Londres (Royal Opera House) – Tournée du Mariinsky – Le Lac des cygnes

Le Lac des cygnes
Ballet du Mariinsky
Londres, Royal Opera House
7, 8 (m, s) août 2009

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

S’il paraît légitime de déplorer le caractère très conventionnel de la programmation offerte par le Mariinsky à l’occasion de sa tournée londonienne de l’été 2009 – à visée clairement commerciale -, notamment l’absence complète de créations et de l’une ou l’autre de ces reconstructions chorégraphiques récentes dont sont en général avides les amateurs, il faut bien avouer qu’une tournée du Mariinsky sans Lac des cygnes aurait quelque chose d’incongru, sinon de frustrant pour le spectateur, que celui-ci soit néophyte ou chevronné. Londres a certes vu beaucoup (trop ?) de cygnes durant cette saison, mais ceux du Mariinsky restent, en dépit de tout, proprement incomparables et d’une musicalité inégalable. Les représentations d’un même ballet ont beau s’enchaîner à Covent Garden de manière mécanique et sans doute épuisante pour une compagnie qui fonctionne d’ordinaire avec le système strict de l’alternance – ici, la générale est dansée le même jour que la première, en plus du programme particulièrement serré imposé par les organisateurs -, le Mariinsky n’arrive pas vraiment à faire taire la réputation d’harmonie unique de son corps de ballet dans cet ouvrage, et cette impression enthousiasmante ne fait que s’accentuer lorsqu’il affiche successivement dans le rôle d’Odette-Odile des ballerines du calibre d’Uliana Lopatkina, Ekaterina Kondaurova et Viktoria Tereshkina. Chacun pourra bien dire et penser ce qu’il veut de la production de Konstantin Sergeev (en ce qui me concerne, s’il ne doit en rester qu’une, ce sera sans hésiter celle-là), qui n’a rien – on le sait bien – d’une reproduction authentique de l’original de Petipa, force est pourtant de reconnaître qu’elle semble aussi essentielle aux danseurs de la troupe que le sang qui coule dans leurs veines, aussi constitutive d’eux-mêmes que leurs propres gènes. Quand la culture devient nature…

C’est Uliana Lopatkina qui ouvrait le bal fantastique des Cygnes aux côtés de son fidèle partenaire, Danila Korsuntsev. Le rôle d’Odette-Odile, qu’elle interprète et approfondit depuis des années, lui est aujourd’hui attaché de manière tellement forte et singulière, qu’on se demande bien comment la ballerine qu’elle est indéniablement peut encore parvenir à surprendre et à revivifier sa propre interprétation – et par là même le commentaire – sans les faire inéluctablement sombrer dans la tautologie. Sublime, forcément sublime, oui peut-être, et pourtant, Uliana Lopatkina peut aussi décevoir, et ce fut le cas lors de cette première londonienne, surtout si on l’estime à l’aune des deux représentations suivantes… On s’en doute, un tel jugement reste infiniment relatif et subjectif – la presse anglaise, qui n’a du reste pas toujours été tendre avec cette tournée, l’a en revanche unanimement encensée – et sa prestation conserve une majesté unique, tant dans les mouvements des bras et du dos que dans l’extraordinaire musicalité du phrasé et la profonde spiritualité qui se dégage de sa danse, mais un certain manque d’inspiration dans la narration – ou peut-être un défaut de chair – était pourtant palpable, en plus de menues approximations techniques, au long des trois tableaux où apparaît l’héroïne du conte. Son Cygne noir notamment, d’ordinaire grandiose, même s’il se situe délibérément à contre-courant de tous les effets de séduction faciles dont usent et abusent de soi-disant modernes ballerines au sourire mécanique, paraissait privé de vie et d’expression, encore englué dans les glaces d’un adage blanc engagé dans un tempo tellement lent et difficile qu’il semblait constamment au bord de l’exténuation. L’extrême sophistication des poses, l’interprétation à la fois marmoréenne et profondément humaine – tout ce qui fait le « génie » de Lopatkina – semblaient ici comme figées dans des « tics » destinés à une première obligée – une représentation de musée en quelque sorte.

