Londres (Royal Opera House) – Tournée du Bolchoï – Le Corsaire

Le Corsaire
Ballet du Bolchoï
Londres, Royal Opera House
4, 5 août 2010

La reconstruction – de préférence impériale – aura sans conteste été à l’honneur de la dernière tournée du Bolchoï à Londres. A la suite de trois ballets inédits (Coppélia et Petrouchka, remontés par Serguéï Vikharev dans leur version « d’origine », ainsi que le Grand pas de Paquita, dans une nouvelle production et une chorégraphie enrichie signée Yuri Burlaka), la reprise attendue du Corsaire d’Alexeï Ratmansky, trois ans après sa première venue londonienne au Coliseum, vient ainsi, à sa manière, souligner l’attachement de ce symbole du ballet russe qu’est le Bolchoï à son passé chorégraphique, en même temps que sa volonté de le rénover – de le « dépoussiérer » comme on aime à dire d’un air savant à Paris – pour l’oeil, l’esprit… et le temps présent.

Le Corsaire du tandem Ratmansky-Burlaka se veut l’image, pleine, authentique et nécessairement subjective, d’un possible chorégraphique arrêté à la toute fin du XIXème siècle. La résurrection, non exempte de quelques menus ajouts et arrangements chorégraphiques, est envisagée ici comme le moyen – sans doute paradoxal – de redonner une fraîcheur nouvelle à un ballet dont on a largement usé et abusé durant des décennies, et de renouveler ainsi le regard que le spectateur d’aujourd’hui peut porter dessus, sachant que depuis Petipa, celui-ci en a vu bien d’autres. Il ne s’agit pas là d’une reconstitution, au sens strict du terme, conçue dans l’esprit des productions archéologiques de Vikharev, mais plutôt d’une vision synthétique, dans la lettre comme dans l’esprit, de ce que pouvait être visuellement et chorégraphiquement, aux environs de 1899, le ballet de Petipa, un ballet-pantomime « en mouvement », palimpseste riche de ses strates successives, mais débarrassé ici des couches de peinture, plus ou moins heureuses, accumulées au cours du XXème siècle. La version dansée actuellement et depuis nombre d’années par le Kirov, qui a elle aussi ses charmes, donne a contrario une idée de ce que la dramaturgie soviétique avait pu faire subir au ballet, éliminant toute la pantomime au profit d’une démonstration de virtuosité brillante, plantée dans des décors pittoresques, mais essentiellement symboliques. Bien sûr, on pourra toujours regretter ici l’absence de l’Esclave Ali, la réduction du pas de trois à un pas de deux somme toute bien conventionnel, mais ce que le ballet perd dans un tableau en exotisme échevelé, il le gagne à l’échelle de l’ouvrage en cohérence narrative, grâce notamment à la réorganisation des épisodes chorégraphiques et musicaux et à la réintroduction conjointe – et massive – de la pantomime, drôle, vivante,  lisible, et non simple collection de gestes perdus à la signification oubliée.

Il ne faudrait pas omettre de souligner par ailleurs que la réussite de cette production tient aussi à sa scénographie luxuriante, inspirée en partie des dessins d’Evguény Ponomarev conservés à la Bibliothèque Théâtrale de Saint-Pétersbourg, et destinée à rendre au ballet sa dimension essentielle de « grand spectacle », de full-length ballet – au sens littéral du terme – de 3h30, pour un public d’un autre temps et d’un autre monde, vivant dans un éternel hiver, étranger, autant qu’on puisse l’être, de l’objet nommé « télécommande ». Pourquoi du reste chercher dans ce divertissement sophistiqué, étouffant et nécessairement interminable, une psychologie des profondeurs, voire une catharsis, qui n’en est à aucun moment le propos? Ce ballet n’est rien d’autre qu’un morceau choisi de « théâtre oculaire », animé par la musique et par la danse, une collection mouvante de merveilleuses toiles peintes, de style orientaliste, conçues dans l’esprit propre au ballet romantique, et associées à des costumes fantasmatiques, aussi raffinés qu’hétéroclites. Tenues fantaisistes d’inspiration gréco-macédonienne, soieries délicates aux couleurs vives, voiles orientaux, tiares et tutus de ballet blanc, se succèdent ainsi, dans une mosaïque de couleurs que retient en écho le pittoresque solaire d’un port méditerranéen ou d’une antique grotte de pirates, découvrant soudain les colonnades d’un palais de style mauresque, les parterres de fleurs d’un jardin-labyrinthe à la française, ou révélant, à la manière d’une apothéose spectaculaire, un incroyable bateau faisant naufrage en pleine mer (un chef d’oeuvre de mise en scène, semble-t-il légèrement revue, pour le meilleur)… Au bonheur des dames, au plaisir des yeux, ou au palais des gourmets, Le Corsaire a l’air d’un fabuleux plateau de pâtisseries orientales – la métaphore culinaire lui va tellement bien! – autour desquelles l’oeil, sollicité de toutes parts, s’abandonne, hésite et se perd avec délice – jusqu’au risque de l’écoeurement…

