Paris (TCE) – Les Saisons russes du XXIème siècle

Les Saisons russes du XXIème siècle
Le Pavillon d’Armide – L’Après-midi d’un Faune – L’Oiseau de feu
Paris, Théâtre des Champs-Elysées
6 mars 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

En 2010, l’hommage aux Ballets russes continue (en passant, et en écho au succès obtenu par l’expression dans les recherches, on en a profité pour créer ici même une catégorie générique « Ballets russes »)…

En route donc, en ce mois de mars, pour de nouvelles aventures au pays merveilleux de la commémoration en carton-pâte, avec cette fois un projet privé, initié par Andris Liepa, et baptisé sans complexe « les Saisons russes du XXIème siècle »… Affiche pompeuse, titre grandiloquent, programme « novaritch », reconstitutions aussi littérales qu’incertaines, « grands effets et petits moyens », comme disait ma grand-mère…,  tous les ingrédients sont là pour que le mot kitsch vienne immédiatement à la bouche des esprits savants et vaguement ironiques. Alors certes, il n’y a pas ici le polissage esthétique, le travail raffiné, léché (trop?), que peut apporter avec elle une grande compagnie, de par ses traditions et de par ses  moyens artistiques et financiers, à l’occasion de programmations du même type (on pense notamment à une mémorable soirée Fokine du Mariinsky ou au récent hommage de l’Opéra de Paris, très beau, à défaut d’être très fort), pour autant, le spectacle, qui bénéficie de la présence de solistes prestigieux en mission cachetonneuse,  n’a rien d’indigne ni de déplaisant dans le paysage commémorativo-commercial actuel. Décor et lumières mis à part (pas un détail, il est vrai, ici),  et muséologie pour muséologie, le Faune de Tsiskaridze n’est sans doute pas plus – ni moins – ridicule, dans son étonnante différence, que tous les mauvais  – et gentils – Faunes parisiens vus cet hiver (seul Jude  le Magnifique a encore son mot à dire ici – tradition lifarienne oblige…), il nous convainc simplement que ceux, revisités, de Cherkaoui (vu en novembre) ou de Malandain (vu cette semaine), bénéficiant de surcroît l’un et l’autre de magnifiques interprètes, leur sont, à tous, mille  et une fois préférables aujourd’hui…  Pour clore la digression, si les Saisons russes d’Andris Liepa n’illustrent  peut-être pas la  facette la plus accomplie du principe de la reconstitution chorégraphique (à commencer par l’absence regrettable d’un orchestre), n’ont-elles pas  le mérite de soulever  involontairement une question sacrilège, dissimulée sous des décennies de mythification livresque :  en convoquant tous les arts à la même table pour un festin digne d’un prince oriental, les Ballets russes  de Diaghilev se voulaient-ils  franchement, il y a cent ans, l’incarnation scénique du « bon goût » – fût-il d’ascendance russe?…

Pour la deuxième année consécutive, les Saisons russes du XXIème siècle reviennent au Théâtre des Champs-Elysées, dont la scène fameuse vit notamment la création – quelque peu retentissante – du Sacre du printemps. A l’affiche de la tournée 2010, deux grands classiques, régulièrement repris, datés de la première période des Ballets russes, L’Oiseau de feu et L’Après-midi d’un Faune, et un ouvrage à peu près inédit pour le public d’aujourd’hui, Le Pavillon d’Armide, symbolique en ce qu’il est celui qui ouvrit en 1909 la toute première saison parisienne de la troupe de Diaghilev au Théâtre du Châtelet. De la production de musée sans doute, enrobée dans le commerce commémoratif, et où il s’agit de faire « comme si », mais de quoi aiguiser cependant la curiosité de l’amateur – fût-elle seulement visuelle…