A ses côtés, Danila Korsuntsev s’est une nouvelle fois montré le partenaire idéal – tellement idéal qu’il mériterait qu’un prix spécial soit créé en son honneur – celui apte à soutenir et à mettre généreusement en valeur sa ballerine, sans pour autant disparaître ni perdre en force et en noblesse. Il n’est certes pas de la race des Sarafanov ou des Shklyarov, à la jeunesse bondissante et à la virtuosité presque irréelle, ni même des Kolb, merveilleux danseur et artiste accompli tout à la fois, mais son « être en scène », de même que son partenariat avec Lopatkina, construit patiemment au fil du temps, parvient véritablement à le rendre émouvant et mémorable. En marge, ou plutôt en travers, de cette paire, Ilya Kuznetsov s’impose avec une réelle grandeur dans le rôle du sorcier Rothbart, tant par son brio et sa puissance de saut que par sa noirceur soutenue et son sens dramatique prononcé, jamais grotesque ni caricatural.

Après le trio éprouvé de la première, la deuxième représentation, en matinée, apportait comme un vent d’air frais et d’inédit – d’excitation aussi – dans les distributions de ce Lac, avec le couple formé de Ekaterina Kondaurova et Igor Kolb (auquel se joignait une nouvelle fois Ilya Kuznetsov en Rothbart, en remplacement de l’excellentissime Konstantin Zverev, malheureusement blessé à la suite de la générale). On parle d’emblée de « couple », car si Kondaurova a vraiment tout de l’ « étoile » apte à faire rêver le public – et pas seulement ce « glamour » un peu superficiel dont d’autres se contentent – on ne peut pas dire qu’elle règne sur scène en héroïne solitaire à la manière impériale d’une Lopatkina. Le partenariat avec Kolb, très judicieux, contribue à cet égard à rééquilibrer les caractères, bien que Siegfried ne soit pas – et ne puisse pas être – un rôle au sens plein du terme (comme l’est notamment celui d’Albrecht) dans la version dansée au Mariinsky. Ekaterina Kondaurova et Igor Kolb possèdent en effet tous deux, au-delà d’une technique magistrale (à laquelle on ne prête d’ailleurs même plus attention, tellement elle est dominée et digérée sans heurts) et de la beauté des formes qu’ils créent, ce quelque chose de mystérieux et d’ambigu qui donne à leur duo une aura nouvelle et véritablement fascinante. Interprète depuis seulement quelques mois de l’héroïne du Lac des cygnes, Ekaterina Kondaurova parvient à imprimer sa marque au Cygne blanc en lui conférant une douceur et une fragilité insoupçonnées, elle qu’on attend davantage en Cygne noir, un rôle dans lequel sa sensualité naturelle, auréolée d’une chevelure éblouissante, et son tempérament de séductrice, modérées toutefois par une élégance très aristocratique, peuvent évidemment s’en donner à cœur joie. Odile à l’instinct venimeux et à la joie de vivre contagieuse, elle charme, au sens le plus fort, un Siegfried envoûté et séduit par l’autorité qu’elle déploie, mais au fond parfaitement consentant. Ce n’est plus un simple conte, à la trame binaire et au prince un brin naïf, mais bien une histoire d’adultes, presque charnelle, que nous jouent alors ces deux interprètes. Kolb apporte là son intelligence aiguë et sa subtilité d’interprète – difficile d’aller plus loin dans l’approfondissement d’un caractère à peine ébauché, sinon justifié, par l’intrigue… D’une civilité pleine de noblesse et de générosité aux côtés des courtisans dans le long tableau du premier acte, il se transforme ensuite en héros romantique amoureux d’une créature idéale, tour à tour mélancolique ou exalté, tout en demeurant le partenaire d’exception que l’on connaît. C’est lui, artiste magistral, qui « emporte » paradoxalement cette représentation (et cette tournée ?), là où Kondaurova, irréprochable interprète sans doute, dont chaque mouvement semble pensé et étudié avec goût, reste cette sublime image, d’où l’on peine à discerner le moindre défaut, inapte encore à briser la glace et à s’ouvrir à l’émotion, celle qui passe comme un souffle de la scène à la salle…

