Londres (Royal Opera House) – Tournée du Bolchoï – Don Quichotte

Don Quichotte
Ballet du Bolchoï
Londres, Royal Opera House
6, 7 août 2010

Don Quichotte a tout d’un emblème pour le Bolchoï. Sans doute était-il donc judicieux pour la compagnie moscovite de revenir une fois de plus à cette source – en forme de triomphe assuré d’avance -, à l’issue d’une tournée-marathon à la programmation enthousiasmante, ayant su mêler avec subtilité l’ancien et le nouveau, le bon vieux répertoire couleur sépia des soviets et les nombreux efforts récents de rénovation.

Emblème de la compagnie, de son style généreux, extraverti, autant que spectaculaire, ce Don Quichotte l’est incontestablement, tant il ne ressemble à aucun autre. Nul ballet du répertoire classique, élaboré par Petipa, revu par Gorsky, ou quelques-uns de leurs épigones, ne révèle peut-être autant ce qui distingue fondamentalement – existentiellement? – le Bolchoï du Mariinsky, et bien au-delà, le Bolchoï du reste du monde. Visuellement, la production, rénovée par Alexeï Fadeechev en 1999, ne fait certainement pas pitié – on est au Bolchoï, quoi! -, mais pour autant, elle n’a rien de flamboyant ni d’épique dans sa mise en scène matérielle, bien éloignée de l’élégance simple et noble de la version du Mariinsky, avec son merveilleux et impérial acte des Dryades aux couleurs de l’automne, tout comme de la luxuriance baroque de la version Noureev. La scénographie dans son ensemble, exclusivement symbolique, ne cherche pas à dépasser les stéréotypes de l’espagnolade de théâtre, elle les expose même – et non sans humour d’ailleurs -, comme pour mieux mettre en avant le caractère foncièrement fantaisiste, voire burlesque, de l’ouvrage. Nul risque autrement dit que l’oeil, charmé, s’abîme, rêveur, au risque de se perdre, dans la beauté pittoresque de toiles peintes et de costumes raffinés, comme dans les récents Corsaire et Coppélia, véritables chefs d’oeuvre visuels d’esthétique romantique restaurée. C’est la danse seule, spectaculaire, virtuose, déployée à un rythme trépidant et à une échelle plus grande que la vie (Ossipova/Vassiliev or not), qui est au fond mise à l’honneur ici – et tout le reste est littérature…

Sur le plan chorégraphique, le ballet se révèle là encore très différent de la version dansée au Mariinsky, et par conséquent aussi de celle de Noureev que nous connaissons à Paris, qui s’inspire massivement de cette dernière, notamment pour le découpage de l’action. Il laisse ainsi une place notable aux danses de caractère, dont l’importance rejaillit sur le style et l’atmosphère générale du ballet, avec en particulier l’ajout d’une Danse espagnole et d’une Danse gitane au second acte, et d’un Boléro au troisième, qui paraissent conçus comme de véritables morceaux de bravoure individuels, au même titre que les variations et autres pas classiques traditionnels. Quant à la chorégraphie de l’acte des Dryades, les ensembles y sont réglés de manière moins strictement académique que dans la version du Mariinsky, présentant davantage de dissymétries dans la géographie scénique, plus de sauts dans les évolutions du corps de ballet, et, au centre, une étonnante variation pour la Reine des Dryades, tout en poses et en équilibres, à vrai dire quelque peu décevante sur le plan chorégraphique et musical. Pour le reste, le ballet est mené tambour battant, comme en nul autre endroit au monde, dans un déploiement d’énergie vitale et un déchainement de gaîté poussés à leur paroxysme et conjugués à un sentiment de liberté presque électrique, qui laissent à penser qu’il n’y a sans doute que les danseurs – véritablement épiques – du Bolchoï pour s’y abandonner et y résister. Sans vouloir désespérer quiconque, si l’on n’y adhère pas d’emblée et résolument, il semble bien que l’on soit perdu pour la cause…

Comme on pouvait s’y attendre, Natalia Ossipova et Ivan Vassiliev se prêtent au jeu de ce Don Quichotte avec toute la voracité et la générosité gargantuesques qui les caractérisent – et dans le cas présent, peut-être même au-delà de ce que l’imagination est a priori apte à concevoir. Mais si l’on peut comprendre – et même trouver authentiquement émouvant – l’enthousiasme, si rare, suscité par ce couple auprès d’un public londonien déchaîné comme jamais et qui se lève comme un seul homme avant d’envahir Floral Street pour acclamer ces nouvelles idoles, on reste franchement perplexe (et il me semble difficile de ne pas en dire un mot ici…) devant l’absence totale de mesure et de distance critique adoptée par une presse anglaise au comportement proprement balleto-maniaque pour tout ce qui touche à nos deux héros de la saison. Pourtant pas née de la dernière pluie en matière de ballet, elle frôle dans sa quasi-totalité la rupture d’anévrisme à force d’user et d’abuser les concernant des hyperboles et des superlatifs, entonnés en choeur à la manière d’une litanie des saints. Au spectacle, certes flamboyant, offert par Natacha et Vania, se superpose, indissociable et un brin navrant, celui d’une presse, d’une impressionnante graphomanie à l’occasion de cette tournée du Bolchoï, mais qui, littéralement « à bout de souffle » depuis trois semaines à regarder le Bolchoï et surtout son couple-star, en perd toute crédibilité à se croire obligée de convoquer les fantômes d’Oulanova, Plissetskaïa ou Maximova pour évoquer le « miracle » Ossipova, devenue soudain sous la plume d’une critique – tenez-vous bien! – rien moins que « l’image de la perfection classique » – on tremble décidément pour l’avenir de cet art! Restons réaliste, Ossipova et Vassiliev, c’est d’abord un vrai jack-pot pour le Bolchoï (à tous les coups, on gagne – et jusqu’à la dernière place aveugle!…), et c’est aussi et surtout, me semble-t-il, un curieux mélange, décomplexé et détonnant, de culture savante – de cette tradition, aisément reconnaissable à travers eux, qui valorise la bravoure et une forme de danse héroïque au risque même de heurter l’académisme -, et de culture populaire, en rupture de ban avec l’imagerie distante et corsetée attachée à une certaine tradition classique. Ah! la démarche savamment étudiée d’Ivan le terrible en rock-star du ballet, les pirouettes en l’air qui n’ont de nom dans aucune langue, le cabotinage permanent et parfaitement assumé de monsieur et madame, les bisous dans le cou et les coucous irrésistibles adressés à la foule… Il n’y a rien à faire ni rien à dire de plus – et pas de quoi du reste s’en offusquer plus que de raison -, c’est aussi ça des stars, cette somme de petites choses à même d’irriter les puristes de toutes obédiences, tout en créant le buzz

