Paris (Opéra-Comique) – La Belle Dame / Hommage à Francine Lancelot

La Belle Dame
Hommage à Francine Lancelot
Paris, Opéra-Comique
17 mai 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Programmé en marge des représentations d’Atys, l’hommage à la chorégraphe Francine Lancelot, La Belle Dame, fait a priori un peu figure de lot de consolation pour ceux qui n’ont pas réussi à en être – de la recréation de l’opéra-ballet de Lully dans sa version de 1987 ou de l’événement culturo-mondain de ce printemps parisien qu’il constitue incidemment. Pour ce bref hommage d’une heure, la salle de l’Opéra-Comique est loin d’être pleine, on a convoqué les scolaires survoltés pour occuper le poulailler (on avait pourtant cru comprendre que la version «jeune public» – avec sous-titres explicatifs? – c’était pour la matinée…), et malgré tout, l’on sent l’enthousiasme du public, composé principalement du petit monde des afficionados de la danse baroque, un brin forcé dans ses bravos nostalgiques.

Faut-il le rappeler, Francine Lancelot, décédée en 2003, fut, dès la fin des années 70, la grande pionnière – en France tout au moins – de la redécouverte de la «belle danse», en accord avec un vaste mouvement qui affectait parallèlement l’interprétation musicale. Exploratrice d’un répertoire chorégraphique oublié et gommé littéralement par le romantisme, celui des danses de cour des XVIIème et XVIIIème siècles, Francine Lancelot créa également Ris et Danceries, compagnie qui s’occupa de faire revivre, par divers biais théâtraux, la langue baroque sur scène, perpétuée aujourd’hui, avec des fortunes diverses, par ses anciennes élèves et interprètes.

Béatrice Massin, qui fut l’une d’entre elles, reprend ainsi pour l’Opéra-Comique, en complément de la «résurrection de la résurrection» d’Atys, le flambeau de la restitution du répertoire baroque, délaissant là son écriture chorégraphique, située au confluent de la danse ancienne et de la danse contemporaine, pour régler cet hommage à la «Belle Dame» – autant qu’à la «Belle Dance» -, en forme de «morceaux choisis». Cinq danseurs de sa propre troupe, Fêtes Galantes, y participent, accompagnés de Sylvain Borruel, danseur du Ballet de l’Opéra du Rhin, qui, il faut bien le dire, est le seul à sublimer de manière véritablement personnelle l’exécution de ces danses, à la virtuosité indéniable mais jamais démonstrative. Pas de bavardages pieux ni de paroles superfétatoires durant cette petite heure, mais un spectacle qui décline un choix de solis, duos ou danses collectives, interprétés en costumes d’époque, pour la plupart traduits des notations chorégraphiques contenues dans les recueils de Pécour et de Feuillet, les deux principaux maîtres de ballet de la fin du règne de Louis XIV. Un extrait de la Sarabande pour Jean-Philippe Rameau, «La Gavotte et ses doubles», ainsi que «Les Caractères de la Danse», tiré du Bal à la cour de Louis XIV et choisi comme conclusion au spectacle, viennent toutefois rappeler que Francine Lancelot régla elle-même, «dans le style de», ses propres chorégraphies. Un petit montage sonore, fait de rires et de paroles brouillées, laisse de temps à autre entendre sa voix, sans vraiment perturber le cours du spectacle et le flot musical. Côté mise en scène, on ne passe pas non plus par quatre chemins : le plateau s’offre immédiatement au regard du spectateur dans la perfection hiératique du merveilleux décor d’Atys, cette antichambre d’un palais «Grand Siècle», assortie de deux mystérieuses portes en fond de scène, ouvertes à toutes les métamorphoses poétiques. Un écrin symbolique, mêlant simplicité et sophistication, destiné à exalter le plaisir conjoint de la musique et de la danse seules, à la manière d’un récital ou d’un concert de gala – le meilleur du baroque en quelque sorte.

Peut-être est-ce d’ailleurs sur ce dernier aspect que le spectacle en tant que spectacle démontre ses limites – le répertoire chorégraphique baroque, si peu spectaculaire pour un regard moderne, se prêtant mal à une démarche laissant prévaloir «la danse pour la danse». Si les danses qui composent le programme – certaines beaucoup plus que d’autres – conservent individuellement leur capacité formelle à charmer l’oeil, l’esprit et l’oreille, on peine en effet à y voir autre chose, lorsqu’elles se trouvent énumérées de la sorte une heure durant, qu’un florilège luxueux, mais un peu poussif, de beaux morceaux – une collection d’objets de musée mis en catalogue, ressortis à l’occasion d’une exposition de prestige – la recréation de la production mythique d’Atys. Les extraits se succèdent par ailleurs sans véritable pause ni transition, au point que l’on perd rapidement le fil de leurs origines respectives, malgré l’appui du programme. Traités comme des objets autonomes, ils souffrent finalement d’être privés du contexte spectaculaire et théâtral, voire féerique, qui les a fait naître et leur donne encore à l’occasion beauté et sens. Cette heure dédiée à la mémoire de Francine Lancelot, hommage certes, et sans prétention, simple petit espace réservé dans la programmation «concentrique» de l’Opéra-Comique, sonne alors à plus d’un titre comme dispensable, sinon comme anachronique, au regard de la conception générale du spectacle baroque. Faire revivre Atys dans sa splendeur originelle était sans doute largement plus probant.

