Londres (Royal Opera House) – Tournée du Mariinsky – Le Lac des cygnes

Le Lac des cygnes
Ballet du Mariinsky
Londres, Royal Opera House
7, 8 (m, s) août 2009

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

S’il paraît légitime de déplorer le caractère très conventionnel de la programmation offerte par le Mariinsky à l’occasion de sa tournée londonienne de l’été 2009 – à visée clairement commerciale -, notamment l’absence complète de créations et de l’une ou l’autre de ces reconstructions chorégraphiques récentes dont sont en général avides les amateurs, il faut bien avouer qu’une tournée du Mariinsky sans Lac des cygnes aurait quelque chose d’incongru, sinon de frustrant pour le spectateur, que celui-ci soit néophyte ou chevronné. Londres a certes vu beaucoup (trop ?) de cygnes durant cette saison, mais ceux du Mariinsky restent, en dépit de tout, proprement incomparables et d’une musicalité inégalable. Les représentations d’un même ballet ont beau s’enchaîner à Covent Garden de manière mécanique et sans doute épuisante pour une compagnie qui fonctionne d’ordinaire avec le système strict de l’alternance – ici, la générale est dansée le même jour que la première, en plus du programme particulièrement serré imposé par les organisateurs -, le Mariinsky n’arrive pas vraiment à faire taire la réputation d’harmonie unique de son corps de ballet dans cet ouvrage, et cette impression enthousiasmante ne fait que s’accentuer lorsqu’il affiche successivement dans le rôle d’Odette-Odile des ballerines du calibre d’Uliana Lopatkina, Ekaterina Kondaurova et Viktoria Tereshkina. Chacun pourra bien dire et penser ce qu’il veut de la production de Konstantin Sergeev (en ce qui me concerne, s’il ne doit en rester qu’une, ce sera sans hésiter celle-là), qui n’a rien – on le sait bien – d’une reproduction authentique de l’original de Petipa, force est pourtant de reconnaître qu’elle semble aussi essentielle aux danseurs de la troupe que le sang qui coule dans leurs veines, aussi constitutive d’eux-mêmes que leurs propres gènes. Quand la culture devient nature…

C’est Uliana Lopatkina qui ouvrait le bal fantastique des Cygnes aux côtés de son fidèle partenaire, Danila Korsuntsev. Le rôle d’Odette-Odile, qu’elle interprète et approfondit depuis des années, lui est aujourd’hui attaché de manière tellement forte et singulière, qu’on se demande bien comment la ballerine qu’elle est indéniablement peut encore parvenir à surprendre et à revivifier sa propre interprétation – et par là même le commentaire – sans les faire inéluctablement sombrer dans la tautologie. Sublime, forcément sublime, oui peut-être, et pourtant, Uliana Lopatkina peut aussi décevoir, et ce fut le cas lors de cette première londonienne, surtout si on l’estime à l’aune des deux représentations suivantes… On s’en doute, un tel jugement reste infiniment relatif et subjectif – la presse anglaise, qui n’a du reste pas toujours été tendre avec cette tournée, l’a en revanche unanimement encensée – et sa prestation conserve une majesté unique, tant dans les mouvements des bras et du dos que dans l’extraordinaire musicalité du phrasé et la profonde spiritualité qui se dégage de sa danse, mais un certain manque d’inspiration dans la narration – ou peut-être un défaut de chair – était pourtant palpable, en plus de menues approximations techniques, au long des trois tableaux où apparaît l’héroïne du conte. Son Cygne noir notamment, d’ordinaire grandiose, même s’il se situe délibérément à contre-courant de tous les effets de séduction faciles dont usent et abusent de soi-disant modernes ballerines au sourire mécanique, paraissait privé de vie et d’expression, encore englué dans les glaces d’un adage blanc engagé dans un tempo tellement lent et difficile qu’il semblait constamment au bord de l’exténuation. L’extrême sophistication des poses, l’interprétation à la fois marmoréenne et profondément humaine – tout ce qui fait le « génie » de Lopatkina – semblaient ici comme figées dans des « tics » destinés à une première obligée – une représentation de musée en quelque sorte.

A ses côtés, Danila Korsuntsev s’est une nouvelle fois montré le partenaire idéal – tellement idéal qu’il mériterait qu’un prix spécial soit créé en son honneur – celui apte à soutenir et à mettre généreusement en valeur sa ballerine, sans pour autant disparaître ni perdre en force et en noblesse. Il n’est certes pas de la race des Sarafanov ou des Shklyarov, à la jeunesse bondissante et à la virtuosité presque irréelle, ni même des Kolb, merveilleux danseur et artiste accompli tout à la fois, mais son « être en scène », de même que son partenariat avec Lopatkina, construit patiemment au fil du temps, parvient véritablement à le rendre émouvant et mémorable. En marge, ou plutôt en travers, de cette paire, Ilya Kuznetsov s’impose avec une réelle grandeur dans le rôle du sorcier Rothbart, tant par son brio et sa puissance de saut que par sa noirceur soutenue et son sens dramatique prononcé, jamais grotesque ni caricatural.