Aussi électrisante et réjouissante puisse donc être pour le public la prestation conjointe d’Ossipova et Vassiliev, avouons que celle-ci a quand même objectivement plus à voir avec une performance de superstars de la danse, pourvus de dons exceptionnels et en perpétuelle représentation d’eux-mêmes, qu’avec l’art du ballet classique proprement dit – qui est peut-être d’abord celui d’une certaine distance. On le sait bien, le « cirque » est et a toujours été un horizon inévitable et sans doute nécessaire de la danse académique, à accepter parfois comme tel (et le Don Quichotte en a raisonnablement besoin sous peine de sombrer dans le pensum empesé et ridicule), on le sait aussi, le mauvais goût est un concept esthétique bien relatif et sans réelle valeur universelle (Noureev ou Plissetskaïa étaient-il de bon goût, peut-être, pour leur temps? La liste d’hérésiarques serait longue alors à établir…), il n’empêche, le show donné à l’occasion de cette tournée ne ressemble à vrai dire à rien d’autre qu’à une impressionnante démonstration de force athlétique et d’énergie bondissante offerte en continu et poussée jusqu’à l’exaspération (y compris la mienne), sans pause ni nuance d’aucune sorte – physique, technique ou dramatique. A cela, je ne sais pas grand chose d’autre à ajouter. J’ai vu Natalia Ossipova en 2006 danser Kitri à 20 ans à peine, à l’époque aux côtés de Denis Matvienko, c’était pour moi (pardon pour le cliché) quelque chose comme du jamais vu (mais est-ce là la seule question que pose le ballet?), une fontaine de jouvence que les mots peinent sans doute à faire revivre, mais il me semble que ce qu’elle a encore gagné aujourd’hui en spectaculaire, en énergie et en virtuosité aux côtés d’Ivan « la fusée » Vassiliev, elle l’a peut-être aussi un peu perdu en fraîcheur, en naturel ingénu et en inventivité piquante, des qualités transformées ici en effets faussement spontanés ou en stéréotypes de jeu immédiatement efficaces.

Après le volcan Ossipova/Vassiliev, Krysanova/Merkuriev en matinée, c’est une tout autre affaire. En termes de fougue et d’empathie, le couple n’a pourtant rien à envier aux deux stars de la veille, même si les moyens, en termes strictement acrobatiques et pyrotechniques, sont évidemment différents. Le couple qu’ils forment révèle lui aussi une complicité parfaite dans les duos et la pantomime. Il dégage un charme délicat, plutôt qu’impertinent, en même temps qu’un air de sympathie aimable, qui se prêtent idéalement au registre léger et terre à terre du ballet, transformé à certains égards en un espèce de combat de rue par Ossipova et Vassiliev. Ekaterina Krysanova, en particulier, est une merveilleuse ballerine, aux très belles lignes classiques, qui parvient à conjuguer la virtuosité technique et un superbe travail stylistique avec le côté spectaculaire propre à la version grand magic circus du Bolchoï, dans laquelle sont mis à l’honneur la vitesse, les sauts et les pirouettes multiples. Elle se montre une interprète du rôle de Kitri d’une énergie irrésistible, mais aussi parfaitement contrôlée et pleine d’un charme subtilement féminin. La variation de Dulcinée, exceptionnelle sur le seul plan technique, est avec elle comme un rêve arrêté, un chef d’oeuvre de lyrisme et de musicalité, une vision « autre » et véritablement féerique, sans le déploiement de force hors de propos d’Ossipova, sauvée néanmoins par la beauté irréelle de sa diagonale de grands jetés. Andreï Merkuriev de son côté est parfois un peu approximatif dans certaines réceptions, moins solide sans doute aussi qu’Ivan Vassiliev dans les portés, mais ces petites imperfections techniques sont largement compensées par sa présence élégante et stylée, ainsi que par l’élan, la légèreté et le charme joyeux qui se dégagent de sa danse, tout à fait dans l’esprit du personnage de demi-caractère qu’est Basilio.

Le « star-system » déployé, pour le meilleur et pour le pire, à l’occasion des tournées londoniennes annuelles des compagnies russes, largement soutenu et encouragé par une presse locale fébrile et surexcitée, qui semble y trouver soudain comme une nouvelle raison d’exister, laisse malheureusement à chaque fois un peu de côté les seconds rôles convoqués pour l’occasion. Autant alors en parler ici, ils valent parfois bien des premiers… En marge des deux rôles principaux, Anna Nikulina, notamment, se montre exemplaire en Reine des Dryades, sans ses maniérismes un peu pénibles qu’on l’a vu adopter ailleurs. Comme transfigurée, elle possède ici la grandeur, le lyrisme et la musicalité qui s’associent idéalement avec le style noble et la personnalité délicate de Krysanova, et faisaient pour le coup un peu défaut à Maria Allash, bien trop militaire dans sa danse lors de la première. Nina Kaptsova est de son côté l’incontournable Cupidon de longue date du Bolchoï, alliant charme piquant et précision musicale, inutile de dire que l’excellente Anastasia Stashkevitch a encore quelques progrès à faire pour la concurrencer sur ce terrain… Dans les variations du Grand pas, on retrouve encore des solistes de très haut niveau (dont certaines ne sont d’ailleurs que corps de ballet dans la hiérarchie de la troupe) comme Anna Tikhomirova (également Piccilia, l’une des Amies de Kitri, sur la représentation où elle n’est pas soliste du Grand pas… Pas de trêve pour cette catégorie intermédiaire de danseuses, en piste tous les soirs…) et Maria Vinogradova en alternance sur la Première Variation, quasiment exclusivement faite de sauts, ou Victoria Ossipova sur la Seconde, à la technique plus retorse. Du côté des rôles de caractère, c’est toujours un bonheur intense de voir s’y déployer le style ample et généreux des danseurs du Bolchoï, qui respirent et savent faire vivre ces danses avec une aisance et un naturel remarquables. Yulianna Malkhasyants, spécialiste des danses de caractère, peine un peu, il est vrai, à être remplacée dans la Danse gitane, qu’elle parvenait jadis à conduire jusqu’à la transe. Anna Antropova, assez convaincante toutefois, se révèle sans doute plus à l’aise dans le style élégant et académique attaché au Boléro, tandis qu’Anastasia Meskova, à la gestuelle tout en force, y montre trop peu de nuances émotionnelles. Pour le reste, Anastasia Yatsenko, toujours piquante et séduisante, et Anna Leonova, bondissante et d’une précision au scalpel, se montrent aussi affutées l’une que l’autre dans le rôle aux frontières de la comédie burlesque – tant il est imprégné de clichés d’opérette – de la Danseuse des Rues, qu’elles interprètent chacune aux côtés de l’excellent Vitaly Biktimirov, Espada aussi fougueux que flamboyant.

