Paris (TCE) – Les Saisons russes du XXIème siècle

Les Saisons russes du XXIème siècle
Petrouchka – Chopiniana – Danses polovtsiennes
Paris, Théâtre des Champs-Elysées
31 mars 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Par-delà les célébrations et les commémorations, adorées de notre temps, les «Saisons russes du XXIème siècle» continuent, année après année, leur exploration – toujours largement sponsorisée par des officines hautement « culturelles » – du vaste répertoire de la troupe de Diaghilev. Et non, nous n’échapperons pas cette fois encore au discours de remerciement du toujours affable Andris Liepa à Gasprom, mollement applaudi du reste, en préambule au spectacle… mais passons. Pour leur troisième année de présence au Théâtre des Champs-Elysées, c’est à un programme entièrement dédié à Mikhaïl Fokine que ces «Saisons», rendez-vous obligé de la communauté russe de Paris, nous invitent. Si cette affiche parisienne est inédite, les trois ballets présentés ne sont pas, loin de là, des découvertes pour le public balletomane. Petrouchka, remonté récemment au Bolchoï et au Mariinsky dans des versions historiques, fait aussi partie du répertoire de fond de l’Opéra de Paris, Chopiniana reste un grand classique des compagnies russes, et même les Danses Polovtsiennes, plus rares, sont données à l’occasion – on se souvient notamment du Ballet de Novossibirsk qui l’avait dansé au Châtelet lors du gala d’ouverture des Etés de la danse, pas plus tard que l’année dernière.

Petrouchka est sans nul doute un ballet cher à Andris Liepa qui en avait interprété jadis le rôle-titre lors de ses premiers essais de reconstitution du répertoire des Ballets russes (un très beau film, réalisé en studio, en témoigne d’ailleurs). La production est visuellement fidèle aux décors et costumes d’Alexandre Benois, à gros traits tout de même, car elle est loin de posséder le cachet et les nuances pittoresques de celle de l’Opéra de Paris. La chorégraphie diffère également quelque peu de cette dernière, dans les ensembles comme dans les tableaux intimistes. De manière générale, elle semble mettre davantage l’accent sur le caractère carnavalesque de l’intrigue, qui se déroule, comme on sait, durant la foire du Mardi-Gras à Saint-Pétersbourg. Maria Alexandrova était initialement prévue dans le rôle-titre, petite révolution esthétique dans un ballet traditionnellement incarné par un homme. Le piment attendu n’était malheureusement pas là, remplacé par Vladimir Derevianko, interprète juste et expressif, mais peut-être plus conventionnel. Alexandra Timoféïeva se distingue dans le rôle de la Ballerine – véritable poupée animée -, par sa gestuelle très mécanique, travaillée jusque dans les expressions du visage. Le Maure de Kirill Ermolenko n’est pas mal non plus, grotesque comme il se doit. Point fort de l’oeuvre de Fokine, les ensembles, bien réglés, manquent un chouïa d’énergie et de souffle. Si rien ne justifie l’accueil à peine poli du public du TCE, on peine à se départir de l’impression générale d’une oeuvre – peut-être en soi la plus belle des Ballets russes – mise en conserve plutôt que vivante, par les émotions qu’elle peut encore transmettre.

Chopiniana, hommage de Fokine au romantisme blanc de La Sylphide, est la vraie bonne surprise de la soirée – bien autre chose qu’un objet de musée exposé dans une vitrine, qu’on viendrait contempler avec une curiosité mêlée d’ennui. L’enregistrement musical est certes indigne – et non, ce n’est pas un détail! -, mais la reconstitution de la scénographie séduit en revanche par sa sobriété bleutée et le mystère qu’elle parvient à préserver. Le corps de ballet de la troupe du Kremlin n’est peut-être pas le meilleur du monde, mais dans ce ballet-ci, il sait se montrer digne d’admiration. Les lignes sont précises, les corps poétiques, le style harmonieux et élégiaque. Les solistes du Bolchoï, invités pour l’occasion, aident évidemment à magnifier l’ensemble, en compagnie d’Alexandra Timoféïeva, étoile de la compagnie du Kremlin. Nikolaï Tsiskaridze s’impose naturellement dans le rôle du Poète, quelque peu ingrat s’il n’est pas soutenu par une personnalité de poids. Difficile en effet de concilier foi et lyrisme sans sombrer dans la mièvrerie! Mariana Ryzhkina, sans posséder le lyrisme éthéré de Svetlana Lunkina, initialement prévue dans cette partie, offre une superbe démonstration de style dans le Prélude et la Valse. Quant à Anzhelina Vorontsova, toute jeune recrue du Bolchoï, si elle n’a pas l’expérience de son aînée (elle semble avoir eu quelques soucis avec l’étroitesse de la scène), elle possède déjà une magnifique présence et d’indéniables qualités techniques, notamment dans les sauts.

Les Danses polovtsiennes, extraites de l’opéra de Borodine, Le Prince Igor, succèdent drôlement à ce ballet atmosphérique, mais forment en même temps une conclusion toute trouvée pour la soirée. Les costumes, variés et colorés, sont un plaisir pour l’oeil et savent éviter le clinquant nouveau riche auquel les reconstitutions d’Andris Liepa ne sont pas toujours étrangères. Le ballet, en revanche, laisse un sentiment mitigé, eu égard aux attentes qu’il suscite en matière de virtuosité bondissante et d’enthousiasme ravageur. Difficile cependant de jeter la pierre à Serguéï Kononenko, simple danseur du corps de ballet du Mariinsky, appelé à la rescousse pour remplacer au pied levé Mikhaïl Lobukhin, blessé, dans le rôle principal. Il est certain qu’il n’a pas l’énergie ni l’ampleur de saut des danseurs de bravoure pour lesquels l’oeuvre est taillée sur mesure. De même, on reste plutôt indifférent aux – trop sages – évolutions du corps de ballet, qui n’effacent pas le souvenir des danseurs de Novossibirsk, nettement plus fougueux dans cette même oeuvre, sans même parler de ceux du Mariinsky. Mais rien que pour les yeux – et les bras – miraculeux d’Ilze Liepa, l’oeuvre mérite à coup sûr d’être vue. Elle possède au plus haut degré le sens dramatique, la maîtrise stylistique et la plastique infernale qui, seuls, parviennent à sublimer ces danses orientalisantes, accumulation de clichés dont n’ont pas craint d’abuser les Ballets russes dans leur fascination très romantique pour l’exotisme.