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XXXIIème Festival de Sablé-sur-Sarthe – Danse baroque

Festival de musique baroque de Sablé-sur-Sarthe (24-28 août 2010)

Métamorphose(s)
Compagnie L’Eventail
24 août 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

On se souvient du Voyage en Europe, de Marie-Geneviève Massé, qui avait clos dans le parc du château le dernier Festival de Sablé… Fil conducteur imaginaire entre deux éditions, le « voyage en Europe » se retrouve à sa manière au coeur de Métamorphose(s), création présentée par la troupe de l’Eventail pour l’ouverture du 32ème Festival, dédiée comme de coutume à la « belle danse ».

Métamorphose(s)
s’offre à bien des égards comme une oeuvre de synthèse pour sa créatrice, Marie-Geneviève Massé. Fruit de rencontres personnelles et d’une réflexion engagée il y a plusieurs années, elle cristallise, de l’aveu même de la chorégraphe, tous ses rêves d’enfant et d’adulte. On y rencontre ainsi, non seulement les danses savantes – ces danses de cour que l’on a coutume de désigner sous l’épithète commode de « baroque » -, mais aussi les danses populaires, appréhendées au travers d’un prisme musical et chorégraphique européen. A la diversité des danses « anciennes », réinventées par une mémoire d’aujourd’hui et volontiers associées ici aux arts du cirque, se superpose naturellement celle des musiques, qui regroupent aussi bien des airs de Telemann et de Vivaldi que des musiques puisées dans le répertoire traditionnel de France, d’Irlande, des pays d’Europe du Nord et de l’Est. Signalons que ces choix musicaux éclectiques, Marie-Geneviève Massé les a effectués en collaboration avec les Musiciens de Saint-Julien, un jeune ensemble dirigé par François Lazarevitch, formé de cinq instrumentistes et d’une chanteuse, mis en scène aux côtés des danseurs durant tout le spectacle et partie intégrante de celui-ci.

A l’image de son titre, aux résonances profondément baroques, les dix tableaux qui composent le ballet disent la transformation de la danse populaire en danse savante – leur imbrication complexe aussi. Métamorphose(s) s’ouvre ainsi sur un cercle symbolique, celui de la ronde paysanne, bientôt suivie par d’étranges danses de corde, aussi éloignées que possible de l’air de cour, mais au fond, la combinaison des différentes scènes chorégraphiques – leur succession aussi – ressemble davantage à un rêve éclaté qui se déploierait dans le temps et dans l’espace, à une suite mouvante d’images fantasmées, régie par le principe d’une association libre et subjective, qu’à une recomposition rétrospective et raisonnée d’une hypothétique histoire de la danse, qui nous conduirait – par paliers successifs – d’un village à une cour royale, de la simplicité archaïque d’une danse paysanne au paroxysme de sophistication de la danse louis-quatorzienne.

On a beau glisser imperceptiblement d’un style de danse à un autre, y compris au sein d’un même tableau, au point de les voir quasiment se dissoudre l’un dans l’autre, c’est malgré tout la danse populaire qui semble apparaître davantage, par sa richesse de couleurs et de sons et les possibles qu’elle ouvre à la créativité chorégraphique contemporaine, comme la marque visuelle et stylistique du ballet que la mémoire retient. Au fil des métamorphoses chorégraphiques que dessine l’ouvrage, cette tonalité « folklorique », disséminée en diverses contrées, semble en effet s’imposer au détriment de la pureté du langage académique décliné dans les danses de cour, comme si celles-ci avaient besoin d’un certain apparat formel pour exister pleinement, là où le présent ballet préfère opter pour un certain dépouillement scénographique et des costumes certes historicisants, mais essentiellement symboliques. Si l’on retient plus particulièrement, au sein de cet ensemble, la très sonore et très spectaculaire danse irlandaise, avec ses étonnantes claquettes déployées comme un jeu sur un plancher improvisé, le recours fréquent, dans un espace ouvert et non contraint, à des accessoires empruntés au monde du cirque, comme les cordes, les ballons ou les trapèzes, voire les marionnettes, contribue sans doute aussi à suggérer en filigrane cette emprise plus générale du populaire sur le noble, du jeu sur le cérémonial.