Que dire enfin du corps de ballet – tant mieux pour lui et tant pis pour nous – sinon qu’il ne peut que condamner le commentateur, y compris le plus exigeant, à la répétition, à la redondance, voire au radotage : au bout de trois semaines de représentations enchaînées presque sans pause, quand bien même on se mettrait à chercher la petite bête dans le noyau, ce sont, encore et toujours, des ensembles impeccables, stylés, vivants et enjoués qu’il continue à offrir au public, et ce, de la dernière ligne du carré, de celle qui se fond dans les décors, jusqu’au rang privilégié des belles coryphées. Un corps de ballet qui nous semble d’ici, sinon indestructible, du moins dans un état de forme et d’appétit exemplaire : aucun doute, tout autant que par ses étoiles, c’est bien par lui que le Bolchoï est grand!

Natalia Ossipova (Kitri) et Ivan Vassiliev (Basilio), Don Quichotte © artifactsuite

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Londres (Royal Opera House) – Tournée du Bolchoï – Le Corsaire

Le Corsaire
Ballet du Bolchoï
Londres, Royal Opera House
4, 5 août 2010

La reconstruction – de préférence impériale – aura sans conteste été à l’honneur de la dernière tournée du Bolchoï à Londres. A la suite de trois ballets inédits (Coppélia et Petrouchka, remontés par Serguéï Vikharev dans leur version « d’origine », ainsi que le Grand pas de Paquita, dans une nouvelle production et une chorégraphie enrichie signée Yuri Burlaka), la reprise attendue du Corsaire d’Alexeï Ratmansky, trois ans après sa première venue londonienne au Coliseum, vient ainsi, à sa manière, souligner l’attachement de ce symbole du ballet russe qu’est le Bolchoï à son passé chorégraphique, en même temps que sa volonté de le rénover – de le « dépoussiérer » comme on aime à dire d’un air savant à Paris – pour l’oeil, l’esprit… et le temps présent.

Le Corsaire du tandem Ratmansky-Burlaka se veut l’image, pleine, authentique et nécessairement subjective, d’un possible chorégraphique arrêté à la toute fin du XIXème siècle. La résurrection, non exempte de quelques menus ajouts et arrangements chorégraphiques, est envisagée ici comme le moyen – sans doute paradoxal – de redonner une fraîcheur nouvelle à un ballet dont on a largement usé et abusé durant des décennies, et de renouveler ainsi le regard que le spectateur d’aujourd’hui peut porter dessus, sachant que depuis Petipa, celui-ci en a vu bien d’autres. Il ne s’agit pas là d’une reconstitution, au sens strict du terme, conçue dans l’esprit des productions archéologiques de Vikharev, mais plutôt d’une vision synthétique, dans la lettre comme dans l’esprit, de ce que pouvait être visuellement et chorégraphiquement, aux environs de 1899, le ballet de Petipa, un ballet-pantomime « en mouvement », palimpseste riche de ses strates successives, mais débarrassé ici des couches de peinture, plus ou moins heureuses, accumulées au cours du XXème siècle. La version dansée actuellement et depuis nombre d’années par le Kirov, qui a elle aussi ses charmes, donne a contrario une idée de ce que la dramaturgie soviétique avait pu faire subir au ballet, éliminant toute la pantomime au profit d’une démonstration de virtuosité brillante, plantée dans des décors pittoresques, mais essentiellement symboliques. Bien sûr, on pourra toujours regretter ici l’absence de l’Esclave Ali, la réduction du pas de trois à un pas de deux somme toute bien conventionnel, mais ce que le ballet perd dans un tableau en exotisme échevelé, il le gagne à l’échelle de l’ouvrage en cohérence narrative, grâce notamment à la réorganisation des épisodes chorégraphiques et musicaux et à la réintroduction conjointe – et massive – de la pantomime, drôle, vivante,  lisible, et non simple collection de gestes perdus à la signification oubliée.

Il ne faudrait pas omettre de souligner par ailleurs que la réussite de cette production tient aussi à sa scénographie luxuriante, inspirée en partie des dessins d’Evguény Ponomarev conservés à la Bibliothèque Théâtrale de Saint-Pétersbourg, et destinée à rendre au ballet sa dimension essentielle de « grand spectacle », de full-length ballet – au sens littéral du terme – de 3h30, pour un public d’un autre temps et d’un autre monde, vivant dans un éternel hiver, étranger, autant qu’on puisse l’être, de l’objet nommé « télécommande ». Pourquoi du reste chercher dans ce divertissement sophistiqué, étouffant et nécessairement interminable, une psychologie des profondeurs, voire une catharsis, qui n’en est à aucun moment le propos? Ce ballet n’est rien d’autre qu’un morceau choisi de « théâtre oculaire », animé par la musique et par la danse, une collection mouvante de merveilleuses toiles peintes, de style orientaliste, conçues dans l’esprit propre au ballet romantique, et associées à des costumes fantasmatiques, aussi raffinés qu’hétéroclites. Tenues fantaisistes d’inspiration gréco-macédonienne, soieries délicates aux couleurs vives, voiles orientaux, tiares et tutus de ballet blanc, se succèdent ainsi, dans une mosaïque de couleurs que retient en écho le pittoresque solaire d’un port méditerranéen ou d’une antique grotte de pirates, découvrant soudain les colonnades d’un palais de style mauresque, les parterres de fleurs d’un jardin-labyrinthe à la française, ou révélant, à la manière d’une apothéose spectaculaire, un incroyable bateau faisant naufrage en pleine mer (un chef d’oeuvre de mise en scène, semble-t-il légèrement revue, pour le meilleur)… Au bonheur des dames, au plaisir des yeux, ou au palais des gourmets, Le Corsaire a l’air d’un fabuleux plateau de pâtisseries orientales – la métaphore culinaire lui va tellement bien! – autour desquelles l’oeil, sollicité de toutes parts, s’abandonne, hésite et se perd avec délice – jusqu’au risque de l’écoeurement…

