Baden-Baden (Festspielhaus) – Tournée du Mariinsky – Casse-noisette

Casse-noisette
Ballet du Mariinsky
Baden-Baden, Festspielhaus
26 décembre 2010
Novikova / Sarafanov

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Casse-noisette, c’est évidemment le rituel obligé de décembre, le ballet indissociable du folklore de Noël. Pas un hasard si le Mariinsky, envers et contre tout, et malgré des salles allemandes pas vraiment pleines, continue de l’imposer en série lors de ses visites annuelles à Baden-Baden, ville de carte postale qui dissimule forcément, au détour de quelque rue enneigée, la maison des Stahlbaum. Pour la troupe, cette tournée est d’ailleurs une occasion unique de danser, en lieu et place de la production modernisée de Simonov et Chemiakin, la vieille version classique de Vassili Vainonen, chorégraphiée en 1934 pour Galina Oulanova, et réservée à Saint-Pétersbourg aux seuls élèves de l’Académie Vaganova, qui la dansent traditionnellement sur la scène du Mariinsky durant les mois d’hiver.

Détaché de ses racines impériales et récupéré par une culture à dominante anglo-saxonne, Casse-noisette est devenu bien souvent, dans le monde du ballet occidental, l’objet kitsch par excellence. Pour les amateurs de productions sucrées et généreuses en paillettes ou en effets spéciaux, ou, à l’opposé, de celle, plus sombre et chic, de Rudolf Noureev, la version de Vainonen, avec ses tons passés, risque donc d’avoir l’air aujourd’hui un brin vieillotte, dépourvue qu’elle est, surtout, de toute la surenchère spectaculaire qu’on est censé venir chercher dans une oeuvre originellement dédiée à l’enfance. Le sapin de Macha, simple décor au centre du salon, ne subit aucune transformation extraordinaire, les costumes, sans artifices superfétatoires, ont l’air de sortir d’un antique coffret à panoplies enfantines et n’ont d’autre fonction que symbolique, la magie de la Valse des Flocons tient au seul génie chorégraphique de Vainonen conjugué à la poésie et au lyrisme d’un corps de ballet russe d’exception, et le royaume de Confiturembourg se déploie au troisième acte dans le camaïeu de rose des toiles un peu surannées de Virsaladze, dont l’onirisme relève plus d’un effort de l’imagination que d’un faste réel. Aucun mauvais goût là-dedans – on est au Mariinsky tout de même -, mais une sobriété de moyens, un réalisme naïf et stylisé, auxquels des yeux modernes et occidentaux ne sont sans doute plus guère habitués.

Bien plus que son absence de spectaculaire, cette production, dansée par la troupe, a quelque chose d’un peu frustrant sur le plan chorégraphique. Non que l’on éprouverait ici une quelconque nostalgie pour les déferlements infernaux de pas à la Noureev – on s’en nettoierait plutôt l’esprit! – mais force est de constater que le ballet, tel qu’il a été créé par Vainonen, convient mieux aujourd’hui à des élèves d’une école d’élite (Ivanov l’avait d’ailleurs chorégraphié pour les élèves de l’Ecole du Ballet Impérial) qu’à des danseurs connus par ailleurs pour leur virtuosité extrême. Dans le premier acte, les danses autour du sapin, traditionnellement réservées aux enfants, sont exécutées par les adultes, de même qu’au deuxième acte le combat des Rats, ce qui n’est pas sans faire naître un certain sentiment d’incongruité, et il faut attendre la Valse des Flocons – il est vrai, sublime – pour que le corps de ballet dispose enfin d’une nourriture chorégraphique un peu plus consistante. Les solistes principaux sont mieux traités, entre le joli pas de deux du rêve à la fin du deuxième acte et le grand pas final, pastichant allégrement l’Adage à la Rose de La Belle au bois dormant avec ses quatre cavaliers entourant l’héroïne Macha, mais pour autant, le ballet ne leur offre pas quantité de moments pour briller dans une pyrotechnie qu’ils seraient d’évidence à même de soutenir.

Il faut le reconnaître, on aurait sans doute du mal à envisager la production de Vainonen sous forme de longues séries de représentations à l’intérêt (a priori) sans cesse renouvelé, comme on en a l’habitude en Occident. Il n’empêche, le ballet, livré à petites doses et une fois l’an dans le cadre de cette tournée allemande, possède un charme certain, venant de l’évidente familiarité entre la troupe du Mariinsky et la chorégraphie, qui fait qu’à aucun moment on ne se pose la question de la pertinence de la version proposée, tant elle semble faire corps avec les danseurs. Par son découpage, ses images mêmes, à commencer par celle de l’arrivée des invités dans la maison des Stahlbaum, on comprend aussi qu’elle est la version « princeps » dont s’est nourri le jeune Noureev, le texte originel sur lequel il a pu rêver intensément, avant de concocter sa propre relecture, à l’imaginaire plus sombre et complexe, jusque dans l’écriture chorégraphique.