Paradoxalement, la plus belle réussite du spectacle réside dans le fascinant tableau central, « Reflets », écrit dans un langage délibérément académique, décliné dans un clair-obscur très travaillé, en rupture avec la lumière vive et colorée qui nimbe la plupart des tableaux. Les éléments scénographiques – une succession de miroirs alignés, identiques et mobiles – parviennent ici à faire sens, sachant aller au-delà de l’effet purement décoratif qui guette parfois ailleurs, notamment dans le recours passablement régressif aux ballons, ou encore, dans le leitmotiv insistant de la poupée animée, qui ouvre et ferme le ballet, non sans longueurs ni mièvrerie. Cette scène des miroirs est du reste sublimée par la présence d’une formidable soliste, Emilie Bregougnon, rejointe ensuite par le « corps de ballet », dans un effet spéculaire de déformation et de démultiplication des êtres et des corps. Si l’ensemble de la troupe de l’Eventail, parvenue aujourd’hui à un excellent niveau, possède une harmonie et une précision technique tout à fait digne d’éloges, il y a là une personnalité scénique qui mérite d’être plus particulièrement mentionnée, autant pour son naturel très théâtral, sa générosité bondissante, que pour sa virtuosité technique proprement jubilatoire dans le déploiement de la grammaire baroque. Un phénomène rare, il faut bien le dire, dans l’univers quelque peu figé des danses anciennes, où la pureté de l’exécution n’est pas toujours rehaussée par une interprétation apte à toucher. De ce point de vue, l’expression faciale, et plus largement le jeu des regards entre les danseurs et avec le public, manquent de cette émotion ou de cette chaleur nécessaires pour faire vivre un spectacle dans le coeur et la mémoire du spectateur, au-delà de la perfection intrinsèque des tableaux qui le composent.

En marge de la question de l’interprétation, le ballet mérite également d’être retravaillé dans ses liaisons entre les différents tableaux. On peut regretter que la mise en scène, très étudiée par ailleurs, souvent ingénieuse, et très peu avare en accessoires de toutes sortes, n’ait pas su construire de véritables ponts entre ceux-ci, transformant pour le coup les « noirs » dans lesquels se retrouve plongée la scène dans ces moments-là en véritables « blancs » pour le spectateur. Le ballet semble alors se contenter de juxtaposer des images, figées alors par cette « extinction des feux », plutôt que d’en approfondir la dimension kaléidoscopique et mouvante, ainsi que le suggèrent le titre et l’esprit de l’ouvrage. Cette légère impression d’inachevé ne vient cependant pas ternir la sensation de plaisir que ce spectacle très poétique procure dans son ensemble.

Paris (Opéra-Comique) – La Provençale / La Fille mal gardée

La Provençale / La Fille mal gardée
Ensemble des Menus-Plaisirs du Roy
Paris, Opéra-Comique
13 avril 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Quand la parodie s’en mêle…

En marge de son Festival Mignon, l’Opéra-Comique invite le public parisien à découvrir pour une unique représentation La Provençale, ballet de Jean-Joseph Mouret, assorti de sa parodie, La Fille mal gardée, signée de l’auteur dramatique Charles-Simon Favart, dont on fête en 2010 le tricentenaire de la naissance. Ces deux curiosités, appartenant à un XVIIIème siècle joyeux et subversif, sont placées pour l’occasion sous la direction de Jean-Luc Impe, joueur d’archiluth et musicologue de son état, entouré de son ensemble musico-théâtral, Les Menus Plaisirs du Roy. Signalons à cet égard que la troupe brabançonne, découverte lors du dernier Festival de Sablé avec l’hilarant Gigogne s’en va-t-en-guerre ou La Nouvelle Parodie de Pierrot-Cadmus, s’est fait une spécialité de la parodie, un genre élaboré au XVIIIème siècle en contrepoint du théâtre officiel et de ses conventions. C’est à ce répertoire méconnu et oublié, développé notamment au travers des théâtres de foire, qu’elle se consacre avec passion depuis sa création, en 1989.

Si La Provençale est qualifié de « ballet », il ne faut toutefois pas se méprendre sur le terme. Avant d’acquérir son indépendance, l’oeuvre avait été initialement conçue comme un ajout – une « entrée » supplémentaire -, à un opéra déjà existant, Les Fêtes de Thalie, créé en 1714. Or, en 1722, lorsque l’ouvrage de Mouret est créé à l’Académie Royale de Musique, le ballet est encore loin d’exister comme une forme autonome. Il est un divertissement inséré au sein d’un ouvrage lyrique, un élément obligé du spectacle, au même titre que le chant, le drame ou la comédie.

Le spectacle à l’affiche de l’Opéra Comique, monté en 1997 pour le 20ème anniversaire de Sablé, donne ainsi l’occasion d’assister à un plaisant mélange des genres, où toutes les formes de la théâtralité se retrouvent réunies dans un cadre minimaliste, qui rappelle peut-être la simplicité toute symbolique des spectacles ambulants. Un rideau rouge emblématique habille la scène et y crée l’illusion d’un théâtre. Un banc en est l’accessoire principal et presque unique. Tandis que les musiciens, installés côté jardin, accordent leurs instruments, Dame Bobinette, homme (ou femme)-orchestre aux vrais airs de Dame Gigogne – la patronne de la Foire – capte notre bienveillance et nous présente, en vers françois faussement improvisés, le diptyque qui va suivre. Vincent Goffin, puisque c’est de lui qu’il s’agit, est proprement irrésistible dans ce rôle polyvalent de matrone imposante, harangueur de foule à la verve intarissable, maître des illusions et des désillusions, successivement metteur en scène, comédien et même chanteur de la pochade en train de se jouer sous nos yeux.