Et puis Tereshkina vint… et Tereshkina offrit tout ce qu’on peut rêver d’un Cygne venu du Mariinsky, celui que l’on aime d’amour et qui sait peut-être aussi nous décevoir à la hauteur de l’amour qu’on lui porte… Une technique d’une clarté et d’un brio inouïs qui peut sembler inhumaine à force d’être parfaite, un style raffiné, perceptible jusqu’à l’extrémité de son plus petit doigt (elle se permet même de nous livrer des développés seconde comme on n’en voit plus guère – d’un temps perdu d’avant Yulia Makhalina), mais aussi, et surtout, une sensibilité frémissante qui traduit par le mouvement la recherche constante de l’incarnation, que ce soit dans le rôle d’Odette ou dans celui d’Odile. Ce qui rend par-dessus tout sa prestation admirable, c’est qu’on sent constamment chez elle la volonté de transcender la technique – une technique dont on sait qu’elle ne doute pas un instant de l’accomplissement – pour parvenir à une vérité de l’interprétation et à l’expression de l’émotion. Son Cygne noir est une pure jouissance – jouissance de l’interprète, jouissance du spectateur -, l’exposition de la libido dominandi dans toute sa splendeur (comment le dire autrement ?), mais ne sacrifie pas pour autant à la seule virtuosité et aux seuls exploits gymniques ou athlétiques, répandus à peu près partout aujourd’hui dans le monde du ballet, et qui font le plus souvent office de travail artistique. Son Cygne blanc, vibrant, passionné, est à l’inverse proche de la brisure, d’un déséquilibre savamment contrôlé qui le rend tout à fait unique et personnel. Il parvient du reste à exister théâtralement et avec force jusqu’à l’ultime fin du ballet et ce n’est pas un mince exploit, à vrai dire, de rendre supportable le dernier acte, en blanc et noir, de ce Lac de Sergeev, qui reste toutefois une merveille de lisibilité et de cohérence esthétique.

On en oublie un peu le jeune Ivan Sitnikov qui faisait là des débuts prometteurs en Rothbart et Evgueny Ivanchenko, partenaire habituel de Viktoria Tereshkina dans ce même ballet. Celui-ci, avouons-le, n’est pas le plus exaltant des danseurs – son solo pâtit notamment d’une certaine lourdeur dans les réceptions -, mais sa noble réserve et un certain air de grandeur – à la Korsuntsev – le rendent toutefois juste et convaincant, à défaut d’être enthousiasmant, auprès d’une ballerine d’exception en route pour user d’ici quelques années tous les qualificatifs… Bien au-delà des sourires de convention, des lignes idéales et des poses photogéniques – quelle banalité ! – auxquelles on se limite bien souvent, faute d’autre nourriture, pour juger des prestations des unes ou des autres, Viktoria Tereshkina s’impose ici comme une grande, une vraie ballerine qui a su utiliser d’incroyables qualités naturelles non comme une fin en soi à exploiter sans limites, mais pour les dépasser et tenter de créer autre chose. Or, n’est-ce pas cela l’art ? Seule, elle a su briser la glace – celle qui ne fond qu’exceptionnellement – et rien que pour cela, on peut sabrer le champagne en son honneur…