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Paris (TCE) – Gala d’hommage à Maïa Plissetskaïa

Ave Maïa
Gala d’hommage à Maïa Plissetskaïa
Paris, Théâtre des Champs-Elysées
6 décembre 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Le 20 novembre, c’était l’anniversaire de la grande Maïa – 85 ans et toujours aussi vivante. Un prétexte idéal pour convier le petit peuple balletomane de la capitale à un gala en habits de fête, dans la lignée de ceux organisés il y a cinq ans déjà, à Moscou ou à Paris. A l’initiative d’Andris Liepa et des Amis des Saisons russes du XXIème siècle, le Théâtre des Champs-Elysées rend donc hommage, en cette fin d’année franco-russe, à Maïa Plissetskaïa, dans un spectacle religieusement intitulé Ave Maïa, en référence à un ballet de Béjart jadis créé pour elle. Point d’innovation à attendre du côté de la programmation : un film en forme de brève rétrospective d’une carrière étincelante, un échantillon d’étoiles de la danse – russe principalement -, quelques morceaux choisis du répertoire classique, sans oublier la présence de la reine en majesté, suffisent largement à assurer le succès du spectacle. Ambiance très « russe de Paris », un côté à la fois informel, familier, et un brin compassé, c’est le jeu du gala – et de l’hommage mêlés…

En fait d’étoiles, ce gala nous aura un peu frustrés de celles attendues sur scène – Evguénia Obraztsova, Vladimir Shklyarov, le couple Matvienko – remplacés par des danseurs souvent excellents, mais au brio plus modeste et issus de théâtres un tantinet moins prestigieux que le Mariinsky ou le Bolchoï. Pour autant, l’affiche, même composée en partie de remplaçants de dernière minute, parvient à assurer un bon niveau d’ensemble, que l’on ne retrouve pas toujours au même degré à l’occasion du traditionnel gala des étoiles annuel, sis en ce même lieu. Le spectacle, du reste, c’est ici – d’abord peut-être? – Maïa elle-même, installée au centre de la corbeille, entre son mari, Rodion Chédrine, et ses amis de longue date, Pierre Cardin ou Pierre Lacotte. Retour en images sur quelques grands moments de sa carrière et longue ovation du public, debout, qu’elle salue en retour de ses longs bras de cygne, à la séduction demeurée intacte. Pour le final sur la scène, au milieu des danseurs, ils mimeront à nouveau, aux accords de la musique de Ravel, le Boléro de Béjart, comme dans un rituel liturgique à l’efficacité perpétuellement renouvelée.

En contrepoint de cet inévitable moment de religiosité collective, place au spectacle et à la traditionnelle série de pas de deux, émaillée de quelques solis, qui fait l’ordinaire de tout gala. Le premier couple, formé d’Andreï Batalov, seul rescapé du Mariinsky en cette soirée, et d’Alexandra Timofeeva, venue du Ballet du Kremlin, offre une étrange association de physiques dissemblables, sinon de styles : elle, longue et mince, lui, petit et trapu. Pas de deux pyrotechniques et archi-rebattus pour eux, avec un Corsaire bien enlevé et un Don Quichotte plus décevant, qui laissent encore voir avec éclat les restes de virtuosité de Batalov, ancien lauréat de concours internationaux, face à une partenaire plus jeune, mais à la danse bien conventionnelle. Ludmila Konovaleva, passée du Ballet de Berlin à celui de Vienne, est en revanche une belle découverte, aux côtés de Semion Chudin, jeune soliste prometteur du Stanislavsky. Si Chudin se montre un peu trop timide dans son approche de la scène, malgré des sauts et des cabrioles magnifiques, Konovaleva affirme, de son côté, un style extrêmement raffiné et délicat dans la dentelle ornementale de La Belle au bois dormant. Elle séduit plus encore par son brio et son autorité dans le pas de deux du Cygne noir, particulièrement électrique et envoûtant. A déconseiller toutefois aux allergiques à un certain style russe international prisé dans les galas – poses flashy, sourire éblouissant et danse arrogante aux extensions infinies… Dans le genre, c’est tout de même assez réussi. Choc des cultures qui passe étrangement bien, le couple de dernière minute de l’Opéra de Paris – ni très star ni très glamour -, formé de Ludmila Pagliero et de Christophe Duquenne, parvient à imposer sa marque, plus froide et introvertie, dans un pas de deux du Cygne blanc quelque peu ambitieux sur le papier et dans le contexte, mais très délicatement ciselé et laissant passer de surcroît une belle sensibilité.

Seuls Ilze Liepa et Andreï Merkuriev, tous deux solistes au Bolchoï, ont su s’aventurer ici dans un registre plus contemporain – ou disons, moins convenu. Merkuriev offre un solo plein de lyrisme, signé du jeune chorégraphe Alexeï Miroshnishenko, qui, s’il ne brille pas par une originalité de langage particulière, laisse voir toutes les qualités d’expressivité – au fond plus néo-classiques que classiques – de cet interprète, qui peine parfois à trouver sa place aux côtés des étoiles tonitruantes du Bolchoï. Ilze Liepa, danseuse de caractère et artiste résolument à part dans le petit monde de la danse classique, se démarque elle aussi délibérément du répertoire imposé des galas. Ses deux solis, chorégraphiés par Jurijus Smoriginas, n’ont toutefois pas d’autre intérêt que de manifester ses qualités plastiques et théâtrales, et notamment ses talents de transformiste, véritablement fascinants dans The Meeting, sur la musique de Michel Legrand. Dans la première partie, elle campe aussi la Zobéide de Nikolaï Tsiskaridze dans le duo de Shéhérazade, où elle remplace – très avantageusement, il faut bien le dire – Agnès Letestu, peu à l’aise dans ce rôle (où on avait pu la voir à l’occasion du gala de l’hiver dernier réunissant le Bolchoï et l’Opéra de Paris sur la scène du Palais Garnier), a fortiori aux côtés d’une personnalité aussi flamboyante et extravertie que Tsiskaridze.

D’une reine à l’autre, de Maïa à Macha, la soirée signe toutefois, sur la scène, le triomphe absolu de « la » Maria – Alexandrova -, en grande étoile du Bolchoï, en grande étoile de la danse tout court. Ses deux duos, particulièrement bien choisis, sont en soi une démonstration de style et de classe, plus encore que de brio, et permettent au passage de lire deux facettes complètement opposées de sa personnalité de danseuse et d’interprète. Dans Carmen-Suite, face à l’inattendu Don José d’Andreï Merkuriev, tout de fragilité et de faiblesse, elle s’impose sans peine en séductrice hautaine, déployant une danse précise et aiguisée, qui sied particulièrement bien à la chorégraphie anguleuse et géométrique d’Alonso. Un grand et digne hommage rendu à la créatrice du rôle. Mais c’est sans doute dans le délicieux pas de deux du Talisman, conclusion de la première partie, que le miracle Alexandrova s’exprime au mieux, en accord avec les prouesses aériennes d’un Lobukhin survitaminé, excellent compagnon de la belle. Tout ici, de sa danse, fine et légère, au surprenant costume de sylphide, et jusqu’à la sophistication de détails de la coiffure, respire l’élégance et plus encore la beauté, conjuguées à un je-ne-sais-quoi de spirituel et d’enlevé, qui rend chacune de ses prestations résolument unique. Dans un monde de la danse souvent si triste, Maria Alexandrova est, à rebours, une certaine idée du bonheur.