Côté distributions, le Bolchoï mêle l’ancien et le neuf à l’occasion de cette reprise de tournée, marquée par l’absence de Svetlana Zakharova et Ekaterina Shipulina, prévues à l’origine sur le rôle de Medora. Après une première assurée par la paire Alexandrova/Tsiskaridze (l’une des distributions de la création), et une deuxième par le couple Ossipova/Vassiliev, désormais incontournable ici-bas, c’est Ruslan Skvortsov et Alexandre Volchkov qui alternent sur le rôle de Conrad aux côtés respectivement de Ekaterina Krysanova, initialement distribuée sur le rôle « secondaire » de Gulnare, et de Maria Alexandrova, malheureusement trop peu vue durant cette saison londonienne. A vrai dire, la différence d’expérience et de maturité scénique entre Ekaterina Krysanova et Maria Alexandrova se révèle, au moins à l’épreuve de ce Corsaire, un peu délicate pour la plus jeune des deux danseuses. On ne peut certes pas reprocher grand-chose à Melle Krysanova sur le plan de la danse – elle possède notamment une technique exceptionnelle dans les tours et les fouettés qui émaillent la très difficile chorégraphie de Petipa/Ratmansky, ainsi qu’un lyrisme apte à séduire dans la scène du Jardin animé –, mais elle a en revanche plus de peine à se fondre pleinement dans un rôle d’où l’humour et le second degré ne sont pas absents et dans lequel la pantomime alterne et se mêle constamment à la virtuosité. Du coup, dans cette distribution, c’est Conrad, interprété par Ruslan Skvortsov, qui, par sa fougue très convaincante, semble mener la danse, même si par ailleurs il n’est pas le danseur de bravoure rêvé pour un tel rôle. Celui-ci est d’ailleurs considérablement réduit sur le plan chorégraphique dans cette version, presque éclipsé par le rôle du traître Birbanto, campé de manière aussi intéressante et vigoureuse par Vitaly Biktimirov que par Andreï Merkuriev. Marianna Ryzhkina se montre de son côté excellente en Gulnare, dans une tonalité plus légère et primesautière que proprement coquette et séductrice ; néanmoins, son autorité scénique, indéniable, ne s’accommode pas au mieux, là encore, avec la douceur et la jeunesse de Ekaterina Kysanova.

Quels que soient les mérites de cette dernière, c’est à une tout autre histoire et à un tout autre ballet que nous assistons avec Maria Alexandrova. Sur cette Medora-là, digne des éloges adressés ailleurs – et comme une litanie qui tournerait en rond – au « miracle » Ossipova, il n’y a à vrai dire nulle réserve à émettre, elle domine son sujet de bout en bout, sans aucun temps mort ni la moindre petite baisse de régime, avec une générosité inentamée et ce sens de la « bienséance » dramatique que les différentes scènes exigent. Il y a surtout chez elle une théâtralité de tous les instants, un sens du moindre détail scénique, ainsi qu’une verve comique, qui, conjuguées à son élégance et à son autorité habituelles, lui permettent de sublimer toute cette accumulation épuisante de moments de pure virtuosité que compte le ballet. Elle est la démonstration en acte de la technique qui se moque de la technique, de l’art comme artisanat raisonné du geste, sans effets ni maniérismes aucun, et transcendé par une personnalité vibrante, généreuse et souveraine, dont la scène est le terrain de jeu naturel. Parlez-nous demain d’autorité et de présence, si les mots gardent encore un sens, toutes les excellentes danseuses en chef que comptent les compagnies de ballet apparaîtront définitivement bien ternes – et si gauches! – en comparaison de la reine Maria!… Un peu dur sans doute pour Alexandre Volchkov d’exister pleinement à ses côtés, malgré sa danse ample et puissante, la flamboyance et l’insolence orientale d’un Nikolaï Tsiskaridze s’équilibrent sans doute beaucoup mieux avec le tempérament dramatique d’une Alexandrova. En revanche, Anastasia Yatsenko, au meilleur de sa forme en Gulnare, campe une compagne de jeu parfaite, idéale, aussi vive que piquante, pour la Medora de Maria Alexandrova. On en oublierait presque Ekaterina Shipulina, extraordinaire par le passé dans le rôle… Un vrai festival donc que leur duo de choc et de charme, sous les yeux éberlués d’un Pacha (Alexeï Loparevitch) qui n’en peut mais!…

Dans l’ombre de ces héros, qui dévorent le ballet de leur présence, le Pas des esclaves, orchestré par ce merveilleux acteur qu’est Gennadi Yanin, toujours excellent en Isaac Lankedem, est un moment permettant d’admirer d’autres talents de la compagnie, confirmés ou en train d’éclore. Qui a oublié Ivan Vassiliev, pas encore transformé en rock-star internationale du ballet, véritable révélation lors de la dernière tournée du Bolchoï à Paris dans ce long et périlleux morceau de bravoure?… Nina Kaptsova, de son côté, y brille toujours par son classicisme et sa musicalité aux côtés de Denis Medvedev, mais c’est cependant l’autre distribution, formée d’Anastasia Stashkevitch et Viacheslav Lopatin, qui, sans doute, retient cette fois davantage l’attention… En haut de l’affiche dans la Coppélia de Vikharev, ils sont ici une sorte d’antidote idéal à la paire explosive Ossipova/Vassiliev, une contrepartie non moins accomplie à leur ardeur électrique, dans un registre nettement plus élégant et stylé. Dans les Odalisques, plus d’Ossipova aux doubles sauts de basque irréels, mais un trio désormais plus homogène… dans lequel brillent notamment Anna Leonova, toujours remarquable de musicalité et d’attaque dans la deuxième variation, et plus encore, Anna Tikhomirova – un nom à retenir – aussi vive que précise dans la fameuse troisième variation jadis marquée du sceau d’Ossipova. Un charme et un talent qui ne s’inventent pas, signes tangibles d’une grande compagnie, dans laquelle les danseurs, judicieusement distribués (et – faut-il le dire? – comme en nul autre endroit connu…), sont aptes à briller chacun à leur niveau et dans le registre qui leur est propre. Aux qualités individuelles des danseurs se superposent celles, collectives, d’un corps de ballet qui, s’il péchait par quelques approximations au moment de la création en 2007, se montre ici irréprochable, tant dans les danses de caractère du premier acte que dans les scènes académiques du Jardin animé et du Grand pas des Eventails. Par-delà l’épreuve médiatique, mais pas toujours convaincante, de la reconstruction du patrimoine chorégraphique du passé, le Corsaire, habilement construit, réarrangé et mis en scène par Ratmansky, digéré et dynamisé par une troupe dont la vitalité séduit toujours autant, semble bien en passe – c’est en tout cas à souhaiter… – de s’imposer comme un nouveau classique, à voir et à revoir, du répertoire du Bolchoï.