Côté distributions, le Bolchoï mêle l’ancien et le neuf à l’occasion de cette reprise de tournée, marquée par l’absence de Svetlana Zakharova et Ekaterina Shipulina, prévues à l’origine sur le rôle de Medora. Après une première assurée par la paire Alexandrova/Tsiskaridze (l’une des distributions de la création), et une deuxième par le couple Ossipova/Vassiliev, désormais incontournable ici-bas, c’est Ruslan Skvortsov et Alexandre Volchkov qui alternent sur le rôle de Conrad aux côtés respectivement de Ekaterina Krysanova, initialement distribuée sur le rôle « secondaire » de Gulnare, et de Maria Alexandrova, malheureusement trop peu vue durant cette saison londonienne. A vrai dire, la différence d’expérience et de maturité scénique entre Ekaterina Krysanova et Maria Alexandrova se révèle, au moins à l’épreuve de ce Corsaire, un peu délicate pour la plus jeune des deux danseuses. On ne peut certes pas reprocher grand-chose à Melle Krysanova sur le plan de la danse – elle possède notamment une technique exceptionnelle dans les tours et les fouettés qui émaillent la très difficile chorégraphie de Petipa/Ratmansky, ainsi qu’un lyrisme apte à séduire dans la scène du Jardin animé –, mais elle a en revanche plus de peine à se fondre pleinement dans un rôle d’où l’humour et le second degré ne sont pas absents et dans lequel la pantomime alterne et se mêle constamment à la virtuosité. Du coup, dans cette distribution, c’est Conrad, interprété par Ruslan Skvortsov, qui, par sa fougue très convaincante, semble mener la danse, même si par ailleurs il n’est pas le danseur de bravoure rêvé pour un tel rôle. Celui-ci est d’ailleurs considérablement réduit sur le plan chorégraphique dans cette version, presque éclipsé par le rôle du traître Birbanto, campé de manière aussi intéressante et vigoureuse par Vitaly Biktimirov que par Andreï Merkuriev. Marianna Ryzhkina se montre de son côté excellente en Gulnare, dans une tonalité plus légère et primesautière que proprement coquette et séductrice ; néanmoins, son autorité scénique, indéniable, ne s’accommode pas au mieux, là encore, avec la douceur et la jeunesse de Ekaterina Kysanova.

Quels que soient les mérites de cette dernière, c’est à une tout autre histoire et à un tout autre ballet que nous assistons avec Maria Alexandrova. Sur cette Medora-là, digne des éloges adressés ailleurs – et comme une litanie qui tournerait en rond – au « miracle » Ossipova, il n’y a à vrai dire nulle réserve à émettre, elle domine son sujet de bout en bout, sans aucun temps mort ni la moindre petite baisse de régime, avec une générosité inentamée et ce sens de la « bienséance » dramatique que les différentes scènes exigent. Il y a surtout chez elle une théâtralité de tous les instants, un sens du moindre détail scénique, ainsi qu’une verve comique, qui, conjuguées à son élégance et à son autorité habituelles, lui permettent de sublimer toute cette accumulation épuisante de moments de pure virtuosité que compte le ballet. Elle est la démonstration en acte de la technique qui se moque de la technique, de l’art comme artisanat raisonné du geste, sans effets ni maniérismes aucun, et transcendé par une personnalité vibrante, généreuse et souveraine, dont la scène est le terrain de jeu naturel. Parlez-nous demain d’autorité et de présence, si les mots gardent encore un sens, toutes les excellentes danseuses en chef que comptent les compagnies de ballet apparaîtront définitivement bien ternes – et si gauches! – en comparaison de la reine Maria!… Un peu dur sans doute pour Alexandre Volchkov d’exister pleinement à ses côtés, malgré sa danse ample et puissante, la flamboyance et l’insolence orientale d’un Nikolaï Tsiskaridze s’équilibrent sans doute beaucoup mieux avec le tempérament dramatique d’une Alexandrova. En revanche, Anastasia Yatsenko, au meilleur de sa forme en Gulnare, campe une compagne de jeu parfaite, idéale, aussi vive que piquante, pour la Medora de Maria Alexandrova. On en oublierait presque Ekaterina Shipulina, extraordinaire par le passé dans le rôle… Un vrai festival donc que leur duo de choc et de charme, sous les yeux éberlués d’un Pacha (Alexeï Loparevitch) qui n’en peut mais!…