La représentation du 26 réunissait Olessia Novikova et Léonid Sarafanov dans les rôles principaux et s’annonçait surtout comme la « dernière » de Sarafanov au Mariinsky, engagé au Mikhaïlovsky comme danseur étoile à compter de janvier prochain. Tous deux ont incontestablement le charme juvénile et les physiques délicats qui se prêtent à ces rôles de fantaisie, ne péchant ni par un excès de dramatisme ni par une maturité physique déplacée. Olessia Novikova campe au début une petite fille naïve et émerveillée, dont le jeu, à la théâtralité certes conventionnelle (mais le ballet, construit autour d’archétypes de conte, en demande-t-il tellement plus?) met bien en valeur la dimension initiatique de l’intrigue, dès lors qu’elle se métamorphose dans le grand pas de deux final en une princesse imposant son autorité par le raffinement et l’élégance de sa danse. L’entente des deux danseurs est visible, bien que Sarafanov soit loin de se montrer le meilleur des partenaires sur le plan technique, commettant quelques erreurs dommageables dans les soutiens et portés des deux pas de deux du ballet. Sa variation au dernier acte est en revanche déconcertante d’aisance, de précision et de brio, au point qu’on se demande vraiment ce qu’il faut pour dérider le public allemand et le sortir de sa froideur polie. Au final, leur duo, qui cède parfois à une forme de démonstration, malheureusement non dépourvue de quelques approximations, n’effacera pas le souvenir de la pureté classique de Ekaterina Osmolkina et Vladimir Shklyarov, vus ensemble dans ce même ballet et en ces mêmes lieux il y a trois ans de cela.

Le ballet laisse peu de place à des rôles intéressants pour les demi-solistes – et il y a vraiment de quoi se désoler, entre autres petites choses, de voir l’excellente Yana Selina réduite au premier acte à celui de Luisa, qui n’a même pas ici de variation à portée de bras ou de pointe pour lui permettre de briller quelques brèves minutes. La prestation de Youri Smekalov en Drosselmeyer a néanmoins de quoi retenir l’attention au premier acte, plus peut-être que les divertissements qu’il offre successivement aux enfants, dont les interprètes apparaissent un peu en retrait, en-dehors de Fiodor Murashov, toujours parfait en Bouffon. Malgré le caractère très conventionnel de ce rôle de vieux magicien vaguement excentrique, Smekalov (qu’on avait pu apprécier dernièrement au Châtelet en génial Chambellan dans Le Petit Cheval Bossu de Ratmansky) parvient, par le seul art de la pantomime, à lui instiller quelque chose de personnel, laissant deviner toutes les qualités dramatiques d’un artiste qui a fait ses armes auprès de la troupe de Boris Eifman avant de rejoindre le Mariinsky. Dans le dernier acte, les danses de caractère ne permettent peut-être pas de livrer des prestations d’anthologie, mais demeurent une leçon pour les danseurs des troupes occidentales, souvent guindés ou trop peu naturels dans ce style de chorégraphie. Si le Trepak est un peu fatigué sur cette représentation et l’Orientale toujours aussi ennuyeuse, la Danse Espagnole, interprétée par Olga Belik et surtout l’impeccable Karen Ioannissian, se révèle très séduisante, de même que la Danse Chinoise, menée avec entrain et précision par Yulia Kasenkova et Islom Baimuradov. Le trio des Mirlitons laisse également voir un excellent Alexeï Timofeev, aux côtés des ravissantes Yana Selina et Irina Golub.

A défaut d’un feu d’artifice pour les divers solistes, ce Casse-noisette aura en tout cas permis d’apprécier le lyrisme et l’élégance uniques du corps de ballet du Mariinsky, particulièrement en forme sur cette représentation et sur les deux gros morceaux de bravoure que sont la Valse des Flocons et la Valse des Fleurs, qui accompagne le pas de deux final, transformé en partie en pas de six. La Valse des Flocons en particulier, malgré un très léger décalage entre les Deux Flocons en chef, Daria Vasnetsova et Oxana Skorik, est un miracle d’harmonie musicale et de poésie aérienne, qui parvient à faire oublier l’investissement physique qu’il demande, jusqu’au moment un peu plus laborieux de la « remontée des Flocons », sorte de pastiche inversé de la « descente des Ombres », destinée à conclure le tableau.

Olessia Novikova (Macha) et Léonide Sarafanov (le Prince Casse-Noisette) © dansomanie

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Les Flammes de Paris (A. Ratmansky – 2008)

Le ballet qu’Alexeï Ratmansky monte pour le Bolchoï en 2008 n’est pas une reconstruction au sens où peut l’être – dans une certaine mesure – son Corsaire, qui restitue pour l’essentiel un certain état de la chorégraphie de Petipa, tout en la réarrangeant sur un plan dramatique et musical. Le contexte idéologique dans lequel le ballet est rechorégraphié est évidemment radicalement différent de celui qui présidait à la création de Vainonen dans les années 30. Alexeï Ratmansky, à l’époque directeur artistique du Bolchoi, cherche en quelque sorte à réconcilier la Russie avec son passé et la richesse de son répertoire chorégraphique, qu’il soit impérial ou soviétique. A la suite du Clair Ruisseau (2003), première tentative pour recréer un ballet de l’époque soviétique à la chorégraphie perdue, et Le Corsaire de Petipa (2007), emblématique du style impérial, il choisit de monter Les Flammes de Paris, ballet révolutionnaire très populaire au Bolchoï, marqué par les principes du drame-ballet soviétique, en l’adaptant davantage aux goûts et aux préoccupations du public actuel. La version de Ratmansky modifie en effet le livret de Volkov, en particulier le dénouement idéologiquement marqué du ballet de Vainonen, qui prend désormais une couleur beaucoup plus ambiguë. Par ailleurs, l’intrigue revue et corrigée cherche beaucoup moins  à mettre en avant l’argument révolutionnaire et les antagonismes de classes que la thématique amoureuse attachée  aux deux couples principaux qui se trouvent au coeur de l’intrigue, Jeanne et Philippe  d’un côté, Adeline et Jérôme de l’autre. Parmi les changements, on note en particulier la disparition du personnage de Thérèse, réservé à une danseuse de caractère dans la chorégraphie de Vainonen (c’est Jeanne qui la remplace dans la fameuse Danse des Basques, aux côtés de Jérôme et Philippe), et l’apparition de celui d’Adeline, symbole de transgression sociale, puisqu’elle est à la fois la fille du Marquis Costa de Beauregard et la compagne de Jérôme. La chorégraphie, tout en réutilisant pour certains tableaux celle de Vainonen, est elle-même adaptée et renouvelée en partie. L’action du ballet est désormais concentrée sur deux actes et quatre scènes.