Paris (TCE) – Les Saisons russes du XXIème siècle

Les Saisons russes du XXIème siècle
Le Pavillon d’Armide – L’Après-midi d’un Faune – L’Oiseau de feu
Paris, Théâtre des Champs-Elysées
6 mars 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

En 2010, l’hommage aux Ballets russes continue (en passant, et en écho au succès obtenu par l’expression dans les recherches, on en a profité pour créer ici même une catégorie générique « Ballets russes »)…

En route donc, en ce mois de mars, pour de nouvelles aventures au pays merveilleux de la commémoration en carton-pâte, avec cette fois un projet privé, initié par Andris Liepa, et baptisé sans complexe « les Saisons russes du XXIème siècle »… Affiche pompeuse, titre grandiloquent, programme « novaritch », reconstitutions aussi littérales qu’incertaines, « grands effets et petits moyens », comme disait ma grand-mère…,  tous les ingrédients sont là pour que le mot kitsch vienne immédiatement à la bouche des esprits savants et vaguement ironiques. Alors certes, il n’y a pas ici le polissage esthétique, le travail raffiné, léché (trop?), que peut apporter avec elle une grande compagnie, de par ses traditions et de par ses  moyens artistiques et financiers, à l’occasion de programmations du même type (on pense notamment à une mémorable soirée Fokine du Mariinsky ou au récent hommage de l’Opéra de Paris, très beau, à défaut d’être très fort), pour autant, le spectacle, qui bénéficie de la présence de solistes prestigieux en mission cachetonneuse,  n’a rien d’indigne ni de déplaisant dans le paysage commémorativo-commercial actuel. Décor et lumières mis à part (pas un détail, il est vrai, ici),  et muséologie pour muséologie, le Faune de Tsiskaridze n’est sans doute pas plus – ni moins – ridicule, dans son étonnante différence, que tous les mauvais  – et gentils – Faunes parisiens vus cet hiver (seul Jude  le Magnifique a encore son mot à dire ici – tradition lifarienne oblige…), il nous convainc simplement que ceux, revisités, de Cherkaoui (vu en novembre) ou de Malandain (vu cette semaine), bénéficiant de surcroît l’un et l’autre de magnifiques interprètes, leur sont, à tous, mille  et une fois préférables aujourd’hui…  Pour clore la digression, si les Saisons russes d’Andris Liepa n’illustrent  peut-être pas la  facette la plus accomplie du principe de la reconstitution chorégraphique (à commencer par l’absence regrettable d’un orchestre), n’ont-elles pas  le mérite de soulever  involontairement une question sacrilège, dissimulée sous des décennies de mythification livresque :  en convoquant tous les arts à la même table pour un festin digne d’un prince oriental, les Ballets russes  de Diaghilev se voulaient-ils  franchement, il y a cent ans, l’incarnation scénique du « bon goût » – fût-il d’ascendance russe?…

Pour la deuxième année consécutive, les Saisons russes du XXIème siècle reviennent au Théâtre des Champs-Elysées, dont la scène fameuse vit notamment la création – quelque peu retentissante – du Sacre du printemps. A l’affiche de la tournée 2010, deux grands classiques, régulièrement repris, datés de la première période des Ballets russes, L’Oiseau de feu et L’Après-midi d’un Faune, et un ouvrage à peu près inédit pour le public d’aujourd’hui, Le Pavillon d’Armide, symbolique en ce qu’il est celui qui ouvrit en 1909 la toute première saison parisienne de la troupe de Diaghilev au Théâtre du Châtelet. De la production de musée sans doute, enrobée dans le commerce commémoratif, et où il s’agit de faire « comme si », mais de quoi aiguiser cependant la curiosité de l’amateur – fût-elle seulement visuelle…

Oublié, en dépit de son aura mythique, Le Pavillon d’Armide a donné lieu en 2009, à l’initiative du projet patrimonial d’Andris Liepa, à une reconstruction, menée par le chorégraphe lituanien Jurius Smoriginas, pour le Ballet du Kremlin. Conformément au principe « archéologique » régissant les Saisons russes, qui doit toutefois s’accommoder ici d’une chorégraphie d’origine perdue, les décors et les costumes de la production ont fait l’objet d’un soin particulier, se voulant proches des scénographies originales, dont les traces picturales, on le sait, abondent, formant pour notre temps un gigantesque et inépuisable livre d’images. Une fois de plus avec les Ballets russes, appréhendés en cette période de commémoration intense comme un pur objet muséographique, le plaisir du spectacle semble essentiellement résider dans cette réussite visuelle et esthétique – un peu toujours aux frontières du kitsch et de l’indigestion de couleurs et de formes. Plaisir d’esthète nostalgique et un brin décadent, ce Pavillon d’Armide revisité est un pur divertissement, exotique et onirique, dans le goût du XIXème siècle finissant, rien d’autre qu’un tableau mouvant aux mille coloris, dédié à la seule danse, comme l’aurait aimé ou rêvé un Théophile Gautier – dont l’intrigue du ballet s’inspire du reste.

Sur le plan dramatique, le ballet est, avouons-le, assez proche du néant, réduisant le livret original de Benois, composé de trois tableaux successifs, à une action aux contours peu lisibles et s’étirant en longueur dans un décor unique. Le cadre fantastique du récit est malheureusement trop peu exploité par la scénographie, décorative, là où l’intrigue, inspirée d’un conte de Gautier, Omphale, l’aurait voulue participant elle-même au drame, au même titre que les personnages. Le ballet semble ainsi se résumer à la mise en scène chorégraphique du grand divertissement central de l’ouvrage de Fokine – appelé « la bacchanale » -, qui voit la rencontre, sous l’égide d’un étrange marquis-magicien, du jeune Vicomte de Beaugency, métamorphosé en chevalier Renaud, et de la magicienne Armide, jaillie de la tapisserie fantastique qui la figure. Il fallait sans doute toute la flamboyance et l’autorité de Maria Alexandrova pour réussir à faire vivre ce ballet léger-léger – et jamais vraiment passionnant -, bien accompagnée du reste dans ses évolutions virtuoses par Mikhaïl Lobukhin, dans le rôle quelque peu ingrat du Vicomte de Beaugency, et Mikhaïl Martynyuk, dans celui, plus brillant, de l’Esclave, jadis créé par Nijinsky. Corps de ballet et demi-solistes – les deux délicieuses Amies, Alia Khassenova et Alexandra Timofeïeva, méritent tout particulièrement d’être mentionnées – sont à l’unisson, dans une chorégraphie d’apparat, aux exigences limitées, qui vise surtout à suggérer l’harmonie, l’ordre et la sérénité d’un jardin à la française enchanté. Fontaines roucoulantes, bosquets verdoyants, odalisques, négrillons, eunuques, bouffons, créatures exotiques et bizarres – et un Mage qui en suggère déjà d’autres… -, tout ici respire le joli, le charmant, le précieux, le mièvre et l’agréablement superficiel, jusqu’à cette musique illustrative de Tcherepnine, qui rappelle, presque à la manière d’un pastiche, les langueurs impériales de Glazounov. Bref, un concentré d’un autre siècle, restitué de manière un peu vaine, et à goûter avec modération – sans trop faire usage de sa raison.