En marge des trois rôles principaux, cette série de Lac des cygnes offrait dans les différents rôles de demi-solistes des distributions qui variaient peu d’une représentation à l’autre. Si la série des Belle au bois dormant a pu parfois laisser pour le moins perplexe sur ce plan – en voulant bien laisser de côté la fatigue évidente d’une fin de tournée délirante située en plein mois d’août – on ne saurait faire la fine bouche devant les distributions de ces Lac, prises dans le détail : chacun paraît ici parfaitement à sa place et dans son rôle et il n’y a simplement pas grand-chose à redire des différentes prestations individuelles ou collectives, qui respiraient toutes l’adéquation stylistique, ainsi que, en miniature, une véritable forme d’accomplissement artistique. Le Bouffon d’Andreï Ivanov, qui alternait avec Grigory Popov, est toujours vif, bondissant et des plus efficace dans ce petit rôle de bravoure et recueille sans peine les applaudissements et les rappels de l’auditoire. Le Pas de trois du premier acte était plus particulièrement digne d’éloges, réservant de merveilleux moments de danse, avec notamment Yana Selina, présente sur deux des trois représentations et évoquée pour sa danse incroyablement brillante et stylée (un saut délicat et une batterie de rêve comme on n’en voit plus guère !) jusque dans les colonnes des quotidiens généralistes anglais qui se limitent d’ordinaire à mentionner les premiers rôles. « Mr Fateyev, more power to Yana Selina, pleeeaaase !… » Les interprètes masculins, Maxim Zyuzin, Alexeï Timofeev ou Filipp Steppin selon les représentations, ont su également, chacun à leur manière, faire preuve d’une virtuosité non seulement remarquable, mais franchement enthousiasmante dans les variations de ce même Pas. L’impeccable quatuor des Petits Cygnes, formé d’Elena Chmil, Elisaveta Cheprasova, Valeria Martinyuk et Elena Yushkovskaya, était pour sa part d’une précision et d’une harmonie à couper le souffle lors de chaque spectacle, tandis que le divertissement du troisième tableau permettait d’admirer une série de danses de caractère pleines de vie et de flamme et dont au fond on ne parvient guère à se lasser : on aura là particulièrement goûté les prestations enthousiastes d’Islom Baimuradov et Alexandre Sergeev dans la Danse Espagnole, la Danse Hongroise, interprétée par Polina Rassadina et Karen Ioanissian, tous deux d’une folle élégance, comme venue d’un autre âge, ainsi que la Danse Napolitaine, menée par Anna Lavrinenko, en alternance avec Yana Selina, et surtout Alexei Nedviga, petit danseur à la mandoline d’une légèreté et d’une douceur admirables.

tereshkinaivanchenkoViktoria Tereshkina (Odette) et Evguéni Ivanchenko (Siegfried) © artifactsuite

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Saint-Pétersbourg (Théâtre Mariinsky) – La Belle au bois dormant

La Belle au bois dormant
Saint-Pétersbourg, Théâtre Mariinsky
18 juin 2009

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

A l’approche de la fête des Voiles Rouges qui célèbre pour les habitants de Saint-Pétersbourg la fin de l’année scolaire, sur fond de nuit (très) blanche et arrosée, La Belle au bois dormant fait son retour dans sa maison natale, au Théâtre Mariinsky, après quatre mois d’absence à l’affiche. En dépit de quelques hésitations de programmation, c’est finalement la version révisée par Konstantin Sergueïev en 1952, qui bénéficie des faveurs du directeur de la troupe, Yuri Fateev, ainsi que du public local, qui a été une nouvelle fois préférée à celle reconstruite récemment par Sergueï Vikharev, d’après l’œuvre originale de Petipa, créée en 1890.

Pour cette soirée unique – en raison du rigoureux système de programmation par alternance – et de près de 4h, la salle, assaillie jusqu’au dernier strapontin de fond de loge, affiche complet, remplie par un public incroyablement jeune et familial, comme à l’occasion des représentations du – déjà très populaire – Petit Cheval bossu, deux fois à l’affiche durant la même période. Il n’y a rien à faire, les ballets narratifs enthousiasment toujours plus les spectateurs russes que le meilleur de Balanchine…

Si la reconstruction de La Belle au bois dormant par Sergueï Vikharev constitue une spectaculaire, fascinante et mélancolique tentative pour retrouver une trace du faste du ballet impérial – un vrai fantasme d’historien et de balletomane -, la version de Konstantin Sergueïev, d’une plus grande sobriété scénographique, avec ses toiles peintes en trompe l’œil et ses tutus monochromes, ne déçoit pourtant nullement le spectateur exigeant et avide de « grandeur ». La noblesse de l’œuvre y est préservée, son caractère de conte de fées y est pleinement rendu, avec poésie, sans sophistication superfétatoire ni effet clinquant, laissant toute sa place à la beauté de la danse et à l’exposition de l’esthétique d’apparat qui lui est attachée. En outre, le ballet, d’une grande lisibilité, s’offre au regard avec une sorte d’évidence sereine dans cet écrin naturel qu’est pour lui le Théâtre Mariinsky. Le voir se déployer dans ce cadre étincelant et sur cette scène monumentale et légendaire où il est né est en soi déjà une récompense.