La première de ces nouvelles Flammes de Paris a lieu le 3 juillet 2008 au Théâtre Bolchoï. Trois distributions  principales sont programmées lors de cette création : sur le rôle de Jeanne alternent Maria Alexandrova, Natalia Ossipova et Ekaterina Shipulina, sur celui de Jérôme, Denis Savin, Viacheslav Lopatin et Andreï Merkuriev, sur celui de Philippe, Alexandre Volchkov, Ivan Vassiliev et Vladislav Lantratov, et sur celui d’Adeline, Nina Kaptsova, Anastasia Goriacheva, Anna Rebetskaya et Anna Nikulina. Mireille de Poitiers et Antoine Mistral sont interprétés lors de la première par Anna Antonicheva et Ruslan Skvortsov. A noter que le rôle de Marie-Antoinette est incarné par Ludmila Semenyaka.

Ivan Vassiliev (Philippe) © Elena Fetisova

 

L’argument de la version Ratmansky (d’après le synopsis publié sur le site du Bolchoï)

Acte I

Scène 1

Un faubourg de Marseille, la ville qui a donné son nom à l’hymne national français. Un groupe de personnes traverse la forêt. C’est le bataillon des Marseillais, en route vers Paris. Le canon qu’ils transportent indique leurs intentions. Parmi eux se trouve Philippe.
Ce dernier fait la connaissance de Jeanne, une jeune paysanne. Il l’embrasse avant de la quitter. De son côté, Jérôme, le frère de Jeanne, aspire à rejoindre les Marseillais.
Au loin, le château du Marquis Costa de Beauregard, le seigneur des lieux. Les hommes rentrent au château après une partie de chasse. Parmi eux, se trouvent le Marquis et sa fille, Adeline.
Le « noble » Marquis fait des avances à la jolie paysanne, Jeanne. Cette dernière tente de se libérer de son étreinte, mais n’y parvient que grâce à son frère Jérôme qui lui vient en aide.
Jérôme est frappé par les chasseurs de la suite du Marquis et envoyé en prison. Adeline, qui a assisté à la scène, le libère. Un sentiment amoureux se fait jour. Jarcasse, une vieille femme chargée par le Marquis de surveiller sa fille, apprend à son maître que Jérôme s’est enfui. Le Marquis gifle sa fille et lui ordonne de monter dans une diligence, accompagnée de Jarcasse. Elles partent pour Paris.
Jérôme dit adieu à ses parents. Il devient dangereux pour lui de rester sur les terres du Marquis. Lui et Jeanne partent avec un détachement de Marseillais. Les parents sont inconsolables.
Des volontaires s’enrôlent auprès du détachement. Les Marseillais dansent une farandole avec la foule. Les hommes échangent leur  vieux chapeau contre des bonnets rouges. Le chef des insurgés, Gilbert, donne un pistolet à Jérôme. Jérôme et Philippe chevauchent le canon. Le détachement se dirige vers Paris au son de la Marseillaise.

Scène 2

La Marseillaise laisse place à un élégant menuet. Le palais royal. Arrivée du Marquis et d’Adeline. Le maître de cérémonie annonce l’ouverture du bal. 

Renaud et Armide, court ballet, interprété par les étoiles parisiennes, Mireille de Poitiers et Antoine Mistral.

Sarabande. Armide et ses amis. Les forces d’Armide reviennent de la bataille. Parmi les prisonniers se trouve le Prince Renaud.
Renaud et Armide sont touchés au coeur par la flèche d’Amour. Variation d’ Amour. Armide libère Renaud.
Pas de deux de Renaud et Armide.
Apparition du fantôme de la fiancée de Renaud. Renaud abandonne Armide  et part à la poursuite du fantôme. Armide convoque une tempête. Les vagues ramènent Renaud sur le rivage, entouré par les Furies.
Danse  des Furies. Renaud meurt aux pieds d’Armide.

Le Roi Louis XVI et Marie-Antoinette font leur entrée. Salutations et serments de fidélité. On lève les verres à la santé de la monarchie.
Le Marquis fait de la comédienne sa victime. Il se met à la « courtiser » de la même façon que Jeanne, la paysanne. On entend chanter la Marseillaise dans la rue. Affolement des courtisans et des officiers. Adeline en profite pour fuir le palais.

