Moscou (Théâtre Stanislavsky) – Le Lac des cygnes

Le Lac des cygnes
Ballet du Théâtre Stanislavsky (+ Evguénia Obraztsova)
Moscou, Théâtre Stanislavsky et Nemirovitch-Danchenko
23 avril 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Beaucoup moins célèbre en Occident que son glorieux voisin, le Théâtre musical Stanislavsky s’élève à Moscou à quelques encablures du Théâtre Bolchoï, dans la grande rue Dimitrovka. Sa dénomination exacte rappelle en fait ses deux fondateurs, Konstantin Stanislavsky et Vladimir Nemirovitch-Danchenko, réformateurs du théâtre russe et de l’interprétation dramatique à la toute fin du XIXème siècle, avec le fameux Théâtre d’Art de Moscou.

Fondé en 1941, le Stanislavsky – théâtre musical et non dramatique – possède actuellement une troupe d’opéra et une troupe de ballet, laquelle était dirigée il y a encore quelques mois par Serguéï Filin, avant que celui-ci ne reprenne, quasiment du jour au lendemain, la direction artistique du Bolchoï, évidemment plus prestigieux. Durant ses quelques années à la tête de la compagnie, Serguéï Filin a sans aucun doute contribué à élever le niveau général du corps de ballet et, par sa notoriété personnelle de danseur étoile, à redorer son blason international. Il a par ailleurs enrichi considérablement le répertoire de la troupe, avec des reconstructions de ballets plus ou moins oubliés comme La Esmeralda ou La Fleur de Pierre de Grigorovitch, et l’introduction d’oeuvres notables et aussi diverses que le Napoli de Bournonville, Marguerite et Armand d’Ashton, les ballets de Kylian (Sechs Tänze et Petite Mort, couronnés récemment par un Masque d’Or), de Duato (Por Vos Muero et Na Floresta) ou encore de Neumeier (La Mouette et, dernièrement, La Petite Sirène). Il est prévu, semble-t-il, que La Sylphide de Lacotte fasse prochainement son entrée au répertoire de la troupe.

Etoile invitée du Stanislavsky depuis une ou deux saisons, Evguénia Obraztsova a dansé dernièrement Giselle sur la scène de ce théâtre aux côtés de Mathieu Ganio. Elle a aussi pu aborder, grâce à ce titre d’étoile invitée, le ballet de Kylian, Petite Mort. Annoncée depuis plusieurs mois, ses débuts dans le rôle d’Odette-Odile se présentaient d’évidence comme la sensation balletomaniaque du printemps, non exempte d’une certaine frustration tout de même pour l’amateur de ballet russe. Depuis plusieurs années, le Mariinsky réserve en effet le rôle à de grandes danseuses lopatkinesques et longilignes, condamnant les petites danseuses bâties sur le modèle d’Obraztsova à aller le danser en d’autres lieux moins renommés ou à se contenter simplement d’en rêver. De l’arbitraire et de la vanité des modes esthétiques, quand on sait que Makarova, qu’on aurait bien du mal à considérer comme une Odette-Odile anecdotique dans l’histoire du Mariinsky et dans celle du ballet en général, n’est certainement pas plus grande qu’Obraztsova…