Oublié, en dépit de son aura mythique, Le Pavillon d’Armide a donné lieu en 2009, à l’initiative du projet patrimonial d’Andris Liepa, à une reconstruction, menée par le chorégraphe lituanien Jurius Smoriginas, pour le Ballet du Kremlin. Conformément au principe « archéologique » régissant les Saisons russes, qui doit toutefois s’accommoder ici d’une chorégraphie d’origine perdue, les décors et les costumes de la production ont fait l’objet d’un soin particulier, se voulant proches des scénographies originales, dont les traces picturales, on le sait, abondent, formant pour notre temps un gigantesque et inépuisable livre d’images. Une fois de plus avec les Ballets russes, appréhendés en cette période de commémoration intense comme un pur objet muséographique, le plaisir du spectacle semble essentiellement résider dans cette réussite visuelle et esthétique – un peu toujours aux frontières du kitsch et de l’indigestion de couleurs et de formes. Plaisir d’esthète nostalgique et un brin décadent, ce Pavillon d’Armide revisité est un pur divertissement, exotique et onirique, dans le goût du XIXème siècle finissant, rien d’autre qu’un tableau mouvant aux mille coloris, dédié à la seule danse, comme l’aurait aimé ou rêvé un Théophile Gautier – dont l’intrigue du ballet s’inspire du reste.

Sur le plan dramatique, le ballet est, avouons-le, assez proche du néant, réduisant le livret original de Benois, composé de trois tableaux successifs, à une action aux contours peu lisibles et s’étirant en longueur dans un décor unique. Le cadre fantastique du récit est malheureusement trop peu exploité par la scénographie, décorative, là où l’intrigue, inspirée d’un conte de Gautier, Omphale, l’aurait voulue participant elle-même au drame, au même titre que les personnages. Le ballet semble ainsi se résumer à la mise en scène chorégraphique du grand divertissement central de l’ouvrage de Fokine – appelé « la bacchanale » -, qui voit la rencontre, sous l’égide d’un étrange marquis-magicien, du jeune Vicomte de Beaugency, métamorphosé en chevalier Renaud, et de la magicienne Armide, jaillie de la tapisserie fantastique qui la figure. Il fallait sans doute toute la flamboyance et l’autorité de Maria Alexandrova pour réussir à faire vivre ce ballet léger-léger – et jamais vraiment passionnant -, bien accompagnée du reste dans ses évolutions virtuoses par Mikhaïl Lobukhin, dans le rôle quelque peu ingrat du Vicomte de Beaugency, et Mikhaïl Martynyuk, dans celui, plus brillant, de l’Esclave, jadis créé par Nijinsky. Corps de ballet et demi-solistes – les deux délicieuses Amies, Alia Khassenova et Alexandra Timofeïeva, méritent tout particulièrement d’être mentionnées – sont à l’unisson, dans une chorégraphie d’apparat, aux exigences limitées, qui vise surtout à suggérer l’harmonie, l’ordre et la sérénité d’un jardin à la française enchanté. Fontaines roucoulantes, bosquets verdoyants, odalisques, négrillons, eunuques, bouffons, créatures exotiques et bizarres – et un Mage qui en suggère déjà d’autres… -, tout ici respire le joli, le charmant, le précieux, le mièvre et l’agréablement superficiel, jusqu’à cette musique illustrative de Tcherepnine, qui rappelle, presque à la manière d’un pastiche, les langueurs impériales de Glazounov. Bref, un concentré d’un autre siècle, restitué de manière un peu vaine, et à goûter avec modération – sans trop faire usage de sa raison.

Avec L’Après-midi d’un Faune, comme avec L’Oiseau de feu qui clôture le programme, l’effet de découverte et de surprise est évidemment atténué. Les moyens malgré tout limités des Saisons russes, conjugués à la recherche soucieuse d’authenticité scénographique, se font aussi sentir davantage, si l’on a à l’esprit la superbe production monochrome de l’Opéra de Paris pour le premier ballet, et celle, véritablement éblouissante, du Mariinsky, pour le second. Le trait du peintre, comme celui du coloriste, sont d’évidence ici plus grossiers, moins délicats, dans la reproduction des toiles de Bakst, et les éclairages pèchent parfois par un certain manque de subtilité. Il reste alors le ballet dans sa fonction « pédagogique », pour en quelque sorte connaître et apprendre les « Ballets russes » par la forme et par le geste, à défaut d’autre chose…