Nina Kaptsova (Adeline), Denis Savin (Jérôme) © Damir Yusupov

Acte II

Scène 3

Une place à Paris. Marche des Marseillais. Parmi eux se trouvent Philippe, Jérôme et Jeanne. Un coup de canon doit donner le signal du début de l’assaut sur les Tuileries.
Soudain, Jérôme aperçoit Adeline. Il se précipite vers elle. La sinistre Jarcasse espionne les retrouvailles.
Pendant ce temps, en l’honneur de l’arrivée du détachement de Marseillais, un tonneau de vin est apporté sur la place. Les danses s’y succèdent : la Danse Auvergnate, la Danse Marseillaise, et la Danse Basque, pleine de caractère : tous les héros y prennent part : Jeanne, Philippe, Adeline, Jérôme et Gilbert, le capitaine des Marseillais.
Sous l’effet du vin, de petites querelles éclatent ici ou là parmi la foule. Des mannequins à l’effigie de Louis et Marie-Antoinette sont mis en pièce. Jeanne, la lance à la main, danse la Carmagnole, accompagnée par les chants de la foule. Philippe, ivre, allume le détonateur. Une salve de canon est tirée. La foule s’éparpille alors et part à l’attaque des Tuileries.
Au son des coups de feu et des tambours, Adeline et Jérôme se déclarent leur amour, inconscients de ce qui se passe autour d’eux.
Les Marseillais pénètrent de force dans le palais, emmenés par Jeanne, qui agite un drapeau. Combats. Prise du palais.

Scène 4

La foule occupe la place décorée de lanternes. Les membres de la  Convention et du nouveau gouvernement montent à la tribune.
Réjouissances populaires. Mireille de Poitiers et Antoine Mistral, qui avaient diverti auparavant le roi et ses courtisans,  exécutent à présent la Danse de la Liberté en l’honneur du peuple. Dans cette nouvelle danse, un peu différente de l’ancienne, la comédienne  brandit à présent le drapeau républicain. Le peintre David fait une esquisse de cette célébration.
Au son du canon qui avait tiré la première salve,  le Président de la Convention unit Jeanne et Philippe, les mariés de l’an I de la République.
La musique de la danse de fiançailles de Jeanne et Philippe laisse place au bruit mat de la lame de la guillotine qui tombe.
Condamné, le Marquis est conduit à la guillotine. Voyant son père,  Adeline se précipite vers lui, mais Jérôme, Jeanne et Philippe la supplient de s’en éloigner. Pour venger le Marquis, Jarcasse trahit Adeline et révèle la vérité sur ses origines.  La foule en colère exige sa mort.  Désespéré, Jérôme tente de sauver Adeline, mais en vain.  Elle est guillotinée. Inquiets pour leurs propres vies, Jeanne et Philippe retiennent Jérôme qui veut se battre.
La fête continue. Sur l’air de Ça ira, le peuple triomphant s’avance vers le public.

Alexandre Volchkov (Philippe), Maria Alexandrova (Jeanne), Denis Savin (Jérôme) © Elena Fetisova

Sources

Les Flammes de Paris (V. Vainonen – 1932)

Le 31 mars prochain, le ballet Les Flammes de Paris, remonté en 2008 par Alexeï Ratmansky pour le Ballet du Bolchoï, sera diffusé en direct de Moscou (et du Théâtre Bolchoï) dans une cinquantaine de cinémas situés sur l’ensemble du territoire français, ainsi que dans d’autres pays d’Europe.  On ne reviendra pas ici sur la polémique vaguement stérile autour du théâtre filmé et diffusé en salles de cinéma pour de pseudo-directs, à grand renfort de rhétorique communicationnelle, la généralisation de ce type d’initiative ne répond  au fond qu’à  des objectifs commerciaux et à la fascination technophile de l’époque… Passons… C’est Bel-Air et François Duplat qui, une fois de plus, sont chargés de la réalisation. On peut en déduire, sans prendre beaucoup de risques, qu’un DVD ne devrait pas se faire attendre très longtemps, probablement accompagné – on l’espère – de suppléments intéressants, la maison nous y a en tout cas habitués jusque-là…

Avant de découvrir la recréation de 2008, retour sur l’oeuvre princeps de Vainonen…

Vassili Vainonen

Brève histoire du ballet

Les Flammes de Paris (Пламя Парижа / Plamya Parizha) est à l’origine un ballet en trois actes et sept scènes, chorégraphié par Vassili Vainonen, sur une musique de Boris Asafiev (également compositeur de La Fontaine de Bakhchissaraï) et un livret de Nikolaï Volkov (célèbre librettiste, également à l’origine de ceux de Cendrillon et de Spartacus), adapté d’une épopée révolutionnaire, Les Rouges du Midi, de Félix Gras, un auteur provençal de la deuxième moitié du XIXème siècle. Les décors de la création sont signés de Vladimir Dmitriev, également collaborateur  de Nikolaï Volkov dans l’élaboration du livret. Comme beaucoup d’oeuvres de l’époque soviétique (par exemple Laurencia, Le Clair Ruisseau, Spartacus, La Fleur de Pierre, ), Les Flammes de Paris a d’abord été créé à Léningrad avant d’être monté à Moscou. C’est donc le 7 novembre 1932 que le ballet est créé au Théâtre Académique d’Etat d’Opéra et de Ballet (ГАТОБ / Kirov) de Léningrad, avec Olga Jordan et Vakhtang Chabukiani dans les rôles de Jeanne et Jérôme, les jeunes héros révolutionnaires, incidemment frère et soeur. Natalia Dudinskaya interprète le rôle de la comédienne Mireille de Poitiers, Konstantin Serguéïev, celui de l’acteur Mistral, Nina Anissimova, enfin, celui de l’héroïne révolutionnaire sacrifiée Thérèse.

