Paris (Théâtre de la Ville) – Compagnie Akram Khan – Vertical Road

Vertical Road
Compagnie Akram Khan
Théâtre de la Ville
4 mars 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Après Gnosis et quelques autres pièces aux titres étranges, Akram Khan nous revient au Théâtre de la Ville, en tant que chorégraphe de sa propre compagnie – dix ans au compteur en 2010. Sa dernière création, Vertical Road, qui a vu le jour à l’automne dernier, se présente comme le fruit d’une collaboration renouvelée avec le musicien anglo-indien Nitin Sawhney, homme, tout comme lui, de la fusion revendiquée entre les traditions de l’Orient et de l’Occident. La verticalité qu’elle proclame d’emblée par son titre, c’est en réalité celle, toute symbolique, d’un cheminement spirituel, inspiré par le poète persan Roumi et la mystique soufie, qui viendrait s’opposer, sans pour autant la nier, à l’horizontalité de la vie profane et terrestre. «De la gravité à la grâce», nous dit Akram – en toute simplicité.

Un voyage initiatique donc, qui commence spectaculairement dans l’obscurité la plus totale. De la nuit, soudain, surgit la lumière. Un immense rideau opaque traverse la scène : l’ombre mouvante d’un homme solitaire apparaît, isolée derrière ce rideau aux ondulations fascinantes, évoquant une sorte d’outre-monde onirique et inaccessible ; de l’autre côté, face à nous, un groupe d’hommes et de femmes – ils sont sept – recroquevillés à terre, couverts de poussière. Ils ont l’air de statues figées par le vert-de-gris du temps, ou bien – pourquoi pas? – d’une humanité déchue d’après l’explosion de la bombe atomique. Akram Khan nous raconte ici une (re)naissance et bientôt, eux aussi se mettent à danser, éveillés et comme animés par le pouvoir de ce géant aux allures de prophète antique, interprété par Salah El Brogy. On découvre là des danseurs de toutes origines, qui illustrent ainsi, dans leurs tenues de combat vaguement japonisantes, l’infinie diversité du monde. Leur danse collective fait voler la poussière en éclat, se mue en une sorte de transe tellurique, au rythme frénétique, accompagnée par une musique pulsatoire qui enfle jusqu’à l’explosion. On y reconnaît sans peine un mélange de diverses influences, savamment unifées dans un langage qui ne ressemble plus alors à aucun autre : en vrac, des réminiscences visuelles du butô, du kathak sans doute (dont Akram Khan est un spécialiste), dans l’approche du sol et le travail des bras, de la danse africaine peut-être, une gestuelle empruntée aux arts martiaux, et beaucoup de Sacre du printemps version Pina Bausch. Rien à dire, c’est beau, c’est puissant, et ça vous emporte comme un film.

Pourtant, ce n’est là qu’un premier tableau, diablement séduisant et efficace par sa chorégraphie et son travail sur les lumières, quelque chose comme un clip-vidéo superbement produit et orchestré, mais qui ne craindrait pas d’abuser des effets spectaculaires. Fort heureusement, Vertical Road sait aussi réserver par la suite d’autres moments, jouer sur d’autres registres et d’autres nuances. Il y a des ensembles, rapides, guerriers et tourbillonnants, mais aussi des solos et des pas de deux plus recueillis et mystérieux. Il y a de la violence et de l’énergie, poussées jusqu’à leur paroxysme, mais aussi du lyrisme et de la lenteur. Peu à peu, l’argument initiatique se dissout, le prétexte mystique se laisse oublier, au point que l’on perd souvent de vue «l’action» spirituelle et les rapports qui lient les différentes figures de l’ensemble, du chamane initiateur aux membres du groupe d’initiés. On se laisse aller au plaisir de la danse pour la danse, sublimée, il faut le dire aussi, par des interprètes virtuoses et puissants dont l’investissement physique s’impose par sa radicalité. Le multiculturalisme affiché, plein de bons sentiments, parvient du reste à être mis à distance au travers d’une scénographie équilibrée, qui conjugue dépouillement et sophistication, sans jamais sombrer dans le clinquant ou la pompe ostentatoire d’une Inde «new age» revisitée par Preljocaj. L’une des dernières scènes vient cependant nous rappeler la thématique mystique de l’oeuvre avec un ensemble clairement inspiré de la gestuelle des derviches tourneurs. «Route verticale» dit le titre, mais au fond, c’est plutôt le cercle, la spirale, le tourbillon, éprouvé jusqu’au vertige, qui s’imposent comme les images les plus fortes de la pièce. A côté, le final flirte sans doute avec une naïveté par trop sentimentale et laisse surtout bien des questions en suspens : le prophète du début, séparé du groupe par le même rideau opaque, retourne à sa solitude essentielle dans une explosion de lumière qui finit par embrumer l’esprit.