Dans le ballet de Nijinsky, Nikolaï Tsiskaridze campe un Faune nerveux, puissant, à la brutalité assumée, qui, loin de l’élégante et souvent trop humaine sensualité parisienne, parvient à recréer le trouble dionysiaque primitif, sans pour autant atteindre l’ambiguïté rêvée. Pas de langueur ni de respiration rassurantes ou esthétiques chez ce Faune, dont la longue silhouette dominatrice semble à dessein ignorer la Nymphe dans l’ « étreinte », pour mieux affirmer sa puissance animale et barbare. Contraint, codifié jusqu’à l’extrême, écrasé par le mythe et la légende, alimenté par tous les fantasmes, on se demande toutefois si le rôle créé par Nijinsky dans ce véritable ballet de musée est encore sérieusement interprétable aujourd’hui, tout au moins dans la perspective « archéologique » qui est celle dans laquelle s’inscrivent les Saisons russes et, plus généralement, les compagnies classiques qui l’ont à leur répertoire.

L’Oiseau de feu, à l’instar de Petrouchka, est peut-être, à l’inverse, l’un des ballets restés les plus vivants du répertoire de la troupe de Diaghilev. Même restitué dans sa lourde et spectaculaire scénographie d’époque, le ballet, fort d’un livret solide et d’une musique évocatrice, semble encore conserver tous ses possibles et tous ses rêves. Après le Faune inquiétant, étrange et radical de Tsiskaridze, l’Oiseau de feu de Kristina Kretova, formellement irréprochable, paraît sans doute un peu trop empreint de joliesse et d’humanité, d’une humanité rappelant ici ou là quelque cygne perdu au bord d’un lac allemand. La danse est légère, véloce, bondissante, sensuelle – on pense parfois à Diana Vichneva -, et agrémentée de bras très séduisants, mais il lui manque peut-être cette puissance et cette autorité d’un autre monde, que possède notamment Ekaterina Kondaurova, pour rendre le tableau vraiment saisissant. A cet égard, le contraste avec la délicieuse Natalia Balakhnitcheva, Princesse de la Beauté Sublime d’un lyrisme et d’une tendresse admirables, ne ressort pas suffisamment. Au milieu de ce duo féminin, Artem Yachmenikov joue très bien au Prince de conte russe, naïf, angélique autant que malicieux, offrant un contrepoint idéal aux forces du mal représentées par Kochtcheï l’Immortel, campé par Roman Martichkine, interprète percutant à la théâtralité très précise. Néanmoins, au-delà de la qualité des interprètes et d’un travail scénographique qui reste, de façon générale et en dépit des réserves, très propre et consciencieux, on ne peut que souligner le manque que constitue, a fortiori dans le cadre de ces Saisons russes au caractère délibérément muséographique, l’absence frustrante d’un orchestre, palliée ici par le recours à une bande enregistrée. Rapportée à l’esthétique prônée par Diaghilev et ses épigones, celle d’une oeuvre réunissant tous les arts, cette quête éperdue d’un répertoire oublié en devient presque alors un contre-sens.

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Sur ce blog, un petit développement historique sur le ballet de Fokine, Le Pavillon d’Armide : Le Pavillon d’Armide (1907) – Retour sur un ballet oublié

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Baden-Baden (Festspielhaus) – Tournée du Mariinsky – Soirée Fokine

 

Soirée Fokine
Le Spectre de la rose – La Mort du cygne – L’Oiseau de feu – Shéhérazade
Ballet du Mariinsky
Baden-Baden, Festspielhaus
2
7 décembre 2007

