très juste par Sergeï Salikov, nous la montre face à son obsession amoureuse, à la fois dominée, souffrante et déterminée dans une rébellion qui la conduira inexorablement à la mort. Le personnage conserve sa part d’ambiguïté, il est un mélange de force et de faiblesse, de maturité et d’esprit rebelle adolescent, jamais il ne cède à ce sentimentalisme facile et ravi qui guette parfois. Igor Kolb se révèle quant à lui un Roméo absolument merveilleux, dès son apparition initiale, à l’aube, sur la place de Vérone, dans la posture du grand Mélancolique. Il se montre là au meilleur de sa forme, offrant, en plus de ses remarquables qualités de partenariat, une danse de rêve, à la fois ample, puissante et lyrique, et une présence saisissante. A l’enthousiasme juvénile du premier duo amoureux avec Juliette répond l’éloquence bouleversante du désespoir qu’il exprime lors de la scène du suicide, qui se tient ici dans un cimetière.

En marge de la peinture des deux héros, la chorégraphie de Lavrovsky ne permet pas toujours un véritable développement des caractères secondaires, du moins à première vue. L’esthétique du tableau qui préside à la construction du ballet semble ainsi les enserrer dans quelques scènes emblématiques, de manière peut-être un peu caricaturale, notamment pour ce qui est du frère de Juliette, Tybalt, interprété par Dmitri Pykhachev, qui se présente ici comme un personnage trivial, presque burlesque (du fait de son costume insolite ?), plutôt que noble et tragique. L’opposition avec Mercutio, qui trouve un interprète excellent en la personne d’Alexandre Sergeev, virtuose plein d’esprit et de verve aristocratique, apparaît de fait davantage sociale que psychologique. La longue scène de la double mort de Mercutio et de Tybalt, encadrée par des mouvements de foule habilement rythmés et chorégraphiés, se conclut ici non sur l’arrivée de Juliette, mais sur les lamentations de Lady Capulet, entourée de son clan, sur le corps du fils assassiné : un moment d’une intensité dramatique exceptionnelle, qui renoue le lien oublié entre le drame élisabéthain et la tragédie antique et dans lequel Elena Bazhenova, Lady Capulet de génie, se révèle en tous points admirable. On reconnaît d’évidence dans cette conclusion les procédés cathartiques dont s’inspirera bien plus tard Grigorovitch pour l’épilogue fameux de son Spartacus. Une scène implacable, proprement inoubliable, comme l’est, en écho et en contrepoint, le puissant dénouement offert par le ballet de Lavrovsky. Si le terrible appel à la vengeance, théâtralisé à l’extrême, auquel donne lieu la mort de Tybalt, a comme une résonance antique et païenne, la mort de Juliette et de Roméo ouvre à l’inverse sur un dénouement sinon chrétien, du moins christique et tenant presque de l’acte sacramentel : une lente procession ecclésiastique s’avance par degrés auprès de la tombe de Juliette, surélevée à la manière d’un autel où se pratiquerait quelque rituel sacrificiel, et ouvre sur le pardon final réunissant dans une même communion les Capulet et les Montaigu, enfin réconciliés autour des corps de leurs enfants sacrifiés.

* The Financial Times, « The Spirit of Another Era » (5 août 2009)

Irina Golub (Juliette) et Igor Kolb (Roméo) © artifactsuite

Baden-Baden (Festspielhaus) – Tournée du Mariinsky – Gala

Gala
Ballet du Mariinsky
Baden-Baden, Festspielhaus
28 décembre 2007

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

On le sait, tout finit par des galas, et la tournée du Mariinsky s’est donc achevée, comme le veut l’usage, par un grand gala réunissant l’ensemble des artistes, dans un programme éclectique conçu pour apporter une conclusion réjouissante et festive à cette venue. En attendant la prochaine… A l’issue d’un spectacle de près de quatre heures, les yeux brillant devant tant de merveilles, on n’aura certes pas eu à regretter d’être là. Malgré une ouverture chaotique et un Ring contesté, bravoure, brio – toutes les qualités et toutes les vertus que l’on attend de l’exercice – ont largement dominé une soirée qui aura sans conteste comblé d’aise et rassasié tous les amateurs de ballet.