Après le trio éprouvé de la première, la deuxième représentation, en matinée, apportait comme un vent d’air frais et d’inédit – d’excitation aussi – dans les distributions de ce Lac, avec le couple formé de Ekaterina Kondaurova et Igor Kolb (auquel se joignait une nouvelle fois Ilya Kuznetsov en Rothbart, en remplacement de l’excellentissime Konstantin Zverev, malheureusement blessé à la suite de la générale). On parle d’emblée de « couple », car si Kondaurova a vraiment tout de l’ « étoile » apte à faire rêver le public – et pas seulement ce « glamour » un peu superficiel dont d’autres se contentent – on ne peut pas dire qu’elle règne sur scène en héroïne solitaire à la manière impériale d’une Lopatkina. Le partenariat avec Kolb, très judicieux, contribue à cet égard à rééquilibrer les caractères, bien que Siegfried ne soit pas – et ne puisse pas être – un rôle au sens plein du terme (comme l’est notamment celui d’Albrecht) dans la version dansée au Mariinsky. Ekaterina Kondaurova et Igor Kolb possèdent en effet tous deux, au-delà d’une technique magistrale (à laquelle on ne prête d’ailleurs même plus attention, tellement elle est dominée et digérée sans heurts) et de la beauté des formes qu’ils créent, ce quelque chose de mystérieux et d’ambigu qui donne à leur duo une aura nouvelle et véritablement fascinante. Interprète depuis seulement quelques mois de l’héroïne du Lac des cygnes, Ekaterina Kondaurova parvient à imprimer sa marque au Cygne blanc en lui conférant une douceur et une fragilité insoupçonnées, elle qu’on attend davantage en Cygne noir, un rôle dans lequel sa sensualité naturelle, auréolée d’une chevelure éblouissante, et son tempérament de séductrice, modérées toutefois par une élégance très aristocratique, peuvent évidemment s’en donner à cœur joie. Odile à l’instinct venimeux et à la joie de vivre contagieuse, elle charme, au sens le plus fort, un Siegfried envoûté et séduit par l’autorité qu’elle déploie, mais au fond parfaitement consentant. Ce n’est plus un simple conte, à la trame binaire et au prince un brin naïf, mais bien une histoire d’adultes, presque charnelle, que nous jouent alors ces deux interprètes. Kolb apporte là son intelligence aiguë et sa subtilité d’interprète – difficile d’aller plus loin dans l’approfondissement d’un caractère à peine ébauché, sinon justifié, par l’intrigue… D’une civilité pleine de noblesse et de générosité aux côtés des courtisans dans le long tableau du premier acte, il se transforme ensuite en héros romantique amoureux d’une créature idéale, tour à tour mélancolique ou exalté, tout en demeurant le partenaire d’exception que l’on connaît. C’est lui, artiste magistral, qui « emporte » paradoxalement cette représentation (et cette tournée ?), là où Kondaurova, irréprochable interprète sans doute, dont chaque mouvement semble pensé et étudié avec goût, reste cette sublime image, d’où l’on peine à discerner le moindre défaut, inapte encore à briser la glace et à s’ouvrir à l’émotion, celle qui passe comme un souffle de la scène à la salle…

Et puis Tereshkina vint… et Tereshkina offrit tout ce qu’on peut rêver d’un Cygne venu du Mariinsky, celui que l’on aime d’amour et qui sait peut-être aussi nous décevoir à la hauteur de l’amour qu’on lui porte… Une technique d’une clarté et d’un brio inouïs qui peut sembler inhumaine à force d’être parfaite, un style raffiné, perceptible jusqu’à l’extrémité de son plus petit doigt (elle se permet même de nous livrer des développés seconde comme on n’en voit plus guère – d’un temps perdu d’avant Yulia Makhalina), mais aussi, et surtout, une sensibilité frémissante qui traduit par le mouvement la recherche constante de l’incarnation, que ce soit dans le rôle d’Odette ou dans celui d’Odile. Ce qui rend par-dessus tout sa prestation admirable, c’est qu’on sent constamment chez elle la volonté de transcender la technique – une technique dont on sait qu’elle ne doute pas un instant de l’accomplissement – pour parvenir à une vérité de l’interprétation et à l’expression de l’émotion. Son Cygne noir est une pure jouissance – jouissance de l’interprète, jouissance du spectateur -, l’exposition de la libido dominandi dans toute sa splendeur (comment le dire autrement ?), mais ne sacrifie pas pour autant à la seule virtuosité et aux seuls exploits gymniques ou athlétiques, répandus à peu près partout aujourd’hui dans le monde du ballet, et qui font le plus souvent office de travail artistique. Son Cygne blanc, vibrant, passionné, est à l’inverse proche de la brisure, d’un déséquilibre savamment contrôlé qui le rend tout à fait unique et personnel. Il parvient du reste à exister théâtralement et avec force jusqu’à l’ultime fin du ballet et ce n’est pas un mince exploit, à vrai dire, de rendre supportable le dernier acte, en blanc et noir, de ce Lac de Sergeev, qui reste toutefois une merveille de lisibilité et de cohérence esthétique.

On en oublie un peu le jeune Ivan Sitnikov qui faisait là des débuts prometteurs en Rothbart et Evgueny Ivanchenko, partenaire habituel de Viktoria Tereshkina dans ce même ballet. Celui-ci, avouons-le, n’est pas le plus exaltant des danseurs – son solo pâtit notamment d’une certaine lourdeur dans les réceptions -, mais sa noble réserve et un certain air de grandeur – à la Korsuntsev – le rendent toutefois juste et convaincant, à défaut d’être enthousiasmant, auprès d’une ballerine d’exception en route pour user d’ici quelques années tous les qualificatifs… Bien au-delà des sourires de convention, des lignes idéales et des poses photogéniques – quelle banalité ! – auxquelles on se limite bien souvent, faute d’autre nourriture, pour juger des prestations des unes ou des autres, Viktoria Tereshkina s’impose ici comme une grande, une vraie ballerine qui a su utiliser d’incroyables qualités naturelles non comme une fin en soi à exploiter sans limites, mais pour les dépasser et tenter de créer autre chose. Or, n’est-ce pas cela l’art ? Seule, elle a su briser la glace – celle qui ne fond qu’exceptionnellement – et rien que pour cela, on peut sabrer le champagne en son honneur…

