Laurencia (V. Chabukiani – 1939)

Le 5 juin dernier avait lieu au Théâtre Mikhaïlovsky la première de Laurencia, un ballet chorégraphié à l’origine par Vakhtang Chabukiani (1939) et resté l’un des plus célèbres et populaires de l’ère du drambalet soviétique avec Les Flammes de Paris (1932). A l’occasion de sa tournée à Londres, le Ballet du Théâtre Mikhaïlovsky présentera pour la première fois au public occidental une nouvelle version de Laurencia, remontée par Mikhaïl Messerer pour la troupe dont il est par ailleurs le directeur artistique. Bien que Rudolf Noureev ait lui-même remonté en 1965, pour le Royal Ballet de Londres, un fragment du ballet – le Pas de six de l’acte  II -, le ballet de Chabukiani reste relativement méconnu en Occident. Avant de découvrir cette reconstruction et d’en parler de manière plus concrète, quelques mots s’imposent sur l’histoire du ballet Laurencia, ainsi que sur son créateur, Vakhtang Chabukiani.

La création

Laurencia est un ballet en trois actes et cinq tableaux, chorégraphié par Vakhtang Chabukiani, sur une musique d’Alexander Krein et un livret de Evguéni Moisséiévitch Mandelberg, inspiré d’une pièce du dramaturge espagnol Lope de Vega, Fuenteovejuna (1618).  Les décors et les costumes d’origine sont signés de Soliko Virsaladze.

L’ouvrage est créé le 22 mars 1939 au Théâtre Kirov de Léningrad, avec, dans les rôles principaux, Natalia Dudinskaya (Laurencia), Vakhtang Chabukiani (Frondoso), Elene Chikvaidze (Jacinta) et Tatiana Vecheslova (Pascuala). Le 14 novembre 1948, Laurencia est monté à Tbilissi, capitale de la Géorgie, avec Vera Tsignadze, une étoile locale réputée pour son style et sa technique uniques. En 1956, le ballet  connaît sa première moscovite, au Bolchoï, avec Vakhtang Chabukiani et Maïa Plissetskaïa. En 1979, Chabukiani remontera encore son ballet pour l’Opéra de Tbilissi, dont il avait été le directeur entre 1941 et 1973.

Du côté des recréations postérieures à la mort de Chabukiani, outre la toute récente version offerte au Théâtre Mikhaïlovsky par Mikhaïl Messerer, on signalera que le Ballet National de Géorgie possède l’ouvrage complet à son répertoire, dans une version montée par Nugzar Magalashvili en 2005.

Natalia Dudinskaya (Laurencia) et Vakhtang Chabukiani (Frondoso)

Quelques mots sur Chabukiani…

Vakhtang Chabukiani est né le 12 mars 1910 à Tiflis, en Géorgie, et décédé le 5 avril 1992 dans cette même ville. Après des études poursuivies dans sa ville natale, puis, à partir de 1926, à Léningrad, il fait ses débuts sur la scène du Théâtre Mariinsky en 1929. Sa virtuosité exceptionnelle et sa personnalité charismatique lui permettent de s’emparer très tôt des grands rôles du répertoire classique : Siegfried dans Le Lac des cygnes, Solor dans La Bayadère, l’Esclave dans Le Corsaire, Basilio dans Don Quichotte, Albert dans Giselle. Plusieurs rôles sont également créés pour lui, comme Jérôme dans Flammes de Paris, Kerim dans Jours de guérilla, Actéon dans le Pas de deux de Diane et Actéon d’Esmeralda, Andriy dans Taras Bulba. Chabukiani, doté d’une technique virtuose et d’une saltation puissante, incarne le type même du danseur héroïque, et ce, durant une vingtaine d’années, du début des années 30 jusqu’aux années 50. Pour lui, les maîtres de ballet de l’époque revoient la conception des rôles masculins dans les ballets classiques, qui, jusqu’alors, consistaient essentiellement à servir de soutien à la ballerine, quand ils ne se limitaient pas à la seule pantomime. Les variations d’origine des grands ballets héroïco-dramatiques subissent ainsi des modifications et des ajouts visant à en accentuer la virtuosité : celle-ci en devient  dès lors l’élément central. A cet égard, certaines variations dansées aujourd’hui dans le monde, souvent présentées comme « d’après Marius Petipa », datent en réalité de l’époque de Chabukiani, pour qui elles ont été ajoutées, chorégraphiées ou non par lui. C’est notamment la cas du Pas d’action à l’acte II de La Bayadère, dont la variation masculine a été rechorégraphiée par Chabukiani en 1941, du Pas de deux du Corsaire dans lequel il interprète le rôle de l’Esclave, du Pas d’esclave de ce même ballet, de la variation du Prince Siegfried dans Le Lac des cygnes, mais aussi du numéro virtuose de « Diane et Actéon », inséré dans le ballet de Perrot, Esmeralda, par Agrippina Vaganova, pour Galina Oulanova et Vakhtang Chabukiani.