De loin, à vrai dire, on regardait la chose avec un brin de circonspection : l’ode à la diversité culturelle, mâtinée de syncrétisme religieux, la fusion entre l’Orient et l’Occident, sans parler de l’inspiration soufie – admirable en soi – accommodée à la sauce Sadler’s Wells, on ne peut pas dire – pour rester diplomate – que ce soit le scoop de la décennie. De près pourtant, on arrive aisément à passer outre le discours teinté de clichés et la thématique spiritualiste dans l’air du temps qui l’accompagnent pour se rendre à l’évidence : voilà enfin, très loin de ce que nous connaissons en France avec le primat d’une danse contemporaine volontiers bavarde et déconnectée de la beauté du mouvement, une oeuvre d’aujourd’hui apte à émerveiller, une oeuvre qui, simplement, nous réconcilie avec le bonheur de la danse.

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Paris (Théâtre de la Ville) – Barychnikov/Laguna – Three Solos and a Duet

Mikhaïl Baryshnikov & Ana Laguna
Three Solos and a Duet
Valse-Fantaisie (A. Ratmansky) / Solo for Two (M. Ek) / Years Later (B. Millepied) / Place (M. Ek)
Paris, Théâtre de la Ville
20 juin 2010

N… comme Nostalgie

On dit souvent que l’authentique balletomane est celui pour qui le nom des danseurs importe plus que les chorégraphies elles-mêmes. La question se discute, sans qu’on prétende la résoudre pour autant. On sait simplement que c’est dans cet attachement maniaque aux interprètes d’un jour, à l’exclusion de tout le reste, que ne cesse de se déployer, géniale ou mesquine, lucide ou aveugle, l’éternelle mauvaise foi du balletomane, parfois camouflée sous les traits – en apparence plus sérieux – du critique…

Le spectacle présenté en cette fin de saison par le Théâtre de la Ville s’intitule Three Solos and a Duet, mais surtout, il réunit en haut de l’affiche Mikhaïl Barychnikov et Ana Laguna, deux de ces monstres qu’on dit « sacrés », en d’autres termes – parfois un peu affolants pour l’esprit critique – de ces artistes qu’on nomme volontiers des « icônes ». Bien que ce programme ait déjà pas mal bourlingué de par le monde, il faut avouer qu’il a extérieurement de quoi faire figure d’événement artistico-mondain de l’année, a fortiori à l’échelle d’une saison parisienne de danse pas toujours palpitante… Barychnikov-Laguna, ou la chronique d’un succès annoncé… D’ailleurs, la presse  institutionnelle, pour l’essentiel, a préféré renoncer à en parler. Des noms écrits en lettres dorés qui font peur à la critique et qui n’appellent pas – ou n’appellent plus – de surcroît de promotion particulière, dans quelque sens que ce soit. D’une certaine manière, une telle affiche fait semblant de régler le problème – en réalité insoluble – résumé ainsi par le vers du poète :  How can we know the dancer from the dance? D’un côté, il assouvit la pulsion balletomaniaque et nostalgique, de l’autre, il comble la légitime aspiration – non contradictoire avec la précédente – au fameux bon goût esthétique, en offrant un programme cousu main à ces deux danseurs, concocté par des chorégraphes  à la créativité et aux talents respectifs sans doute inégaux, mais somme toute peu contestés et largement reconnus de notre modernité, présente ou passée. Le fond, la forme, et le ruban de soie précieuse qui va avec…