En marge des trois rôles principaux, cette série de Lac des cygnes offrait dans les différents rôles de demi-solistes des distributions qui variaient peu d’une représentation à l’autre. Si la série des Belle au bois dormant a pu parfois laisser pour le moins perplexe sur ce plan – en voulant bien laisser de côté la fatigue évidente d’une fin de tournée délirante située en plein mois d’août – on ne saurait faire la fine bouche devant les distributions de ces Lac, prises dans le détail : chacun paraît ici parfaitement à sa place et dans son rôle et il n’y a simplement pas grand-chose à redire des différentes prestations individuelles ou collectives, qui respiraient toutes l’adéquation stylistique, ainsi que, en miniature, une véritable forme d’accomplissement artistique. Le Bouffon d’Andreï Ivanov, qui alternait avec Grigory Popov, est toujours vif, bondissant et des plus efficace dans ce petit rôle de bravoure et recueille sans peine les applaudissements et les rappels de l’auditoire. Le Pas de trois du premier acte était plus particulièrement digne d’éloges, réservant de merveilleux moments de danse, avec notamment Yana Selina, présente sur deux des trois représentations et évoquée pour sa danse incroyablement brillante et stylée (un saut délicat et une batterie de rêve comme on n’en voit plus guère !) jusque dans les colonnes des quotidiens généralistes anglais qui se limitent d’ordinaire à mentionner les premiers rôles. « Mr Fateyev, more power to Yana Selina, pleeeaaase !… » Les interprètes masculins, Maxim Zyuzin, Alexeï Timofeev ou Filipp Steppin selon les représentations, ont su également, chacun à leur manière, faire preuve d’une virtuosité non seulement remarquable, mais franchement enthousiasmante dans les variations de ce même Pas. L’impeccable quatuor des Petits Cygnes, formé d’Elena Chmil, Elisaveta Cheprasova, Valeria Martinyuk et Elena Yushkovskaya, était pour sa part d’une précision et d’une harmonie à couper le souffle lors de chaque spectacle, tandis que le divertissement du troisième tableau permettait d’admirer une série de danses de caractère pleines de vie et de flamme et dont au fond on ne parvient guère à se lasser : on aura là particulièrement goûté les prestations enthousiastes d’Islom Baimuradov et Alexandre Sergeev dans la Danse Espagnole, la Danse Hongroise, interprétée par Polina Rassadina et Karen Ioanissian, tous deux d’une folle élégance, comme venue d’un autre âge, ainsi que la Danse Napolitaine, menée par Anna Lavrinenko, en alternance avec Yana Selina, et surtout Alexei Nedviga, petit danseur à la mandoline d’une légèreté et d’une douceur admirables.

tereshkinaivanchenkoViktoria Tereshkina (Odette) et Evguéni Ivanchenko (Siegfried) © artifactsuite

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Londres (Royal Opera House) – Tournée du Mariinsky – Roméo et Juliette

Roméo et Juliette
Ballet du Mariinsky
Londres, Royal Opera House
6 août 2009

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

C’est par le Roméo et Juliette de Leonid Lavrovsky, une œuvre créée en 1940 et intimement attachée à l’histoire du Kirov et à l’une de ses interprètes légendaires, Galina Ulanova, que le Ballet du Mariinsky avait choisi d’ouvrir ses deux tournées estivales à Amsterdam et Londres, avant de revenir à une programmation sinon attendue, du moins plus consensuelle pour le public local, avec notamment Le Lac des cygnes et La Belle au bois dormant, deux des ballets les plus emblématiques de son répertoire historique.

Pour des yeux contemporains, coutumiers de productions parfois grandioses et spectaculaires, le Roméo et Juliette de Lavrovsky pourra sembler à première vue une incongruité. Au mieux, il apparaîtra comme une intéressante pièce de musée, caractéristique d’un autre temps et d’une esthétique disparue, celle du dram-balet soviétique. A cet égard, la presse anglaise ne s’est pas privée, indépendamment de ses interprètes d’un soir, de critiquer avec vigueur, et plus ou moins finement, cette version chorégraphique « princeps » du drame shakespearien, pour laquelle Sergeï Prokofiev écrivit non seulement sa partition, mais aussi le livret, en collaboration avec Leonid Lavrovsky, Adrian Piotrovsky et Sergeï Radlov. Qu’elle témoigne en partie de l’ »esprit d’un autre temps », comme le titre de manière sans doute assez légitime l’article de Clement Crisp publié dans le Financial Times*, c’est un fait difficilement contestable (mais qui, en soi, ne devrait pas sous-tendre un jugement de valeur), mais qu’il faille la juger naïvement et exclusivement – comme d’autres le feraient ici avec l’icône Noureev – à l’aune de la version de Kenneth MacMillan, objectivement plus sophistiquée tant sur le plan visuel que sur celui de l’exploration psychologique des caractères, et devenue depuis sa création en 1965 une référence incontestable dans le monde entier, apparaît pour le coup bien discutable, pour ne pas dire empreint de vanité. Une œuvre de cette importance doit aussi pouvoir être vue pour elle-même et ses qualités intrinsèques, pour ce qu’en font ses interprètes du jour, et non pas seulement pour les développements ultérieurs – qualifiés très subjectivement d’ »améliorations » – auxquels elle a pu donner lieu. Pour remettre les choses à leur juste place, signalons que les filiations entre Lavrovsky et ses héritiers successifs, plus ou moins revendiquées, restent constamment palpables, dans l’exposition des scènes comme dans la chorégraphie prêtée aux deux héros, qui multiplie notamment les grands jetés, les tours et les poses en arabesque.