Dans l’ombre de ces héros, qui dévorent le ballet de leur présence, le Pas des esclaves, orchestré par ce merveilleux acteur qu’est Gennadi Yanin, toujours excellent en Isaac Lankedem, est un moment permettant d’admirer d’autres talents de la compagnie, confirmés ou en train d’éclore. Qui a oublié Ivan Vassiliev, pas encore transformé en rock-star internationale du ballet, véritable révélation lors de la dernière tournée du Bolchoï à Paris dans ce long et périlleux morceau de bravoure?… Nina Kaptsova, de son côté, y brille toujours par son classicisme et sa musicalité aux côtés de Denis Medvedev, mais c’est cependant l’autre distribution, formée d’Anastasia Stashkevitch et Viacheslav Lopatin, qui, sans doute, retient cette fois davantage l’attention… En haut de l’affiche dans la Coppélia de Vikharev, ils sont ici une sorte d’antidote idéal à la paire explosive Ossipova/Vassiliev, une contrepartie non moins accomplie à leur ardeur électrique, dans un registre nettement plus élégant et stylé. Dans les Odalisques, plus d’Ossipova aux doubles sauts de basque irréels, mais un trio désormais plus homogène… dans lequel brillent notamment Anna Leonova, toujours remarquable de musicalité et d’attaque dans la deuxième variation, et plus encore, Anna Tikhomirova – un nom à retenir – aussi vive que précise dans la fameuse troisième variation jadis marquée du sceau d’Ossipova. Un charme et un talent qui ne s’inventent pas, signes tangibles d’une grande compagnie, dans laquelle les danseurs, judicieusement distribués (et – faut-il le dire? – comme en nul autre endroit connu…), sont aptes à briller chacun à leur niveau et dans le registre qui leur est propre. Aux qualités individuelles des danseurs se superposent celles, collectives, d’un corps de ballet qui, s’il péchait par quelques approximations au moment de la création en 2007, se montre ici irréprochable, tant dans les danses de caractère du premier acte que dans les scènes académiques du Jardin animé et du Grand pas des Eventails. Par-delà l’épreuve médiatique, mais pas toujours convaincante, de la reconstruction du patrimoine chorégraphique du passé, le Corsaire, habilement construit, réarrangé et mis en scène par Ratmansky, digéré et dynamisé par une troupe dont la vitalité séduit toujours autant, semble bien en passe – c’est en tout cas à souhaiter… – de s’imposer comme un nouveau classique, à voir et à revoir, du répertoire du Bolchoï.

Maria Alexandrova (Medora), Le Corsaire © artifactsuite

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Londres (Royal Opera House) – Tournée du Bolchoï – Coppélia

Coppélia
Ballet du Théâtre Bolchoï
Londres, Royal Opera House
23 juillet 2010

Old curiosity shop

La tournée londonienne du Bolchoï est l’occasion de voir pour la première fois sur une scène occidentale la Coppélia de Marius Petipa et Enrico Cecchetti, dans sa version reconstruite par Sergueï Vikharev, dont la première avait eu lieu à Moscou en mars 2009. Insérée dans le copieux programme de la tournée, juste après le Spartacus de Grigorovitch et son ode épique à l’héroïsme survitaminé, il était à vrai dire difficile d’imaginer écart culturel plus grand entre deux spectacles – histoire d’ouvrir les hostilités en montrant toute la palette stylistique et technique du répertoire présent de la compagnie…