Le 6 juillet 1933, le ballet de Vainonen est monté cette fois au Théâtre Bolchoï de Moscou, avec Anastasia Abramova dans le rôle de Jeanne, Marina Semionova dans celui de Mireille de Poitiers, Nadezhda Kapustina  (en alternance avec Valentina Galetskaya) dans celui de Thérèse et Vakhtang Chabukiani (en alternance avec Alexeï Yermolaev) dans celui de Philippe (Jérôme est ainsi rebaptisé).

Par la suite, le ballet sera remonté au Kirov à deux reprises, une première fois en 1936, et une seconde en 1950 (version en quatre actes et cinq scènes). Même chose au Bolchoï : en 1947, Olga Lepeshinskaya interprète le rôle de Jeanne, Sofia Golovkina celui de Mireille de Poitiers et Alexeï Yermolaev celui de Philippe ; en 1960, c’est Raïssa Struchkova qui incarne Mireille de Poitiers, Susanna Zvyagina qui est Thérèse, et Georgi Farmaniants Philippe.

Le ballet a également été monté  dans différentes villes d’URSS (Sverdlovsk, Kharkov, Perm, Novossibirsk…), et d’Europe de l’Est (Budapest, Bratislava, Kosice, Leipzig, Prague, Brno).

Le drame-ballet

Comme son titre le suggère, le livret du ballet s’inspire de l’histoire de la Révolution Française.  La musique d’Asafiev est elle-même composée à partir de nombreux airs révolutionnaires français (« Ça ira », « La Carmagnole », « La Marseillaise », « Le Chant du Départ » – et le « Vive Henri IV » pour les royalistes)  [Un petit pot-pourri en vidéo]. De ce point de vue, il est emblématique de l’esthétique qui  prévaut en URSS dans les années 30, marquée par les principes du réalisme soviétique.  Il s’agit alors pour les chorégraphes (mais cela touche en fait tous les arts) de recourir à des intrigues empruntées à l’histoire, et non plus  au mythe, comme c’était notamment le cas dans les ballets de l’époque impériale chorégraphiés par Petipa, et d’en offrir un traitement réaliste, dans une perspective révolutionnaire.  Ces sujets « réalistes » répondent évidemment à des visées idéologiques,  ils doivent éclairer le temps présent et montrer le  processus révolutionnaire à l’oeuvre dans l’histoire. Dans Les Flammes de Paris, il s’agit bien sûr de montrer le lien et la continuité entre la Révolution française et la Révolution bolchevique. Cette nouvelle esthétique réaliste, à l’origine du genre du drame-ballet, s’adresse à un public nouveau et élargi et requiert par conséquent une certaine simplicité dans le fond  comme dans la forme.  Ce type de ballet comporte plusieurs actes et respecte les conventions du drame. S’inspirant d’une oeuvre littéraire connue,  le drame-ballet, fruit d’une collaboration d’un chorégraphe et d’un metteur en scène (Vassili Vainonen monte ainsi Les Flammes de Paris avec le dramaturge et metteur en scène Sergueï Radlov), relate en général le combat d’ individus confrontés à un milieu social.

Vakhtang Chabukiani (Philippe), Musa Gottlieb (Jeanne) et les interprètes des Flammes de Paris, film tourné en 1953

L’argument du ballet de Vainonen

L’histoire se déroule durant l’an III de la Révolution, entre Marseille et Paris.

Une forêt près de Marseille. Gaspard, un paysan, ramasse du bois aux côtés de ses deux enfants. Le Marquis de Beauregard, accompagné de son fils et de sa suite,  mène une partie de chasse. Les paysans se retirent précipitamment  à leur arrivée, mais Jeanne, la fille de Gaspard, attire l’attention d’un aristocrate, qui essaye de la circonvenir. Son père intervient, mais un domestique du Marquis le frappe.
Une place à Marseille. Jeanne raconte au peuple l’aventure de son père dans la forêt. La colère contre les injustices sociales grandit. Le peuple attaque  la prison de Marseille et libère les prisonniers du Marquis de Beauregard.

La cour de Versailles, en pleine décadence. Une représentation théâtrale est donnée. Suit un banquet. Une pétition est adressée au roi par des officiers de la cour. Il lui est demandé l’autorisation de négocier avec des révolutionnaires félons. Le comédien Antoine Mistral découvre le document secret, mais il est tué par le Marquis. Avant de mourir, il réussit à transmettre le document à Mireille de Poitiers, une comédienne, qui s’enfuit du palais au son de la Marseillaise.

Une place à Paris. Le peuple se prépare à attaquer le palais des Tuileries. Mireille proclame l’existence d’une conspiration menée contre la Révolution, révélée par le document secret transmis par Mistral. Elle est acclamée pour son courage. Arrivent les officiers du Marquis. Jeanne, reconnaissant l’homme qui l’a insultée dans la forêt, se précipite pour le gifler. La foule s’en prend aux aristocrates.

Au son des chants révolutionnaires,  on assiste à la prise des Tuileries. Le peuple pénètre à l’intérieur du Palais. Jeanne attaque le Marquis de Beauregard, qui est tué par son frère Jérôme. Thérèse, la Basque,  se sacrifie au nom de la Révolution.

Le peuple célèbre enfin sa victoire contre les défenseurs de l’Ancien Régime.