Personne ne semble toutefois avoir relevé l’incongruité qu’il y a à associer dans un même programme les noms de Mikhaïl Barychnikov et d’Ana Laguna. Lui, le virtuose impeccable formé et grandi au Kirov de Léningrad et cependant frotté aux plus grands chorégraphes d’aujourd’hui, de Twyla Tharp à Merce Cunningham, et elle, la muse et l’interprète privilégiée de Mats Ek, la créatrice de sa Giselle et de tous ses grands ballets… Le danseur de l’air et de la verticalité face à la danseuse de la terre et de l’horizontalité ; l’élégance russe, rêveuse et désinvolte, face à l’austérité scandinave du parti-pris des choses… Le programme – Three Solos – joue pourtant beaucoup sur cette dualité imaginaire autant qu’élémentaire, pour la mettre en scène et en miroir, avant de réunir les deux artistes dans un duo final – a Duet – confirmant au fond ces deux tempéraments, par-delà les années et le temps qui passe, dans leur naturel profond. Quand bien même on resterait, à rebours de la fascination qu’elle suscite notamment chez les danseurs classiques, absolument extérieur à la poésie du quotidien d’un Mats Ek (comme c’est mon cas), quand bien même ce serait la première fois qu’on verrait sur scène ces deux interprètes majeurs (comme c’est aussi mon cas), la force du spectacle tient à ce qu’il parvient à convoquer toutes sortes de réminiscences de la danse,  universelles, faisant de ce « spectacle-événement » tout autre chose qu’une cocktail-party de fans en état de béatitude prolongée.

Pour dire les choses simplement, Valse-Fantaisie et Years Later, écrits pour Mikhaïl Barychnikov par Alexeï Ratmansky et Benjamin Millepied, ne sont ni plus ni moins que des jeux – légers, profonds, c’est selon… – avec des images et avec des miroirs. Des histoires de danse en quelque sorte, qui nous racontent, sur un mode distancié, le Barychnikov appris patiemment par coeur dans les films ou dans les livres. Ces deux courts solos ont pour point commun de mettre en scène, non sans ironie, le danseur dans son rôle d’icône universelle du ballet classique, de le ramener, encore et toujours, et avec un brin de nostalgie, à son image enchantée, emblème parfait de la splendeur classique. Deux sobres écrins d’artisans-joailliers, dans lesquels le chorégraphe se met entièrement au service de l’interprète – tel qu’en lui-même l’éternité le change -, source, point d’arrivée, seule et unique justification de l’écriture chorégraphique – sa limite aussi.

Sur une valse légère de Glinka, évocatrice d’un amour perdu, Misha le Grand danse avec les ombres de son passé, réelles ou imaginaires, russes ou américaines, réitérant les gestes traditionnels de la pantomime classique, qui viennent se mêler à d’autres, plus contemporains. Lorsque le temps des prouesses circassiennes est révolu, de celles dont Barychnikov était jadis passé le maître, il reste cet essentiel, savant mélange de don et d’effort, à savoir cet art d’habiter, d’articuler, de faire vivre un texte. Un solo couleur sépia, un air fatalement et ironiquement Les Yeux noirs, qui réécrit en quelques brèves minutes le ballet complexe d’une vie. Un miroir nostalgique et désabusé – et si caricaturalement russe… – tendu à Barychnikov et – qui sait? – peut-être à Ratmansky lui-même…

La pièce de Millepied s’amuse de façon plus littérale, et avec un humour plus direct (moins russe aussi – et pour cause…), avec la virtuosité légendaire du danseur, en le confrontant cette fois, par le biais de la vidéo, à un film de ses – éblouissantes – années de formation à l’Académie Vaganova. Des images nostalgiques d’un passé glorieux, devant lesquelles la silhouette d’un Barychnikov de soixante-deux ans, resté svelte et d’une précision féline, se détache, comme l’ombre d’un géant. Mais au fond, qui est l’ombre de qui? Dans ce miroir apparemment cruel, le danseur s’observe, aussi fasciné qu’ahuri devant l’image de perfection qui s’offre à lui, esquisse quelques pas « comme autrefois », renonce, improvise alors, se glissant dans le style d’un Robbins de comédie musicale, et puis s’en  tire par une seule pirouette, réelle ou métaphorique, déployant ce charme et cette élégance nonchalante qui valent – semble-t-il nous dire – toutes les virtuosités techniques…