C’est en 1939 que Chabukiani, qui avait commencé de chorégraphier dès l’école de danse (la Danse du feu pour un gala-concert), adapte  pour la scène le texte de Lope de Vega,  Fuenteovejuno, qui avait connu, sans grand succès,  une première adaptation quelques années auparavant à Moscou. Avis aux familiers des Flammes de Paris, qui s’y retrouveront sans peine, l’intrigue, transposée cette fois dans l’Espagne de la fin du Moyen-Age, brode autour d’une thématique et de caractères à peu près identiques… De la même époque date également le ballet Le Coeur des Montagnes. En 1957, il crée un Othello qu’il interprète lui-même et qui reste l’un des plus grands succès des années 50.

Natalia Dudinskaya (Laurencia)

L’argument de Laurencia

L’action se passe à Fuenteovejuna, près de Cordoue, et dans les environs, au XVème siècle.

Acte I

Scène 1

La place du village de Fuenteovejuna. La foule, assemblée, exécute diverses danses locales, dans l’attente du retour du Commandeur  de la bataille. Frondoso est amoureux de la belle Laurencia et cherche à obtenir ses faveurs. Celle-ci se moque de lui, et danse avec quatre autres cavaliers. Pascuala, l’amie de Laurencia, demande à Mengo, le violoniste, de jouer un air.  Le Commandeur arrive,  entouré de ses soldats. Les villageois l’accueillent respectueusement avec des fleurs, mais celui-ci ne répond pas à leurs saluts. Son regard est attiré par  les deux amies, Laurencia et Pascuala. Il fait la cour à Laurencia, qui lui marque son indifférence. Furieux, il quitte le village en compagnie de sa garnison.

Scène 2

Au bord de la rivière. Frondoso révèle son amour à Laurencia, mais celle-ci refuse de lui répondre franchement. Le son d’une trompette annonce l’arrivée de la chasse. Le Commandeur apparaît et offre des bijoux à Laurencia, mais Frondoso défend la jeune fille avec courage de cet admirateur un peu trop empressé. Le Commandeur jure de se venger du couple.
Les villageoises lavent leur linge dans la rivière, tout en discutant et en dansant. Parmi elles se trouve Mengo, le joyeux violoniste. Leur travail terminé, les jeunes filles rentrent au village. Jacinta toutefois reste seule. Soudain, les soldats du Commandeur l’attaquent. Mengo défend la jeune fille bravement. Le Commandeur ordonne ensuite à ses hommes d’arrêter Mengo et de le punir. Jacinta est livrée aux soldats.
Laurencia, convaincue du courage et des sentiments de Frondoso à son égard, accepte de l’épouser.