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Placée sous le signe d’une certaine nostalgie, celle du monde enchanteur et irrémédiablement disparu des Ballets Russes, la soirée Fokine proposée par la troupe du Mariinsky présentait lors d’une même soirée quatre ballets – dont trois ont fait l’objet de reconstructions récentes – probablement parmi les plus emblématiques du chorégraphe : pour commencer, Le Spectre de la rose et La Mort du cygne, œuvres brèves de nature impressionniste, puis, dans un effet de contraste et de crescendo dramatique, deux ballets narratifs pleins de bruit et de fureur, ancrés dans l’univers des mythes et des légendes, L’Oiseau de feu, tiré d’un conte russe et Shéhérazade, à l’argument emprunté aux Mille et une nuits. « A la recherche d’un temps perdu », pourrait-on ainsi inscrire en épigraphe à l’ensemble de cette programmation dédiée à Mikhaïl Fokine… Comme pour souligner à dessein ce passé que l’on s’apprête à ressusciter, le spectacle s’ouvre sur un majestueux rideau de scène bleu foncé, orné de lettrines inspirées des programmes des Saisons Russes, celles-là mêmes que le spectateur parisien découvrait il y a près de cent ans au Châtelet ou à l’Opéra.

A l’exception de La Mort du cygne, solo interprété pour la première fois par Anna Pavlova en 1907 sur la scène du Théâtre Mariinsky, les trois autres ballets de Fokine à l’affiche de ce programme furent tous créés en France, sous l’égide de la compagnie des Ballets Russes de Serge de Diaghilev : au Théâtre du Châtelet pour Shéhérazade en 1910, à l’Opéra de Paris pour L’Oiseau de feu la même année, enfin, au Théâtre de Monte-Carlo pour Le Spectre de la rose, qui vit le jour un an plus tard, en 1911. Du fait de la destinée itinérante des Ballets Russes de Diaghilev, puis de la révolution bolchevique qui éparpilla à travers le monde les artistes russes, ces œuvres ne firent leur retour que récemment au répertoire du Mariinsky, où elles donnèrent lieu à de fastueuses résurrections, comme seule la Russie est peut-être encore aujourd’hui capable d’en imaginer et d’en assumer. C’est Isabelle Fokine notamment, la petite-fille du chorégraphe, qui s’attacha, de manière quasi-archéologique, à faire revivre ce répertoire à Saint-Pétersbourg dans les années 90. En collaboration avec le danseur Andris Liepa, elle remonta ainsi Shéhérazade et L’Oiseau de feu qui purent faire leur entrée au répertoire du Mariinsky en 1994, dans des décors et des costumes d’Anna Nezhnaya et Anatoly Nezhny, inspirés des originaux signés entre autres de Léon Bakst. Quant au Spectre de la rose, toujours grâce à Isabelle Fokine, il fut remonté en 1997, dans les décors de Viacheslav Okunev et les costumes de Léon Bakst reproduits d’après ceux de la création.

La volonté de recréer et de faire revivre les joyaux du répertoire des Ballets Russes, en s’attachant à l’authenticité des reconstitutions, en premier lieu sur un plan formel, est perceptible dès le lever de rideau qui laisse découvrir un décor à la fois simple et raffiné, celui de la chambre, au charme romantique et désuet, de la rêveuse héroïne du Spectre de la rose. Vaslav Nijinsky et Tamara Karsavina ne sont plus là, mais aucun détail de la scénographie mythique n’a été oublié : la tapisserie ornée de fleurs aux tons pastels, les larges fenêtres ouvertes sur un ailleurs par lesquelles pénètre et s’élance le Sylphe, et la liseuse sur laquelle repose une jeune fille endormie, une rose à la main, vêtue d’une robe de bal immaculée qui la fait ressembler à une communiante. Le ballet de Fokine, inspiré d’un poème de Théophile Gautier adapté par Jean-Louis Vaudoyer, ne repose sur rien, ou sur presque rien, sinon sur quelques vers impressionnistes et une valse éculée de Weber ; il faut là tout le génie des interprètes pour parvenir à faire de cette chorégraphie autre chose qu’un numéro de pure virtuosité technique et dépasser la sentimentalité un peu mièvre qui l’imprègne, tout en conservant le primat de l’expressivité revendiquée par Fokine. Igor Kolb interprétait le rôle du Spectre aux côtés d’Irina Golub. A travers les souples ondulations de ses bras et de son torse, Kolb privilégie d’évidence l’expression dramatique plutôt que la virtuosité gratuite, mais sa danse, qui tend à sombrer dans une sensualité languide, manque toutefois de la puissance vénéneuse et sauvage que porte aussi cette créature surgie de nulle part qui vient hanter les rêves des jeunes filles en fleur. Irina Golub incarne en revanche une idéale héroïne romantique aux bras de Wili, découvrant, le regard candide et fasciné, l’ivresse du désir : un rien de doucereux et un certain air de pâmoison – façon le Bernin – donnent une tonalité quelque peu maniériste à la valse qui unit la Jeune Fille au Spectre, mais cette option stylistique paraît pourtant la plus à même de rendre compte d’une chorégraphie se donnant pour objet, en 1911 – la même année que Pétrouchka – de capturer l’esprit du romantisme perdu. A cet égard, on peut préciser que Fokine ne voulait pas de ports de bras classiques dans son ballet et, en lieu et place des strictes positions académiques, souhaitait au contraire que « les bras vivent, parlent et chantent ». Les sens épuisés par le parfum de la rose trouvent leur plus juste incarnation dans cette préciosité « fin-de-siècle ».