En face de ces deux solos taillés sur mesure pour Barychnikov, et comme dans un effet de miroir inversé, Ana Laguna reprend Solo for two, adaptation d’un duo, Smoke, créé à l’origine pour Sylvie Guillem et Niklas Ek. Barychnikov n’y fait qu’une très furtive apparition, laissant le corps chtonien et imposant d’Ana Laguna, sculpté par la glaise et le contact au sol, se déployer au son d’Arvo Pärt et de la gestuelle naturaliste du chorégraphe, pour mimer la solitude et la trivialité essentielles de la vie à deux. Au corps douloureux, triste ou vieillissant du personnage répond, en forme d’appel au combat, l’agilité impressionnante de la danseuse-interprète, conservée dans toute sa fraîcheur malgré les années. Là où Barychnikov se condamnait à jouer, en dandy désinvolte et cabotin, avec sa virtuosité tournoyante et bondissante désormais disparue, Laguna impose pour le coup une virtuosité technique inentamée qui, si elle n’est pas classique, force néanmoins le plus grand respect.

Il faut attendre la deuxième partie du spectacle pour assister à la rencontre entre ces deux artistes si différents, manière de synthèse entre l’air et la terre, entre le détachement et l’attachement. Place est une pièce pour un couple, un tapis et une table (de bois). Un triangle élémentaire – agôn moderne? – aux accents très scandinaves… L’oeuvre brode une nouvelle fois autour du parti-pris des choses et de la banalité du quotidien, mais dans un registre peut-être moins proprement naturaliste que surréel. La musique du Fläskkvartetten, construite sur des changements impromptus de rythme, contribue du reste à imposer cette atmosphère « bizarre », dont l’esprit grinçant et l’absence de logique apparente rappellent parfois la pièce A Sort Of… Au pas de deux initial, tout en harmonie et délicatesse, succède un solo décomplexé de Monsieur – pendant que Madame sommeille sous le tapis -, avant que les deux comparses ne se rejoignent pour une coda sauvage et frénétique (façon « rolling stones »), en forme de feu d’artifice chorégraphique… La vie, malgré tout, par-delà l’usure des ans.

Ana Laguna et Mikhaïl Barychnikov, Three Solos and a Duet © artifactsuite

Paris (Théâtre de la Ville) – Israel Galván – El final de este estad de cosas, redux

Israel Galván
Compaňia Israel Galván
El final de este estad de cosas, redux
Paris, Théâtre de la Ville
1er juin 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Flamenco pour la fin des temps

C’est dans un halo blanc jailli de l’obscurité qu’Israel Galván apparaît. L’image première, qui reproduit la solitude essentielle du bailaor, est pourtant le contraire d’une exposition triomphale de soi. Pauvre parmi les pauvres, le danseur, décentré, isolé à la périphérie de la scène, se tord lentement pour se figer dans d’étranges postures – guerrières, tragiques ou grotesques. Son visage, inquiet – ou rendu inquiétant -, se dissimule sous un masque, l’universel masque de théâtre, emprunté à l’acteur nô ou bien à l’aède grec. Vêtu d’un simple bermuda, les pieds nus foulant un symbolique carré de poussière blanche cerné par le bois, il est le dernier homme, moine-soldat de la fin des temps, qui poursuit son combat contre d’invisibles fantômes. Derrière une imagerie inspirée du butô – cette danse d’après-Hiroshima -, autant que de la mystique chrétienne, Israel Galván se met en scène dans une incarnation impossible, celle de Saint Jean, exilé à Patmos, auteur de l’Apocalypse. Pas d’autre musique en cet instant que celle de ce corps disloqué jusqu’au supplice, virtuose jusque dans l’immobilité.