Maria Alexandrova (Medora), Le Corsaire © artifactsuite

Les Flammes de Paris (A. Ratmansky – 2008)

Le ballet qu’Alexeï Ratmansky monte pour le Bolchoï en 2008 n’est pas une reconstruction au sens où peut l’être – dans une certaine mesure – son Corsaire, qui restitue pour l’essentiel un certain état de la chorégraphie de Petipa, tout en la réarrangeant sur un plan dramatique et musical. Le contexte idéologique dans lequel le ballet est rechorégraphié est évidemment radicalement différent de celui qui présidait à la création de Vainonen dans les années 30. Alexeï Ratmansky, à l’époque directeur artistique du Bolchoi, cherche en quelque sorte à réconcilier la Russie avec son passé et la richesse de son répertoire chorégraphique, qu’il soit impérial ou soviétique. A la suite du Clair Ruisseau (2003), première tentative pour recréer un ballet de l’époque soviétique à la chorégraphie perdue, et Le Corsaire de Petipa (2007), emblématique du style impérial, il choisit de monter Les Flammes de Paris, ballet révolutionnaire très populaire au Bolchoï, marqué par les principes du drame-ballet soviétique, en l’adaptant davantage aux goûts et aux préoccupations du public actuel. La version de Ratmansky modifie en effet le livret de Volkov, en particulier le dénouement idéologiquement marqué du ballet de Vainonen, qui prend désormais une couleur beaucoup plus ambiguë. Par ailleurs, l’intrigue revue et corrigée cherche beaucoup moins  à mettre en avant l’argument révolutionnaire et les antagonismes de classes que la thématique amoureuse attachée  aux deux couples principaux qui se trouvent au coeur de l’intrigue, Jeanne et Philippe  d’un côté, Adeline et Jérôme de l’autre. Parmi les changements, on note en particulier la disparition du personnage de Thérèse, réservé à une danseuse de caractère dans la chorégraphie de Vainonen (c’est Jeanne qui la remplace dans la fameuse Danse des Basques, aux côtés de Jérôme et Philippe), et l’apparition de celui d’Adeline, symbole de transgression sociale, puisqu’elle est à la fois la fille du Marquis Costa de Beauregard et la compagne de Jérôme. La chorégraphie, tout en réutilisant pour certains tableaux celle de Vainonen, est elle-même adaptée et renouvelée en partie. L’action du ballet est désormais concentrée sur deux actes et quatre scènes.

La première de ces nouvelles Flammes de Paris a lieu le 3 juillet 2008 au Théâtre Bolchoï. Trois distributions  principales sont programmées lors de cette création : sur le rôle de Jeanne alternent Maria Alexandrova, Natalia Ossipova et Ekaterina Shipulina, sur celui de Jérôme, Denis Savin, Viacheslav Lopatin et Andreï Merkuriev, sur celui de Philippe, Alexandre Volchkov, Ivan Vassiliev et Vladislav Lantratov, et sur celui d’Adeline, Nina Kaptsova, Anastasia Goriacheva, Anna Rebetskaya et Anna Nikulina. Mireille de Poitiers et Antoine Mistral sont interprétés lors de la première par Anna Antonicheva et Ruslan Skvortsov. A noter que le rôle de Marie-Antoinette est incarné par Ludmila Semenyaka.

Ivan Vassiliev (Philippe) © Elena Fetisova

 

L’argument de la version Ratmansky (d’après le synopsis publié sur le site du Bolchoï)

Acte I

Scène 1

Un faubourg de Marseille, la ville qui a donné son nom à l’hymne national français. Un groupe de personnes traverse la forêt. C’est le bataillon des Marseillais, en route vers Paris. Le canon qu’ils transportent indique leurs intentions. Parmi eux se trouve Philippe.
Ce dernier fait la connaissance de Jeanne, une jeune paysanne. Il l’embrasse avant de la quitter. De son côté, Jérôme, le frère de Jeanne, aspire à rejoindre les Marseillais.
Au loin, le château du Marquis Costa de Beauregard, le seigneur des lieux. Les hommes rentrent au château après une partie de chasse. Parmi eux, se trouvent le Marquis et sa fille, Adeline.
Le « noble » Marquis fait des avances à la jolie paysanne, Jeanne. Cette dernière tente de se libérer de son étreinte, mais n’y parvient que grâce à son frère Jérôme qui lui vient en aide.
Jérôme est frappé par les chasseurs de la suite du Marquis et envoyé en prison. Adeline, qui a assisté à la scène, le libère. Un sentiment amoureux se fait jour. Jarcasse, une vieille femme chargée par le Marquis de surveiller sa fille, apprend à son maître que Jérôme s’est enfui. Le Marquis gifle sa fille et lui ordonne de monter dans une diligence, accompagnée de Jarcasse. Elles partent pour Paris.
Jérôme dit adieu à ses parents. Il devient dangereux pour lui de rester sur les terres du Marquis. Lui et Jeanne partent avec un détachement de Marseillais. Les parents sont inconsolables.
Des volontaires s’enrôlent auprès du détachement. Les Marseillais dansent une farandole avec la foule. Les hommes échangent leur  vieux chapeau contre des bonnets rouges. Le chef des insurgés, Gilbert, donne un pistolet à Jérôme. Jérôme et Philippe chevauchent le canon. Le détachement se dirige vers Paris au son de la Marseillaise.