Si la version de Lavrovsky, composée de trois actes et de treize scènes, est à même de surprendre le spectateur d’aujourd’hui, tout au moins dans un premier temps, c’est en fait surtout par son caractère fragmentaire, voire discontinu, qui semble parfois mettre au second plan la montée en puissance du drame et l’expression des émotions au profit de la dialectique sociale (emblématisée par le combat des Capulet et des Montaigu) qui sous-tend l’intrigue. Elle semble au demeurant obéir moins à une logique strictement narrative qu’à une esthétique du tableau, destinée à frapper plutôt qu’à développer les caractères secondaires et à construire un récit cohérent et fluide à l’échelle de l’œuvre. Les tableaux, miniatures à l’intérieur du ballet, se succèdent ainsi sans lien narratif ténu, plus particulièrement dans le premier acte, marqué par l’importance accordée à la pantomime, où les scènes de foule, dansées ou mimées, alternent sans préparation avec les scènes « privées », le changement étant signalé par un simple tomber de rideau, presque frustrant. Les danses de caractère, quelque peu détachées de l’action principale, abondent du reste dans cet acte, toujours remarquablement interprétées par la troupe du Mariinsky. Elles répondent plus largement à l’esthétique pittoresque suggérée par la scénographie de Piotr Williams, dont la grandeur originelle semble toutefois étouffée par la scène relativement étroite de la Royal Opera House, peu propice à l’évasion. Toiles peintes et costumes colorés contribuent néanmoins à ancrer pleinement le ballet dans le cadre qui lui est propre, celui de la Renaissance italienne et d’une action située principalement à Vérone, puis à Mantoue, pour une partie du dernier acte.

A l’occasion de cette tournée londonienne, quatre distributions, inédites et/ou très contrastées, étaient offertes au public, la première ayant fait couler beaucoup d’encre dans la grande presse et les couloirs de Covent Garden… La dernière représentation de la série avait le mérite de présenter un couple harmonieux, particulièrement équilibré et associant deux individualités à la personnalité à la fois lyrique et affirmée : Irina Golub, non prévue initialement mais toutefois coutumière du rôle, interprétait ainsi Juliette aux côtés d’Igor Kolb, Roméo à l’expérience déjà largement éprouvée ces dernières années, en tant que partenaire notamment d’Evgenia Obraztsova.

Irina Golub possède d’évidence toutes les qualités naturelles pour incarner une Juliette convaincante : un charme naïf conjuguée à une beauté juvénile et sensuelle, une danse fluide et légère, un jeu d’actrice consommé qui lui permet de montrer l’évolution en même temps que les différentes facettes du personnage complexe qu’elle incarne. Dans le premier acte, on la découvre en train de jouer, et de se jouer, de sa Nourrice, interprétée par l’excellente Polina Rassadina, sous les traits non d’une créature naïve et gentillette, dans un style « poupée Barbie » empreinte de fausseté, mais plutôt d’une enfant gâtée et insouciante, dont le cabotinage autoritaire a bien quelque chose d’exaspérant. La métamorphose de Juliette en héroïne de la passion amoureuse est sensible dès la rencontre brutale avec Roméo lors du Bal chez les Capulet. Cette scène, nœud du drame, manque toutefois d’une certaine ampleur, les accents dramatiques portés tout à la fois par la musique et l’intrigue peinent à émerger avec force de la chorégraphie. Le fameux Pas de deux du Balcon (point de balcon ici, mais c’est somme toute secondaire) qui lui succède et conclut l’acte I est en revanche un moment d’exception, magnifiquement rendu par les interprètes, fougueux, pleins de flamme et d’abandon, tout à leur bonheur, un rien adolescent, jusque dans certaines petites maladresses qui émaillent le duo. Irina Golub se révèle particulièrement impressionnante dans l’acte III, où sa transformation est cette fois totale : plus aucune trace de l’enfant joyeuse qu’elle était au début, elle est à présent une femme en proie aux affres de la passion. La scène, remarquable d’intensité, où elle renonce en présence de ses parents à Paris, le fiancé promis, interprété de manière très juste par Sergeï Salikov, nous la montre face à son obsession amoureuse, à la fois dominée, souffrante et déterminée dans une rébellion qui la conduira inexorablement à la mort. Le personnage conserve sa part d’ambiguïté, il est un mélange de force et de faiblesse, de maturité et d’esprit rebelle adolescent, jamais il ne cède à ce sentimentalisme facile et ravi qui guette parfois. Igor Kolb se révèle quant à lui un Roméo absolument merveilleux, dès son apparition initiale, à l’aube, sur la place de Vérone, dans la posture du grand Mélancolique. Il se montre là au meilleur de sa forme, offrant, en plus de ses remarquables qualités de partenariat, une danse de rêve, à la fois ample, puissante et lyrique, et une présence saisissante. A l’enthousiasme juvénile du premier duo amoureux avec Juliette répond l’éloquence bouleversante du désespoir qu’il exprime lors de la scène du suicide, qui se tient ici dans un cimetière.