Acte II

Scène 3

La place du village de Fuenteovejuna. Les villageois célèbrent le mariage de Laurencia et de Frondoso. Les danses se succèdent pour le plus grand plaisir de tous. Au milieu de la fête apparaît soudain le Commandeur, prêt à exercer son autorité. Il ordonne à ses soldats de jeter Frondoso en prison et de conduire Laurencia jusqu’au château. Colère des villageois.

Acte III

Scène 4

Dans une forêt près du château du Commandeur. Les hommes du village savent qu’il leur faut combattre la tyrannie du Commandeur. Mais la peur et le désespoir les paralysent encore. Ils se contentent de le maudire.
Surgit Laurencia, les vêtements déchirés. Elle blâme les villageois, leur reproche d’avoir peur et en appelle à la révolte. Son éloquence gagne les cœurs. Les femmes sont prêtes elles aussi à aller se battre. Le peuple en armes se rue vers le château.

Scène 5

Les villageois libèrent Frondoso et tuent le Commandeur. Ils célèbrent leur victoire contre la tyrannie.

Maïa Plissetskaïa (Laurencia) et Vakhtang Chabukiani (Frondoso)

Le style

Laurencia est un ouvrage tout à fait caractéristique du genre de ballet virtuose qui apparaît dans les années 30 en Union Soviétique. Sur le fond, il relève de la thématique révolutionnaire également au coeur des ballets de la même époque, reflets de l’idéologie officielle, comme Le Pavot rouge (Красный мак / Krasny mak, chor. Lev Lachtichline, mus. Rheinhold Glière, 1927) ou encore Les Flammes de Paris (chor. Vassili Vainonen, mus. Boris Asafiev, 1932). Le genre vise toutefois en réalité davantage à mettre en valeur la personnalité des danseurs et à exalter leur énergie et leur virtuosité qu’à développer à proprement parler une action dramatique appuyée sur le motif de la lutte des classes. Laurencia se rattache par ailleurs à la tradition romantique bien établie du ballet hispanique, emblématisée notamment par le Don Quichotte de Marius Petipa (1869). Mais à la différence des ballets classiques du XIXème siècle, qui continuent d’être appréciés du public et représentés couramment en URSS, le drambalet des années 30, tel que l’exploite Chabukiani, est une forme dans laquelle les passages dramatiques deviennent eux-mêmes dansés. La pantomime s’efface peu ou prou et le ballet apparaît comme une immense variation structurée par des leitmotivs, mêlant le langage académique et la danse de caractère, inspirée du folklore. Laurencia est ainsi restée associée jusqu’à aujourd’hui au saut de l’héroïne, un grand jeté, accompagné d’un port de bras espagnol, la jambe de derrière repliée en attitude. En marge des passages dansés, la révolte, située à l’acte III, constitue une scène pantomimique d’une grande efficacité dramatique. Enfin, la lutte du peuple contre l’aristocratie est figurée par deux motifs musicaux entrant en opposition : d’un côté, un thème populaire, d’inspiration espagnole, mêlant rythmes flamenco et basque, qui représente Laurencia, Frodonso et les villageois, de l’autre, un thème plus sévère et académique, qui symbolise la société féodale, incarnée dans le ballet par le personnage du Commandeur. On retrouve là tous les principes du drambalet : une intrigue historique, un cadre pittoresque, un canevas simple, des caractères binaires, illustrant le processus révolutionnaire à l’œuvre dans l’histoire et le concept de la lutte des classes, le tout étant destiné à un public élargi qu’il s’agit de divertir, mais aussi d’éduquer dans le sens de l’idéologie soviétique.