Avec L’Après-midi d’un Faune, comme avec L’Oiseau de feu qui clôture le programme, l’effet de découverte et de surprise est évidemment atténué. Les moyens malgré tout limités des Saisons russes, conjugués à la recherche soucieuse d’authenticité scénographique, se font aussi sentir davantage, si l’on a à l’esprit la superbe production monochrome de l’Opéra de Paris pour le premier ballet, et celle, véritablement éblouissante, du Mariinsky, pour le second. Le trait du peintre, comme celui du coloriste, sont d’évidence ici plus grossiers, moins délicats, dans la reproduction des toiles de Bakst, et les éclairages pèchent parfois par un certain manque de subtilité. Il reste alors le ballet dans sa fonction « pédagogique », pour en quelque sorte connaître et apprendre les « Ballets russes » par la forme et par le geste, à défaut d’autre chose…

Dans le ballet de Nijinsky, Nikolaï Tsiskaridze campe un Faune nerveux, puissant, à la brutalité assumée, qui, loin de l’élégante et souvent trop humaine sensualité parisienne, parvient à recréer le trouble dionysiaque primitif, sans pour autant atteindre l’ambiguïté rêvée. Pas de langueur ni de respiration rassurantes ou esthétiques chez ce Faune, dont la longue silhouette dominatrice semble à dessein ignorer la Nymphe dans l’ « étreinte », pour mieux affirmer sa puissance animale et barbare. Contraint, codifié jusqu’à l’extrême, écrasé par le mythe et la légende, alimenté par tous les fantasmes, on se demande toutefois si le rôle créé par Nijinsky dans ce véritable ballet de musée est encore sérieusement interprétable aujourd’hui, tout au moins dans la perspective « archéologique » qui est celle dans laquelle s’inscrivent les Saisons russes et, plus généralement, les compagnies classiques qui l’ont à leur répertoire.

L’Oiseau de feu, à l’instar de Petrouchka, est peut-être, à l’inverse, l’un des ballets restés les plus vivants du répertoire de la troupe de Diaghilev. Même restitué dans sa lourde et spectaculaire scénographie d’époque, le ballet, fort d’un livret solide et d’une musique évocatrice, semble encore conserver tous ses possibles et tous ses rêves. Après le Faune inquiétant, étrange et radical de Tsiskaridze, l’Oiseau de feu de Kristina Kretova, formellement irréprochable, paraît sans doute un peu trop empreint de joliesse et d’humanité, d’une humanité rappelant ici ou là quelque cygne perdu au bord d’un lac allemand. La danse est légère, véloce, bondissante, sensuelle – on pense parfois à Diana Vichneva -, et agrémentée de bras très séduisants, mais il lui manque peut-être cette puissance et cette autorité d’un autre monde, que possède notamment Ekaterina Kondaurova, pour rendre le tableau vraiment saisissant. A cet égard, le contraste avec la délicieuse Natalia Balakhnitcheva, Princesse de la Beauté Sublime d’un lyrisme et d’une tendresse admirables, ne ressort pas suffisamment. Au milieu de ce duo féminin, Artem Yachmenikov joue très bien au Prince de conte russe, naïf, angélique autant que malicieux, offrant un contrepoint idéal aux forces du mal représentées par Kochtcheï l’Immortel, campé par Roman Martichkine, interprète percutant à la théâtralité très précise. Néanmoins, au-delà de la qualité des interprètes et d’un travail scénographique qui reste, de façon générale et en dépit des réserves, très propre et consciencieux, on ne peut que souligner le manque que constitue, a fortiori dans le cadre de ces Saisons russes au caractère délibérément muséographique, l’absence frustrante d’un orchestre, palliée ici par le recours à une bande enregistrée. Rapportée à l’esthétique prônée par Diaghilev et ses épigones, celle d’une oeuvre réunissant tous les arts, cette quête éperdue d’un répertoire oublié en devient presque alors un contre-sens.

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Sur ce blog, un petit développement historique sur le ballet de Fokine, Le Pavillon d’Armide : Le Pavillon d’Armide (1907) – Retour sur un ballet oublié

Le Pavillon d’Armide (1907) – Retour sur un ballet oublié

Pour la deuxième année consécutive, le Théâtre des Champs-Elysées accueille, du 4 au 7 mars 2010, les Saisons russes du XXIème siècle, un projet qui se propose de faire vivre, ou revivre, un certain nombre d’ouvrages célèbres attachés à la période des Ballets russes de Diaghilev. Les différents spectacles des Saisons russes, montés sous l’égide de l’ancien danseur et chorégraphe Andris Liepa, héritier d’une fameuse dynastie, associent la troupe du Ballet du Kremlin à des étoiles du Bolchoï ou du Mariinsky, conviés pour l’occasion, comme Ilse Liepa, Nikolaï Tsiskaridze, Irma Nioradze, Ilya Kuznetsov, Maria Alexandrova, Mikhaïl Lobukhin… Opération commerciale, muséographie (parfois douteuse) et kitscherie sont évidemment au rendez-vous, en même temps que les inévitables piliers de la « communauté russe de Paris » (qui devrait, à elle seule, pouvoir renouveler le genre oublié de la « physiologie »), mais là n’est (pour l’instant) pas la question…

Après avoir offert en juin 2009 au public parisien Shéhérazade, le Dieu bleu, Thamar, et le Boléro, la programmation 2010 propose une affiche plus convenue, ou disons moins insolite, avec le retour de Shéhérazade, qui partage  cette année l’affiche avec l’Oiseau de feu et l’Après-midi d’un Faune, vus à diverses reprises en d’autres lieux. Le Pavillon d’Armide, reconstruction toute récente, vient toutefois compléter, et épicer, le programme de cette nouvelle Saison russe (du XXIème siècle). Ce ballet, à peu près inconnu aux yeux des spectateurs d’aujourd’hui, permettra en outre de voir sur scène un couple qu’on peut supposer a priori enthousiasmant, formé de Maria Alexandrova et Mikhaïl Lobukhin, soliste transfuge du Mariinsky, désormais danseur principal au Bolchoï.  A part ça, les spectacles des Saisons russes d’Andris Liepa sont prévus à Paris jusqu’en 2013…

A l’occasion de cette venue, petit coup d’oeil sur le ballet « inédit » de l’affiche parisienne,  Le Pavillon d’Armide, créé à Saint-Pétersbourg, mais associé à la mythique première Saison russe du Théâtre du Châtelet…

Le Pavillon d’Armide, décor d’Alexandre Benois, scène 2, le jardin © Harvard Theatre Collection

Le Pavillon d’Armide est un ballet en un acte et trois scènes, chorégraphié par Mikhaïl Fokine sur la musique de Nicolas Tcherepnine. Le livret est signé d’Alexandre Benois, également responsable des décors et des costumes, et est inspiré d’une nouvelle de Théophile Gautier, Omphale (1834).

Le ballet de Fokine est créé le 25 novembre 1907 au Théâtre Mariinsky, à Saint Pétersbourg, avant de connaître sa première représentation hors de Russie le 19 mai 1909 au Théâtre du Châtelet, à Paris, à l’occasion de la première Saison russe.

L’argument

Scène 1 : L’action se passe en France, au XVIIIème siècle. Le vicomte René de Beaugency est surpris par un orage alors qu’il se rend chez sa fiancée. Il trouve abri dans le pavillon de chasse d’un mystérieux château appartenant au marquis de Fierbois, qui se trouve être également magicien. Une magnifique tapisserie des Gobelins représentant Armide (la magicienne de la Jérusalem délivrée du Tasse) y attire son regard. A minuit, la figure du Temps qui se trouve au-dessus de l’horloge, retourne le sablier et les douze heures se mettent à danser, tandis que les personnages s’illuminent et s’animent mystérieusement.

Scène 2 : Armide, accompagnée de sa suite et de son esclave favori, apparaît dans les jardins du pavillon de chasse, transformés en un lieu enchanté. Le marquis, sous les traits du roi Hydrao, pousse Armide à séduire le vicomte qui, sous le charme, rêve qu’il est Renaud (le croisé dont Armide est amoureuse dans la Jérusalem délivrée). Une fête est célébrée en l’honneur des amants, animée par des monstres masqués, des jongleurs et des esclaves ravies dans le harem. A l’issue de la bacchanale, Armide laisse dans les mains du vicomte une écharpe brodée d’or, avant de disparaître dans le néant.