En marge de la peinture des deux héros, la chorégraphie de Lavrovsky ne permet pas toujours un véritable développement des caractères secondaires, du moins à première vue. L’esthétique du tableau qui préside à la construction du ballet semble ainsi les enserrer dans quelques scènes emblématiques, de manière peut-être un peu caricaturale, notamment pour ce qui est du frère de Juliette, Tybalt, interprété par Dmitri Pykhachev, qui se présente ici comme un personnage trivial, presque burlesque (du fait de son costume insolite ?), plutôt que noble et tragique. L’opposition avec Mercutio, qui trouve un interprète excellent en la personne d’Alexandre Sergeev, virtuose plein d’esprit et de verve aristocratique, apparaît de fait davantage sociale que psychologique. La longue scène de la double mort de Mercutio et de Tybalt, encadrée par des mouvements de foule habilement rythmés et chorégraphiés, se conclut ici non sur l’arrivée de Juliette, mais sur les lamentations de Lady Capulet, entourée de son clan, sur le corps du fils assassiné : un moment d’une intensité dramatique exceptionnelle, qui renoue le lien oublié entre le drame élisabéthain et la tragédie antique et dans lequel Elena Bazhenova, Lady Capulet de génie, se révèle en tous points admirable. On reconnaît d’évidence dans cette conclusion les procédés cathartiques dont s’inspirera bien plus tard Grigorovitch pour l’épilogue fameux de son Spartacus. Une scène implacable, proprement inoubliable, comme l’est, en écho et en contrepoint, le puissant dénouement offert par le ballet de Lavrovsky. Si le terrible appel à la vengeance, théâtralisé à l’extrême, auquel donne lieu la mort de Tybalt, a comme une résonance antique et païenne, la mort de Juliette et de Roméo ouvre à l’inverse sur un dénouement sinon chrétien, du moins christique et tenant presque de l’acte sacramentel : une lente procession ecclésiastique s’avance par degrés auprès de la tombe de Juliette, surélevée à la manière d’un autel où se pratiquerait quelque rituel sacrificiel, et ouvre sur le pardon final réunissant dans une même communion les Capulet et les Montaigu, enfin réconciliés autour des corps de leurs enfants sacrifiés.

* The Financial Times, « The Spirit of Another Era » (5 août 2009)

Irina Golub (Juliette) et Igor Kolb (Roméo) © artifactsuite

Saint-Pétersbourg (Théâtre Mariinsky) – Don Quichotte

Don Quichotte
Saint-Pétersbourg, Théâtre Mariinsky
14 juin 2009

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Don Quichotte demeure, avec Le Lac des cygnes, Giselle ou encore La Bayadère, l’un des ballets les plus fréquemment mis à l’affiche du Théâtre Mariinsky, et il ne se passe guère de mois sans qu’il ne soit au moins une fois programmé, au théâtre même ou bien à l’occasion de quelque tournée. Par ailleurs, en parallèle au Festival des Nuits Blanches, orienté, semble-t-il, avant tout vers l’opéra et le concert symphonique, ce mois de juin fait en quelque sorte office pour la troupe de « répétition générale » des spectacles d’une tournée d’été – qui passera par Amsterdam et Londres – au cours de laquelle le ballet sera présenté au public occidental. En l’absence notable d’Olesia Novikova, Kitri naturelle immortalisée par la magie de la vidéo, c’est Ekaterina Osmolkina qui interprète ici le rôle principal – un rôle qu’elle danse peu habituellement – aux côtés de Mikhaïl Lobukhin, abonné pour sa part au rôle de Basilio, à l’instar de Leonid Sarafanov.

Si le Don Quichotte au répertoire du Mariinsky, dont la chorégraphie – faut-il le rappeler – est dérivée d’Alexandre Gorsky (1902) et non directement de Marius Petipa, ne semble pas faire figure de référence, du moins dans l’imaginaire du balletomane moyen (hors noureevolâtres), au même titre que celui du Bolchoï, en raison peut-être de ses interprètes passés ou présents, il n’en reste pas moins une œuvre d’une beauté singulière et sans équivalent, propre à enthousiasmer au-delà même de la qualité intrinsèque de la danse. La chorégraphie, en accord avec le style propre à la compagnie, y est cependant moins immédiatement spectaculaire et le ballet sans doute moins imprégné de caractère qu’au Bolchoï. On conçoit à cet égard tout ce que Noureev a pu puiser – et modifier – à partir de cette source : s’il a conservé la même structure chorégraphique au ballet, sans en trahir l’esprit (après tout, Don Quichotte reste une pochade), il en a ôté un certain nombre de danses « folkloriques » (la Danse Gitane de l’acte II et la Danse Orientale de l’acte III), privilégiant les variations virtuoses réservées aux héros, et surtout – et c’est bien cela le plus gênant – transformé considérablement la musicalité. Il faut le reconnaître, tout ici est beaucoup plus fluide, vif, rapide, indépendamment même de la qualité de l’orchestre, dirigé par Boris Gruzin, lequel n’est ni vraiment renversant ni franchement indigne (mais de quelle sonorité extraordinaire ce théâtre résonne-t-il !). Pour ce qui est de la mise en scène, l’acte des Dryades notamment, camaïeu de tons pastels sur fond de forêt d’automne, se présente comme un tableau tout aussi mémorable dans sa magnificence que ceux de la Descente des Ombres de La Bayadère ou de la Valse des Fleurs de La Belle au bois dormant. En contrepoint de cette rêverie, le premier acte charme l’œil par la richesse visuelle de ses costumes inspirés d’une Espagne romantique et pittoresque. Dans l’ultime tableau enfin, le pas de huit, avec ses ballerines aux tutus de dentelle dépareillés, résonne encore de tout le lustre du style impérial, en préambule au pas de deux connu de tous.

Ekaterina Osmolkina est peut-être l’une des ballerines qui incarne le mieux aujourd’hui le style du Mariinsky, un style « post-perestroïka » sans doute mais qui reste éminemment raffiné, sans concession, inégalable au fond, loin des caricatures gymniques dont certaines peuvent se repaître. En Kitri, elle se révèle vive et séductrice, sans se départir d’un charmant petit air aristocratique, dont elle sait user avec finesse aux côtés d’un Basilio particulièrement viril et spontané, incarné par Mikhaïl Lobukhin, « vieux » routier du rôle, toujours aussi efficace. Dès son entrée et ses premières variations, la chevelure rousse et la fleur à l’oreille (oui, il faudrait écrire une étude, ou un poème, sur les innombrables métamorphoses des cheveux des danseurs russes), elle montre que l’on peut faire preuve de vivacité et d’un dynamisme sans failles, sans pour autant débouler sur scène à la manière d’une fusée soviétique prête à éliminer tout adversaire sur son passage. L’énergie est ici constamment contenue, tempérée par le style, et la grande virtuosité dont elle fait preuve n’est jamais sacrifiée au seul désir de spectaculaire.