Natalia Dudinskya (Laurencia) et Rudolf Noureev (Frondoso)

Vidéos :

  • Il n’existe pas d’enregistrement du ballet complet, mais on peut toutefois trouver des fragments des versions « historiques » sur diverses compilations dédiées au ballet russe, notamment le Pas de six, encore au répertoire de quelques compagnies, où il est dansé à l’occasion. Maria Alexandrova avait ainsi interprété la variation de Laurencia lors du jubilé de Maïa Plisseteskaïa en 2005, le Pas de six a également été donné au Bolchoï pour le gala de clôture de la saison 2009 ; quant au Mariinsky, il a proposé ce Pas de six lors d’une soirée soviétique programmée dans le cadre du Festival du Mariinsky en 2001, et plus récemment, lors du gala de sa tournée annuelle à Baden-Baden en décembre 2008. Le plus célèbre enregistrement d’un fragment de Laurencia est sans doute celui du Pas de six figurant sur le DVD The Glory of the Kirov, qui réunit Ninel Kurgapkina, Rudolf Noureev, Galina Kekisheva, Tatiana Legat, Youri Soloviev et Guennadi Selioutsky (1959). Un bref extrait sur le DVD The Glory of the Bolshoi montre cette fois Ekaterina Maximova dans le rôle de Laurencia aux côtés de Vladimir Vassiliev en Frondoso.  Maïa Plissetskaïa a également été filmée dans le rôle-titre. On en trouve notamment un extrait dans le récent DVD, Maïa Plissetskaïa, Diva of Dance.
  • Il existe également sur Youtube un enregistrement du Pas de six avec le grand Youri Soloviev en soliste principal aux côtés de Kaleria Fedicheva (+ Teresheva, Ivanova, Afanasiev et Ivanov) : la variation masculine seule ou bien l’intégralité du Pas en deux parties : partie 1 / partie 2.
  • Plus récent, et toujours sur Youtube, le Pas de six, avec Mikhaïl Lobukhin et Tatiana Tkachenko en solistes principaux (+ Yana Selina /Fedor Murashov, Anna Lavrinenko / Alexei Nedviga) : Partie 1 / Partie 2.
  • Le Ballet National de Géorgie propose par ailleurs sur son compte Youtube divers fragments de Laurencia : d’une part, des extraits historiques avec Vakhtang Chabukiani et Vera Tsignadze, d’autre part, des extraits de la version de 2005 avec Lali Kandelaki et Lasha Khozashvili dans les rôles principaux.
  • Last but not least, des extraits des répétitions de la nouvelle version de Mikhaïl Messerer pour le Mikhaïlovsky avec Anton Ploom.

Sources :

  • L’article de Wikipédia (en anglais) consacré au ballet est assez succinct et fournit principalement le synopsis. Celui consacré à Vakhtang Chabukiani (toujours en anglais) est en revanche assez riche.
  • Article « Wachtang Michailowitsch Tschabukiani », dans Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters : Oper, Operette, Musical, Ballet, herausgegeben von Carl Dahlhaus und dem Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth unter Leitung von Sieghart Döhring,  München, Zürich,  Piper, 1986-1997 . 7 vol.
  • Elizabeth Souritz, The Great History of Russian Ballet. Its Art and Choreography, Parkstone Press, 1998. La plupart des photographies qui illustrent l’article sont empruntées au site (précieux) de Natalia Dudinskaya.


Publicités

Les Flammes de Paris (V. Vainonen – 1932)

Le 31 mars prochain, le ballet Les Flammes de Paris, remonté en 2008 par Alexeï Ratmansky pour le Ballet du Bolchoï, sera diffusé en direct de Moscou (et du Théâtre Bolchoï) dans une cinquantaine de cinémas situés sur l’ensemble du territoire français, ainsi que dans d’autres pays d’Europe.  On ne reviendra pas ici sur la polémique vaguement stérile autour du théâtre filmé et diffusé en salles de cinéma pour de pseudo-directs, à grand renfort de rhétorique communicationnelle, la généralisation de ce type d’initiative ne répond  au fond qu’à  des objectifs commerciaux et à la fascination technophile de l’époque… Passons… C’est Bel-Air et François Duplat qui, une fois de plus, sont chargés de la réalisation. On peut en déduire, sans prendre beaucoup de risques, qu’un DVD ne devrait pas se faire attendre très longtemps, probablement accompagné – on l’espère – de suppléments intéressants, la maison nous y a en tout cas habitués jusque-là…