Scène 3 : Au matin, le vicomte s’éveille et croit avoir rêvé. Mais le marquis lui montre l’écharpe abandonnée par Armide au pied de l’horloge et lui fait remarquer que, sur la tapisserie, Armide ne le porte plus. Réalité ou illusion? Une pantomime clôt le ballet de manière insolite.

Le Pavillon d’Armide, costume pour un musicien (1909) © National Gallery of Australia

Pour la petite histoire

Le Pavillon d’Armide est un ballet en un seul acte,  ainsi que le commande l’esthétique dont Fokine devient le héraut en ce début de siècle, en réaction notamment à la dramaturgie du « ballet à grand spectacle »,  emblématisé par les amples fresques narratives de Marius Petipa, qui comportaient plusieurs actes et occupaient à elles seules une soirée  entière. L’une des innovations des Ballets russes  est ainsi d’offrir des spectacles réunissant plusieurs courts ballets  lors d’une même soirée. Témoignages de l’union rêvée des différentes disciplines artistiques,  ces pièces chorégraphiques d’un nouveau genre mettent en scène des univers imaginaires  à la fois caractéristiques et bien distincts les uns des autres, dont le point de rencontre pourrait être la puissante charge onirique et exotique.  Le style « Ballets russes » s’impose  ainsi comme un art de la concentration et comme un art du contraste. Le « choc », dit et redit partout et sur tous les tons, qui est d’abord visuel et esthétique, naît justement de la conjonction de ces deux aspects.

Si le ballet de Fokine reste attaché dans l’imaginaire commun à la toute première saison de la troupe de Diaghilev au Théâtre du Châtelet, il faut préciser qu’il a d’abord été créé à Saint-Pétersbourg, à l’instar des Sylphides, présenté la même année, et dans le même programme, à Paris. L’histoire du ballet commence même bien avant que Fokine le chorégraphie et qu’il soit étiqueté « Ballets russes ». Le livret, écrit en étroite collaboration avec le compositeur Nicolas Tcherepnine, date en effet de 1903. Benois, l’auteur du livret, avant de l’être des costumes et des décors, s’y attache à développer un sujet français, puisqu’il est inspiré d’une nouvelle de Théophile Gautier, Omphale, sous-titrée histoire rococo, construite autour du motif fantastique de la tapisserie animée et enchantée (dans la nouvelle de Gautier, la scène peinte représente Hercule aux pieds d’Omphale).  Il trouve également sa source dans Coppélia (l’acte III du ballet de Saint-Léon met en scène une Valse des Heures) et dans les contes d’Hoffmann. Sur le plan de l’imaginaire, Le Pavillon d’Armide prolonge enfin, sous une autre forme, le rêve royal et français inauguré par La Belle au bois dormant de Petipa. Quant à la figure d’Armide, la magicienne amoureuse du chevalier Renaud,  substituée à celle d’Omphale comme sujet du tableau fantastique (l’épisode des amours d’Armide et Renaud constitue une sorte d’avatar mythique de l’histoire d’Omphale et Hercule, puisque dans les deux cas, il est question d’un héros « viril » soumis et féminisé par l’objet de sa passion), elle est empruntée au poème épique du Tasse, la Jérusalem délivrée (1581), et se signale par sa permanence durant trois siècles tant dans  l’histoire des arts de la scène que dans celle de la peinture.

A disposition du Théâtre Mariinsky, l’argument de Benois est toutefois laissé de côté, jusqu’à ce que Mikhaïl Fokine, chorégraphe et maître de ballet, s’en empare.  A l’origine, Fokine crée son ballet, entre le 15 et le 18 avril 1907, pour le spectacle de fin d’étude des élèves de l’Ecole du Ballet Impérial de Saint-Pétersbourg, sous le titre La Tapisserie enchantée. Il ne comprend alors que le deuxième tableau, celui de la bacchanale. Un passage de virtuosité est simplement ajouté pour un élève  particulièrement talentueux, Vaslav Nijinsky, qui y interprète le rôle de l’Esclave d’Armide. Devant le succès du spectacle, le Théâtre Mariinsky décide finalement de s’y intéresser et de le monter avec la troupe impériale. Quelques mois plus tard donc, le 25 novembre, à l’initiative de la revue Mir Iskousstva (Le Monde de l’Art) fondée par Serge de Diaghilev et Alexandre Benois, Fokine monte pour le Théâtre Mariinsky Le Pavillon d’Armide, en association avec le librettiste qui signe à présent les décors et les costumes.  Le principe fondateur d’une collaboration entre les arts, caractéristique des « Ballets russes », est né.  La revue de Diaghilev avait du reste organisé quelque temps auparavant une exposition présentant une série d’aquarelles de Benois, intitulée Dernières promenades de Louis XIV dans le parc de Versailles. Témoignage de la fascination de Benois pour Versailles, visible au travers des costumes conçus dans le goût du siècle passé, le ballet met en scène un XVIIIème siècle rococo et fantasmé, adressant quelques clins d’oeil à Noverre, tout en développant des tableaux orientalistes – des « turqueries » –  dans le goût russe. A l’occasion de la création, en novembre 1907,  le ballet est complété d’un premier et d’un troisième tableau. Anna Pavlova (Armide), Pavel Gerdt (le Vicomte), Vaslav Nijinsky (l’Esclave) en sont les interprètes principaux.

Diaghilev, qui a assisté à la création à Saint-Pétersbourg, se laisse convaincre par Benois de programmer pour sa saison parisienne non seulement des  opéras,  mais aussi des ballets. Il choisit alors Le Pavillon d’Armide, une oeuvre d’inspiration française par son intrigue autant que par ses sources, pour ouvrir la soirée inaugurale des Ballets russes à Paris, au Théâtre du Châtelet, le 19 mai 1909, avec cette fois Vera Karalli dans le rôle d’Armide, Tamara Karsavina dans celui de la Confidente d’Armide (elle interprétera le rôle d’Armide plus tard), Mikhaïl Mordkin dans celui du Vicomte, et Vaslav Nijinsky dans celui de l’Esclave  préféré d’Armide. Au programme de cette première Saison figurent également quatre autres ouvrages chorégraphiés par Fokine, les Danses polovtsiennes du Prince Igor, Le Festin, Les Sylphides et Cléopâtre.