L’intrigue de La Provençale, qui occupe la première partie, s’appuie sur le canevas traditionnel et inépuisable, tiré de la Commedia dell’Arte, du barbon amoureux de sa pupille – convaincue ici de laideur -,… et qui, bien sûr, en aime un plus beau, plus jeune, plus charmant, du nom de Léandre ou de Lindor… L’histoire importe peu en soi, elle n’est prétexte qu’au jeu et à l’accumulation des situations burlesques… On chante, on danse, on rit, et tout finit par des mariages… Tout en rondeurs joyeuses, Stéphanie Gouilly (Florine), déjà vue en jeune première dans Gigogne s’en va-t-en-guerre, affronte, généreuse et mutine, le sombre et hautement ridicule Thierry Vallier (Crisante), presque plus séduisant toutefois, par sa voix comme par sa présence, que Stéphan Van Dyck, le Léandre de service, un peu terne par rapport au reste de la distribution, assez haute en couleurs. Quant à l’intermède chorégraphique, il est assuré avec charme par Nathalie Adam et Guillaume Jablonka, tous deux danseurs classiques passés au baroque – grâce à l’enseignement dispensé par Wilfride Piollet et Jean Guizérix – notamment en tant qu’interprètes au sein de la compagnie de Marie-Geneviève Massé, L’Eventail. Le ballet mis en scène ici ne se veut en rien une reconstitution d’une hypothétique chorégraphie disparue, il s’offre comme un pas de deux, réglé par Guillaume Jablonka lui-même, dans le style, l’esprit et l’habillage de l’époque. Plus généralement, point de déploiement de cette virtuosité, vocale ou chorégraphique, à laquelle des temps plus modernes nous ont habitués, pour le meilleur et pour le pire, mais un divertissement gai et léger, marqué du sceau du naturel et de la fraîcheur.

Sans pause ni libations, Bobinette engage les comédiens à poursuivre avec La Fille mal gardée, le deuxième volet satirique d’un spectacle en forme de miroir grossissant. Au vu du titre, il n’y aura sans doute que des balletomanes pour s’étonner que les danseurs soient ici ouvertement invités à rejoindre définitivement les coulisses, malgré quelques tentatives burlesques pour s’immiscer dans cette nouvelle pièce… Mais cette Fille-là, en réalité, n’a pas grand-chose à voir avec celle de Dauberval – et ses avatars ultérieurs -, bien que cette dernière ne fasse que réinventer elle aussi, sous un vêtement légèrement différent, le canevas caractéristique de la comédie italienne.

A mi-chemin de la représentation commence donc la parodie du ballet de Mouret, signée du sieur Favart et agrémentée de vaudevilles (airs populaires) et d’ariettes du compositeur italien Egidio Duni. Jean-Luc Impe le dit et le répète dans ses notes de programme : le succès d’une oeuvre se mesure non seulement au nombre de ses reprises, mais aussi à la quantité de parodies ou de contrefaçons qu’elle suscite, un constat en forme de point de départ de son travail de musicologue et de metteur en scène. C’est ainsi que La Provençale, gros succès de l’Académie Royale de Musique durant plusieurs décennies, donne naissance sans le vouloir à La Fille mal gardée, une parodie du ballet de Mouret que Charles-Simon Favart monte pour la Comédie-Italienne – futur Opéra Comique – en 1758. De La Provençale à La Fille, l’intrigue est identique et les changements secondaires : Crisante est désormais le Magister – le « pédant amoureux » -, Léandre devient Lindor, et Nérine est cette fois incarnée par Bobinette, maître d’oeuvre du spectacle, travesti pour la cause en duègne chantante. Telle qu’en elle-même, la troupe des Menus Plaisirs rejoue la première pièce, la folie contagieuse et l’outrance inventive en plus… Tout se dérègle alors pour prendre un tour caricatural, paroxystique, voire surréaliste. Les danseurs jouent à présent les utilités burlesques, et c’est un rap débridé, anachronique et baroque, sur un texte en latin de cuisine engagé par Bobinette et repris en choeur par tous les chanteurs, qui vient s’intégrer à présent à la parodie.

Le spectacle, joyeux et bigarré, savant et populaire, sait toutefois s’interrompre juste avant la redite fatale, qui parfois peut guetter. Son double visage, confrontant, dans un effet de miroir délibéré, un modèle et sa parodie, lui offre ainsi une dimension unique, inédite, dont le ressort dramaturgique et le prolongement comique appartiennent en propre à la troupe de Jean-Luc Impe. L’ensemble est vif, bon enfant, « bien ficelé » dans sa construction et ses effets, et peut sans doute s’apprécier au premier degré à l’occasion d’une découverte de la troupe. La surprise n’étant plus tout à fait là, force est de constater que le divertissement proposé, heureusement revivifié par la parodie qui l’éclaire, est loin d’approcher la dimension subversive délivrée par Gigogne s’en va-t-en guerre, qui évoquait à travers moultes pitreries, à la portée souvent plus cocasse, les censures sans fin exercées par le pouvoir sur les comédiens forains. L’effet « sortie pédagogique » (de qualité) n’est pas loin, avec ses réjouissances, ses attendus et ses limites… Les ors et les velours douillets de la Salle Favart y contribuent sans doute aussi, là où un lieu plus informel et moins urbain aurait paru plus adéquat au jeu et à la mise en scène. Au-delà de la présente pochade, partie d’un tout en cours d’exploration, ces Menus Plaisirs du Roy, aux apparitions parcimonieuses, se savourent pourtant comme une rareté. A nous de les guetter et de les saisir au vol lors d’une prochaine programmation…