Avant de découvrir la recréation de 2008, retour sur l’oeuvre princeps de Vainonen…

Vassili Vainonen

Brève histoire du ballet

Les Flammes de Paris (Пламя Парижа / Plamya Parizha) est à l’origine un ballet en trois actes et sept scènes, chorégraphié par Vassili Vainonen, sur une musique de Boris Asafiev (également compositeur de La Fontaine de Bakhchissaraï) et un livret de Nikolaï Volkov (célèbre librettiste, également à l’origine de ceux de Cendrillon et de Spartacus), adapté d’une épopée révolutionnaire, Les Rouges du Midi, de Félix Gras, un auteur provençal de la deuxième moitié du XIXème siècle. Les décors de la création sont signés de Vladimir Dmitriev, également collaborateur  de Nikolaï Volkov dans l’élaboration du livret. Comme beaucoup d’oeuvres de l’époque soviétique (par exemple Laurencia, Le Clair Ruisseau, Spartacus, La Fleur de Pierre, ), Les Flammes de Paris a d’abord été créé à Léningrad avant d’être monté à Moscou. C’est donc le 7 novembre 1932 que le ballet est créé au Théâtre Académique d’Etat d’Opéra et de Ballet (ГАТОБ / Kirov) de Léningrad, avec Olga Jordan et Vakhtang Chabukiani dans les rôles de Jeanne et Jérôme, les jeunes héros révolutionnaires, incidemment frère et soeur. Natalia Dudinskaya interprète le rôle de la comédienne Mireille de Poitiers, Konstantin Serguéïev, celui de l’acteur Mistral, Nina Anissimova, enfin, celui de l’héroïne révolutionnaire sacrifiée Thérèse.

Le 6 juillet 1933, le ballet de Vainonen est monté cette fois au Théâtre Bolchoï de Moscou, avec Anastasia Abramova dans le rôle de Jeanne, Marina Semionova dans celui de Mireille de Poitiers, Nadezhda Kapustina  (en alternance avec Valentina Galetskaya) dans celui de Thérèse et Vakhtang Chabukiani (en alternance avec Alexeï Yermolaev) dans celui de Philippe (Jérôme est ainsi rebaptisé).

Par la suite, le ballet sera remonté au Kirov à deux reprises, une première fois en 1936, et une seconde en 1950 (version en quatre actes et cinq scènes). Même chose au Bolchoï : en 1947, Olga Lepeshinskaya interprète le rôle de Jeanne, Sofia Golovkina celui de Mireille de Poitiers et Alexeï Yermolaev celui de Philippe ; en 1960, c’est Raïssa Struchkova qui incarne Mireille de Poitiers, Susanna Zvyagina qui est Thérèse, et Georgi Farmaniants Philippe.

Le ballet a également été monté  dans différentes villes d’URSS (Sverdlovsk, Kharkov, Perm, Novossibirsk…), et d’Europe de l’Est (Budapest, Bratislava, Kosice, Leipzig, Prague, Brno).