Le style

Du point de vue du style, le ballet de Vainonen associe le vocabulaire classique, qui domine, et les danses de caractère, présentes notamment dans le troisième acte (Danse Auvergnate, Danse des Marseillais, Danse des Basques, un grand finale sur la « Carmagnole »). Musicalement, les mélodies populaires, notamment celles empruntées au répertoire révolutionnaire, alternent avec les airs de cour et la partition est émaillée de citations empruntées à divers compositeurs, comme Gluck, Grétry, Lully… Le ballet étant idéologiquement marqué, ce sont moins les individus qui importent que les forces antagonistes en présence, en l’occurrence l’aristocratie et le  peuple.  Les  styles de danse varient en accord avec cette peinture sociale.  Ainsi, le rôle de Thérèse est créé spécifiquement pour une danseuse de caractère de la troupe du Kirov, Nina Anissimova (qui chorégraphiera plus tard le ballet Gayaneh), dont la puissance et l’expressivité incarnent l’énergie populaire. Le tableau qui se déroule à Versailles offre à l’inverse des danses de cour – dont un menuet interprété par le personnage de Marie-Antoinette -, ainsi qu’un ballet à l’intérieur du ballet composé sur l’intrigue fameuse d’Armide et Renaud. Les rôles de Mireille de Poitiers et d’Antoine Mistral,  les comédiens invités à Versailles  qui interprètent le ballet tout en se rangeant au côté des revolutionnaires, sont confiés quant à eux, lors de la création, au couple d’étoiles  formé de Natalia Dudinskaya et Konstantin Serguéïev, qui se devait de briller dans un pas de deux classique et virtuose.  Les pas de deux  qui réunissent Jeanne et Philippe, l’un des Marseillais, sont également chorégraphiés dans un style classique. En marge de ces figures héroïques individuelles, il ne faudrait pas  non plus oublier le héros collectif des Flammes de Paris, le principal peut-être, à savoir la foule révolutionnaire, incarnée par un corps de ballet évoluant dans des tableaux de grande ampleur qui encadrent le combat manichéen opposant l’aristocratie au peuple.

On terminera en soulignant que le ballet de Vainonen constitue une étape importante dans le développement de la technique de danse masculine au XXème siècle. Il comporte ainsi un grand nombre de rôles masculins d’importance : Jérôme, ses amis révolutionnaires, Antoine Mistral… Les variations masculines chorégraphiées par Vainonen sont complexes, abondent en sauts variés, tours en l’air, jetés, exigeant puissance, énergie et vivacité de la part des interprètes. De manière générale, les variations des Flammes de Paris, qui conjuguent virtuosité et efficacité spectaculaires, ont été, et restent  encore dans une certaine mesure,  des « classiques » des programmations de galas et de concours. Le pas de deux de Jeanne et Philippe notamment, ainsi que le grand divertissement du dernier acte, étaient également dansés  indépendamment du ballet lui-même dans plusieurs compagnies, y compris hors de l’Union Soviétique.

Scène des Flammes de Paris – La victoire de la Révolution

Vidéos :

  • Il existe un enregistrement commercial – partiel – des Flammes de Paris, réalisé en 1953, avec notamment Vakhtang Chabukiani (Philippe), Musa Gottlieb (Jeanne), Yadviga Sangovich (Thérèse), qui figure dans la compilation parue sous le titre Stars of the Russian Ballet (Мастера русского балета), qui comprend également Le Lac des cygnes (avec Natalia Dudinskaya et Konstantin Serguéiev) et La Fontaine de Bakhchissaraï (avec Galina Ulanova et Maïa Plissetskaïa). Voici quelques extraits du film de 1953.
  • Le pas de deux des Flammes de Paris (Jeanne et Philippe) est une démonstration de bravoure et de virtuosité qui a survécu au ballet de Vainonen et est toujours dansé dans les galas et les concours internationaux. Natalia Ossipova et Ivan Vassiliev en font aujourd’hui un de leurs morceaux de bravoure préférés dans les galas.

Sources :

  • International Dictionary of Ballet, dirigé par M. Bremser, Detroit, London, Washington, St James Press, 1993. L’article, signé Igor Stupnikov, est repris  en grande partie sur la page Wikipédia (anglais) consacrée au ballet Les Flammes de Paris.
  • International Encyclopedia of Dance, dirigé par E. Aldrich et S. J. Cohen, Oxford, New York, Oxford University Press, 1998.Elizabeth Souritz, The Great History of Russian Ballet. Its Art and Choreography, Parkstone Press, 1998.

 

 

 

 

 

 

Baden-Baden (Festspielhaus) – Tournée du Mariinsky – Casse-Noisette

Casse-Noisette
Ballet du Mariinsky
Baden-Baden, Festspielhaus
26 décembre 2007 (matinée)

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Lorsqu’en un jour de Saint-Etienne, on se retrouve à sillonner une Forêt Noire de carte postale dépeuplée de ses habitants, dont les seuls hôtes semblent être les corbeaux réunis au milieu des champs enneigés, on songe alors, comme une évidence, à se réchauffer d’une tasse de chocolat fumant dans une maison qui pourrait bien être celle des Stahlbaum. Si la réalité ne la fera point surgir derrière un sapin, c’est le théâtre, ce royaume des illusions, qui remplira pour nous cet office. Voici donc venue l’heure de Casse-noisette, la confiserie obligée de Noël, servi dans cet improbable théâtre qu’est le Festspielhaus de Baden-Baden – ancienne gare wilhelminienne reconvertie en salle de spectacle impersonnelle – qui accueille en cette fin de décembre le Ballet du Mariinsky, dont la venue régulière en ces lieux semble participer du prestige local et international d’une petite ville du Bade-Wurtemberg tout droit sortie d’un livre d’images.