Le gala était ainsi divisé en trois parties, visant chacune à offrir une facette de la richesse du répertoire du Mariinsky et à montrer la diversité des talents des artistes de la compagnie. La troupe avait choisi de présenter en ouverture, pari risqué et peut-être discutable dans le cadre d’un gala, une œuvre contemporaine signée d’un jeune chorégraphe russe, Alexeï Miroshnichenko, créée en 2007, à l’occasion du dernier Festival du Mariinsky, dans un cadre baptisé « Projet Russe ». Au passage, signalons que ce projet, destiné à donner un aperçu de l’état et de l’évolution de la danse en Russie, comprenait notamment la reconstruction par Sergeï Vikharev du ballet de Petipa Le Réveil de Flore, présenté à Baden-Baden en troisième partie du gala. Peu connu en Occident, Alexei Miroshnichenko, né en 1974, est diplômé de l’Académie Vaganova de Saint-Pétersbourg où il enseigne aujourd’hui l’art chorégraphique. Très tôt, il s’est affirmé dans cette voie en montant ses propres ballets ou en chorégraphiant les parties dansées pour des opéras. En 2006, le Festival du Mariinsky avait déjà présenté l’une de ses œuvres, Du Côté de chez « Swan », créée à l’origine pour le New-York City Ballet. Enseignant, répétiteur des ballets de Forsythe au Mariinsky, chorégraphe prolifique, l’homme semble avoir le vent en poupe à Saint-Pétersbourg… Pourtant, son Ring, qui pourra peut-être sembler le comble de la radicalité dans une maison ancestrale vouée à préserver la tradition de Petipa, ne sidérera ni ne fera trembler le spectateur occidental engoncé dans son costume Prada, et plus encore le parisien blasé qui, ayant à peu près tout subi dans ce domaine, en a vu bien d’autres… Seules les oreilles de ce dernier auront dû endurer l’épreuve des trente-cinq minutes de musique électronique et répétitive, aux basses amplifiées à l’extrême, et mâtinée de rap russe – à faire passer Thom Willems pour un compositeur d’un subtil génie – qui sert de toile sonore à ce qui apparaît parfois comme un mauvais pastiche de William Forsythe… Mais bon, on est radical ou on ne l’est pas… Le Ring s’ouvre sur un décor représentant un studio de danse plongé dans l’obscurité – qui l’eût cru ? – et simplement éclairé d’une lumière rasante, blanche et métallique. Un homme seul, à qui est attribué un hypothétique rôle de maître de ballet, se livre à quelques improvisations, bientôt rejoint par deux couples. Les pas de deux, les soli et les scènes d’ensemble alternent alors, dans un style à mi-chemin entre l’improvisation théâtrale et la gestuelle d’un Forsythe. La discipline académique, l’aisance et la précision des danseurs du Mariinsky sont ici largement exploitées par le chorégraphe, mais on ne peut se départir de l’impression d’une interprétation scolaire, intégrée de manière superficielle, comme si les artistes, parfaits exécutants, restaient au fond extérieurs à la chorégraphie et aux implications du mouvement. Seuls peut-être Irina Golub, aux lignes parfaites, et Anton Pimonov, font preuve, par leur énergie et leur gestuelle nerveuse, d’un engagement qui les distingue. Quoi qu’il en soit, l’œuvre a été fraîchement reçue, cueillie par des huées sonores qui recouvraient une partie des applaudissements. Baden-Baden n’est certes pas un repaire de révolutionnaires et de dangereux conspirateurs post-modernes en smoking et robe de taffetas, mais avouons qu’on était loin du chef d’œuvre…