Le drame-ballet

Comme son titre le suggère, le livret du ballet s’inspire de l’histoire de la Révolution Française.  La musique d’Asafiev est elle-même composée à partir de nombreux airs révolutionnaires français (« Ça ira », « La Carmagnole », « La Marseillaise », « Le Chant du Départ » – et le « Vive Henri IV » pour les royalistes)  [Un petit pot-pourri en vidéo]. De ce point de vue, il est emblématique de l’esthétique qui  prévaut en URSS dans les années 30, marquée par les principes du réalisme soviétique.  Il s’agit alors pour les chorégraphes (mais cela touche en fait tous les arts) de recourir à des intrigues empruntées à l’histoire, et non plus  au mythe, comme c’était notamment le cas dans les ballets de l’époque impériale chorégraphiés par Petipa, et d’en offrir un traitement réaliste, dans une perspective révolutionnaire.  Ces sujets « réalistes » répondent évidemment à des visées idéologiques,  ils doivent éclairer le temps présent et montrer le  processus révolutionnaire à l’oeuvre dans l’histoire. Dans Les Flammes de Paris, il s’agit bien sûr de montrer le lien et la continuité entre la Révolution française et la Révolution bolchevique. Cette nouvelle esthétique réaliste, à l’origine du genre du drame-ballet, s’adresse à un public nouveau et élargi et requiert par conséquent une certaine simplicité dans le fond  comme dans la forme.  Ce type de ballet comporte plusieurs actes et respecte les conventions du drame. S’inspirant d’une oeuvre littéraire connue,  le drame-ballet, fruit d’une collaboration d’un chorégraphe et d’un metteur en scène (Vassili Vainonen monte ainsi Les Flammes de Paris avec le dramaturge et metteur en scène Sergueï Radlov), relate en général le combat d’ individus confrontés à un milieu social.

Vakhtang Chabukiani (Philippe), Musa Gottlieb (Jeanne) et les interprètes des Flammes de Paris, film tourné en 1953

L’argument du ballet de Vainonen

L’histoire se déroule durant l’an III de la Révolution, entre Marseille et Paris.

Une forêt près de Marseille. Gaspard, un paysan, ramasse du bois aux côtés de ses deux enfants. Le Marquis de Beauregard, accompagné de son fils et de sa suite,  mène une partie de chasse. Les paysans se retirent précipitamment  à leur arrivée, mais Jeanne, la fille de Gaspard, attire l’attention d’un aristocrate, qui essaye de la circonvenir. Son père intervient, mais un domestique du Marquis le frappe.
Une place à Marseille. Jeanne raconte au peuple l’aventure de son père dans la forêt. La colère contre les injustices sociales grandit. Le peuple attaque  la prison de Marseille et libère les prisonniers du Marquis de Beauregard.

La cour de Versailles, en pleine décadence. Une représentation théâtrale est donnée. Suit un banquet. Une pétition est adressée au roi par des officiers de la cour. Il lui est demandé l’autorisation de négocier avec des révolutionnaires félons. Le comédien Antoine Mistral découvre le document secret, mais il est tué par le Marquis. Avant de mourir, il réussit à transmettre le document à Mireille de Poitiers, une comédienne, qui s’enfuit du palais au son de la Marseillaise.

Une place à Paris. Le peuple se prépare à attaquer le palais des Tuileries. Mireille proclame l’existence d’une conspiration menée contre la Révolution, révélée par le document secret transmis par Mistral. Elle est acclamée pour son courage. Arrivent les officiers du Marquis. Jeanne, reconnaissant l’homme qui l’a insultée dans la forêt, se précipite pour le gifler. La foule s’en prend aux aristocrates.

Au son des chants révolutionnaires,  on assiste à la prise des Tuileries. Le peuple pénètre à l’intérieur du Palais. Jeanne attaque le Marquis de Beauregard, qui est tué par son frère Jérôme. Thérèse, la Basque,  se sacrifie au nom de la Révolution.

Le peuple célèbre enfin sa victoire contre les défenseurs de l’Ancien Régime.