Le Pavillon d’Armide, Anna Pavlova (Armide) et Vaslav Nijinsky (l’Esclave) (1907) © St Petersburg State Museum of Theatre and Music

Postérité

Alexandra Danilova, à la demande de John Neumeier, remonte en 1975 la chorégraphie originale de Fokine pour les Journées du Ballet (festival annuel de ballet à l’Opéra de Hambourg), avec Zhandra Rodriguez et Mikhaïl Barychnikov comme interprètes. On la voit dans la vidéo qui suit faisant répéter la fameuse variation au célesta (ajoutée tardivement au Grand Pas de Paquita, auquel elle est désormais traditionnellement intégrée,  au titre de la quatrième variation soliste, tout au moins dans la version du Kirov/Mariinsky) à une élève de la School of American Ballet. L’extrait est tiré du film Reflections of a dancer : Alexandra Danilova (1980) : Variation du Pavillon d’Armide. Dans la série des vidéos de répétition, difficile de résister à ce collector absolu, où l’on retrouve cette même variation d’Armide, intégrée au Grand Pas de Paquita : il s’agit de Ninel Kurgapkina faisant répéter la variation du Pavillon d’Armide à Zhanna Ayupova. « Where have all the good times gone? » chantaient les Kinks… Kurgapkina – Ayupova – Armida – Paquita

Le maître de ballet et chorégraphe russe Nikita Dolgushin est également à l’origine d’une reconstruction – stylisée – du Pavillon d’Armide, une miniature chorégraphique créée pour sa troupe dans le cadre plus général d’un spectacle dédié au répertoire d’Anna Pavlova, Nesravnennaya Pavlova (Incomparable Pavlova), se présentant comme un florilège de pièces courtes  tirées du répertoire de la grande ballerine. Voici un extrait du ballet filmé en 1993, en partie à Peterhof, avec les danseurs de la troupe de Dolgushin, le Théâtre Musical du Conservatoire de Saint-Pétersbourg : Pas de trois du Pavillon d’Armide Nesrav

En 2009, à l’occasion du centenaire des Ballets russes, John Neumeier signe sa propre version chorégraphique, sous forme d’une relecture, du Pavillon d’Armide. Quelques images  de cette production figurent sur le site du Ballet de Hambourg.

La version chorégraphiée également en 2009 par le chorégraphe lituanien Jurgis Smoriginas pour le Ballet du Kremlin et les Saisons russes d’Andris Liepa se présente de son côté comme une « reconstruction » de l’oeuvre originale, bien que la chorégraphie en soit perdue.

Le Pavillon d’Armide, dessin de costume d’Alexandre Benois pour l’Esclave d’Armide (1907) © The Victoria and Albert Museum

Pour ce qui est de la musique, il n’existe actuellement qu’un enregistrement complet du Pavillon d’Armide, réalisé par le Moscow State Symphony Orchestra, sous la direction de Henry Shek, publié sous le label Marco Polo chez Naxos. Le site de la Société Tcherepnine donne de plus amples détails sur le sujet.

Sources :

  • Mario Pasi, Le Ballet. Répertoire de 1581 à nos jours, Paris, Denoël, 1981 [Milan, Mondadori, 1979].
  • Lincoln Kirstein, Four centuries of ballet : fifty masterworks, New York, Courier Dover Publications, 1984.

  • Arguments pour cinq ballets : Raymonda, Ruses d’Amour, Les Saisons, musique de Glazounov, Le Pavillon d’Armide, musique de Tcherepnine, Les Métamorphoses, musique de Steinberg, sur Archive.org.

  • From Russia with Love. Costumes for the Ballets russes (1909-1933), sur le site de la National Gallery of Australia.

Paris (Opéra Garnier) – D’un gala… et des Ballets russes, suite

Gala – Hommage aux Ballets russes
Solistes de l’Opéra de Paris et du Bolchoï
Paris, Opéra Garnier
16 décembre 2009

« Gala »? Vous avez dit « gala »?…

La formule du gala, inchangée, est toujours redoutable. On y assouvit sans complexes le désir de paillettes du spectateur, on y entretient sans nuances la fabrique du « star-system » – et ce phénomène nécessaire mais quelque peu crispant qu’on appelle le « petit prodige » -, on fait se succéder les pas de deux et autres scènes de ballets en les coupant de leur contexte dramatique, ne laissant place au final qu’à la virtuosité technique et au brio scénique. Pas de droit à l’erreur, en quelques minutes comptées, l’interprète n’a d’autre choix que de se montrer tout à la fois volubile et éloquent. Tel un bon rhétoricien du saut et de la pirouette… Briller et aveugler – séduire -, tel est ici l’impératif catégorique – pour le meilleur bien sûr, et parfois aussi pour le pire.

En ces temps de Noël où l’activité parisiano-balletomaniaque bat son plein, l’Opéra (comme chacun sait, il n’en est qu’un sur terre…), en écho au spectacle parallèlement à l’affiche d’hommage aux Ballets russes (dont on célèbre en 2009, pour le petit nombre d’obstinés qui n’auraient pas encore saisi, le centième anniversaire de la première saison parisienne), programme donc un gala « de prestige  » – traduisez simplement, surtaxé – réunissant des étoiles maison et une petite poignée de solistes étoilés, soigneusement choisis, venus du Bolchoï, partenaire privilégié de l’Opéra à l’aube de l’année France-Russie – oui, 2010 sera l’année de la France en Russie et de la Russie en France, mais je suis la seule à le savoir… Si l’on n’est pas dupe de la litanie de mots codés entourant « l’événement » – prestige, privilège, rayonnement, partenaire…, il ne manque que rêve pour couronner le tout… – et sentant à plein nez la langue de bois du marketing du luxe – , nul doute que le menu de la soirée a de quoi attirer le mondain invétéré autant que l’amateur forcené, prêt quoi qu’il en soit à se laisser aller du porte-monnaie… pour l’amour de Masha Alexandrova…

Revue des lieux

Avant de proposer – paraît-il… – un spectacle sur la scène, le gala d’hommage aux Ballets russes, étiqueté AROP, est d’abord un spectacle tout court… dans la salle s’entend. Le Palais Garnier entièrement éclairé d’un rouge aseptisé et faussement contemporain (sûr que c’est pas celui de la révolution…), recréant une ambiance très « cocotte », comme un avatar moderne des fastes petit-bourgeois d’un Second Empire déliquescent, une immense guirlande de fleurs rouges et blanches ornant le Grand Escalier, la Garde Républicaine répandue en grand uniforme d’apparat sur les marches, des ministres (soi-disant) par dizaines, des oligarques (sans aucun doute) par poignées, de la tenue de soirée, plutôt Balenciaga qu’Ann Demelemeester, du smoking à papa, du petit four de chez-le-traiteur, de la coupe de champagne – rosé pour l’occasion -, du serveur empressé… Une invitée parmi d’autres,  à la classe modérée, qui croit bon de ressortir sa robe de mariée, traîne comprise… Les amies russes, pas trop endimanchées, prenant sans doute le Paris de décembre pour les Tropiques (-25°C ce matin à Moscou), ricanent, le verre d’une main, la caméra de l’autre… Tables fleuries réparties dans le Grand Foyer attendant invités « de prestige », séparées des envieux par un cordon de velours – interdit au peuple d’entrer… Dans les bas étages, disons-le tout net, ce n’est pourtant pas toujours le charme discret de la bourgeoisie qui règne… Atmosphère lourde et babillante, style clinquant et permanenté, tendance Opening Night Gala à l’ABT… Pour la soirée feutrée chez l’Ambassadeur, on reviendra plus tard… Mary Higgins Clark et Renée Fleming en version franco-russe – le Botox ne connaît pas de frontières… Bref. De cette petite comédie sociale, on retiendra au moins les très jolis programmes concoctés pour l’occasion, dans un graphisme imité de ceux des Ballets russes et de la revue Comoedia. Parce que finalement, il y a aussi quelque chose qui se passe sur la scène…