La deuxième partie du programme, intitulée Divertissement, s’affichait comme résolument plus consensuelle en proposant une série de pas de deux du répertoire classique, dont certains rarement dansés en Occident. Si le public s’était montré avare d’applaudissements à l’issue de la première partie, les artistes auront été là dignement fêtés et ovationnés. A vrai dire, on se demande sérieusement si les commentaires à ce sujet ne vont pas sembler vains ou redondants, tant l’art du pas de deux, célébré avec grandeur et panache par les artistes du Mariinsky, a été conduit, dans le cadre de ce gala, jusqu’au paroxysme de la perfection formelle. Certes, leurs qualités à chacun diffèrent et il est des interprètes qui touchent plus que d’autres, mais que dire sinon que tout, absolument tout – la technique, le style, le brio, le sens de la scène – est là ? Ici, point de danseuses finissant une série de fouettés à pieds plats, ici, point de portés hasardeux, ici, point de ports de bras disgracieux et de dos corsetés… Ainsi, on n’en finirait pas d’énumérer tout ce qui ne fonctionne pas, ailleurs, ou alors de manière artificielle et forcée, en voyant Mlle Ekaterina Osmolkina danser ce long et très virtuose pas de deux du Talisman dans une interprétation qui devrait être citée comme modèle et montrée en exemple dans toutes les écoles et compagnies de danse du monde, des plus modestes aux soi-disant plus prestigieuses. Comme un article d’une encyclopédie vivante rédigé avec tout l’art d’un grand écrivain. Comme un passage extrait d’une anthologie de la danse classique et académique, sous-titrée « le meilleur du meilleur, ou presque ». Comme à tout chef d’œuvre il faut un brouillon, on pourra toujours pointer du doigt l’insigne vulgarité d’une Alina Somova souriant telle une poupée sans âme et promenant ses jambes interminables dans un Tchaïkovsky Pas de deux délaissé de toute musicalité, et sauvé par un merveilleux Sarafanov, virtuose et virevoltant… Mais à part ça, on cherche en vain la faille. Olesia Novikova est une délicieuse Aurore, aussi raffinée que précise dans le pas de deux de La Belle au bois dormant qu’elle dansait avec un Igor Kolb certes un peu marqué par la fatigue, mais princier et attentif. Evgenia Obraztsova et Vladimir Shklyarov, sans être les interprètes les plus impressionnants de la soirée, forment un couple juvénile et charmant dans le piquant pas de deux du Carnaval de Venise : peut-être leur faudra-t-il toutefois savoir dépasser un jour ces qualités de charme naturel qu’ils partagent tous deux pour grandir en autorité dans un répertoire plus virtuose que romantique. Viktoria Tereshkina, si pâle dans le Ring, se métamorphose en brillante et souveraine interprète dans le Grand Pas classique dont elle survole avec maestria toutes les périlleuses difficultés, aux côtés d’Anton Korsakov, qui n’est certes pas un expert du sourire et de l’expressivité, mais qui au moins sait ce que danser veut dire. Gardons le meilleur pour la fin pour évoquer deux sommets, chacun dans un genre particulier. En premier lieu, le pas de deux du Talisman, déjà mentionné, interprété par deux artistes en état de grâce, Ekaterina Osmolkina et Mikhaïl Lobukhin : tous deux d’un brio à couper le souffle, leur prestation associait de façon miraculeuse une extraordinaire virtuosité technique et stylistique à un sens de l’élégance et du panache que l’on ne trouve que chez les plus grands interprètes. Puis, en marge de ce répertoire à dominante classique et académique, le pas de deux de La Rose malade, créé à l’origine par Roland Petit pour Maïa Plissetskaïa sur la musique de Malher et offert au public par Ulyana Lopatkina et Ivan Kozlov : il faut sans nul doute être une artiste d’exception pour parvenir à donner du sens, à faire vivre et à transcender une telle chorégraphie – qui n’est jamais qu’une variation à deux sur le thème de la mort du cygne – plaisante tout au plus, mais d’une banalité à pleurer. Dans ce répertoire qui se rapprocherait davantage, toutes proportions gardées, du style expressif du Ballet Eifman, Ivan Kozlov, plus à son aise que dans Shéhérazade, fort de sa présence et de ses qualités de partenariat, a su imposer sa plastique puissante aux côtés de la diva et les deux interprètes sont parvenus ainsi à donner ensemble l’illusion d’une éphémère fusion.