Les traditionnels fouettés finaux sont d’ailleurs remplacés, une fois n’est pas coutume, par un manège de tours piqués. Qui s’en offusquera au fond? La tradition russe n’a pas ce culte de la virgule, appliquée uniformément à tous sans distinction. Ekaterina Osmolkina offre en outre par sa danse toute une gamme de qualités qui se prêtent idéalement au rôle de Kitri : des épaulements gracieux, de superbes développés – contrôlés -, un travail de pied vif et précis, une grande rapidité dans les pirouettes, ainsi qu’une saltation prodigieuse. C’est d’ailleurs dans les deux actes pittoresques qu’elle se révèle paradoxalement la plus convaincante, elle qu’on attendait davantage dans le rôle lyrique, lointain et évanescent de Dulcinée.

Mikhaïl Lobukhin se montre à ses côtés un excellent partenaire, très sûr dans les soutiens comme dans les portés, en même temps qu’une personnalité remarquable par son jeu comique. Malgré son côté un peu rustique, il ressort du couple qu’il forme avec Osmolkina une véritable complicité et l’échange est constamment palpable entre les deux partenaires. Lobukhin n’a du reste rien à envier à un Sarafanov du point de vue de la virtuosité. Après les saluts officiels, dans un théâtre peu à peu déserté de ses spectateurs, les vrais amateurs, éparpillés dans le théâtre ou se réunissant autour de la scène, les rappelleront à de nombreuses reprises, tels de vieux amis dont on n’arrive pas à se séparer, et eux, vraies étoiles du public, joueront le jeu avec générosité et sans se faire prier, soudain infiniment proches… Peut-être est-ce d’abord cela l’étrangeté de la Russie…

Si le couple principal ne semble guère à même de susciter de franches réserves, les seconds rôles offerts par cette distribution sont interprétés en revanche de manière plus inégale. Oxana Skorik, formée à l’école de Perm et rendue célèbre par le documentaire assez discutable de David Kinsella, A Beautiful Tragedy, fait ici ses débuts dans le rôle de la Reine des Dryades, alors même qu’elle n’est dans la compagnie que depuis cette saison. Elle possède une autorité indéniable – classique – et sa danse révèle une douceur et une « modestie » appréciables malgré les inévitables extensions dans les développés seconde. Mais la crispation et un certain défaut de contrôle manquent de la faire chuter dans l’ultime tour à l’italienne de sa variation. Dommage, ces débuts précoces (comme, quelques jours plus tard, ceux de Lilia Lishuk, au profil comparable, dans le rôle de la Fée des Lilas) apparaissent un peu prématurés… Mais peut-être est-ce là une manière de voir « à la parisienne », pour laquelle tout doit être inévitablement « parfait » et « abouti » – les guillemets s’imposant d’eux-mêmes ?… Le public n’a cependant pas non plus à être exclusivement composé de « connaisseurs », qui, eux, savent tout de « nos » artistes et sont prompts à pardonner la moindre erreur…

En revanche, Elizaveta Cheprasova, coryphée et membre de la compagnie depuis 2006, s’affirme déjà comme l’un des talents prometteurs à suivre de près dans les saisons à venir. Très belle, elle tranche par un physique plus petit et féminin, moins gracile et élancé que ceux de maintes ballerines de la jeune génération. Elle incarne ici le petit rôle d’Amour et impressionne par son contrôle et sa précision musicale. Si elle ne possède pas le charme mutin et juvénile de Valeria Martiniuk ou d’Evgenia Obraztsova dans ce type de rôle, elle s’impose toutefois par ses qualités techniques et sa grande maturité scénique qui devraient la conduire à s’emparer rapidement de rôles d’envergure. En ce qui concerne les personnages de caractère, Alexandra Iosifidi campe une Danseuse des rues à la forte personnalité, terrestre et sensuelle. Son partenariat avec le jeune et très fin Karen Ioanissyan, qui incarne Espada, laisse toutefois songeur. Ce dernier, dont l’emploi en tant que danseur de caractère peut sembler problématique (serait-ce le fait de posséder un nom à consonance arménienne qui vous rend automatiquement destiné à le devenir?), a l’air bien juvénile à ses côtés et, malgré une très belle présence, manque d’une certaine puissance terrestre pour convaincre véritablement dans le rôle.

Habituée de ce type d’emploi, Ji Yeon Ryu montre quant à elle des bras magnifiques et sensuels dans la Danse Orientale du dernier acte, tandis que Polina Rassadina et Rafael Musin incarnent des Gitans enthousiasmants, sombres, emportés et d’une grande élégance. On n’oubliera pas de mentionner les inusables Nadezhda Gonchar et Yulia Kasenkova en Marchandes de Fleurs, le genre de danseuse fidèle, solide, impeccable, distribuable à merci dans tous les petits rôles de soliste, et sans lesquelles une compagnie digne de ce nom ne saurait subsister. Yana Selina, qu’on retrouve dans la variation soliste de l’acte III est de celles-ci, le génie artistique en plus. Yana Selina vaut bien dix étoiles célébrées de compagnies réputées grandes, et demeure pourtant l’éternelle seconde soliste du Mariinsky. Nul doute, elle serait reine, et des plus grandes, dans n’importe quel autre royaume…

yuliaslivkinaYulia Slivkina (Mercedes) © artifactsuite


Baden-Baden (Festspielhaus) – Tournée du Mariinsky – Casse-Noisette

Casse-Noisette
Ballet du Mariinsky
Baden-Baden, Festspielhaus
26 décembre 2007 (matinée)