En l’espace d’un court tableau, pris entre danse et pantomime, celui qu’on a nommé « le danseur des solitudes » – ou comparé à Nijinsky – pulvérise l’ensemble des clichés folkloristes qui fondent l’art du baile flamenco tel qu’on se plaît à l’imaginer, ou même à l’apprécier : olé furieux, castagnettes et cheveux gominés dans la chaleur torride d’un village andalou. Deux heures frénétiques durant, il n’aura de cesse de détourner les codes d’un genre éprouvé, qu’il se décline dans sa version chatoyante ou épurée, traditionnelle ou moderniste. Dans cette déconstruction, l’amour du silence impose sa poésie face au cri rauque du cante flamenco. Renoncer au pittoresque du genre, c’est peut-être aussi rompre avec une partie de soi-même – tuer l’ego infernal -, au point de projeter, dans la continuité d’une « préface » dépouillée, sèche et aride comme une fin du monde, une vidéo d’une performance de Yalda Younès, une bailaora libanaise. Images floues au fragile tremblé, baignées dans une lumière d’apocalypse, où l’élève de Galván se livre à une véritable danse de mort, rythmée par le bruit compulsif des mitraillettes et le vacarme assourdissant des explosions embrasant Beyrouth. Ces « Nouvelles du Liban », moteur avoué d’El final de este estad de cosas, redux, sont du reste un clin d’oeil à Francis Ford Coppola et à son Apocalypse now, redux. Un prélude filmique annonciateur d’une apocalypse chorégraphique en trois volets, qui sont autant de variations libres autour des révélations johanniques.

Si l’ouverture est âpre, sans effet de séduction, la mise en scène de ce Final s’avère, de même, volontiers déroutante, faisant se succéder des images « choc » en écho à d’étranges musiques. On y entend ainsi les sonorités saturées des guitares électriques se mêler au chant extatique et possédé d’Inés Bacán – cantaora venue du fond des âges -, ou encore le « Proyecto Lorca », duo contemporain associant percussions et saxophone, côtoyer un violon aux inflexions terriennes et quasi celtiques… En contrepoint de l’image du danseur à la virilité triomphante véhiculée par la culture andalouse, Israel Galván cède un moment à l’outrance du travestissement sexuel, piétine dans une transe tellurique un plancher de bois mobile monté sur des ressorts, se livre à la frénésie contagieuse d’une tarantelle flirtant avec le chaos, fracasse un tambour dans un grand éclat de rire, avant d’affronter pour un ultime combat un cercueil de planches. La fin d’un état de choses…

L’inédit n’est toutefois jamais là comme un accessoire esthétique, visant à « faire moderne » ou à s’emparer de quelque éphémère air du temps. La chorégraphie, dramatisée par une mise en scène aussi précise qu’ostentatoire, s’offre dans un écrin d’aujourd’hui, exposant l’artifice théâtral, et paraît au même moment comme échappée à la nuit des temps, ancrée dans la tradition immémoriale du baile jondo. Debout, assis, couché, et toujours seul, Israel Galván, roi nu en qui se réunissent le masculin et le féminin, livre une guerre enragée à la terre, comme s’il accomplissait là un antique rituel ou se livrait à quelque exorcisme de fin des temps. Le danseur, beau d’une beauté terrible, d’une beauté aux mille visages, se révèle d’une virtuosité sans limite, d’autant plus éblouissante qu’elle ne semble jamais chercher à séduire, résistant toujours à la tentation de la démonstration, préférant le regard intérieur à la confrontation directe et triviale avec le spectateur. Aux ruptures fréquentes et soudaines de la danse d’Israel Galván – des secousses presque ironiques – succèdent autant de paroxysmes de fureur contrôlée. Ce flamenco-là, sismique plus encore qu’exaspéré, n’en finit pas de défier le langage des hommes.

Enfin, jamais l’expression « petite mort » n’aura trouvé une plus riche, une plus sublime, une plus troublante illustration que dans la vision ultime sur laquelle se clôt ce spectacle théâtral, qui pourrait s’apparenter là à une forme de liturgie profane, dans la grande tradition du baroque hispanique : que vivre, et danser peut-être, c’est apprendre à mourir… Le danseur, lové dans son étroit tombeau de bois, étreint la mort, danse avec elle, trépigne du talon jusqu’à l’extase, dessinée dans ces bras tendus, ce geste suspendu, symboles de mort autant que de résurrection. Une danse macabre qui laisse – littéralement – sidéré.

Israel Galván, El final de este estad de cosas, redux © Luis Castilla

 

Le site web d’Israel Galván