La version du Lac des cygnes dansée par la troupe du Stanislavsky est celle de Vladimir Bourmeister, laquelle fut d’ailleurs créée dans ce théâtre en 1953, avant d’être montée à l’Opéra de Paris en 1960, où elle fut dansée avec succès jusqu’à l’arrivée de celle de Noureev (on sait qu’elle fut maintenue au répertoire parallèlement à cette dernière pendant un temps, de la volonté même des danseurs). Cette version, superbement lisible et dramatiquement très cohérente, est en fait bien différente, ne serait-ce que sur le plan musical, de celle de Serguéïev, attachée à Saint-Pétersbourg, dans laquelle évolue Obraztsova au Mariinsky. L’acte II de Petipa-Ivanov est certes conservé tel que nous le transmet la tradition, mais les autres actes sont entièrement réécrits, agrémentés d’une multitude de petits détails de mise en scène qui participent aussi de son charme tenace, comme cette plume symbolique perdue par Odette à l’acte II et restituée à Odile par le Prince à l’acte III. Le ballet débute ainsi par un prologue mettant en scène, durant l’introduction symphonique, la jeune princesse Odette tombant sous le pouvoir maléfique de Rothbart, idée largement reprise par Noureev pour sa production parisienne. Lors du dénouement du ballet, évidemment heureux, le cygne, libéré par Siegfried des sortilèges de Rothbart, redevient princesse. L’acte I, très étoffé, avec un Bouffon particulièrement actif et un Siegfried pas si falot que ça, comporte, en lieu et place du traditionnel Pas de trois, un Pas de quatre, ainsi qu’un Adage dansé par Siegfried et une Princesse de la cour (ici, l’excellente Anastasia Pershenkova) sur la musique habituellement associée au Cygne noir. L’acte III, surtout, est vraiment unique en son genre, puisque Bourmeister recourt à une musique oubliée de Tchaïkovsky (reprise par Balanchine dans son Tchaïkovsky Pas de deux) pour la chorégraphie du Pas de deux de Siegfried et d’Odette, qui brille par ses effets dramatiques, à l’image d’une version d’où la théâtralité n’est jamais vraiment absente. Les danses de caractère, convoquées par Rothbart, viennent s’y insérer naturellement et avec une énergie démultipliée par le drame sous-jacent, au lieu d’être plaquées sur l’action à la manière d’un divertissement imposé. La scénographie de la production du Stanislavsky, avec son esthétique gothique troubadour obligatoire à l’acte III et ses couleurs très tranchées, jusque dans les choix des éclairages, est en parfait accord avec cette vision hautement dramatique du Lac.

Pour ses débuts, c’est justement dans l’acte « noir » qu’Evguénia Obraztsova séduit le plus, déployant une autorité et des talents dramatiques impressionnants, parfaitement soutenus par une technique précise et acérée et un véritable sens de l’attaque. Le regard est vif, le visage mobile, le geste sensuel et impérieux, cette Odile signe, de manière merveilleusement théâtralisée, le triomphe de la tentatrice face à un Prince entièrement abusé. En regard de cette incarnation réussie, son Odette laisse plus sceptique à l’acte II. La nervosité est certes palpable, notamment dans la diagonale de la coda, mais par-delà les aléas obligés d’une prise de rôle, on ne peut se retenir de penser que son Odette, douce et charmante, manque là de cette féminité métaphorique et irréelle, et surtout de cette grandeur propre aux cygnes russes – et ce n’est pas là une question de taille, mais bien une affaire d’image et de projection. L’on se satisferait volontiers de son lyrisme et de sa maîtrise stylistique et musicale à Paris, de ce raffinement délicat dans les positions si caractéristique du Mariinsky (et qui la distingue aussi très nettement des danseuses du Stanislavsky), mais dans un contexte artistique où les cygnes remarquables ne sont tout de même pas une denrée rare, le travail des bras du Cygne blanc qu’elle délivre pâtit tout de même d’un certain défaut de sophistication plastique. L’acte IV, qui comporte un très beau duo avec le Prince, lui sied sans doute davantage, laissant s’épanouir les qualités humaines et poétiques que l’on apprécie d’ordinaire chez cette ballerine. Le partenariat avec Semyon Chudin, dans une version où le Prince n’est pas un simple cavalier, n’est pas chargé d’une grande émotion, le danseur du Stanislavsky convainc en réalité davantage par ses lignes élégantes et par sa technique, très propre et agrémentée de sauts brillants, que par son expressivité.