Paris (Chaillot) – Songes

Songes
Compagnie Fêtes galantes
Paris, Théâtre National de Chaillot
21 janvier 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

« Vous avez dit baroque? »

Sur un lit de nuages répandu au-dessus d’un ciel immense peint sur le sol, une silhouette dénudée, solitaire, s’avance lentement dans la pénombre, bientôt suivie par d’autres semblables. Des miroirs se découvrent peu à peu, reflétant et déformant les êtres, laissant pénétrer le spectateur dans un univers d’illusions et de métamorphoses, où les perspectives semblent comme démultipliées. Au rythme de cette procession inaugurale, les bras et les mains des danseurs s’ouvrent soudain vers le dehors, paumes offertes, dans une glissade baroque emblématique, dans un mouvement royal, fondateur de tout classicisme. Ainsi débute Songes, à cette heure bleue, entre chien et loup, où, l’esprit incertain, les yeux tendent à se fermer imperceptiblement…

En ce début d’année, la grande salle du Théâtre National de Chaillot présente, sans tambour ni trompette – ni feux d’artifices royaux -, Songes, le dernier ballet de Béatrice Massin, créé le 3 octobre 2009 au Pôle culturel d’Alfortville pour la compagnie Fêtes galantes. L’ouvrage, dans sa sobriété et son dépouillement, se satisfait à vrai dire pleinement de cette absence de rumeur. La salle Jean Vilar, destinée avant tout au théâtre, paraît au demeurant un écrin bien trop vaste pour accueillir une pièce rêveuse, à dominante clair-obscur, chorégraphiée pour neuf danseurs. Celle-ci, surtout, crée et amplifie par elle-même son propre espace, contenu dans un ciel de théâtre et un dispositif de miroirs, qui semble quelque peu noyé dans cette immensité. Mais passons… Ainsi que le signalent son titre pluriel et sa scénographie en anamorphose, le ballet s’offre comme une exploration dansée autour du rêve et de l’illusion, thèmes chers à l’esthétique et à l’imaginaire baroques. Le pot-pourri musical concocté par Jean-Claude Malgoire et l’Atelier Lyrique de Tourcoing, à partir d’airs évocateurs de Lully, Vivaldi, Charpentier et Purcell, agit là comme une suggestion, une invitation à la danse, un prétexte à un voyage hors du temps et dans un lieu de nulle part.

Les divers tableaux qui composent le ballet s’enchaînent ainsi sans rupture ni pause, presque improvisés dans leur jonction, comme reliés par une association inconsciente d’idées, et font se succèder, dans un effet spéculaire apparemment sans terme, ensembles, trios, duos ou solos. La chorégraphie, inspirée dans son ossature d’une grammaire baroque, contrainte et verticale, se trouve toutefois constamment réinventée ici par une gestuelle délibérément contemporaine, plus horizontale et ancrée dans le sol. Le haut du corps, ouvert et tendu vers les cieux, s’oppose au bas du corps, pris dans une spirale de pliés qui l’attirent vers la terre. La marche lente et processionnelle alterne avec la course circulaire, la préhension du sol avec le saut libérateur, le mouvement compact et ramassé sur lui-même avec l’élan aérien des multiples changements de directions. Dans cette rêverie bleue comme une orange, si c’est la femme qui donne le la, ce sont les hommes qui mènent la danse, jusque dans les scènes de combat gracieuses et stylisées qui les unissent : trois filles pour six garçons, la dissymétrie fait partie de ce songe étourdissant, imprégné, ici ou là, d’un certain second degré amusé, en forme de « pensée de derrière ». Les costumes savent eux aussi jouer du déséquilibre et du contraste : corps presque dénudés revêtus de maillots ou de tuniques mauves invitant au sommeil, silhouettes élancées et majestueuses habillées de robes à longues traînes, jaune flamboyant sur fond de nuit bleutée… Un baroque épuré, métallique, et réduit à l’essentiel, en contrepoint direct des fastes solaires du spectaculaire de cour qu’on rattache volontiers à cette esthétique…

« Baroque », vous avez dit « baroque »?… Le ballet de Béatrice Massin l’est en effet par son imaginaire onirique, ses références picturales, sa charpente musicale et son squelette chorégraphique – en un mot, par ses racines. L’étiquette obligée semble pourtant ici bien superficielle, sinon réductrice. Songes est sans conteste un ballet d’aujourd’hui, à l’apparence visuelle indéniablement contemporaine, étranger au kitsch archéologique des reconstitutions de carte postale, à la lourdeur des costumes d’époque et au carton-pâte des décors mythologiques… L’ensemble serait au fond plus à même d’évoquer, par ses ruptures de ton et son style tout à la fois orné et dépouillé, le Kyliàn sophistiqué de Bella Figura que les ballets mythifiés de Pécour. A ce titre, le développement du propos, qui court sur plus d’une heure, mériterait d’être davantage resserré, jusque dans son fil musical, peut-être un peu trop vagabond.

