Rueil-Malmaison – Ballet Eifman – Anna Karénine

Anna Karénine (Boris Eifman)
Ballet Eifman
Rueil-Malmaison, Théâtre André Malraux
14 novembre 2008

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Le Théâtre de Rueil-Malmaison accueillait récemment, pour une unique représentation, le Ballet Eifman, avec l’une des dernières créations de la compagnie, Anna Karénine, d’après le roman de Léon Tolstoï.

Bien que la troupe se produise régulièrement en France – dans des lieux hélas pas toujours à la hauteur de sa renommée internationale -, le Ballet Eifman de Saint-Pétersbourg reste peu ou mal connu dans nos contrées, peut-être parce qu’il résiste invariablement aux étiquettes qu’on aime à conférer ici aux artistes. Fondée en 1977 par Boris Eifman, son directeur et unique chorégraphe, la compagnie représentait alors, dans l’URSS de l’époque, une volonté marquée d’indépendance artistique et de rupture avec les règles strictes héritées de la tradition académique russe. Pour un spectateur occidental, a fortiori français, elle se pare toutefois d’une image bien différente dont témoignent le langage et le style développés au travers des chorégraphies qu’elle possède à son répertoire. Etrangère aux errements d’une certaine danse contemporaine, délibérément coupée de toute histoire et de toute tradition, et aboutissant à l’aporie ultime de la « non-danse », la compagnie de Boris Eifman, en dépit d’un style unique et très personnel, aurait ici presque des airs de compagnie de ballet classique. Les danseurs sont tous issus des meilleures écoles de danse académique russes, l’exigence physique, technique et théâtrale y semble poussée jusqu’à son paroxysme, la forme du ballet narratif enfin, tout en explorant de nouvelles voies, s’impose comme l’une des assises principales du travail chorégraphique de Boris Eifman.

Anna Karénine, ballet créé en avril 2005 à Saint-Pétersbourg, paraît à cet égard tout à fait emblématique de la manière d’Eifman. Le sujet en soi n’est pas neuf, et le roman de Tolstoï avait donné lieu précédemment à une célèbre adaptation chorégraphique montée au Bolchoï en 1972 par Maïa Plissetskaïa sur la musique de Rodion Chédrine, ou encore à une version plus récente, signée Alexeï Ratmansky, chorégraphiée pour le Ballet Royal du Danemark en 2004. En reprenant la source intarissable des histoires et des passions russes, Eifman réaffirme un goût marqué pour les sujets nationaux en même temps que pour les récits porteurs en creux d’un drame psychologique. C’est du reste cet aspect-là du roman qui est mis en valeur et exploité dans son adaptation chorégraphique. Loin de proposer une illustration fidèle et réaliste de ce roman-monde, autant que roman-monstre, qui multiplie les personnages et les événements, Eifman refuse de céder au pittoresque décoratif de l’adaptation romanesque et se concentre exclusivement sur l’expression de la passion au travers de la peinture de la relation adultérine entre Anna et Vronsky. Le ballet fait alterner, tout au long de ses deux actes, les scènes intimes – solos lyriques et pas de deux expressionnistes mettant aux prises les héros du drame -, et les scènes d’ensemble, où l’on retrouve un corps de ballet chargé le plus souvent d’incarner collectivement une société conventionnelle qui rejette une passion hors-norme. La dimension symbolique et psychologique du drame est ainsi toujours privilégiée par rapport à l’aspect strictement factuel de l’intrigue. Sur le plan musical, la recherche du symbolisme au détriment d’un certain réalisme narratif est perceptible au travers de la partition illustrative, constituée d’un collage de diverses pièces de Tchaïkovsky. Le recours notamment au poème symphonique Francesca da Rimini – avec sa référence à l’héroïne adultérine de l’Enfer de Dante -,  associé à l’ouverture-fantaisie Roméo et Juliette et à la Symphonie n°6 « Pathétique » n’a évidemment rien d’innocent, les trois partitions fonctionnant aussi comme des leitmotivs symboliques et fortement évocateurs à l’échelle de l’oeuvre.

L’œuvre d’Eifman s’ouvre, au son de la Sérénade pour cordes (qui rappelle un autre fameux ballet), sur l’image du fils d’Anna, vêtu d’un costume marin, jouant sous les yeux de sa mère avec un train miniature, motif récurrent annonciateur du dénouement tragique, tandis que le drame de la passion est exposé dès le second tableau, une scène de bal au cours de laquelle a lieu la rencontre amoureuse, soudaine et fatale comme il se doit. Le trio tragique se met en place, théâtralisé à outrance par un mouvement qui conduit alors inexorablement, dans une atmosphère d’une obscurité grandissante, Anna vers Vronsky, tout en l’éloignant de Karénine. Tout le ballet est dans ce triangle amoureux qui se resserre jusqu’à l’issue fatale, toute sa force réside en lui, et à cet égard, on pourra regretter que les tableaux d’ensemble, visuellement très réussis malgré une scène étroite et peu profonde, guère apte de ce fait à les mettre en valeur, soient réduits à une simple fonction décorative et esthétique, ressassant au fond le même message quelque peu stéréotypé sur la pesanteur des conventions sociales et l’oppression de l’individu par la collectivité. Le leitmotiv narratif et symbolique de la danse macabre, utilisé dès la scène de bal inaugurale, puis repris de manière parodique et grinçante dans le deuxième acte, sous la forme d’une inquiétante fête vénitienne, souligne toutefois la solidité de la construction chorégraphique, en même temps qu’il se révèle d’une belle efficacité spectaculaire et dramatique.