Par-delà les deux solistes, à l’envergure et à la notoriété internationales, notamment pour ce qui est d’Obraztsova, la troupe du Stanislavsky, bien soutenue par un orchestre très dynamique dirigé par Felix Korobov, montre par la qualité de son travail d’ensemble que la vie chorégraphique moscovite ne s’arrête pas aux colonnes du temple du Bolchoï, plus brillantes, plus touristiques, plus mondaines. Certes, la troupe ne roule pas dans la même catégorie que le voisin glorieux ou le Mariinsky de Saint-Pétersbourg, mais la prestation remarquable du corps de ballet, tout comme celle des nombreux demi-solistes, dont les talents sont particulièrement perceptibles dans le Pas de quatre de l’acte I, le quatuor des Petits Cygnes et le trio des Grands Cygnes de l’acte II, est incomparable si l’on s’avise de la mettre en regard de ce que donnent à voir les diverses petites compagnies russes de tournée, parfois beaucoup plus médiatisées, qui parcourent à longueur d’années les routes d’Occident.

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Paris (TCE) – Gala d’hommage à Maïa Plissetskaïa

Ave Maïa
Gala d’hommage à Maïa Plissetskaïa
Paris, Théâtre des Champs-Elysées
6 décembre 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Le 20 novembre, c’était l’anniversaire de la grande Maïa – 85 ans et toujours aussi vivante. Un prétexte idéal pour convier le petit peuple balletomane de la capitale à un gala en habits de fête, dans la lignée de ceux organisés il y a cinq ans déjà, à Moscou ou à Paris. A l’initiative d’Andris Liepa et des Amis des Saisons russes du XXIème siècle, le Théâtre des Champs-Elysées rend donc hommage, en cette fin d’année franco-russe, à Maïa Plissetskaïa, dans un spectacle religieusement intitulé Ave Maïa, en référence à un ballet de Béjart jadis créé pour elle. Point d’innovation à attendre du côté de la programmation : un film en forme de brève rétrospective d’une carrière étincelante, un échantillon d’étoiles de la danse – russe principalement -, quelques morceaux choisis du répertoire classique, sans oublier la présence de la reine en majesté, suffisent largement à assurer le succès du spectacle. Ambiance très « russe de Paris », un côté à la fois informel, familier, et un brin compassé, c’est le jeu du gala – et de l’hommage mêlés…

En fait d’étoiles, ce gala nous aura un peu frustrés de celles attendues sur scène – Evguénia Obraztsova, Vladimir Shklyarov, le couple Matvienko – remplacés par des danseurs souvent excellents, mais au brio plus modeste et issus de théâtres un tantinet moins prestigieux que le Mariinsky ou le Bolchoï. Pour autant, l’affiche, même composée en partie de remplaçants de dernière minute, parvient à assurer un bon niveau d’ensemble, que l’on ne retrouve pas toujours au même degré à l’occasion du traditionnel gala des étoiles annuel, sis en ce même lieu. Le spectacle, du reste, c’est ici – d’abord peut-être? – Maïa elle-même, installée au centre de la corbeille, entre son mari, Rodion Chédrine, et ses amis de longue date, Pierre Cardin ou Pierre Lacotte. Retour en images sur quelques grands moments de sa carrière et longue ovation du public, debout, qu’elle salue en retour de ses longs bras de cygne, à la séduction demeurée intacte. Pour le final sur la scène, au milieu des danseurs, ils mimeront à nouveau, aux accords de la musique de Ravel, le Boléro de Béjart, comme dans un rituel liturgique à l’efficacité perpétuellement renouvelée.