Pour cette Belle de printemps, Anastasia et Denis Matvienko font tous deux leurs débuts dans les rôles de la Princesse Aurore et du Prince Désiré. « Débuts » reste ici un terme attaché à la scène du Mariinsky, car le couple, qui en a récemment rejoint l’effectif – lui, en qualité de danseur principal, elle, en tant que première soliste -, n’en est certes pas à sa première expérience dans ce ballet du répertoire, qu’ils dansaient notamment il y a peu sur la scène du Théâtre Mikhaïlovsky voisin. Un théâtre qui, par le plus grand des hasards, programme le même soir… La Belle au bois dormant, avec, en invitée de prestige, l’étoile du San Francisco Ballet, formée à l’Académie de ballet de Moscou, Maria Kochetkova. Comme pour pallier un complexe d’infériorité, le Théâtre Mikhaïlovsky (anciennement nommé Théâtre Maly – le Petit Théâtre – par opposition au Grand Théâtre – le Bolchoï Kammeny, transformé ultérieurement en Théâtre Marie), moins prestigieux, fréquenté par un public plus fortuné et sans doute moins traditionnel que celui du Mariinsky, fait preuve, depuis qu’il a été repris en mains par Farukh Ruzimatov, d’un remarquable dynamisme en matière de communication, en même temps qu’il pratique une politique très volontariste de recrutement de danseurs et de maîtres de ballet.

Mais trêve de politique théâtrale, revenons à notre Belle… On aurait pu rêver sans doute, en explorateurs avides de « pittoresque », d’un couple plus authentiquement estampillé « Kirov-Mariinsky » que les Matvienko, venus de Kiev et devenus depuis quelques années des danseurs à l’aura internationale. Trop peut-être… A première vue cependant, Anastasia, moins connue en Occident que son célèbre époux, ne se distingue pas vraiment, ni par son physique ni par son style, des danseuses actuelles du Mariinsky. Elle possède en outre les lignes les plus parfaites qu’on puisse imaginer, un pied de rêve, une grâce délicate, relevée par un visage aussi glamour et exotique que celui de « la » Vichneva… à un détail près : ce n’est pas « la » Vichneva… Sur un plan technique, sa danse, bien que d’un raffinement sensiblement moins évident que celle déployée par les solistes attachées historiquement au Ballet du Mariinsky, se révèle la plupart du temps irréprochable, entachée de nulle faute de goût déplaisante, de nulle minauderie déplacée. L’entrée s’avère d’emblée séduisante : le visage est épanoui, rayonnant, les sauts pétillants comme la jeunesse conquérante d’Aurore. L’Adage à la Rose est pour sa part enlevé avec sérénité et un relatif brio, avec des équilibres et des pirouettes impeccables. Seule la variation de la Vision, à l’acte II, la voit ensuite un peu plus tendue dans les équilibres de l’adage et les ports de bras, qui auraient mérité davantage de moelleux dans l’expression, mais elle est admirablement soutenue par l’impeccable partenaire qu’est à ses côtés Denis Matvienko, et, au-delà, par un corps de ballet d’une beauté presque irréelle. Le Grand pas, sans s’élever à des hauteurs inédites, est exécuté enfin avec aisance et noblesse. Néanmoins, au-delà de la beauté formelle et du professionnalisme indéniable de l’exécution, consciencieuse à l’extrême et manifestement très encadrée, on est rapidement gêné par un certain nombre de manques sur le plan dramatique, ou tout du moins par le monolithisme d’une interprétation qui ne semble guère évoluer ni se nuancer au fil des actes.