Au Spectre succédait, dans une esthétique impressionniste comparable, un autre « rien » chorégraphique, La Mort du cygne. Infiniment lointaine, Ulyana Lopatkina pourrait se contenter de n’être qu’un cygne marmoréen aux lignes idéales et d’un classicisme parachevé ; mais, infiniment proche, son cygne est avant tout empreint d’humanité et incarne jusqu’au dernier souffle musical, sans pathos – toujours à la limite de la brisure -, le combat de la vie contre la mort. Incomparable elle l’est incontestablement, quand, abandonnant son habit de cygne, elle quitte les cieux et redevient créature de la terre et des sens, en interprétant Zobéide, l’héroïne de Shéhérazade.

Uliana Lopatkina (Zobéide) dans Shéhérazade © Mark Olich

Avant Shéhérazade, scénographié dans le même esprit et le même goût pour une certaine flamboyance orientaliste, L’Oiseau de feu est d’abord un choc visuel. Aux antipodes des pastels et des tons doucereux de la chambre du Spectre, opposant au minimalisme dans lequel évoluait le Cygne mourant une richesse de couleurs, un faste de costumes et un ruissellement d’or et de pierreries absolument inouïs, le ballet de Fokine, chorégraphié sur la suite d’orchestre de Stravinsky, répond sans aucun doute à l’ambition d’un spectacle total qui « chante les transports de l’esprit et des sens ». Tirée d’un conte russe, l’intrigue de L’Oiseau de feu, mise au premier plan par Fokine, est en elle-même enivrante par l’imaginaire qu’elle véhicule et met en spectacle. Elle se déroule pour l’essentiel dans le jardin enchanté du sorcier Katschei, au milieu duquel se trouve un arbre merveilleux dont les pommes d’or renferment les belles princesses qu’il retient prisonnières. Le Prince Ivan-Tsarévitch, ayant pénétré dans le jardin lors d’une chasse, y capture l’Oiseau de feu qui, en échange de sa liberté, lui donne l’une de ses plumes magiques pour le protéger des enchantements du sorcier. Aidé par l’Oiseau, Ivan, tombé amoureux de Zarevna, l’une des princesses, combat alors Katschei en le faisant danser jusqu’à épuisement et délivre les jeunes filles en brisant l’œuf qui contient l’âme du sorcier. L’ultime tableau célèbre, en une apothéose d’allégresse, l’union d’Ivan et de la princesse. Ekaterina Kondaurova, éblouissante dans son tutu rouge sang orné de joyaux, incarne un Oiseau de feu de rêve, qui possède le rayonnement et l’éclat qu’on attend du rôle, sans jamais sombrer dans la vulgarité ou la mièvrerie. Outre sa personnalité scénique flamboyante, elle possède la vélocité et l’énergie qu’exige la chorégraphie, ainsi qu’une précision technique et une puissance phénoménales qui rendent son interprétation évidente. Kondaurova apparaît là bien plus fascinante que ne l’était Diana Vishneva – filmée au Châtelet en 2002 – à la danse plus légère et aérienne, mais cantonnée dans une interprétation jolie et charmante de l’Oiseau, sans la puissance fantastique dont ce dernier est porteur. Les interprètes des autres rôles sont aussi, signalons-le, bien plus convaincants ici que ceux « immortalisés » par une vidéo qui n’est pas non plus une grande réussite du point de vue de la réalisation. Dans le rôle du Prince Ivan, Sergeï Popov possède à la fois la noblesse et la simplicité naïve qui se prêtent à l’atmosphère onirique du ballet. Viktoria Kutepova, dont les longs cheveux roux et les lignes élégantes pourraient faire songer à quelque héroïne pré-raphaëlite, incarne, telle un archétype de conte, la fiancée russe idéale, subtil mélange de féminité souriante, de légèreté et de force sereine. Quant à l’inusable Vladimir Ponomarev, habitué de tous les rôles de caractère au Mariinsky, il sait puiser dans un imaginaire immémorial pour interpréter l’abominable sorcier Katschei, créature fantastique dont la monstruosité archétypique et spectaculaire n’a guère de mal à faire frémir. L’ovation réservée à Kondaurova, saluée comme il se doit par le public, ne saurait faire oublier le talent de ses comparses.