XXXIème Festival de Sablé-sur-Sarthe – Danse baroque

Festival de musique baroque, Sablé-sur-Sarthe (25-29 août 2009)

Compagnie L’Espace
« Absent, je te retrouve »
28 août 2009

Compagnie de danse baroque l’Eventail
Voyage en Europe
29 août 2009

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Depuis sa création en 1979, le Festival de Sablé-sur-Sarthe, dédié au répertoire baroque, offre une place de choix à la danse – « la belle danse », comme on l’appelle traditionnellement -, au sein d’une programmation musicale toujours très dense et variée. Son académie annuelle accueille parallèlement de jeunes danseurs, au même titre que des chanteurs, des acteurs et des musiciens, pour des stages de formation et de perfectionnement en danse et en musique anciennes. Les lieux de la région où se tiennent les spectacles – idylliques et enchanteurs, à l’image d’une France rêvée – ajoutent du reste au charme d’un festival qui se veut particulièrement chaleureux et convivial.

28 août 2009 : « Absent, je te retrouve », par la Compagnie L’Espace

Pour sa 31ème édition, le directeur du Festival, Jean-Bernard Meunier, avait notamment choisi de donner sa chance à une jeune troupe encore peu connue, l’Espace, dirigée par Nathalie Adam et composée de danseurs formés pour la plupart au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris. C’est d’ailleurs là que Nathalie Adam, la chorégraphe, a reçu l’enseignement de Wilfride Piollet, une influence qu’elle juge aujourd’hui primordiale et qui a contribué, avant qu’elle n’aille l’approfondir sous d’autres cieux, à lui faire appréhender l’univers de la danse baroque. La créatrice et interprète d’ »Absent, je te retrouve » ne se retrouvait toutefois pas en terre inconnue à Sablé, puisque, en marge de ses activités chorégraphiques et pédagogiques, elle est membre de l’Eventail, la compagnie de danse baroque de Marie-Geneviève Massé, basée depuis plusieurs années dans la petite ville de la Sarthe et coutumière de son festival annuel.

Le spectacle chorégraphié par Nathalie Adam se présente formellement comme une série de variations autour de textes divers extraits de pièces ou de sonnets de Shakespeare – qui l’inspire jusqu’au titre même de l’oeuvre – et de musiques empruntées au répertoire de la Renaissance élisabéthaine. Durant un peu plus d’une heure, quatre danseurs – deux filles et deux garçons – se rencontrent, vivent, s’aiment ou se déchirent dans de petites saynètes centrées chacune autour d’un thème, d’une humeur ou d’une ambiance, suggérés simultanément par la musique ou le texte. Un personnage éminemment shakespearien, le Fou (un rôle créé à l’origine par Jean Guizerix et repris ici par Romain Panassié), qui vient s’adjoindre à ce quatuor de danseurs, constitue en quelque sorte le fil conducteur narratif et symbolique du ballet, le deus ex machina qui trace son chemin au long des différentes miniatures picturales et chorégraphiques qui le composent. Il est celui qui regarde le monde agir pour s’en faire le nécessaire commentateur, celui qui dénonce par le verbe, en un joyeux paradoxe, le théâtre des apparences, la folie des hommes.

Loin de se vouloir une tentative pittoresque de reconstitution historique d’un monde perdu, le ballet de Nathalie Adam s’offre à nous comme un spectacle impressionniste et d’allure résolument contemporaine, mais revendiquant ouvertement des influences puisées dans la peinture, la littérature et la musique de la Renaissance anglaise, dont la chorégraphie cherche à ressaisir le raffinement extrême, notamment dans le délicat travail des mains. La gestuelle est « baroque » dans son épine dorsale, mais en même temps revivifiée par un langage plus contemporain, tactile et souvent proche du sol. Et si les silhouettes corsetées, tout de noir vêtues, à l’image du clair-(très) obscur dans laquelle la scène reste plongée, suggèrent aisément la mélancolie propre au monde imaginaire baroque, ses éléments scénographiques rappellent tout autant des œuvres d’aujourd’hui, particulièrement celles de Jiří Kylian, un maître que cite volontiers la chorégraphe.

Si le projet se révèle séduisant, tant sur le plan esthétique qu’intellectuel, le spectacle, riche en soi de potentialités créatives, manque toutefois dans sa mise en scène et sa dramaturgie d’un certain sens de la nuance et du contraste – jusque dans le jeu très impersonnel des interprètes -, malgré les intentions affichées par le texte, la musique et la construction même de la pièce. C’est l’ombre, plutôt que la lumière, qui domine ici très largement – et pourquoi pas ? – mais de manière sans doute trop uniforme à l’échelle d’un ballet de près d’1h15. Le chatoiement baroque, celui que l’on retrouve encore au fond de la mélancolie qui inspire les airs de John Dowland, semble au final quelque peu monochrome, privée de son dynamisme interne, davantage peut-être à l’image de la tristesse romantique ou de la dépression contemporaine que d’un univers esthétique qui aime à se nourrir du conflit, de l’opposition… et de la surprise.

29 août 2009 : Voyage en Europe, par la Compagnie L’Eventail

La compagnie de Marie-Geneviève Massé, l’Eventail, avait ouvert la précédente édition du Festival de Sablé par la création du Ballet des Arts, une œuvre de Jean-Baptiste Lully, sur un livret d’Isaac de Benserade, qui retrouvait à cette occasion une nouvelle vie. Cette année, l’Eventail était chargé de clore le Festival, avec Voyage en Europe, un ballet en quatre tableaux offrant au public une promenade musicale et chorégraphique à travers l’Europe du Grand Siècle. Conformément à la coutume, c’est dans le parc du Château de Sablé que se tenait cet ultime spectacle – gratuit.