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Lorsqu’en un jour de Saint-Etienne, on se retrouve à sillonner une Forêt Noire de carte postale dépeuplée de ses habitants, dont les seuls hôtes semblent être les corbeaux réunis au milieu des champs enneigés, on songe alors, comme une évidence, à se réchauffer d’une tasse de chocolat fumant dans une maison qui pourrait bien être celle des Stahlbaum. Si la réalité ne la fera point surgir derrière un sapin, c’est le théâtre, ce royaume des illusions, qui remplira pour nous cet office. Voici donc venue l’heure de Casse-noisette, la confiserie obligée de Noël, servi dans cet improbable théâtre qu’est le Festspielhaus de Baden-Baden – ancienne gare wilhelminienne reconvertie en salle de spectacle impersonnelle – qui accueille en cette fin de décembre le Ballet du Mariinsky, dont la venue régulière en ces lieux semble participer du prestige local et international d’une petite ville du Bade-Wurtemberg tout droit sortie d’un livre d’images.

Bien qu’il ait été monté à Léningrad en 1934, le Casse-Noisette de Vassili Vainonen ne peut être appréhendé véritablement, si l’on ne prend pas conscience du fil qui le relie à la tradition impériale inaugurée par Marius Petipa. Si le contexte soviétique a en effet transformé le prénom, jugé trop germanique, de Klara en celui, plus évocateur pour le nouveau public prolétarien, de Macha, ce Casse-Noisette a néanmoins été conçu dans un esprit de respect et de fidélité à l’égard de Petipa et de la tradition russe. Il paraît alors impropre de parler à son sujet d’une version, soviétique en l’occurrence, du ballet – au sens où on l’entend en Occident – car il ne s’agit pas là d’une vision chorégraphique, comme on a pu en élaborer tant depuis, et notamment dans l’univers anglo-saxon. Casse-Noisette, à la différence des autres grands ballets de Petipa, se présentait à l’origine comme un conte pour enfants – au demeurant plutôt inspiré du texte, moins sombre et plus aseptisé, de Dumas que de celui d’Hoffmann – interprété de surcroît par des enfants: en 1892, le rôle de Klara était tenu par une élève de l’Ecole du Ballet Impérial et, parmi les personnages d’importance, seul le rôle de la Fée Dragée était attribué à une danseuse du Théâtre Impérial. Le ballet de Vainonen affiche lui aussi, et au premier chef, cette ambition d’un conte chorégraphique destiné avant tout aux enfants. On peut d’ailleurs signaler qu’à l’heure actuelle, en-dehors des tournées où il est dansé par les artistes de la compagnie, à Saint-Pétersbourg, ce sont les élèves de l’Ecole Vaganova qui le dansent et l’interprètent, la troupe ayant à présent inscrite à son répertoire, depuis 2001, la version montée par Kirill Simonov et Mikhaïl Chemiakin. C’est peut-être d’ailleurs par là que ce Casse-Noisette peut aujourd’hui laisser sur sa faim le spectateur: sucrerie en pain d’épices à l’imaginaire ancré dans le seul monde de l’enfance et des jouets, dépourvue de toute ironie et de toute forme de second degré, l’œuvre semble se prêter davantage à une interprétation d’école qu’à une interprétation de troupe.

Aux yeux du spectateur de 2007, et plus spécifiquement de l’Occidental souvent habitué à voir de fastueuses productions chorégraphiques – au risque parfois d’oublier la danse au profit de l’emballage -, le Casse-Noisette de Vainonen aura également de quoi surprendre par sa simplicité, une simplicité revendiquée comme principe à la fois esthétique et dramatique. Les décors sont essentiellement symboliques et évocateurs d’un milieu et d’une atmosphère ; ils font appel aux poncifs iconographiques des livres pour enfants et ne sont certes pas conçus pour créer un effet de sidération sur le public. Le premier tableau, tout de rose vêtu, entre chapiteau de cirque et œuf de Fabergé (en version prolétarienne plutôt qu’impériale toutefois…), reste plaisant : le décor, les costumes dépareillés, presque intemporels, et le sapin de fête foraine accentuent le côté très théâtralisé d’un ballet qui devient alors une sorte de Punch and Judy Show à la russe. Le monde du rêve est illustré par la suite de manière très conventionnelle : une chambre de style vaguement Biedermeier réduite à sa plus simple expression – le joli petit lit à baldaquins de Macha -, puis la forêt nocturne de la Valse des Flocons. Le troisième acte peine toutefois à émerveiller – cette fois la saturation de rose finit par écoeurer – et ne peut que décevoir celui qui a pu admirer les dessins des décors de 1892 : décidément, Konfiturembourg n’est plus ce qu’il était… En revanche, si la scénographie (on éprouve quelque difficulté à employer ce terme !) n’est pas des plus exaltantes, l’intrigue, structurée en trois tableaux, est d’une lisibilité divine, et met parfaitement en évidence, sans prétention démonstrative toutefois, le caractère initiatique de tout conte et la part d’inconscient que ceux-ci révèlent. Quant à la chorégraphie, loin d’une virtuosité baroque et boursouflée à la Noureev, elle brille, par son évidence musicale, comme l’écrin destiné avant tout à révéler le grand style aristocratique porté par la tradition du Mariinsky.