Shéhérazade, première vraie création des Ballets Russes, constitue, plus encore que L’Oiseau de feu, l’acmé chorégraphique et musicale de cette soirée. Ici, l’intrigue, très resserrée, inspirée des contes des Mille et une Nuits, semble secondaire, telle une toile de fond servant essentiellement à mettre en valeur la danse et les thèmes envoûtants de la musique de Rimsky-Korsakov. Comme dans L’Oiseau de feu toutefois, le rôle du corps de ballet, centré autour des Odalisques et des Esclaves du Harem, apparaît mineur : il ne constitue là que l’élément décoratif et pittoresque nécessaire participant à la fois du respect d’une narration minimale et de la fascination, portée par le ballet, pour un Orient mythique et fantasmé. Toute l’action et tout l’intérêt chorégraphique reposent en fait sur le personnage de Zobéide, favorite du sultan Shahriar, et sur celui de l’Esclave Doré, créés respectivement par Ida Rubinstein et Vaslav Nijinsky en 1910 : leur duo d’amour et de mort les entraîne, entourés des almées, des odalisques et des esclaves noirs, dans une sarabande frénétique, imprégnée d’une atmosphère où, là encore, « les parfums, les couleurs et les sons se répondent », que viendra interrompre la cruelle vengeance finale du Sultan. Ulyana Lopatkina, danseuse spiritualiste transfigurée ici en créature sensuelle à la plastique idéale et à la gestuelle serpentine, irradie littéralement dans le rôle de Zobéide, par une expressivité magnétique, toujours tempérée par un certain mystère, qui ne verse jamais dans le mauvais goût ou le kitsch que le cliché orientaliste attire irrésistiblement. Si l’esthétisme qui caractérise le ballet est ici honoré de la plus troublante des manières, dans un esprit un peu décadentiste, la danse n’en oublie pas de rester au service des émotions et n’est jamais sacrifiée à la pose « glamour ». Dans le rôle de l’Esclave Doré, Ivan Kozlov, venu du Ballet Eifman et depuis cette saison à l’effectif du Mariinsky en tant que partenaire de Lopatkina, ne possède en revanche pas la même séduction ambiguë. Son interprétation, solide mais monolithique et terre à terre, ne brille en effet pas par sa finesse ni sa subtilité et la puissance physique et scénique, impressionnante et sans apprêts, qu’il possède ne suffit pas à pallier l’absence de passion imprimée par sa danse, au demeurant irréprochable. Farukh Ruzimatov est loin désormais… Sur scène, puis au moment du triomphe, Lopatkina, souveraine et solaire, ruisselante et étincelante de pierreries dans son costume de bayadère, est alors désespérément seule et rejoint, comme en un cercle qui se refermerait sur lui-même, l’exil du cygne qu’elle n’a jamais cessé d’être.

Ekaterina Kondaurova (l’Oiseau de feu) © Mark Olich