Uliana Lopatkina dans La Rose malade © artifactsuite

Le meilleur pour la fin ? Pas tout à fait, puisque le meilleur – le mets le plus savoureux à défaut d’être le plus subtil – résidait dans l’ultime volet de ce gala, à savoir la présentation pour la première fois hors de Russie, et peut-être même de Saint-Pétersbourg, du Réveil de Flore, ballet-divertissement de Marius Petipa reconstruit par Sergeï Vikharev à l’occasion du dernier Festival du Mariinsky. Ballet-divertissement, et plus encore ballet d’apparat, créé en 1894 pour la famille impériale, avec la belle Mathilde Kchessinskaïa dans le rôle de Flore, et représenté au château de Peterhof avant d’être monté au Théâtre Mariinsky, Le Réveil de Flore n’a nulle prétention psychologique ni même simplement narrative : il n’a d’autre ambition que de célébrer par la danse, dans un Olympe de carton-pâte, les amours de Flore, déesse du Printemps et de Zéphyr, dieu des Vents d’Ouest – ceux-là même qu’on aperçoit dans le coin d’un fameux tableau de Botticelli, Le Printemps -. Mais les dieux sont morts depuis longtemps, et lorsqu’en 1894, Petipa crée ce ballet anacréontique et anachronique, l’artiste se voue de lui-même à la nostalgie et au kitsch du pastiche antique et de la parodie galante. L’archéologue de 2007 qui se pique de reconstruire des ballets à coup de recherches harvardiennes trouverait-il un écho de ses propres pressentiments dans ce début de la fin d’un monde qu’est le Saint-Péterbourg de Marius Petipa ? Trêve de psychologie des profondeurs, Le Réveil de Flore de Petipa reconstruit par Vikharev, c’est la mythologie de Commelin en plus vraie que nature, celle qu’on a découverte tout petits dans les livres d’images : Mercure a les pieds ailés et le caducée à la main, Apollon une perruque blonde et une tunique d’empereur romain, Cupidon porte un carquois et des ailes d’ange sulpicien et les Nymphes des couronnes de fleurs sur la tête… Entourés des Bacchantes, des Faunes et des Sylvains, chantés par de délicats Amours alanguis, les dieux défilent, la coupe de nectar à la main, dans des chars conduits par de charmantes créatures à quatre pattes… Et tout se termine en apothéose… Bref, l’ensemble du ballet, des costumes aux situations, est « trop », et dans ce « trop », il y a les danseurs, vraiment « trop bons », si l’on me permet cette trivialité, pourtant si peu adéquate à l’œuvre en question. Ekaterina Osmolkina dans le rôle de Flore s’y révèle, une nouvelle fois, admirable, par sa danse d’une précision exemplaire transfigurée par une noblesse radieuse digne en tous points de la grande-duchesse Kchessinskaïa: virtuosité naturelle, élégance aristocratique, sérénité rêveuse de la déesse touchée par l’amour…, des qualités portées ici à leur sommet, qui ne sauraient pourtant faire oublier la poésie interprétative, à nulle autre pareille, que sa prestation laisse par-dessus tout transparaître. Andrian Fadeev, dont le rôle reste plus discret, campe un Zéphyr subtil, à la séduction un peu surannée. Quant aux diverses interprètes des rôles de divinités, notamment Yana Selina (Aurore) et Svetlana Ivanova (Diane), royales, d’une beauté presque irréelle, et Valeria Martynyuk, délicieux et piquant Amour, elles rivalisent chacune de noblesse et de charme et méritent d’être louées pour la perfection de leur style, à l’image d’un corps de ballet qui brille par ses ensembles harmonieux, son sens du legato et sa musicalité imparable. Plus qu’un hymne aux dieux et aux amours antiques, ce Réveil de Flore, kitsch et anachronique, dérisoire et ridicule, dernier vestige d’un monde disparu qu’on tente de réanimer par un goût presque décadent pour l’artifice passéiste, s’affirme pourtant comme le plus bel hommage rendu au raffinement d’un corps de ballet mythique, superbe et dominateur dans son Olympe de tulle et de satin.

floreAndrian Fadeev (Zéphyr) et Ekaterina Osmolkina (Flore) © artifactsuite


Baden-Baden (Festspielhaus) – Tournée du Mariinsky – Soirée Fokine

 

Soirée Fokine
Le Spectre de la rose – La Mort du cygne – L’Oiseau de feu – Shéhérazade
Ballet du Mariinsky
Baden-Baden, Festspielhaus
2
7 décembre 2007