Bien qu’il ait été monté à Léningrad en 1934, le Casse-Noisette de Vassili Vainonen ne peut être appréhendé véritablement, si l’on ne prend pas conscience du fil qui le relie à la tradition impériale inaugurée par Marius Petipa. Si le contexte soviétique a en effet transformé le prénom, jugé trop germanique, de Klara en celui, plus évocateur pour le nouveau public prolétarien, de Macha, ce Casse-Noisette a néanmoins été conçu dans un esprit de respect et de fidélité à l’égard de Petipa et de la tradition russe. Il paraît alors impropre de parler à son sujet d’une version, soviétique en l’occurrence, du ballet – au sens où on l’entend en Occident – car il ne s’agit pas là d’une vision chorégraphique, comme on a pu en élaborer tant depuis, et notamment dans l’univers anglo-saxon. Casse-Noisette, à la différence des autres grands ballets de Petipa, se présentait à l’origine comme un conte pour enfants – au demeurant plutôt inspiré du texte, moins sombre et plus aseptisé, de Dumas que de celui d’Hoffmann – interprété de surcroît par des enfants: en 1892, le rôle de Klara était tenu par une élève de l’Ecole du Ballet Impérial et, parmi les personnages d’importance, seul le rôle de la Fée Dragée était attribué à une danseuse du Théâtre Impérial. Le ballet de Vainonen affiche lui aussi, et au premier chef, cette ambition d’un conte chorégraphique destiné avant tout aux enfants. On peut d’ailleurs signaler qu’à l’heure actuelle, en-dehors des tournées où il est dansé par les artistes de la compagnie, à Saint-Pétersbourg, ce sont les élèves de l’Ecole Vaganova qui le dansent et l’interprètent, la troupe ayant à présent inscrite à son répertoire, depuis 2001, la version montée par Kirill Simonov et Mikhaïl Chemiakin. C’est peut-être d’ailleurs par là que ce Casse-Noisette peut aujourd’hui laisser sur sa faim le spectateur: sucrerie en pain d’épices à l’imaginaire ancré dans le seul monde de l’enfance et des jouets, dépourvue de toute ironie et de toute forme de second degré, l’œuvre semble se prêter davantage à une interprétation d’école qu’à une interprétation de troupe.

Aux yeux du spectateur de 2007, et plus spécifiquement de l’Occidental souvent habitué à voir de fastueuses productions chorégraphiques – au risque parfois d’oublier la danse au profit de l’emballage -, le Casse-Noisette de Vainonen aura également de quoi surprendre par sa simplicité, une simplicité revendiquée comme principe à la fois esthétique et dramatique. Les décors sont essentiellement symboliques et évocateurs d’un milieu et d’une atmosphère ; ils font appel aux poncifs iconographiques des livres pour enfants et ne sont certes pas conçus pour créer un effet de sidération sur le public. Le premier tableau, tout de rose vêtu, entre chapiteau de cirque et œuf de Fabergé (en version prolétarienne plutôt qu’impériale toutefois…), reste plaisant : le décor, les costumes dépareillés, presque intemporels, et le sapin de fête foraine accentuent le côté très théâtralisé d’un ballet qui devient alors une sorte de Punch and Judy Show à la russe. Le monde du rêve est illustré par la suite de manière très conventionnelle : une chambre de style vaguement Biedermeier réduite à sa plus simple expression – le joli petit lit à baldaquins de Macha -, puis la forêt nocturne de la Valse des Flocons. Le troisième acte peine toutefois à émerveiller – cette fois la saturation de rose finit par écoeurer – et ne peut que décevoir celui qui a pu admirer les dessins des décors de 1892 : décidément, Konfiturembourg n’est plus ce qu’il était… En revanche, si la scénographie (on éprouve quelque difficulté à employer ce terme !) n’est pas des plus exaltantes, l’intrigue, structurée en trois tableaux, est d’une lisibilité divine, et met parfaitement en évidence, sans prétention démonstrative toutefois, le caractère initiatique de tout conte et la part d’inconscient que ceux-ci révèlent. Quant à la chorégraphie, loin d’une virtuosité baroque et boursouflée à la Noureev, elle brille, par son évidence musicale, comme l’écrin destiné avant tout à révéler le grand style aristocratique porté par la tradition du Mariinsky.