Les pas de deux, nombreux, enflammés jusqu’aux limites de l’érotisme scéniquement représentable, rythment la narration et constituent au sein du ballet des moments de tension dramatique en même temps que des sommets chorégraphiques, d’une exigence inouïe tant du point de vue technique et physique que du point de vue de l’expressivité théâtrale. La sensualité et l’érotisme des situations sont cependant constamment mis à distance : l’élégance hiératique des danseurs y est pour beaucoup, conjuguée à la stylisation et à la recherche d’abstraction qui président à l’écriture chorégraphique. Si un nom vient immédiatement à l’esprit, bien que l’on perçoive ici les choses de manière encore plus paroxystique, c’est peut-être celui de Kenneth MacMillan, dans l’œuvre duquel on retrouve le même intérêt pour la psyché et les drames se jouant au fond de l’intériorité humaine, et, sur le plan formel, une virtuosité comparable dans les portés et les pas de deux. Ceux-ci sont chargés, dans la chorégraphie d’Eifman, non pas tant de « raconter » que de mettre en valeur les affres de la passion, au point du reste de faire glisser l’œuvre vers une forme d’abstraction psychologique. Anna n’est alors plus Anna, mais bien l’essence universelle de la passion, en tant que symbole de déraison, d’enfermement et finalement de mort. La mise en scène du suicide, dans l’obscurité et rythmée par le bruit d’un train à vapeur, est en revanche d’une sobriété, toute théâtrale, qui tranche avec la sophistication, voire le maniérisme stylistique, des différents tableaux qui précèdent. L’effet en est alors d’autant plus saisissant.

Les interprètes d’Anna Karénine n’ont probablement rien à envier aux étoiles des plus grandes compagnies classiques, compte-tenu de surcroît du caractère virtuose et expressionniste de la chorégraphie d’Eifman. Les corps longilignes des danseurs, sinueux, flexibles, plastiques, et naturellement lyriques – en un mot tellement russes – sont du reste sublimés par les costumes sobres et élégants, à l’esthétisme étudié, de Viacheslav Okunev, dont le travail est d’évidence très éloigné de toute recherche de pittoresque. Parmi les solistes, Nina Zmiievets dans le rôle-titre montre une présence saisissante et une puissance dramatique qui ne faiblit pas un seul instant. Outre un physique impressionnant – à l’image du reste de tous les danseurs de la compagnie -, elle possède le tempérament de feu qui sied à l’héroïne de Tolstoï, allié à une allure d’une froide élégance, qualités qui lui permettent de transcender à la fois l’érotisme suggéré par les duos et la trivialité des situations qu’Eifman choisit de mettre en scène, qui pourraient faire de cette adaptation chorégraphique une œuvre sinon racoleuse, du moins quelque peu démagogique. Sergey Volobuiev incarne de son côté un Karénine mélancolique et désespéré, dont la relative ressemblance physique avec Oleg Gabyshev en fait une sorte de double inversé, ou de double de l’ombre, du lumineux et charismatique Vronsky. Légers et athlétiques, félins et puissants, les deux danseurs font successivement assaut de virtuosité. Le corps de ballet enfin est un miroir collectif de ses solistes : d’un investissement dynamique sans faille et d’une beauté presque inhumaine.

Les partis-pris adoptés par Boris Eifman à l’égard du roman de Tolstoï restent évidemment discutables – mais quelle adaptation ne suscite pas de légitimes réserves? –, et l’on peut bien sûr penser qu’il en réduit singulièrement le propos au point de n’en faire qu’un prétexte à la mise en scène d’une danse expressionniste, d’une théâtralité exacerbée, reprise inlassablement, avec parfois les mêmes procédés, d’œuvre en œuvre. Pourtant, bien au-delà de la qualité de ses interprètes, le spectacle, porté par la puissance d’un style personnel, résiste avec éclat et jamais l’ennui ou l’impatience n’ont le mauvais goût de pointer le bout de leur nez. Décidément, que vous êtes loin, camélias fanés et taffetas empesés !… La narration n’apparaît pas ici comme un horizon sclérosant, propice à un « kitsch » scénographique, mais plutôt comme un principe architectural, dont le ballet, avec ses moyens propres, cherche à mettre en valeur le caractère symbolique et archétypal. Tout cela ressemble au fond à une magistrale leçon de chorégraphie pour une époque nostalgique du ballet d’action…

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