Son Aurore est juvénile et charmante, mais elle n’est que juvénile et charmante. Le rôle de la princesse de conte de fées est sans doute peu investi psychologiquement parlant – il s’agit là d’un archétype -, mais, dans le cadre aristocratique et grandiose de ce ballet, il est pourtant le moment privilégié où peut – où doit – se révéler une sorte d’idéal ou d’essence de la ballerine classique. C’est là, au travers de l’exposition de ce non-personnage qu’est Aurore et des qualités que lui prête l’imaginaire, que le spectateur attend de voir briller la personnalité de celle qui a été choisie pour l’incarner, à la fois séduisante et unique. En cela, il est peut-être l’un des rôles les plus difficiles du répertoire, car il n’est au fond que « paraître », mais un « paraître » qu’il faut parvenir à faire vivre et exister durant trois longs actes. Or, jamais on ne perçoit ici véritablement ce quelque chose d’unique et d’irremplaçable qu’ont chacune à leur manière – qu’on les apprécie ou non d’ailleurs –, dans la personnalité scénique qu’elles exposent et les trésors de créativité qu’elles possèdent, des solistes abonnées au rôle, telles que Viktoria Tereshkina, Olesia Novikova, Evgenia Obraztsova ou Ekaterina Osmolkina – voire Alina Somova, quoi qu’on puisse en dire.

Aux côtés d’Anastasia, Denis Matvienko, qui n’apparaît qu’à partir du second acte, à l’occasion de la scène de la Chasse, s’affirme comme un Prince des plus convaincants tant par son allure que par son engagement. Les soli de l’acte II et de l’acte III lui sont une occasion particulière de briller, avec sobriété et style toutefois, et de montrer son fabuleux sens de l’accélération dans les manèges, ainsi que la virtuosité de ses tours. Il déploie par ailleurs des qualités remarquables de partenariat, au service de sa Belle – la situation le laisse aisément comprendre – dans la Vision comme dans le Grand pas. Le Prince Désiré, bien que peu mis en valeur par la chorégraphie de Sergueïev, est loin de se réduire ici à un simple rôle de faire-valoir décoratif. Denis Matvienko sait lui imprimer diverses facettes : rêveur et distrait durant la scène de la Chasse, où on le trouve comme en proie à la mélancolie, il succombe au trouble et à la fascination durant la scène de la Vision, pour s’imposer avec une autorité toute princière dans l’ultime pas de deux.

Le ballet donne toutefois bien d’autres aliments à la vue et à l’entendement que ses deux solistes principaux, qui n’apparaissent l’un et l’autre que relativement tardivement au cours de l’intrigue. Le prologue sur lequel s’ouvre le spectacle est notamment l’occasion, au travers du défilé des Fées auprès du berceau d’Aurore, d’admirer les qualités des solistes ou demi-solistes, plus ou moins expérimentées, de la compagnie. Parmi elles, on remarque plus particulièrement, dans deux registres opposés, la Fée Violente de Nadezhda Gonchar, incisive et tranchante comme une lame, et la Fée Canari de Valeria Martiniuk, délicieuse et chantante – la joie de vivre et de danser incarnée. En Fée Candide, vêtue d’un tutu blanc immaculé qui lui sied à ravir, la délicate Maria Shirinkina parvient de son côté à conjuguer la précision technique et musicale et une douceur, un moelleux même, qu’on pourrait croire parfois perdus. La dimension à la fois virtuose et incarnée de la chorégraphie, au service de l’histoire, nous semble ici particulièrement appréciable. Les interprètes ne sont pas uniquement chargées d’exécuter des pas complexes, sous la forme d’un exercice d’école, mais aussi de figurer par un tempérament particulier les différents dons offerts à Aurore par les Fées – variables d’une version à l’autre – et suggérés par la chorégraphie.