Casse-Noisette © Natasha Razina

Ekaterina Osmolkina, distribuée dans le rôle principal, n’est peut-être pas a priori l’interprète idéale de Macha, comme peut l’être une Evgenia Obraztsova aujourd’hui ou comme pouvait l’être une Larissa Lezhnina il y a quelques années. Cette soliste, qui brille notamment dans le rôle princier de Gamzatti, est en effet, plus qu’une actrice ou une personnalité scénique qui charmerait spontanément, une parfaite styliste qui illustre de superbe manière ce que peut être encore aujourd’hui l’école de Saint-Pétersbourg. Sa pantomime est éprouvée et d’une justesse étudiée jusque dans le moindre détail, mais elle manque d’un certain naturel et reste malgré tout conventionnelle : l’émotion n’affleure pas, et tel ne semble d’ailleurs pas son but. On peut d’ailleurs la louer de ne pas chercher à compenser le côté très intellectuel de sa danse ainsi qu’un physique très sophistiqué qui n’évoque pas d’emblée l’enfance, par des minauderies et un surjeu qui paraîtraient là insupportables ou inappropriés. Un modèle d’élégance et de bon goût donc, que l’on retrouve dans sa danse, irréprochable de bout en bout et dont la pureté académique culmine dans le Grand Pas de deux final, transformé en un Pas de six, où viennent s’adjoindre au partenaire principal quatre autres danseurs soutenant successivement la ballerine, dans une une sorte de variation chorégraphique sur le thème de l’Adage à la Rose. La technique, magistrale, intégrée, digérée comme une seconde nature, mais jamais assenée au public de manière agressive comme s’il s’agissait là d’un numéro de cirque, s’oublie et disparaît alors au profit des seules qualités musicales et stylistiques portées ici à leur paroxysme.

La véritable découverte de ce Casse-Noisette a toutefois été, au pays où les ballerines sont reines, celle de Vladimir Shklyarov dans le rôle du Prince Casse-Noisette. Les princes ne sont ordinairement pas notre fort : fades ou béats, il leur manque presque toujours quelque chose… Point de ces défauts chez Shklyarov qui, outre ses qualités de partenariat, possède à la fois la puissance et l’élégance, l’élévation et la précision, la noblesse et l’humanité, et par-dessus tout le panache qui en font un héros digne de ce ballet. Bref, on veut bien retourner en enfance pour ce prince-là, un prince juvénile et attachant – un vrai prince charmant! – qui a tous les talents d’un Sarafanov sans en avoir les travers…

D’autres artistes ont pu s’illustrer dans les nombreux petits rôles qu’offre le ballet. On mentionnera en particulier, dans le premier acte, Polina Rassadina, interprète féminine, d’une fraîcheur confondante, du rôle de Franz, le petit frère de Macha, ainsi que Maxim Zyuzin et Grigory Popov, virtuoses marionnettes – le premier est Arlequin, le second Maure ou Circassien – du petit divertissement offert par Drosselmeyer. Ce personnage, interprété par Piotr Stasiunas, se rapproche ici davantage d’une figure de savant original et bienveillant que d’une créature fantastique et troublante. On ne percevra nulle trace d’ »inquiétante étrangeté » chez ce héros-magicien plus inspiré par Dumas que par Hoffmann. Magie blanche contre magie magie noire : tous les effets grotesques (poussés à leur paroxysme chez le très hoffmannesque Drosselmeyer d’Anton Adasinsky dans la version de Simonov-Chemiakin) sont gommés au profit d’un mime juste, mais sobre et toujours tempéré : on mesure là aussi tout ce qui peut séparer esthétiquement le Mariinsky du Bolchoï, où le jeu des interprètes est beaucoup plus appuyé et théâtral. Dans le troisième acte, les danses de caractère se révèlent particulièrement séduisantes – comme c’est souvent le cas avec les compagnies russes – grâce à des interprètes au style toujours adéquat. La Danse Chinoise notamment, interprétée avec beaucoup de finesse par Yulia Kasenkova et Islom Baimuradov, ainsi que le Trepak, enlevé littéralement par Polina Rassadina, Maria Lebedeva et le très virtuose Grigory Popov, en ont été les meilleurs moments.

Comment toutefois terminer ce compte-rendu sans mentionner ce qui est à l’évidence, en marge et en contrepoint des deux solistes principaux, le héros le plus marquant – digne de tous les éloges et de toutes les admirations – du spectacle, à savoir le corps de ballet du Mariinsky ? Que ce soit dans la Valse des Flocons, et plus encore dans la Valse des Fleurs, on découvre – ou on redécouvre – et on comprend enfin en le voyant toute la profondeur de l’expression « corps de ballet » : des membres qui dansent à l’unisson comme s’ils n’étaient qu’un seul être. La Valse, pas plus exercice de virtuosité qu’épreuve d’athlétisme, se met soudain – et quelle surprise! – à obéir à une seule loi, celle de la musique: danse d’envol pour les Flocons, danse terrestre pour les Fleurs. Pas un seul port de bras, pas un seul cambré, pas une seule arabesque en décalage ne vient brouiller la vision de ces ensembles d’une harmonie et d’une poésie parfaites qui, dans leur fascinante géométrie, s’ouvrent et se ferment toujours à point nommé. Si l’on peine à déceler la moindre approximation dans ceux-ci – en-dehors des deux Flocons, Anastasia Kolegova et Ekaterina Kondaurova, idéalement associées pour la parenté de leur physique et de leur style, mais très légèrement décalées – , on est par-dessus tout séduit et emporté par leur musicalité. La danse ne fait ici que répondre, par une sorte d’évidence esthétique, à la beauté de la partition : nulle sensation d’effort ou d’énergie déplacée ne transparaît alors. Là est le trésor incommensurable d’une compagnie, là réside la magie d’un Casse-Noisette d’un autre temps et d’un autre monde, qui n’a ni l’excuse du minimalisme revendiqué ni celle du grand spectacle à l’anglo-saxonne, et qui ne brille que par la seule force et la seule grandeur de la danse et de ses interprètes. Ce qui reste quand on a tout oublié.

Ekaterina Osmolkina (Macha) et Vladimir Shklyarov (le Prince) © artifactsuite