Le style

Du point de vue du style, le ballet de Vainonen associe le vocabulaire classique, qui domine, et les danses de caractère, présentes notamment dans le troisième acte (Danse Auvergnate, Danse des Marseillais, Danse des Basques, un grand finale sur la « Carmagnole »). Musicalement, les mélodies populaires, notamment celles empruntées au répertoire révolutionnaire, alternent avec les airs de cour et la partition est émaillée de citations empruntées à divers compositeurs, comme Gluck, Grétry, Lully… Le ballet étant idéologiquement marqué, ce sont moins les individus qui importent que les forces antagonistes en présence, en l’occurrence l’aristocratie et le  peuple.  Les  styles de danse varient en accord avec cette peinture sociale.  Ainsi, le rôle de Thérèse est créé spécifiquement pour une danseuse de caractère de la troupe du Kirov, Nina Anissimova (qui chorégraphiera plus tard le ballet Gayaneh), dont la puissance et l’expressivité incarnent l’énergie populaire. Le tableau qui se déroule à Versailles offre à l’inverse des danses de cour – dont un menuet interprété par le personnage de Marie-Antoinette -, ainsi qu’un ballet à l’intérieur du ballet composé sur l’intrigue fameuse d’Armide et Renaud. Les rôles de Mireille de Poitiers et d’Antoine Mistral,  les comédiens invités à Versailles  qui interprètent le ballet tout en se rangeant au côté des revolutionnaires, sont confiés quant à eux, lors de la création, au couple d’étoiles  formé de Natalia Dudinskaya et Konstantin Serguéïev, qui se devait de briller dans un pas de deux classique et virtuose.  Les pas de deux  qui réunissent Jeanne et Philippe, l’un des Marseillais, sont également chorégraphiés dans un style classique. En marge de ces figures héroïques individuelles, il ne faudrait pas  non plus oublier le héros collectif des Flammes de Paris, le principal peut-être, à savoir la foule révolutionnaire, incarnée par un corps de ballet évoluant dans des tableaux de grande ampleur qui encadrent le combat manichéen opposant l’aristocratie au peuple.

On terminera en soulignant que le ballet de Vainonen constitue une étape importante dans le développement de la technique de danse masculine au XXème siècle. Il comporte ainsi un grand nombre de rôles masculins d’importance : Jérôme, ses amis révolutionnaires, Antoine Mistral… Les variations masculines chorégraphiées par Vainonen sont complexes, abondent en sauts variés, tours en l’air, jetés, exigeant puissance, énergie et vivacité de la part des interprètes. De manière générale, les variations des Flammes de Paris, qui conjuguent virtuosité et efficacité spectaculaires, ont été, et restent  encore dans une certaine mesure,  des « classiques » des programmations de galas et de concours. Le pas de deux de Jeanne et Philippe notamment, ainsi que le grand divertissement du dernier acte, étaient également dansés  indépendamment du ballet lui-même dans plusieurs compagnies, y compris hors de l’Union Soviétique.

Scène des Flammes de Paris – La victoire de la Révolution

Vidéos :

  • Il existe un enregistrement commercial – partiel – des Flammes de Paris, réalisé en 1953, avec notamment Vakhtang Chabukiani (Philippe), Musa Gottlieb (Jeanne), Yadviga Sangovich (Thérèse), qui figure dans la compilation parue sous le titre Stars of the Russian Ballet (Мастера русского балета), qui comprend également Le Lac des cygnes (avec Natalia Dudinskaya et Konstantin Serguéiev) et La Fontaine de Bakhchissaraï (avec Galina Ulanova et Maïa Plissetskaïa). Voici quelques extraits du film de 1953.
  • Le pas de deux des Flammes de Paris (Jeanne et Philippe) est une démonstration de bravoure et de virtuosité qui a survécu au ballet de Vainonen et est toujours dansé dans les galas et les concours internationaux. Natalia Ossipova et Ivan Vassiliev en font aujourd’hui un de leurs morceaux de bravoure préférés dans les galas.

Sources :

  • International Dictionary of Ballet, dirigé par M. Bremser, Detroit, London, Washington, St James Press, 1993. L’article, signé Igor Stupnikov, est repris  en grande partie sur la page Wikipédia (anglais) consacrée au ballet Les Flammes de Paris.
  • International Encyclopedia of Dance, dirigé par E. Aldrich et S. J. Cohen, Oxford, New York, Oxford University Press, 1998.Elizabeth Souritz, The Great History of Russian Ballet. Its Art and Choreography, Parkstone Press, 1998.