Saint-Pétersbourg (Théâtre Mariinsky) – Soirée Balanchine

Soirée Balanchine
Le Fils prodigue / Tchaïkovsky Pas de deux / Rubis (pas de deux) / Tarantella / Symphonie en ut
Saint-Pétersbourg, Théâtre Mariinsky
15 juin 2009

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

En prélude à une tournée londonienne dont le programme doit comporter un important hommage à Balanchine, le Théâtre Mariinsky met à l’affiche, à l’occasion du Festival des Nuits Blanches, une soirée entièrement dédiée au chorégraphe et composée d’oeuvres variées, deux jours après avoir offert au public l’intégralité de Joyaux. On connaît du reste l’attachement de la compagnie – et son talent à l’interpréter -, depuis plus d’une décennie, au répertoire de ce chorégraphe, certes associé à la danse américaine, mais né à Saint-Pétersbourg et formé à l’Ecole du Ballet Impérial. Le directeur actuel, Yuri Fateev, en est de surcroît l’un des répétiteurs privilégiés au sein de la troupe et a notamment permis, très récemment, le retour au répertoire du pas de deux de Tarantella et surtout de l’immense Thème et Variations, premier ballet de Balanchine remonté au Mariinsky, en 1989. Le répertoire balanchinien, introduit progressivement durant les années 90 et au début des années 2000, a contribué sans aucun doute, même s’il reste cantonné à quelques œuvres emblématiques, à transformer le style et l’image de la compagnie et à lui imprimer aujourd’hui une marque distinctive éloignée à bien des égards de celle du mythique Kirov.

Le riche programme à l’affiche de ce 15 juin comprend des chorégraphies appartenant à différentes périodes – en même temps qu’à différentes veines – de la création balanchinienne. Le ballet narratif, présent au travers du Fils prodigue (1929), y côtoie ainsi les pas de deux virtuoses les plus fameux – de l’inusable Tchaïkovsky Pas de deux (1960) à Tarantella (1964) en passant par le bouillant duo de Rubis (1967) -, sans oublier la pièce symphonique brillante pour solistes et grand ensemble, Symphonie en ut (1947), chargée de conclure naturellement la soirée en beauté.

Le Fils prodigue ouvre toutefois la soirée sans grande passion. Cette œuvre de jeunesse de Balanchine, encore associée à la période des Ballets russes et à laquelle collaborèrent notamment Boris Kochno en tant que librettiste et le peintre Georges Rouault pour l’élaboration des décors et des costumes, peine d’autant plus à retenir l’attention, a fortiori à séduire, que les danseurs semblent, de manière somme toute palpable, assez peu concernés par le ballet. Andreï Batalov, soliste rare, ancien lauréat de concours prestigieux durant les années 90 (il fut en particulier l’un des rares danseurs à être récompensé du Grand Prix au Concours de Moscou), incarne ici le rôle du Fils prodigue. Si sa danse possède toute la virtuosité et la puissance souhaitées, son jeu reste passablement monolithique et surtout dépourvu de la charge émotionnelle que porte le personnage du Fils, inspiré de la parabole évangélique. A ses côtés, Daria Pavlenko, danseuse que l’on qualifierait plutôt de romantique, mal distribuée depuis son retour sur scène en janvier dernier, le plus souvent cantonnée à des rôles incongrus pour son statut d’étoile (la Danseuse des rues dans Don Quichotte, ou encore quelque ballet de Forsythe auquel le public local reste dans l’ensemble indifférent), y campe le rôle de la Sirène, mais est loin de posséder l’érotisme glacial et souverain qui sied au rôle et rend l’interprétation de feu et de glace mêlés d’une Ekaterina Kondaurova – vue à Paris associée à l’excellent Mikhaïl Lobukhin – si saisissante, pour ne pas dire incontournable. Le corps de ballet, qui figure notamment les compagnons d’infortune du Fils, semble de son côté, à l’instar des solistes, assumer professionnellement la représentation, mais de manière lointaine et sans toujours se soucier de la coordination d’ensemble. Seul Vladimir Ponomarev, Père qu’on croirait tout droit sorti de quelque palimpseste biblique, parvient à impressionner par sa stature scénique, sa justesse de ton et son autorité dramatique. Dans la compagnie depuis 1964, Vladimir Ponomarev est un danseur de caractère au statut quasi-mythique, abonné en priorité aux grands rôles de pantomime qu’offrent les ballets de Petipa : Roi, Duc, Prince, Brahmane et autres Don Quichotte… Lorsque le rideau tombe, les artistes reçoivent de la part du public des applaudissements polis, quelques rappels de convention, mais l’enthousiasme attend toujours de pointer le bout de son nez….