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Placée sous le signe d’une certaine nostalgie, celle du monde enchanteur et irrémédiablement disparu des Ballets Russes, la soirée Fokine proposée par la troupe du Mariinsky présentait lors d’une même soirée quatre ballets – dont trois ont fait l’objet de reconstructions récentes – probablement parmi les plus emblématiques du chorégraphe : pour commencer, Le Spectre de la rose et La Mort du cygne, œuvres brèves de nature impressionniste, puis, dans un effet de contraste et de crescendo dramatique, deux ballets narratifs pleins de bruit et de fureur, ancrés dans l’univers des mythes et des légendes, L’Oiseau de feu, tiré d’un conte russe et Shéhérazade, à l’argument emprunté aux Mille et une nuits. « A la recherche d’un temps perdu », pourrait-on ainsi inscrire en épigraphe à l’ensemble de cette programmation dédiée à Mikhaïl Fokine… Comme pour souligner à dessein ce passé que l’on s’apprête à ressusciter, le spectacle s’ouvre sur un majestueux rideau de scène bleu foncé, orné de lettrines inspirées des programmes des Saisons Russes, celles-là mêmes que le spectateur parisien découvrait il y a près de cent ans au Châtelet ou à l’Opéra.

A l’exception de La Mort du cygne, solo interprété pour la première fois par Anna Pavlova en 1907 sur la scène du Théâtre Mariinsky, les trois autres ballets de Fokine à l’affiche de ce programme furent tous créés en France, sous l’égide de la compagnie des Ballets Russes de Serge de Diaghilev : au Théâtre du Châtelet pour Shéhérazade en 1910, à l’Opéra de Paris pour L’Oiseau de feu la même année, enfin, au Théâtre de Monte-Carlo pour Le Spectre de la rose, qui vit le jour un an plus tard, en 1911. Du fait de la destinée itinérante des Ballets Russes de Diaghilev, puis de la révolution bolchevique qui éparpilla à travers le monde les artistes russes, ces œuvres ne firent leur retour que récemment au répertoire du Mariinsky, où elles donnèrent lieu à de fastueuses résurrections, comme seule la Russie est peut-être encore aujourd’hui capable d’en imaginer et d’en assumer. C’est Isabelle Fokine notamment, la petite-fille du chorégraphe, qui s’attacha, de manière quasi-archéologique, à faire revivre ce répertoire à Saint-Pétersbourg dans les années 90. En collaboration avec le danseur Andris Liepa, elle remonta ainsi Shéhérazade et L’Oiseau de feu qui purent faire leur entrée au répertoire du Mariinsky en 1994, dans des décors et des costumes d’Anna Nezhnaya et Anatoly Nezhny, inspirés des originaux signés entre autres de Léon Bakst. Quant au Spectre de la rose, toujours grâce à Isabelle Fokine, il fut remonté en 1997, dans les décors de Viacheslav Okunev et les costumes de Léon Bakst reproduits d’après ceux de la création.

La volonté de recréer et de faire revivre les joyaux du répertoire des Ballets Russes, en s’attachant à l’authenticité des reconstitutions, en premier lieu sur un plan formel, est perceptible dès le lever de rideau qui laisse découvrir un décor à la fois simple et raffiné, celui de la chambre, au charme romantique et désuet, de la rêveuse héroïne du Spectre de la rose. Vaslav Nijinsky et Tamara Karsavina ne sont plus là, mais aucun détail de la scénographie mythique n’a été oublié : la tapisserie ornée de fleurs aux tons pastels, les larges fenêtres ouvertes sur un ailleurs par lesquelles pénètre et s’élance le Sylphe, et la liseuse sur laquelle repose une jeune fille endormie, une rose à la main, vêtue d’une robe de bal immaculée qui la fait ressembler à une communiante. Le ballet de Fokine, inspiré d’un poème de Théophile Gautier adapté par Jean-Louis Vaudoyer, ne repose sur rien, ou sur presque rien, sinon sur quelques vers impressionnistes et une valse éculée de Weber ; il faut là tout le génie des interprètes pour parvenir à faire de cette chorégraphie autre chose qu’un numéro de pure virtuosité technique et dépasser la sentimentalité un peu mièvre qui l’imprègne, tout en conservant le primat de l’expressivité revendiquée par Fokine. Igor Kolb interprétait le rôle du Spectre aux côtés d’Irina Golub. A travers les souples ondulations de ses bras et de son torse, Kolb privilégie d’évidence l’expression dramatique plutôt que la virtuosité gratuite, mais sa danse, qui tend à sombrer dans une sensualité languide, manque toutefois de la puissance vénéneuse et sauvage que porte aussi cette créature surgie de nulle part qui vient hanter les rêves des jeunes filles en fleur. Irina Golub incarne en revanche une idéale héroïne romantique aux bras de Wili, découvrant, le regard candide et fasciné, l’ivresse du désir : un rien de doucereux et un certain air de pâmoison – façon le Bernin – donnent une tonalité quelque peu maniériste à la valse qui unit la Jeune Fille au Spectre, mais cette option stylistique paraît pourtant la plus à même de rendre compte d’une chorégraphie se donnant pour objet, en 1911 – la même année que Pétrouchka – de capturer l’esprit du romantisme perdu. A cet égard, on peut préciser que Fokine ne voulait pas de ports de bras classiques dans son ballet et, en lieu et place des strictes positions académiques, souhaitait au contraire que « les bras vivent, parlent et chantent ». Les sens épuisés par le parfum de la rose trouvent leur plus juste incarnation dans cette préciosité « fin-de-siècle ».