Scène 2

La Marseillaise laisse place à un élégant menuet. Le palais royal. Arrivée du Marquis et d’Adeline. Le maître de cérémonie annonce l’ouverture du bal. 

Renaud et Armide, court ballet, interprété par les étoiles parisiennes, Mireille de Poitiers et Antoine Mistral.

Sarabande. Armide et ses amis. Les forces d’Armide reviennent de la bataille. Parmi les prisonniers se trouve le Prince Renaud.
Renaud et Armide sont touchés au coeur par la flèche d’Amour. Variation d’ Amour. Armide libère Renaud.
Pas de deux de Renaud et Armide.
Apparition du fantôme de la fiancée de Renaud. Renaud abandonne Armide  et part à la poursuite du fantôme. Armide convoque une tempête. Les vagues ramènent Renaud sur le rivage, entouré par les Furies.
Danse  des Furies. Renaud meurt aux pieds d’Armide.

Le Roi Louis XVI et Marie-Antoinette font leur entrée. Salutations et serments de fidélité. On lève les verres à la santé de la monarchie.
Le Marquis fait de la comédienne sa victime. Il se met à la « courtiser » de la même façon que Jeanne, la paysanne. On entend chanter la Marseillaise dans la rue. Affolement des courtisans et des officiers. Adeline en profite pour fuir le palais.

Nina Kaptsova (Adeline), Denis Savin (Jérôme) © Damir Yusupov

Acte II

Scène 3

Une place à Paris. Marche des Marseillais. Parmi eux se trouvent Philippe, Jérôme et Jeanne. Un coup de canon doit donner le signal du début de l’assaut sur les Tuileries.
Soudain, Jérôme aperçoit Adeline. Il se précipite vers elle. La sinistre Jarcasse espionne les retrouvailles.
Pendant ce temps, en l’honneur de l’arrivée du détachement de Marseillais, un tonneau de vin est apporté sur la place. Les danses s’y succèdent : la Danse Auvergnate, la Danse Marseillaise, et la Danse Basque, pleine de caractère : tous les héros y prennent part : Jeanne, Philippe, Adeline, Jérôme et Gilbert, le capitaine des Marseillais.
Sous l’effet du vin, de petites querelles éclatent ici ou là parmi la foule. Des mannequins à l’effigie de Louis et Marie-Antoinette sont mis en pièce. Jeanne, la lance à la main, danse la Carmagnole, accompagnée par les chants de la foule. Philippe, ivre, allume le détonateur. Une salve de canon est tirée. La foule s’éparpille alors et part à l’attaque des Tuileries.
Au son des coups de feu et des tambours, Adeline et Jérôme se déclarent leur amour, inconscients de ce qui se passe autour d’eux.
Les Marseillais pénètrent de force dans le palais, emmenés par Jeanne, qui agite un drapeau. Combats. Prise du palais.

Scène 4

La foule occupe la place décorée de lanternes. Les membres de la  Convention et du nouveau gouvernement montent à la tribune.
Réjouissances populaires. Mireille de Poitiers et Antoine Mistral, qui avaient diverti auparavant le roi et ses courtisans,  exécutent à présent la Danse de la Liberté en l’honneur du peuple. Dans cette nouvelle danse, un peu différente de l’ancienne, la comédienne  brandit à présent le drapeau républicain. Le peintre David fait une esquisse de cette célébration.
Au son du canon qui avait tiré la première salve,  le Président de la Convention unit Jeanne et Philippe, les mariés de l’an I de la République.
La musique de la danse de fiançailles de Jeanne et Philippe laisse place au bruit mat de la lame de la guillotine qui tombe.
Condamné, le Marquis est conduit à la guillotine. Voyant son père,  Adeline se précipite vers lui, mais Jérôme, Jeanne et Philippe la supplient de s’en éloigner. Pour venger le Marquis, Jarcasse trahit Adeline et révèle la vérité sur ses origines.  La foule en colère exige sa mort.  Désespéré, Jérôme tente de sauver Adeline, mais en vain.  Elle est guillotinée. Inquiets pour leurs propres vies, Jeanne et Philippe retiennent Jérôme qui veut se battre.
La fête continue. Sur l’air de Ça ira, le peuple triomphant s’avance vers le public.

Alexandre Volchkov (Philippe), Maria Alexandrova (Jeanne), Denis Savin (Jérôme) © Elena Fetisova

Sources

Paris (Opéra Garnier) – D’un gala… et des Ballets russes, suite

Gala – Hommage aux Ballets russes
Solistes de l’Opéra de Paris et du Bolchoï
Paris, Opéra Garnier
16 décembre 2009

« Gala »? Vous avez dit « gala »?…

La formule du gala, inchangée, est toujours redoutable. On y assouvit sans complexes le désir de paillettes du spectateur, on y entretient sans nuances la fabrique du « star-system » – et ce phénomène nécessaire mais quelque peu crispant qu’on appelle le « petit prodige » -, on fait se succéder les pas de deux et autres scènes de ballets en les coupant de leur contexte dramatique, ne laissant place au final qu’à la virtuosité technique et au brio scénique. Pas de droit à l’erreur, en quelques minutes comptées, l’interprète n’a d’autre choix que de se montrer tout à la fois volubile et éloquent. Tel un bon rhétoricien du saut et de la pirouette… Briller et aveugler – séduire -, tel est ici l’impératif catégorique – pour le meilleur bien sûr, et parfois aussi pour le pire.

En ces temps de Noël où l’activité parisiano-balletomaniaque bat son plein, l’Opéra (comme chacun sait, il n’en est qu’un sur terre…), en écho au spectacle parallèlement à l’affiche d’hommage aux Ballets russes (dont on célèbre en 2009, pour le petit nombre d’obstinés qui n’auraient pas encore saisi, le centième anniversaire de la première saison parisienne), programme donc un gala « de prestige  » – traduisez simplement, surtaxé – réunissant des étoiles maison et une petite poignée de solistes étoilés, soigneusement choisis, venus du Bolchoï, partenaire privilégié de l’Opéra à l’aube de l’année France-Russie – oui, 2010 sera l’année de la France en Russie et de la Russie en France, mais je suis la seule à le savoir… Si l’on n’est pas dupe de la litanie de mots codés entourant « l’événement » – prestige, privilège, rayonnement, partenaire…, il ne manque que rêve pour couronner le tout… – et sentant à plein nez la langue de bois du marketing du luxe – , nul doute que le menu de la soirée a de quoi attirer le mondain invétéré autant que l’amateur forcené, prêt quoi qu’il en soit à se laisser aller du porte-monnaie… pour l’amour de Masha Alexandrova…