En contrepoint de cet inévitable moment de religiosité collective, place au spectacle et à la traditionnelle série de pas de deux, émaillée de quelques solis, qui fait l’ordinaire de tout gala. Le premier couple, formé d’Andreï Batalov, seul rescapé du Mariinsky en cette soirée, et d’Alexandra Timofeeva, venue du Ballet du Kremlin, offre une étrange association de physiques dissemblables, sinon de styles : elle, longue et mince, lui, petit et trapu. Pas de deux pyrotechniques et archi-rebattus pour eux, avec un Corsaire bien enlevé et un Don Quichotte plus décevant, qui laissent encore voir avec éclat les restes de virtuosité de Batalov, ancien lauréat de concours internationaux, face à une partenaire plus jeune, mais à la danse bien conventionnelle. Ludmila Konovaleva, passée du Ballet de Berlin à celui de Vienne, est en revanche une belle découverte, aux côtés de Semion Chudin, jeune soliste prometteur du Stanislavsky. Si Chudin se montre un peu trop timide dans son approche de la scène, malgré des sauts et des cabrioles magnifiques, Konovaleva affirme, de son côté, un style extrêmement raffiné et délicat dans la dentelle ornementale de La Belle au bois dormant. Elle séduit plus encore par son brio et son autorité dans le pas de deux du Cygne noir, particulièrement électrique et envoûtant. A déconseiller toutefois aux allergiques à un certain style russe international prisé dans les galas – poses flashy, sourire éblouissant et danse arrogante aux extensions infinies… Dans le genre, c’est tout de même assez réussi. Choc des cultures qui passe étrangement bien, le couple de dernière minute de l’Opéra de Paris – ni très star ni très glamour -, formé de Ludmila Pagliero et de Christophe Duquenne, parvient à imposer sa marque, plus froide et introvertie, dans un pas de deux du Cygne blanc quelque peu ambitieux sur le papier et dans le contexte, mais très délicatement ciselé et laissant passer de surcroît une belle sensibilité.

Seuls Ilze Liepa et Andreï Merkuriev, tous deux solistes au Bolchoï, ont su s’aventurer ici dans un registre plus contemporain – ou disons, moins convenu. Merkuriev offre un solo plein de lyrisme, signé du jeune chorégraphe Alexeï Miroshnishenko, qui, s’il ne brille pas par une originalité de langage particulière, laisse voir toutes les qualités d’expressivité – au fond plus néo-classiques que classiques – de cet interprète, qui peine parfois à trouver sa place aux côtés des étoiles tonitruantes du Bolchoï. Ilze Liepa, danseuse de caractère et artiste résolument à part dans le petit monde de la danse classique, se démarque elle aussi délibérément du répertoire imposé des galas. Ses deux solis, chorégraphiés par Jurijus Smoriginas, n’ont toutefois pas d’autre intérêt que de manifester ses qualités plastiques et théâtrales, et notamment ses talents de transformiste, véritablement fascinants dans The Meeting, sur la musique de Michel Legrand. Dans la première partie, elle campe aussi la Zobéide de Nikolaï Tsiskaridze dans le duo de Shéhérazade, où elle remplace – très avantageusement, il faut bien le dire – Agnès Letestu, peu à l’aise dans ce rôle (où on avait pu la voir à l’occasion du gala de l’hiver dernier réunissant le Bolchoï et l’Opéra de Paris sur la scène du Palais Garnier), a fortiori aux côtés d’une personnalité aussi flamboyante et extravertie que Tsiskaridze.

D’une reine à l’autre, de Maïa à Macha, la soirée signe toutefois, sur la scène, le triomphe absolu de « la » Maria – Alexandrova -, en grande étoile du Bolchoï, en grande étoile de la danse tout court. Ses deux duos, particulièrement bien choisis, sont en soi une démonstration de style et de classe, plus encore que de brio, et permettent au passage de lire deux facettes complètement opposées de sa personnalité de danseuse et d’interprète. Dans Carmen-Suite, face à l’inattendu Don José d’Andreï Merkuriev, tout de fragilité et de faiblesse, elle s’impose sans peine en séductrice hautaine, déployant une danse précise et aiguisée, qui sied particulièrement bien à la chorégraphie anguleuse et géométrique d’Alonso. Un grand et digne hommage rendu à la créatrice du rôle. Mais c’est sans doute dans le délicieux pas de deux du Talisman, conclusion de la première partie, que le miracle Alexandrova s’exprime au mieux, en accord avec les prouesses aériennes d’un Lobukhin survitaminé, excellent compagnon de la belle. Tout ici, de sa danse, fine et légère, au surprenant costume de sylphide, et jusqu’à la sophistication de détails de la coiffure, respire l’élégance et plus encore la beauté, conjuguées à un je-ne-sais-quoi de spirituel et d’enlevé, qui rend chacune de ses prestations résolument unique. Dans un monde de la danse souvent si triste, Maria Alexandrova est, à rebours, une certaine idée du bonheur.