Le ballet de Marie-Geneviève Massé, interprété par sept danseurs de la troupe, était présenté ici dans une version particulière, adaptée aux circonstances quelque peu spartiates d’une représentation en plein air : point de décor donc et une musique enregistrée, en lieu et place des Folies Françoises, l’ensemble de Patrick Cohen-Akenine associé d’ordinaire à cette production, qui a vu le jour en 2000.

Les quatre tableaux qui composent l’œuvre nous conduisent successivement en France, en Angleterre, en Allemagne et en Italie, ressaisies en un instantané imaginaire et mouvant, celui d’un XVIIème siècle finissant, encore touché par la grâce. Au travers d’un choix musical en rapport intime et presque charnel avec le pays représenté, ces miniatures chorégraphiques, reposant chacune sur une ébauche d’intrigue théâtrale, tentent ainsi de restituer la saveur et l’esprit d’une contrée, en même temps que le style de danse qui lui est propre. Une sorte de recherche du temps perdu, usant de l’art de la belle danse comme d’un guide tout-puissant, au parfum entêtant… La France est ainsi vue au travers du ballet de cour, où chaque pas, chaque geste, chaque regard, à la fois mesuré, solennel et contraint, se veut le révélateur paradoxal de l’être de la personne. C’est du reste le seul tableau qui se donne comme reconstitution, puisqu’il s’appuie sur des chorégraphies de Pécour et Feuillet, extraites d’opéras de Campra, Destouches ou Lully. En contrepoint, l’Angleterre, placée sous les auspices de Purcell, donne lieu à une évocation d’un registre ouvertement dramatique, dans laquelle les corps semblent se libérer des contraintes de l’étiquette et de l’apparence pour s’ouvrir à l’expression débridée – et virtuose – des passions. L’Allemagne, associée à une sonate mélancolique de Rosenmüller, apparaît alors comme l’adage, le moment suspendu et détaché de la chair du monde, de ce drame en quatre actes. L’Italie, incarnée par Vivaldi, marque enfin le retour à la vie, à une vie se confondant avec le théâtre et l’illusion féerique présidant au carnaval de Venise, qui conclut, en forme de feu d’artifice symbolique, ce Voyage en Europe rêvé et fantasmé.

Au fil des tableaux, on retrouve mis en scène, de manière significative, un même couple de protagonistes – le Marquis et la Marquise de Sablé – choisi en quelque sorte comme fil conducteur et prétexte à l’exposé des différentes situations et ambiances nées du voyage. Sans doute ces saynètes sont-elles moins à voir comme des cartes postales, recourant au pittoresque du costume d’époque, que comme des images indissociables les unes des autres, se reflétant et s’appelant nécessairement, évocatrices enfin d’une même réalité, celle de cette « comédie aux cent actes divers » qu’est l’existence humaine. Mises bout à bout, appréhendées dans leur unité, à la manière d’un kaléidoscope, elles sont ainsi à même de nous faire éprouver, bien au-delà de la couleur locale, la coïncidence ultime des contraires et le chatoiement incessant propres au baroque.

Les danseurs de Marie-Geneviève Massé sont au demeurant merveilleux, d’une séduction toute juvénile et d’une harmonie remarquable dans les duos ou les ensembles, où, en dépit de l’effectif restreint, leur reflet semble pour ainsi dire se démultiplier dans la nuit à peine éclairée, comme pour les faire paraître plus nombreux. La virtuosité qu’ils montrent dans l’exécution de cette dentelle de petits pas – glissés, battus ou chassés – qui caractérise le langage chorégraphique est en soi remarquable, mais elle l’est surtout parce qu’elle demeure inséparable de l’expression théâtrale, toujours subtile. Le mouvement n’est en soi ni spectaculaire ni grandiose, mais il s’enrichit et s’embellit constamment de l’ornementation qui donne sens et étoffe à l’oeuvre. De la haute couture.

XXXème Festival de Sablé-sur-Sarthe – Danse baroque

Festival de musique baroque, Sablé-sur-Sarthe (19-23 août 2008)

La Simphonie du Marais (Hugo Reyne) et la compagnie L’Eventail (Marie-Geneviève Massé), Le Ballet des Arts, de Jean-Baptiste Lully
Compagnie Fêtes Galantes (Béatrice Massin), Un air de Folies

De l’Art de la métamorphose

Festival_Sable_30-ans_2008Dédié à la musique baroque depuis sa création en 1979, le Festival de Sablé-sur-Sarthe célébrait cette année son trentième anniversaire. Dans ce haut lieu de la musique ancienne, qui participa activement à la redécouverte du répertoire baroque et au renouveau de son interprétation, la « belle danse »  sut trouver d’emblée une place de choix.