Revue des lieux

Avant de proposer – paraît-il… – un spectacle sur la scène, le gala d’hommage aux Ballets russes, étiqueté AROP, est d’abord un spectacle tout court… dans la salle s’entend. Le Palais Garnier entièrement éclairé d’un rouge aseptisé et faussement contemporain (sûr que c’est pas celui de la révolution…), recréant une ambiance très « cocotte », comme un avatar moderne des fastes petit-bourgeois d’un Second Empire déliquescent, une immense guirlande de fleurs rouges et blanches ornant le Grand Escalier, la Garde Républicaine répandue en grand uniforme d’apparat sur les marches, des ministres (soi-disant) par dizaines, des oligarques (sans aucun doute) par poignées, de la tenue de soirée, plutôt Balenciaga qu’Ann Demelemeester, du smoking à papa, du petit four de chez-le-traiteur, de la coupe de champagne – rosé pour l’occasion -, du serveur empressé… Une invitée parmi d’autres,  à la classe modérée, qui croit bon de ressortir sa robe de mariée, traîne comprise… Les amies russes, pas trop endimanchées, prenant sans doute le Paris de décembre pour les Tropiques (-25°C ce matin à Moscou), ricanent, le verre d’une main, la caméra de l’autre… Tables fleuries réparties dans le Grand Foyer attendant invités « de prestige », séparées des envieux par un cordon de velours – interdit au peuple d’entrer… Dans les bas étages, disons-le tout net, ce n’est pourtant pas toujours le charme discret de la bourgeoisie qui règne… Atmosphère lourde et babillante, style clinquant et permanenté, tendance Opening Night Gala à l’ABT… Pour la soirée feutrée chez l’Ambassadeur, on reviendra plus tard… Mary Higgins Clark et Renée Fleming en version franco-russe – le Botox ne connaît pas de frontières… Bref. De cette petite comédie sociale, on retiendra au moins les très jolis programmes concoctés pour l’occasion, dans un graphisme imité de ceux des Ballets russes et de la revue Comoedia. Parce que finalement, il y a aussi quelque chose qui se passe sur la scène…

Revue de détails

Soirée « m’as-tu vu » où l’on n’attend rien d’artistique – la cause est entendue -, du genre de celles où le public applaudit poliment  et sagement en attendant de passer à table et de se congratuler, le gala d’hommage aux Ballets russes a au moins le mérite de s’articuler autour d’une thématique claire, bien que rebattue par les temps qui courent, et qui exige de ses participants d’autres qualités que le  seul brillant  de la pose. Dommage tout de même que le menu du jour se contente de décliner en partie les plats du programme ordinaire (Spectre, Faune, Tricorne et Petrouchka), agrémenté de quelques solos ou duos supplémentaires, qui ne  se distinguent pas par leur rareté… Oeuvres lentes et exigeantes aux côtés de morceaux de bravoure ou de flamboyance ordonnés pèle-mêle, le ton et la composition de l’ensemble semblent difficiles à saisir. On peine du reste à comprendre la présence du pas de trois du Cygne noir, extrait du Lac des cygnes dans la version du Rudolf Noureev (Opéra de Paris, 1984), sinon dans l’unique but de conclure la première partie sur une note d’éclat. L’imposture de la chose se double  au demeurant d’ironie involontaire avec une  Zakharova en prima ballerina assoluta nous imposant la variation de Bourmeister… Bon, faudrait savoir… Mais on l’aura compris, si l’on vient ici, c’est avant tout pour voir des « stars », dans leurs pompes et dans leurs oeuvres, plutôt que des chorégraphies, témoignages d’un temps et d’une esthétique… Là réside  aussi l’ambiguïté de la notion d’hommage, dans laquelle se complaît sans cesse notre temps, qui, sous couvert de nostalgie, n’admire au fond que lui-même – « … je suis au fond de sa faveur cette inimitable saveur que tu ne trouves qu’à toi-même… »

Divertissements

Le Spectre de la rose ouvre le bal sans grande intensité. Mathias Heymann saute et tourne et virevolte du mieux qu’il peut, en Narcisse virtuose, mais son Spectre, bien prosaïque, apparaît plus terrestre qu’évanescent. Le dos et les épaules positionnés un peu trop en avant, conjugués à des réceptions parfois bruyantes, privent l’ensemble de ce parfum d’irréalité et de temps suspendu qui fait tout le prix de cette fantaisie intimiste, poème tout à la fois précieux et impressionniste. Le lyrisme des bras, très travaillés, à la limite du maniérisme, la finesse des articulations, la légèreté bondissante de la danse, au bas de jambe précis et véloce, ne suffisent pas d’eux-mêmes à recréer le rêve, et encore moins le frisson, celui d’un avatar moderne et masculin de la Sylphide romantique. Nina Kaptsova, en Jeune Fille endormie, en proie au songe, existe à peine dans cette chambre bleue qu’elle semble découvrir pour la première fois – comme son lointain partenaire. Au fond, peut-être est-ce elle le  Fantôme de la Rose?

L’Après-Midi d’un Faune reprend ici la première distribution du spectacle d’hommage aux Ballets russes, avec Nicolas Le Riche dans le rôle principal. La pièce, dans sa lenteur et sa bizarrerie renouvelées,  mais aussi dans sa totale absence d’effets, autres que visuels, se prête toutefois assez mal au contexte d’un gala, en dépit de sa brièveté. Dans le rôle créé par Nijinsky, Nicolas Le Riche semble par ailleurs constamment forcer sa nature solaire et apollinienne pour camper l’animalité faunesque et dionysiaque. Au fond, loin de suggérer l’ambiguïté et le malaise, Le Riche, dans sa sensualité presque rassurante, reste humain, trop humain, et si la Nymphe, interprétée par Emilie Cozette, paraît fascinée, c’est sans doute plus pour sa grandeur noble et féline que pour son étrangeté radicale.