Casse-Noisette © Natasha Razina

Ekaterina Osmolkina, distribuée dans le rôle principal, n’est peut-être pas a priori l’interprète idéale de Macha, comme peut l’être une Evgenia Obraztsova aujourd’hui ou comme pouvait l’être une Larissa Lezhnina il y a quelques années. Cette soliste, qui brille notamment dans le rôle princier de Gamzatti, est en effet, plus qu’une actrice ou une personnalité scénique qui charmerait spontanément, une parfaite styliste qui illustre de superbe manière ce que peut être encore aujourd’hui l’école de Saint-Pétersbourg. Sa pantomime est éprouvée et d’une justesse étudiée jusque dans le moindre détail, mais elle manque d’un certain naturel et reste malgré tout conventionnelle : l’émotion n’affleure pas, et tel ne semble d’ailleurs pas son but. On peut d’ailleurs la louer de ne pas chercher à compenser le côté très intellectuel de sa danse ainsi qu’un physique très sophistiqué qui n’évoque pas d’emblée l’enfance, par des minauderies et un surjeu qui paraîtraient là insupportables ou inappropriés. Un modèle d’élégance et de bon goût donc, que l’on retrouve dans sa danse, irréprochable de bout en bout et dont la pureté académique culmine dans le Grand Pas de deux final, transformé en un Pas de six, où viennent s’adjoindre au partenaire principal quatre autres danseurs soutenant successivement la ballerine, dans une une sorte de variation chorégraphique sur le thème de l’Adage à la Rose. La technique, magistrale, intégrée, digérée comme une seconde nature, mais jamais assenée au public de manière agressive comme s’il s’agissait là d’un numéro de cirque, s’oublie et disparaît alors au profit des seules qualités musicales et stylistiques portées ici à leur paroxysme.

La véritable découverte de ce Casse-Noisette a toutefois été, au pays où les ballerines sont reines, celle de Vladimir Shklyarov dans le rôle du Prince Casse-Noisette. Les princes ne sont ordinairement pas notre fort : fades ou béats, il leur manque presque toujours quelque chose… Point de ces défauts chez Shklyarov qui, outre ses qualités de partenariat, possède à la fois la puissance et l’élégance, l’élévation et la précision, la noblesse et l’humanité, et par-dessus tout le panache qui en font un héros digne de ce ballet. Bref, on veut bien retourner en enfance pour ce prince-là, un prince juvénile et attachant – un vrai prince charmant! – qui a tous les talents d’un Sarafanov sans en avoir les travers…

D’autres artistes ont pu s’illustrer dans les nombreux petits rôles qu’offre le ballet. On mentionnera en particulier, dans le premier acte, Polina Rassadina, interprète féminine, d’une fraîcheur confondante, du rôle de Franz, le petit frère de Macha, ainsi que Maxim Zyuzin et Grigory Popov, virtuoses marionnettes – le premier est Arlequin, le second Maure ou Circassien – du petit divertissement offert par Drosselmeyer. Ce personnage, interprété par Piotr Stasiunas, se rapproche ici davantage d’une figure de savant original et bienveillant que d’une créature fantastique et troublante. On ne percevra nulle trace d’ »inquiétante étrangeté » chez ce héros-magicien plus inspiré par Dumas que par Hoffmann. Magie blanche contre magie magie noire : tous les effets grotesques (poussés à leur paroxysme chez le très hoffmannesque Drosselmeyer d’Anton Adasinsky dans la version de Simonov-Chemiakin) sont gommés au profit d’un mime juste, mais sobre et toujours tempéré : on mesure là aussi tout ce qui peut séparer esthétiquement le Mariinsky du Bolchoï, où le jeu des interprètes est beaucoup plus appuyé et théâtral. Dans le troisième acte, les danses de caractère se révèlent particulièrement séduisantes – comme c’est souvent le cas avec les compagnies russes – grâce à des interprètes au style toujours adéquat. La Danse Chinoise notamment, interprétée avec beaucoup de finesse par Yulia Kasenkova et Islom Baimuradov, ainsi que le Trepak, enlevé littéralement par Polina Rassadina, Maria Lebedeva et le très virtuose Grigory Popov, en ont été les meilleurs moments.

Comment toutefois terminer ce compte-rendu sans mentionner ce qui est à l’évidence, en marge et en contrepoint des deux solistes principaux, le héros le plus marquant – digne de tous les éloges et de toutes les admirations – du spectacle, à savoir le corps de ballet du Mariinsky ? Que ce soit dans la Valse des Flocons, et plus encore dans la Valse des Fleurs, on découvre – ou on redécouvre – et on comprend enfin en le voyant toute la profondeur de l’expression « corps de ballet » : des membres qui dansent à l’unisson comme s’ils n’étaient qu’un seul être. La Valse, pas plus exercice de virtuosité qu’épreuve d’athlétisme, se met soudain – et quelle surprise! – à obéir à une seule loi, celle de la musique: danse d’envol pour les Flocons, danse terrestre pour les Fleurs. Pas un seul port de bras, pas un seul cambré, pas une seule arabesque en décalage ne vient brouiller la vision de ces ensembles d’une harmonie et d’une poésie parfaites qui, dans leur fascinante géométrie, s’ouvrent et se ferment toujours à point nommé. Si l’on peine à déceler la moindre approximation dans ceux-ci – en-dehors des deux Flocons, Anastasia Kolegova et Ekaterina Kondaurova, idéalement associées pour la parenté de leur physique et de leur style, mais très légèrement décalées – , on est par-dessus tout séduit et emporté par leur musicalité. La danse ne fait ici que répondre, par une sorte d’évidence esthétique, à la beauté de la partition : nulle sensation d’effort ou d’énergie déplacée ne transparaît alors. Là est le trésor incommensurable d’une compagnie, là réside la magie d’un Casse-Noisette d’un autre temps et d’un autre monde, qui n’a ni l’excuse du minimalisme revendiqué ni celle du grand spectacle à l’anglo-saxonne, et qui ne brille que par la seule force et la seule grandeur de la danse et de ses interprètes. Ce qui reste quand on a tout oublié.

Ekaterina Osmolkina (Macha) et Vladimir Shklyarov (le Prince) © artifactsuite