Revue de détails

Soirée « m’as-tu vu » où l’on n’attend rien d’artistique – la cause est entendue -, du genre de celles où le public applaudit poliment  et sagement en attendant de passer à table et de se congratuler, le gala d’hommage aux Ballets russes a au moins le mérite de s’articuler autour d’une thématique claire, bien que rebattue par les temps qui courent, et qui exige de ses participants d’autres qualités que le  seul brillant  de la pose. Dommage tout de même que le menu du jour se contente de décliner en partie les plats du programme ordinaire (Spectre, Faune, Tricorne et Petrouchka), agrémenté de quelques solos ou duos supplémentaires, qui ne  se distinguent pas par leur rareté… Oeuvres lentes et exigeantes aux côtés de morceaux de bravoure ou de flamboyance ordonnés pèle-mêle, le ton et la composition de l’ensemble semblent difficiles à saisir. On peine du reste à comprendre la présence du pas de trois du Cygne noir, extrait du Lac des cygnes dans la version du Rudolf Noureev (Opéra de Paris, 1984), sinon dans l’unique but de conclure la première partie sur une note d’éclat. L’imposture de la chose se double  au demeurant d’ironie involontaire avec une  Zakharova en prima ballerina assoluta nous imposant la variation de Bourmeister… Bon, faudrait savoir… Mais on l’aura compris, si l’on vient ici, c’est avant tout pour voir des « stars », dans leurs pompes et dans leurs oeuvres, plutôt que des chorégraphies, témoignages d’un temps et d’une esthétique… Là réside  aussi l’ambiguïté de la notion d’hommage, dans laquelle se complaît sans cesse notre temps, qui, sous couvert de nostalgie, n’admire au fond que lui-même – « … je suis au fond de sa faveur cette inimitable saveur que tu ne trouves qu’à toi-même… »

Divertissements

Le Spectre de la rose ouvre le bal sans grande intensité. Mathias Heymann saute et tourne et virevolte du mieux qu’il peut, en Narcisse virtuose, mais son Spectre, bien prosaïque, apparaît plus terrestre qu’évanescent. Le dos et les épaules positionnés un peu trop en avant, conjugués à des réceptions parfois bruyantes, privent l’ensemble de ce parfum d’irréalité et de temps suspendu qui fait tout le prix de cette fantaisie intimiste, poème tout à la fois précieux et impressionniste. Le lyrisme des bras, très travaillés, à la limite du maniérisme, la finesse des articulations, la légèreté bondissante de la danse, au bas de jambe précis et véloce, ne suffisent pas d’eux-mêmes à recréer le rêve, et encore moins le frisson, celui d’un avatar moderne et masculin de la Sylphide romantique. Nina Kaptsova, en Jeune Fille endormie, en proie au songe, existe à peine dans cette chambre bleue qu’elle semble découvrir pour la première fois – comme son lointain partenaire. Au fond, peut-être est-ce elle le  Fantôme de la Rose?

L’Après-Midi d’un Faune reprend ici la première distribution du spectacle d’hommage aux Ballets russes, avec Nicolas Le Riche dans le rôle principal. La pièce, dans sa lenteur et sa bizarrerie renouvelées,  mais aussi dans sa totale absence d’effets, autres que visuels, se prête toutefois assez mal au contexte d’un gala, en dépit de sa brièveté. Dans le rôle créé par Nijinsky, Nicolas Le Riche semble par ailleurs constamment forcer sa nature solaire et apollinienne pour camper l’animalité faunesque et dionysiaque. Au fond, loin de suggérer l’ambiguïté et le malaise, Le Riche, dans sa sensualité presque rassurante, reste humain, trop humain, et si la Nymphe, interprétée par Emilie Cozette, paraît fascinée, c’est sans doute plus pour sa grandeur noble et féline que pour son étrangeté radicale.

Nul besoin d’être hanté par le spectre obsédant d’Uliana Lopatkina, aucune interprète, aussi admirable et accomplie soit-elle, ne détient, seule et pour l’éternité, un rôle… Néanmoins, face à Marie-Agnès Gillot dans le solo mythique de La Mort du cygne, on est tenté de conclure à une regrettable erreur de distribution. L’étoile a-t-elle besoin soudainement de se racheter une virginité « classique », elle qui a tant donné – trop donné? – à d’autres répertoires ? Revêtue pour l’occasion d’un tutu imité de celui, fameux, de la Pavlova, on voit là une grande artiste – passionnée autant qu’instinctive -, comme errer à la recherche d’elle-même, privée du legato qui fait tout le prix – le seul – de ce presque-rien chorégraphique...

La soirée prend vraiment une autre allure, plus appropriée au contexte, avec le pas de deux de Shéhérazade, interprété par Agnès Letestu et Nikolaï Tsiskaridzé. Ce qu’on perçoit surtout dans cette paire incongrue, c’est la confrontation de deux écoles, et plus encore de deux tempéraments, que tout sépare et qu’on peut difficilement imaginer plus dissemblables : la retenue et la froide élégance d’un côté – la glace difficile à briser… -, et la passion, la sensualité, la fougue orientale de l’autre. Tsiskaridzé en costume doré, le corps surchargé de bijoux et de pierreries, à la personnalité débordante, enthousiaste, presque possédé, face à une Letestu en tenue de bayadère sobre et minimaliste, grande dame timide et sans l’ombre d’un frémissement, évoluant sous la tente usée de Raymonda et d’Abderam… Un moment étrange, qui, en raison même de sa dimension insolite, en deviendrait presque intéressant dans l’atmosphère compassée qui inonde le gala.

Aurélie Dupont et Ruslan Skvortsov, dans leur retenue commune, nous offrent à l’inverse  une prestation à la fois équilibrée et sereine du pas de deux de Giselle. S’il est parfois difficile, sauf à être un admirateur éperdu de la dame, de suivre Aurélie Dupont, à laquelle manque toujours un certain sens du drame, tout au long d’un ballet en plusieurs actes, à l’échelle d’un pas de deux tel que celui de Giselle, le meilleur de l’étoile, à commencer par ses qualités de styliste, se lit et se savoure avec un plaisir d’esthète non dissimulé. Ruslan Skvortsov, quant à lui, fait voir à ses côtés de belles qualités de partenariat, en plus d’une sobriété appréciable dans le geste. Le saisissement n’est pas là certes, pas plus que l’émotion, mais un travail d’orfèvre délicatement ciselé peut aussi avoir ses charmes…

Le sommet de cette première partie reste incontestablement le duo du Tricorne confrontant Maria Alexandrova, toute de feu et de flamme dans sa robe inspirée du costume mythique de Fanny Elssler dans la « cachucha », et José Martinez, en Meunier castillan de carte postale, inspiré et plus vrai que nature. Maria, la Russe explosive, accélère avec un plaisir non feint les tempi à une vitesse phénoménale, tandis que José, l’austère Espagnol, maître ès virtuosité, semble comme galvanisé par cette partenaire déchaînée, à la sensualité impérieuse et à l’enthousiasme communicatif. Toute l’Espagne stylisée et rêvée des romantiques est là, ressuscitée par le filtre amusé de Massine et de de Falla. Question : peut-on encore revoir décemment Le Tricorne après une telle démonstration?