Au Spectre succédait, dans une esthétique impressionniste comparable, un autre « rien » chorégraphique, La Mort du cygne. Infiniment lointaine, Ulyana Lopatkina pourrait se contenter de n’être qu’un cygne marmoréen aux lignes idéales et d’un classicisme parachevé ; mais, infiniment proche, son cygne est avant tout empreint d’humanité et incarne jusqu’au dernier souffle musical, sans pathos – toujours à la limite de la brisure -, le combat de la vie contre la mort. Incomparable elle l’est incontestablement, quand, abandonnant son habit de cygne, elle quitte les cieux et redevient créature de la terre et des sens, en interprétant Zobéide, l’héroïne de Shéhérazade.

Uliana Lopatkina (Zobéide) dans Shéhérazade © Mark Olich

Avant Shéhérazade, scénographié dans le même esprit et le même goût pour une certaine flamboyance orientaliste, L’Oiseau de feu est d’abord un choc visuel. Aux antipodes des pastels et des tons doucereux de la chambre du Spectre, opposant au minimalisme dans lequel évoluait le Cygne mourant une richesse de couleurs, un faste de costumes et un ruissellement d’or et de pierreries absolument inouïs, le ballet de Fokine, chorégraphié sur la suite d’orchestre de Stravinsky, répond sans aucun doute à l’ambition d’un spectacle total qui « chante les transports de l’esprit et des sens ». Tirée d’un conte russe, l’intrigue de L’Oiseau de feu, mise au premier plan par Fokine, est en elle-même enivrante par l’imaginaire qu’elle véhicule et met en spectacle. Elle se déroule pour l’essentiel dans le jardin enchanté du sorcier Katschei, au milieu duquel se trouve un arbre merveilleux dont les pommes d’or renferment les belles princesses qu’il retient prisonnières. Le Prince Ivan-Tsarévitch, ayant pénétré dans le jardin lors d’une chasse, y capture l’Oiseau de feu qui, en échange de sa liberté, lui donne l’une de ses plumes magiques pour le protéger des enchantements du sorcier. Aidé par l’Oiseau, Ivan, tombé amoureux de Zarevna, l’une des princesses, combat alors Katschei en le faisant danser jusqu’à épuisement et délivre les jeunes filles en brisant l’œuf qui contient l’âme du sorcier. L’ultime tableau célèbre, en une apothéose d’allégresse, l’union d’Ivan et de la princesse. Ekaterina Kondaurova, éblouissante dans son tutu rouge sang orné de joyaux, incarne un Oiseau de feu de rêve, qui possède le rayonnement et l’éclat qu’on attend du rôle, sans jamais sombrer dans la vulgarité ou la mièvrerie. Outre sa personnalité scénique flamboyante, elle possède la vélocité et l’énergie qu’exige la chorégraphie, ainsi qu’une précision technique et une puissance phénoménales qui rendent son interprétation évidente. Kondaurova apparaît là bien plus fascinante que ne l’était Diana Vishneva – filmée au Châtelet en 2002 – à la danse plus légère et aérienne, mais cantonnée dans une interprétation jolie et charmante de l’Oiseau, sans la puissance fantastique dont ce dernier est porteur. Les interprètes des autres rôles sont aussi, signalons-le, bien plus convaincants ici que ceux « immortalisés » par une vidéo qui n’est pas non plus une grande réussite du point de vue de la réalisation. Dans le rôle du Prince Ivan, Sergeï Popov possède à la fois la noblesse et la simplicité naïve qui se prêtent à l’atmosphère onirique du ballet. Viktoria Kutepova, dont les longs cheveux roux et les lignes élégantes pourraient faire songer à quelque héroïne pré-raphaëlite, incarne, telle un archétype de conte, la fiancée russe idéale, subtil mélange de féminité souriante, de légèreté et de force sereine. Quant à l’inusable Vladimir Ponomarev, habitué de tous les rôles de caractère au Mariinsky, il sait puiser dans un imaginaire immémorial pour interpréter l’abominable sorcier Katschei, créature fantastique dont la monstruosité archétypique et spectaculaire n’a guère de mal à faire frémir. L’ovation réservée à Kondaurova, saluée comme il se doit par le public, ne saurait faire oublier le talent de ses comparses.