Preuve de cet attachement, cette trentième édition du festival s’ouvrait sur une première mondiale, celle du Ballet des Arts. Œuvre de Jean-Baptiste Lully, créée en 1663, Le Ballet des Arts y retrouvait vie pour le spectateur de 2008 grâce à Marie-Geneviève Massé et à sa compagnie L’Eventail. Fruit d’une collaboration de la chorégraphe avec Vincent Tavernier, metteur en scène, et Hugo Reyne, directeur de l’ensemble musical La Simphonie du Marais, Le Ballet des Arts se veut pourtant moins une reconstitution historique qu’une recréation d’un ballet de cour, réinterprété dans un esprit – et avec des moyens – contemporains. Construit dans le respect du livret d’Isaac de Benserade et de ses sept entrées originelles, correspondant aux sept arts1, le ballet, dont les traces écrites n’ont pas été conservées, offre ainsi une nouvelle chorégraphie, appuyée toutefois sur la grammaire de la danse académique. La scénographie, centrale dans ce spectacle total qu’est le ballet de cour, tente ici de restituer la fantaisie et le décalage des styles – du noble au bouffon – attachés au genre. Si le tableau initial, mettant en scène un roi-berger protecteur des Arts, aurait gagné à être plus évocateur de l’Agriculture, les entrées suivantes, empreintes d’humour et d’un merveilleux aux multiples facettes, se font parfaitement lisibles. On aura notamment admiré le tableau de l’Orfèvrerie, aux faux airs de Klimt, dont les costumes en forme d’éventail renvoient en miroir au paon mythologique en même temps qu’au nom de la compagnie. Transmué métaphoriquement en jardin à la française, Le Ballet des Arts séduit alors l’œil autant que l’esprit.

En contrepoint de cette création onirique et volontiers spectaculaire, Béatrice Massin présentait Un air de Folies, chorégraphié pour cinq danseurs de la compagnie Fêtes Galantes, accompagnés du baryton Philippe Cantor et de deux instrumentistes. Cette œuvre  « en mouvement » se propose de réunir, dans un mélange improbable de saveurs musicales et chorégraphiques, l’austérité des Folies d’Espagne, séries de variations composées par Marin Marais, et la légèreté d’airs de cour, mêlant eux-mêmes divers registres. La scène, plongée dans la pénombre, emprunte à la nature morte : un candélabre, un coffre et deux instruments en sont les uniques ornements. A la sobriété d’un décor anonyme répond celle des costumes, loin de tout désir de reconstitution historique. On est soudain plongés dans la rigueur janséniste d’un XVIIème siècle fantasmé, mais au fond, tout ceci pourrait avoir l’apparence d’un bel aujourd’hui. Tous les matins du monde… Béatrice Massin se joue ainsi des références spatiales, temporelles et chorégraphiques, alternant le style le plus académique, lorsque résonnent les Folies, et une gestuelle contemporaine, ancrée dans le sol, dans les scènes rythmées par les airs de cour. Le spectacle, très cohérent dans sa diversité, semble à plaisir refuser l’effet pour mieux suggérer. De cette absence de démonstration surgit une beauté pure, non factice, et qui jamais ne lasse. A la fin, le chanteur esquisse quelques pas de danse, tandis que les danseurs, pris par l’ivresse, entonnent une ode à la dive bouteille. La folie baroque renaît alors, troublante et enivrante…

1 Les sept entrées, ou scènes, illustrent sept arts. Les arts représentés ici sont l’Agriculture, la Navigation, l’Orfèvrerie, la Peinture, la Chasse, la Chirurgie, la Guerre. Chaque entrée s’inscrit dans un registre – noble, bouffon ou comique. Le ballet se clôt sur l’entrée des Vertus.

Article publié dans DLM, n°74.

Sablé-sur-Sarthe – Rencontre avec les chorégraphes Béatrice Massin et Marie-Geneviève Massé

Au départ danseuse contemporaine, Béatrice Massin rejoint la compagnie Ris et Danceries en 1983. Tour à tour interprète, puis assistante et collaboratrice de Francine Lancelot sur diverses productions, elle s’intéresse à la chorégraphie avant de fonder en 1993 sa propre troupe, Fêtes Galantes. A l’occasion du 30ème Festival de Musique Baroque de Sablé-sur-Sarthe (19-23 août 2008), la compagnie Fêtes Galantes présentait Un air de Folies, spectacle chorégraphique et musical pour cinq danseurs, un baryton et deux instrumentistes, mêlant divers airs de cour aux Folies d’Espagne de Marin Marais.

De formation classique, Marie-Geneviève Massé découvre la danse baroque en 1980 auprès de Francine Lancelot et de la compagnie Ris et Danceries, dont elle devient l’une des principales interprètes. En 1985, elle fonde sa propre troupe, L’Eventail, installée depuis 2001 à Sablé-sur-Sarthe. C’est dans le cadre du 30ème Festival de Musique Baroque de Sablé-sur- Sarthe (19-23 août 2008) que nous avons pu rencontrer Marie-Geneviève Massé qui y présentait sa dernière création, Le Ballet des Arts, à l’origine ballet de cour de Jean-Baptiste Lully et Isaac de Benserade. Chorégraphiée par Marie-Geneviève Massé et mise en scène par Vincent Tavernier, cette première mondiale était placée sous la direction musicale d’Hugo Reyne et de son ensemble, La Simphonie du Marais.

Entretiens avec Béatrice Massin et Marie-Geneviève Massé sur Dansomanie