On ne s’attardera pas en revanche sur le Pas de trois du Cygne noir, dénué d’âme, qui clôture la première partie. Détaché de  l’action, interprété sur une scène entièrement vide éclairée d’un rose de maison de poupée, le choix du morceau, vu et revu, n’aide pas, on en convient, à l’éclosion de l’art, et l’on a déjà éprouvé ce vide en d’autres circonstances… Il n’empêche… Il ne laisse plus voir ici que « la » Zakharova, en diva souveraine de sa tour d’ivoire, s’accommodant d’un brio technique et stylistique minimal jusque dans ses fouettés – c’est un gala, il faut pourtant en profiter! -, et semblant creuser délibérément le fossé la séparant de ses deux partenaires, Karl Paquette et Stéphane Bullion, ce dernier il est vrai peu à l’aise dans la pompeuse cape de Rothbart. Tant individuellement que dans les duos, tous deux paraissent avoir du mal à suivre le rythme et l’autorité qu’elle impose, objets de la seule véritable ovation de la soirée – hélas! Une telle démonstration de force, solitaire, loin d’éblouir et de suggérer le drame représenté, prive au final le fragment de sa vie et de sa dynamique propres.

Petrouchka

Après la série de courts ballets et de pas de deux, la deuxième partie, centrée sur le seul Petrouchka, accueille Natalia Ossipova pour ses débuts dans le rôle de la Ballerine, qu’elle devrait reprendre en fin de saison au Bolchoï pour la recréation annoncée de Petrouchka par Sergueï Vikharev. Alors bien sûr, les chaussons de Natalia ne sont pas ceux de Clairemarie… Et de cette disparité culturelle,  de cette manière différente de ciseler les pas et d’en marquer les accents, on pourrait sans doute écrire des pages…  Le rôle de la Ballerine est très contraint et ne laisse pas beaucoup de liberté interprétative, mais la personnalité de la soliste du Bolchoï y apparaît toutefois, dans les limites imparties par la chorégraphie, vive, radieuse, éclatante, au travers d’une gestuelle dynamique, qui sait être mécanique et en même temps empreinte d’humanité et d’émotion, d’une musicalité tellement parfaite qu’elle semble laisser parfois ses excellents comparses, Benjamin Pech et Yann Bridard, un peu à la traîne, comme débordés par son tempérament fougueux. La Ballerine de Petrouchka à Paris, la première d’Esmeralda à Moscou pour Noël, le Casse-noisette à nouveau à Paris le mois prochain – autant de rôles qu’elle n’a jamais dansés -, Natalia Ossipova, quoi qu’on en dise, ne cesse pas d’impressionner, et jusqu’au plus sceptique. En cette soirée de gala,  et dans ce ballet inoubliable qui met autant en valeur le corps de ballet que les solistes, elle se révèle tout simplement merveilleuse, aux côtés d’un très beau trio – sinon quatuor – d’interprètes. Un dénouement qui passe comme un rêve et… rend heureux!

Maria Alexandrova, Le Tricorne © Mikhaïl Logvinov

Puisque jamais 2 sans 3, après Bordeaux et le présent gala, un compte-rendu des soirées « Hommage aux Ballets russes » de décembre de l’Opéra de Paris devrait suivre… un jour!…

Paris (Opéra Garnier) – Tournée du Bolchoï – Soirée Ratmansky/Petipa/Petit

Soirée Ratmansky (Jeu de cartes) / Petipa (La Bayadère, acte III) / Petit (La Dame de pique)
Ballet du Théâtre Bolchoï
Paris, Opéra Garnier
11 janvier 2008

Entre deux vastes fresques narratives et hautement spectaculaires, Le Corsaire et Spartacus, le Bolchoï avait programmé pour sa tournée parisienne une soirée éclectique, associant des œuvres aussi dissemblables que celles d’Alexeï Ratmansky, Marius Petipa et Roland Petit.

Jeu de cartes d’Alexeï Ratmansky, sur la musique éponyme de Stravinsky, ouvrait ce programme. Ballet abstrait conçu dans un style proche de Balanchine, comportant notamment quelques clins d’œil à Rubis, cette oeuvre brève réunit sur scène quinze danseurs dans des ensembles construits sans hiérarchie, où des étoiles côtoient des solistes, voire des danseurs de corps de ballet. La chorégraphie, légère et enlevée, très exigeante physiquement et techniquement, séduit par son côté tout à la fois « glamour » et virtuose et se prête de ce fait assez bien aux qualités des danseurs du Bolchoï qui brillent ici par une énergie et une endurance remarquables. Au sein de ce tourbillon chorégraphique qui ne les laisse guère souffler un seul instant, les danseuses, parmi lesquelles on remarque notamment Svetlana Lunkina, pleine d’esprit, ou la bondissante Natalia Osipova, impressionnent par leurs personnalités scéniques explosives. Exercice de style lumineux et coloré, ludique, à l’image de son titre, Jeu de cartes gagne incontestablement à être revu.

La Descente des Ombres de La Bayadère, bizarrement placée au centre de la soirée alors qu’elle aurait dû en constituer l’apothéose, fut probablement le sommet de ce programme. Au-delà d’un corps de ballet exemplaire et harmonieux, littéralement porté par la musique et la poésie de la scène, les solistes, Svetlana Zakharova et Denis Matvienko, ont livré là une véritable démonstration d’évidence technique et stylistique. Zakharova, métamorphosée en une sublime vision poétique, se révèle une interprète souveraine et infaillible du rôle de Nikiya, tandis que Matvienko campe un fabuleux Solor, passionné, avalant l’espace, possédant de manière idéale le romantisme et la fougue du chef de guerre indien. Le trio des Ombres, interprétées par Maria Alexandrova, Ekaterina Shipulina et Maria Allash, charme également par son élégance et l’harmonie physique et stylistique qui s’en dégage. Aucune des interprètes, il est vrai, ne possède naturellement le caractère spirituel et éthéré de ces créatures confinant à l’abstraction, mais la présence de Maria Alexandrova, majestueuse, et de Ekaterina Shipulina, particulièrement rayonnante, aura en tout cas permis de goûter à un bel exercice de virtuosité.

A certains égards, La Dame de pique a peiné à succéder à ces Ombres saisissantes. Inspiré de la nouvelle de Pouchkine et chorégraphié sur la Symphonie Pathétique de Tchaïkovsky, le ballet de Petit, construit autour de la confrontation entre le personnage d’Hermann et celui de la Comtesse, privilégie le symbolisme aux aspects narratifs et anecdotiques de l’intrigue. Le principal intérêt de l’œuvre réside alors dans les évidentes possibilités dramatiques qu’il offre aux interprètes pour qui il a été créé. Nikolaï Tsiskaridze livre ainsi une interprétation très personnelle du rôle d’Hermann, dont l’expressionnisme est apte à fasciner au-delà même d’une chorégraphie à la virtuosité parfois peu musicale. Quant à Ilze Liepa, issue d’une lignée prestigieuse, elle révèle dans le rôle de la Comtesse son extraordinaire capacité de métamorphose plastique. Si le talent du corps du ballet reste ici peu exploité, on ne peut que saluer de tels artistes, à la présence flamboyante et à l’investissement total.

Article publié dans DLM, n°70.

Une version anglaise de cet article, légèrement différente et plus condensée, a également été publiée dans Pointe Magazine (avril-mai 2008), sous le titre « The Bolshoi winters in Paris »