Shéhérazade, première vraie création des Ballets Russes, constitue, plus encore que L’Oiseau de feu, l’acmé chorégraphique et musicale de cette soirée. Ici, l’intrigue, très resserrée, inspirée des contes des Mille et une Nuits, semble secondaire, telle une toile de fond servant essentiellement à mettre en valeur la danse et les thèmes envoûtants de la musique de Rimsky-Korsakov. Comme dans L’Oiseau de feu toutefois, le rôle du corps de ballet, centré autour des Odalisques et des Esclaves du Harem, apparaît mineur : il ne constitue là que l’élément décoratif et pittoresque nécessaire participant à la fois du respect d’une narration minimale et de la fascination, portée par le ballet, pour un Orient mythique et fantasmé. Toute l’action et tout l’intérêt chorégraphique reposent en fait sur le personnage de Zobéide, favorite du sultan Shahriar, et sur celui de l’Esclave Doré, créés respectivement par Ida Rubinstein et Vaslav Nijinsky en 1910 : leur duo d’amour et de mort les entraîne, entourés des almées, des odalisques et des esclaves noirs, dans une sarabande frénétique, imprégnée d’une atmosphère où, là encore, « les parfums, les couleurs et les sons se répondent », que viendra interrompre la cruelle vengeance finale du Sultan. Ulyana Lopatkina, danseuse spiritualiste transfigurée ici en créature sensuelle à la plastique idéale et à la gestuelle serpentine, irradie littéralement dans le rôle de Zobéide, par une expressivité magnétique, toujours tempérée par un certain mystère, qui ne verse jamais dans le mauvais goût ou le kitsch que le cliché orientaliste attire irrésistiblement. Si l’esthétisme qui caractérise le ballet est ici honoré de la plus troublante des manières, dans un esprit un peu décadentiste, la danse n’en oublie pas de rester au service des émotions et n’est jamais sacrifiée à la pose « glamour ». Dans le rôle de l’Esclave Doré, Ivan Kozlov, venu du Ballet Eifman et depuis cette saison à l’effectif du Mariinsky en tant que partenaire de Lopatkina, ne possède en revanche pas la même séduction ambiguë. Son interprétation, solide mais monolithique et terre à terre, ne brille en effet pas par sa finesse ni sa subtilité et la puissance physique et scénique, impressionnante et sans apprêts, qu’il possède ne suffit pas à pallier l’absence de passion imprimée par sa danse, au demeurant irréprochable. Farukh Ruzimatov est loin désormais… Sur scène, puis au moment du triomphe, Lopatkina, souveraine et solaire, ruisselante et étincelante de pierreries dans son costume de bayadère, est alors désespérément seule et rejoint, comme en un cercle qui se refermerait sur lui-même, l’exil du cygne qu’elle n’a jamais cessé d’être.

Ekaterina Kondaurova (l’Oiseau de feu) © Mark Olich