Nul besoin d’être hanté par le spectre obsédant d’Uliana Lopatkina, aucune interprète, aussi admirable et accomplie soit-elle, ne détient, seule et pour l’éternité, un rôle… Néanmoins, face à Marie-Agnès Gillot dans le solo mythique de La Mort du cygne, on est tenté de conclure à une regrettable erreur de distribution. L’étoile a-t-elle besoin soudainement de se racheter une virginité « classique », elle qui a tant donné – trop donné? – à d’autres répertoires ? Revêtue pour l’occasion d’un tutu imité de celui, fameux, de la Pavlova, on voit là une grande artiste – passionnée autant qu’instinctive -, comme errer à la recherche d’elle-même, privée du legato qui fait tout le prix – le seul – de ce presque-rien chorégraphique...

La soirée prend vraiment une autre allure, plus appropriée au contexte, avec le pas de deux de Shéhérazade, interprété par Agnès Letestu et Nikolaï Tsiskaridzé. Ce qu’on perçoit surtout dans cette paire incongrue, c’est la confrontation de deux écoles, et plus encore de deux tempéraments, que tout sépare et qu’on peut difficilement imaginer plus dissemblables : la retenue et la froide élégance d’un côté – la glace difficile à briser… -, et la passion, la sensualité, la fougue orientale de l’autre. Tsiskaridzé en costume doré, le corps surchargé de bijoux et de pierreries, à la personnalité débordante, enthousiaste, presque possédé, face à une Letestu en tenue de bayadère sobre et minimaliste, grande dame timide et sans l’ombre d’un frémissement, évoluant sous la tente usée de Raymonda et d’Abderam… Un moment étrange, qui, en raison même de sa dimension insolite, en deviendrait presque intéressant dans l’atmosphère compassée qui inonde le gala.

Aurélie Dupont et Ruslan Skvortsov, dans leur retenue commune, nous offrent à l’inverse  une prestation à la fois équilibrée et sereine du pas de deux de Giselle. S’il est parfois difficile, sauf à être un admirateur éperdu de la dame, de suivre Aurélie Dupont, à laquelle manque toujours un certain sens du drame, tout au long d’un ballet en plusieurs actes, à l’échelle d’un pas de deux tel que celui de Giselle, le meilleur de l’étoile, à commencer par ses qualités de styliste, se lit et se savoure avec un plaisir d’esthète non dissimulé. Ruslan Skvortsov, quant à lui, fait voir à ses côtés de belles qualités de partenariat, en plus d’une sobriété appréciable dans le geste. Le saisissement n’est pas là certes, pas plus que l’émotion, mais un travail d’orfèvre délicatement ciselé peut aussi avoir ses charmes…

Le sommet de cette première partie reste incontestablement le duo du Tricorne confrontant Maria Alexandrova, toute de feu et de flamme dans sa robe inspirée du costume mythique de Fanny Elssler dans la « cachucha », et José Martinez, en Meunier castillan de carte postale, inspiré et plus vrai que nature. Maria, la Russe explosive, accélère avec un plaisir non feint les tempi à une vitesse phénoménale, tandis que José, l’austère Espagnol, maître ès virtuosité, semble comme galvanisé par cette partenaire déchaînée, à la sensualité impérieuse et à l’enthousiasme communicatif. Toute l’Espagne stylisée et rêvée des romantiques est là, ressuscitée par le filtre amusé de Massine et de de Falla. Question : peut-on encore revoir décemment Le Tricorne après une telle démonstration?

On ne s’attardera pas en revanche sur le Pas de trois du Cygne noir, dénué d’âme, qui clôture la première partie. Détaché de  l’action, interprété sur une scène entièrement vide éclairée d’un rose de maison de poupée, le choix du morceau, vu et revu, n’aide pas, on en convient, à l’éclosion de l’art, et l’on a déjà éprouvé ce vide en d’autres circonstances… Il n’empêche… Il ne laisse plus voir ici que « la » Zakharova, en diva souveraine de sa tour d’ivoire, s’accommodant d’un brio technique et stylistique minimal jusque dans ses fouettés – c’est un gala, il faut pourtant en profiter! -, et semblant creuser délibérément le fossé la séparant de ses deux partenaires, Karl Paquette et Stéphane Bullion, ce dernier il est vrai peu à l’aise dans la pompeuse cape de Rothbart. Tant individuellement que dans les duos, tous deux paraissent avoir du mal à suivre le rythme et l’autorité qu’elle impose, objets de la seule véritable ovation de la soirée – hélas! Une telle démonstration de force, solitaire, loin d’éblouir et de suggérer le drame représenté, prive au final le fragment de sa vie et de sa dynamique propres.

Petrouchka

Après la série de courts ballets et de pas de deux, la deuxième partie, centrée sur le seul Petrouchka, accueille Natalia Ossipova pour ses débuts dans le rôle de la Ballerine, qu’elle devrait reprendre en fin de saison au Bolchoï pour la recréation annoncée de Petrouchka par Sergueï Vikharev. Alors bien sûr, les chaussons de Natalia ne sont pas ceux de Clairemarie… Et de cette disparité culturelle,  de cette manière différente de ciseler les pas et d’en marquer les accents, on pourrait sans doute écrire des pages…  Le rôle de la Ballerine est très contraint et ne laisse pas beaucoup de liberté interprétative, mais la personnalité de la soliste du Bolchoï y apparaît toutefois, dans les limites imparties par la chorégraphie, vive, radieuse, éclatante, au travers d’une gestuelle dynamique, qui sait être mécanique et en même temps empreinte d’humanité et d’émotion, d’une musicalité tellement parfaite qu’elle semble laisser parfois ses excellents comparses, Benjamin Pech et Yann Bridard, un peu à la traîne, comme débordés par son tempérament fougueux. La Ballerine de Petrouchka à Paris, la première d’Esmeralda à Moscou pour Noël, le Casse-noisette à nouveau à Paris le mois prochain – autant de rôles qu’elle n’a jamais dansés -, Natalia Ossipova, quoi qu’on en dise, ne cesse pas d’impressionner, et jusqu’au plus sceptique. En cette soirée de gala,  et dans ce ballet inoubliable qui met autant en valeur le corps de ballet que les solistes, elle se révèle tout simplement merveilleuse, aux côtés d’un très beau trio – sinon quatuor – d’interprètes. Un dénouement qui passe comme un rêve et… rend heureux!

Maria Alexandrova, Le Tricorne © Mikhaïl Logvinov

Puisque jamais 2 sans 3, après Bordeaux et le présent gala, un compte-rendu des soirées « Hommage aux Ballets russes » de décembre de l’Opéra de Paris devrait suivre… un jour!…