Les choses sérieuses débutent après l’entracte avec une série de pas de deux virtuoses destinés à mettre en valeur les qualités des étoiles et des solistes en devenir de la compagnie. De manière significative, la loge réservée tacitement aux maîtres de ballet et aux danseurs se remplit soudainement, comme pour signifier que le spectacle est à présent digne d’un intérêt soutenu. Et quel spectacle en effet ! Viktoria Tereshkina et Leonid Sarafanov réveillent une assemblée en voie d’assoupissement par une prestation qu’on aimerait qualifier d’anthologie, si l’on ne craignait de sombrer dans le cliché. D’aussi loin qu’on s’en souvienne, on n’a jamais eu l’occasion de voir, ni de près ni de loin, un Tchaïkovsky Pas de deux – classique parmi les classiques de tous les galas – exécuté avec autant de virtuosité, de brio, de raffinement et d’esprit conjugués.

Viktoria Tereshkina est l’image même de la perfection technique mise au service du style, de l’élégance et de la séduction. Virtuosité des sauts, beauté des attitudes et des arabesques, moelleux des développés, perfection des équilibres, brio des pirouettes, précision et vélocité du travail de bas de jambe, élégance des ports de bras et des ports de tête, qui savent se faire séducteurs avec esprit, tout en elle respire l’intelligence de la danse, le contrôle absolu du mouvement, fondu dans une musicalité savante et une maîtrise de cet art des ralentis et des accélérés rendu si nécessaire dans ce pas. Rien ne souffre ici la moindre poussière, la moindre scorie. Chez elle, tout – à commencer par le visage, au regard exotique et à la chevelure de jais, et ce sourire indicible, épanoui, discret – brille de mille feux, sans qu’une faute de goût ou un quelconque effet clinquant ne vienne entacher le geste, le mouvement, la pose. Leonid Sarafanov, d’une virtuosité éblouissante, sait du reste tempérer ce goût du spectaculaire qui est comme sa marque de fabrique, pour mettre en valeur sa partenaire, ballerine au firmament des étoiles de la danse. La réaction d’un public exigeant, qui reste parfois sur la retenue mais acclame ici le couple avec enthousiasme, est à cet égard éloquente… On se dit alors que si Alina Somova – vue en d’autres lieux dans ce même pas de deux – est comme le joli brouillon, maladroit, superficiel et irritant, du Mariinsky des temps modernes, propre à satisfaire pleinement un public décivilisé, Viktoria Tereshkina en est pour sa part comme le chef d’oeuvre ultime et inimitable, celui qui vient malgré tout confirmer la gloire sans cesse renouvelée d’une compagnie légendaire.

Avec le pas de deux de Rubis, on redescend brutalement de quelques étages… Après une telle prestation, et quels que soient les mérites des danseurs, il paraît en effet difficile de s’imposer, de surcroît s’agissant, comme c’est le cas ici, d’un duo extrait d’un ballet fonctionnant d’ordinaire comme un tout. Irina Golub possède pourtant le glamour – en même temps que les lignes – qui se prête idéalement à ce morceau inspiré du style de Broadway et conçu comme un hommage à la danse américaine. Sa prestation, très technique, très concentrée, souffre pourtant d’un manque de fluidité qui finit par apparaître déplacé, sinon caricatural, en termes de style. Trop de sérieux ou trop d’agressivité, tout semble comme excessif dans cette exhibition virtuose : il manque ici le relâchement, la distance et l’humour dont savent faire preuve une Tereshkina ou une Vishneva dans la façon qu’elles ont d’appréhender Balanchine. Son partenaire, Alexandre Sergueïev, brillant danseur promis, semble-t-il, à un bel avenir, a quant à lui la séduction plus détendue et n’est pas loin de l’éclipser. L’échange ludique, teinté de libertinage, qui constitue le duo disparaît pour laisser place à un schéma plus traditionnel et ennuyeux où l’on tend à ne plus percevoir que le côté « chirurgical » de la chorégraphie.