La Coppélia de Sergueï Vikharev ressemble à une précieuse boîte à musique qu’on aurait dérobée à un fabuleux magasin d’antiquités. C’est là sa force, c’est aussi là sa limite en tant que spectacle – de danse et de théâtre mêlés. L’oeil se perd avec bonheur dans ce délicat oeuf de Fabergé, dans ce délicieux grenier impérial aux airs de cabinet de curiosités fin-de-siècle, qui décline, dans des décors et des costumes sortis tout droit d’un livre d’estampes de la fin du XIXème siècle, toute une panoplie complexe de pas et d’enchaînements oubliés, dont le raffinement et la virtuosité disent aussi en filigrane l’immense pauvreté du vocabulaire classique actuel. Une imagerie dont la reconstitution méticuleuse et réfléchie se situe cependant loin, très loin du kitsch plus ou moins sophistiqué auquel les mises en scène de ballets classiques nous habituent le plus souvent. La réhabilitation du décor n’est pas ici une fin en soi ou un simple divertissement d’enfant gâté, elle n’est là que pour servir d’écrin et de caisse de résonance – il est vrai majestueuse – à la réhabilitation d’un style – fait de pas, de gestes, d’enchaînements qu’on pourrait croire parfois venus d’un autre monde. Mais par-delà la perfection d’une reconstitution muséographique qui frappe autant par sa beauté patinée que par sa soif de vérité, par-delà l’exercice de style proposé à des danseurs d’excellence (et une telle chorégraphie le prouve ô combien), la vie – la chair – semble aussi parfois comme avoir déserté cette Coppélia d’antan, ressuscitée d’entre les morts de l’Empire. Impossible de parler de ce ballet comme d’un drame – d’une comédie – que l’on suit avec passion, doté d’une action et de caractères aptes à toucher ou à amuser, il est simplement une succession fascinante de tableaux riches et colorés, animés par la danse et par un mime ancestral, rien d’autre qu’un essai esthétique doublé d’une démonstration stylistique offerte à l’acuité des danseurs d’aujourd’hui.

Sergueï Vikharev vient du Mariinsky et ses précédentes reconstructions – La Belle au bois dormant, La Bayadère, Le Réveil de Flore… – ont pour la plupart été faites pour ce théâtre – jusqu’à ce que, gêné aux entournures par son approche esthétique inédite (et de peu de succès auprès du public russe et des danseurs, il faut bien le dire), on lui suggère d’aller reconstruire ailleurs. C’est le Bolchoï qui l’a accueilli, et à voir la chorégraphie de cette Coppélia se déployer, on ne peut qu’être confondu devant le travail extraordinaire qu’il a dû mener en amont avec ces danseurs bigger than life que sont ceux du Bolchoï, certes de très haut niveau, mais pas vraiment coutumiers du style de danse pré-soviétique qu’il souhaite restaurer, dentelle complexe d’épaulements, de petits pas et de sauts délicats, dans laquelle priment non seulement la mobilité du haut du corps, mais aussi la précision et la vélocité du bas de jambe. Après un premier acte où dominent les danses de caractère et un second davantage marqué par la pantomime, le troisième acte, pur divertissement dans le goût impérial, se présente ainsi comme une apothéose de virtuosité stellaire pour le corps de ballet et les différents solistes. Dans cette démonstration de style, enthousiasmante pour les yeux, les épousailles des deux héros, Swanilda et Franz, semblent largement perdues de vue, pour mettre au premier plan la richesse de la construction chorégraphique et le brio des danseuses.

Les tournées des compagnies – celle du Bolchoï n’y fait d’ailleurs pas exception – se contentent le plus souvent de mettre en avant leurs étoiles – et évidemment les plus « rentables » parmi celles-ci. Pour cette Coppélia toutefois, c’est une simple soliste, Anastasia Stashkevitch – aucun premier rôle à son actif (était-ce là son vrai début dans le rôle? Elle a été applaudie par les solistes et le corps de ballet au moment des saluts…) -, qui a l’honneur d’une distribution, en alternance avec la star internationale Ossipova, et ce, avant même le retrait (incompréhensible) de Maria Alexandrova de la série. D’apparence presque fragile, Anastasia Stashkevitch est une jolie blonde, gracieuse, légère et délicate, apparemment très jeune, qui frappe paradoxalement tout au long du ballet par la force inébranlable qu’elle dégage, tant sur le plan scénique que technique. Elle domine avec un certain éclat, et notamment par une saltation très assurée et volontaire, la difficile chorégraphie de Vikharev, dont la virtuosité culmine dans une impossible variation finale qui ferait passer les morceaux choisis de Noureev pour un simple jeu d’enfants. Sur le plan scénique, on est loin avec elle – on s’en doute – de la tornade Ossipova, qu’on imagine du reste survoler la chorégraphie de Vikharev avec délectation, ou de la force de caractère très féminine d’une Alexandrova. Le personnage qu’elle campe joue davantage sur le charme juvénile, sur la douceur et le piquant plutôt que sur la franche impertinence. Si elle semble parfaitement à sa place dans le rôle de Swanilda, on peut regretter toutefois que sa danse manque quelque peu d’accents – de ces surprises qui font la différence, au-delà d’une exécution quasi-parfaite de la chorégraphie, qui s’étend jusqu’aux parties mimées, très lisibles et justes. De ce point de vue, elle ne se distingue pas toujours assez en tant qu’héroïne auprès de ses amies, aussi enjouées qu’impeccables dans le pas d’action du premier acte.