L’interprétation de la Fée des Lilas est confiée à Lilia Lishchuk, récemment diplômée de l’Académie Vaganova et dans la compagnie depuis seulement cette saison, qui fait ses débuts dans son premier rôle d’envergure, choisie manifestement pour sa silhouette longue et élancée. Si elle n’impressionne pas au même titre que Yulia Stepanova, vue dans le même rôle lors du spectacle de fin d’études de l’Académie Vaganova, laquelle, à peine plus jeune, est dotée d’une technique qui semble déjà éprouvée par des années de scène, elle séduit toutefois par une douceur et une sérénité toute aristocratiques qui lui vaudront au demeurant un beau succès lors des saluts. En contrepoint de cette figure féerique, incarnation des vertus traditionnelles attribuées au pouvoir royal, plutôt que bonne fée, au sens étroitement moral et sentimental, le personnage de la Fée Carabosse, interprétée ici par un homme, tranche parallèlement avec la vision manichéenne et caricaturale qu’en donnent le plus souvent les versions occidentales. Loin d’être réduite au rôle de la méchante fée à la Disney, affublée de toutes les laideurs physiques et morales, symbolisées par une cour de rats répugnants, elle apparaît comme un être à l’inquiétante étrangeté, campé avec une ambiguïté remarquable par Roman Skripkin. L’interprète est d’autant plus saisissant que son allure noble et sa morgue de puissant ne l’opposent pas fondamentalement aux personnages apolliniens de la cour, dont il pourrait au fond figurer la face obscure.

A la suite du moment magique que constitue l’intermède musical, interprété rideau fermé par le violon d’orchestre devenu centre de tous les regards, et en prélude au Grand pas de deux et à l’apothéose finale, le dernier acte présente à son tour, en écho au défilé des Fées du prologue, la parade attendue des personnages de contes, conçue comme un divertissement offert à Aurore et Désiré, plaçant les noces sous le signe de la féerie. Le Pas de quatre des Fées Diamant, Saphir, Or et Argent y brille d’entrée par sa parfaite coordination d’ensemble et son extraordinaire musicalité. Si Anastasia Petushkova peine quelque peu dans la variation solo de la Fée Diamant à donner le change à la vivacité éblouissante de Ekaterina Osmolkina, prévue initialement (laquelle, distribuée dans la même semaine dans les rôles principaux du Réveil de Flore et de Don Quichotte, puis dans le troisième mouvement de Symphonie en ut, tout en préparant le rôle-titre de Shurale, a fini par déclarer forfait…), le trio secondaire, formé de Yulia Kasenkova (Saphir), Anna Lavrinenko (Or) et Maria Shirinkina (Argent) mérite pour le coup toutes les louanges. En revanche, le Pas de deux de l’Oiseau bleu et de la Princesse Florine, est une relative déception, à la hauteur de l’incongruité du couple qui l’interprète : le jeune Kirill Safin, qui fait là ses débuts, et qu’on a vu excellent dans un autre répertoire, paraît malheureusement bien trop grand, en même temps que trop tendu pour la circonstance, pour briller pleinement, et avec une certaine poésie, dans les sauts et la batterie virtuose qui composent la chorégraphie ; quant à Anastasia Kolegova, qui accumule ici les effets superflus et clinquants, sa danse, à la technique pourtant très précise, est dénuée de la douceur et du naturel gracieux qui conviennent au rôle de la Princesse Florine. Modèles de style, d’élégance et d’interprétation se montrent à l’inverse Yana Selina, Chatte blanche spirituelle, au raffinement et à la drôlerie irrésistibles, et Elena Yushkovskaya, délicieux Petit Chaperon Rouge à la grâce mutine.

Ce qu’on retiendra enfin de cette Belle, qui demeure, inaltérable, bien au-delà des solistes qu’un spectacle peut convoquer – qui demain changeront -, c’est un corps de ballet qui se révèle à cette occasion proprement éblouissant, miraculeux comme au premier jour, beau comme un rêve de Pierre en un soir de nuit blanche. Les fascinantes architectures conçues par Petipa, tout à la fois réelles et irréelles, à l’image de la ville étrange où il choisit de créer, se déploient de manière hypnotique dans la Valse des Fleurs, à laquelle se mêlent traditionnellement les jeunes élèves de l’Académie Vaganova, comme dans le Tableau de la Vision, tous deux sublimés par de subtils coloris aux résonances symboliques. Les volutes formées par les ensembles, déployées sur l’immensité de la scène du Mariinsky, s’ouvrent et se referment, se plient et se déplient alors comme un mirage, dans une harmonie musicale inégalée, sans doute incomparable. Un don à nul autre pareil.

matvienkobelleAnastasia Matvienko (Aurore) © artifactsuite