Le rôle de Franz est, sans surprise, assez limité dans cette version, et l’on peut, indépendamment du contexte de reconstruction, trouver cela dommage, car Viacheslav Lopatin a tout d’un merveilleux danseur. Bien que ce ne soit pas l’aspect le plus passionnant du ballet, son mime s’avère excellent, plus convaincant et autoritaire que celui de sa partenaire, et la variation finale permet d’admirer tant son ballon extraordinaire que la propreté et la précision de sa petite batterie. Habitués que nous sommes à des versions modernisées où Coppélius tend à apparaître comme un vieillard vaguement fantastique et inquiétant, on passe aussi un peu à côté du caractère originel, savant excentrique et gentiment râleur, mais resté très humain, interprété ici par Guenadi Yanin, spécialiste glorieux et émérite des rôles mimés.

Le divertissement du dernier acte, plus qu’un élément de l’action, est en réalité un hymne grandiose à la femme et à la ballerine impériale, qui rappelle au demeurant celui du Réveil de Flore. Les évolutions géométriques écrites pour le corps de ballet y alternent ici avec les quatre variations allégoriques dédiées aux Heures de la journée et le Grand pas de deux final. C’est une symphonie de couleurs et de tissus vaporeux et soyeux qui se joue ici, et que mettent en scène les costumes aussi somptueux que dépareillés des danseuses – caractéristiques de toutes les productions de Vikharev – avec leur riche bustier orné et leur jupon épais et tombant. Ekaterina Krysanova y déploie son élégance et sa technique subtile et précise dans la variation de l’Aurore, mais c’est au fond Anna Leonova, dans la variation bondissante de la Folie, qui emporte tous les suffrages, par un sens de l’attaque étourdissant, qui va bien au-delà de la technique pure.

Après le Mariinsky, a priori mieux façonné pour se prêter au jeu, c’est le Bolchoï qui relève avec grandeur le défi technique et stylistique lancé par Vikharev. Dans le monde des « versions d’après » dans lequel nous baignons, je ne saurais dire franchement, a fortiori avec autorité, à quoi cela sert de proposer aujourd’hui une reconstruction de la Coppélia impériale – qui n’en sera jamais autre chose que l’idée -, et au-delà, de tout un pan du répertoire chorégraphique, que les aléas de l’histoire se sont chargé de transformer. Sans doute y aurait-il beaucoup à répliquer à Vikharev sur sa prétention à l’authenticité via des notations chorégraphiques que l’on sait discutables par nature et par accident… Sans doute cette Coppélia, fascinante curiosité esthétique qui se contemple avec distance, n’est-il pas un ballet à revoir dix fois de suite, indépendamment du talent de ses interprètes… Sans doute, surtout, le ballet n’est-il pas un spectacle conçu pour satisfaire quelques historiens et balletomanes obsessionnels… Néanmoins, dans sa manière désespéré de remettre en question un certain nombre de certitudes – celles des spectateurs comme celles des danseurs et des maîtres de ballet – et de nous faire découvrir, à la manière d’un nouveau continent, la richesse insoupçonnée d’un langage classique appauvri et affadi par tous les soviétismes de l’histoire, il a le grand mérite – combat perdu d’avance? – d’introduire de la réflexion, et partant de la vie, dans un monde plombé par la mécanique et les idées reçues.

Viacheslav Lopatin (Franz) et Anastasia Stashkevitch (Swanilda), Coppélia © artifactsuite