Tarantella, pastiche, sinon parodie, du style bournonvillien, arrive ensuite avec sa chorégraphie impossible et son costume ridicule qui enlaidirait n’importe quelle beauté. Elisaveta Cheprasova en est une, mais n’a pas de ces complexes : elle joue le jeu avec aplomb et générosité, et un sens de l’humour qui ne gâte rien, bien accompagnée par Filipp Stepin, coryphée lui aussi, qui fait ses débuts dans ce morceau de bravoure. Le jeune homme est doué d’un beau ballon et d’un vrai brio, à la Ratmansky, la jeune fille possède une énergie et un dynamisme réjouissants, et si le pas de deux perd en précision et en propreté dans la coda, et notamment dans l’interminable série de pirouettes finales, on saluera néanmoins la réussite scénique réalisée par ces deux talents prometteurs, à qui il reste de mûrir et d’affiner une technique déjà très solide.

Symphonie en Ut, clou du spectacle, achève enfin la soirée comme une apothéose visuelle, musicale et plastique – il faut bien l’avouer – inoubliable, essentielle. Le ballet de Balanchine, inspiré du style impérial dans lequel le chorégraphe avait lui-même été formé, semble alors, par ses fascinants ensembles géométriques et ses volutes hypnotiques, avoir été écrit pour se déployer dans l’écrin majestueux du Théâtre Mariinsky, interprété par ce corps de ballet d’une beauté unique qui s’y révèle magistral. Il est par ailleurs sublimé par les tutus étincelants, conçus spécifiquement pour la troupe par Irina Press, lesquels rappellent, dans leur camaïeu de blanc, de beige, de vert et de bleu, les couleurs du théâtre. Dans le premier mouvement, Alina Somova forme néanmoins un couple insolite avec Denis Matvienko, qui a récemment rejoint le Mariinsky en qualité de danseur principal. Ce dernier est sans doute un merveilleux danseur dans un certain répertoire, mais, très crispé dans le haut du corps, il reste, malgré la virtuosité formelle de sa danse, comme étranger au style de ce morceau balanchinien qu’il aborde ici pour la première fois. Il est vrai qu’il aurait pu rêver d’une partenaire – sa propre femme Anastasia, par exemple, qui faisait ses débuts quelques jours auparavant dans ce premier mouvement aux côtés d’Alexandre Sergueïev – lui rendant la tâche plus aisée ! Indifférente à autre chose qu’elle-même, plus glamour que jamais, celle-ci nous assène son style clinquant habituel, malgré un louable effort – bref, hélas ! – de sobriété, auquel on pourrait éventuellement adhérer avec indulgence si elle faisait au moins montre d’une technique un peu plus contrôlée, ou un peu moins négligée – au profit du sourire – dans le travail du bas de jambe. Finalement, cette étrange paire, très sobrement applaudie, ne fait que mettre en valeur la belle harmonie et le raffinement délicat du corps de ballet, ainsi que des demi-solistes, Maria Shirinkina et Yana Selina, qui s’affirment à leurs côtés comme d’impeccables modèles de style et d’élégance.

L’adage, interprété par Uliana Lopatkina et Danila Korsuntsev, succède au mouvement allegro, et prend soudain des airs de « choc des cultures » – de choc visuel et spirituel tout simplement. Etait-on, il y a encore quelques minutes, dans le même théâtre ? Le corps de ballet se dissout pour l’œil à présent, ne laissant place qu’à Uliana, objet de tous les regards, écrivant dans l’espace ses arabesques – « sans rien en elle qui pèse ou qui pose » -, admirablement soutenue par Danila, le partenaire attentif d’une vie, dans cet adage où, à l’instar de celui de Diamants, s’expriment à merveille sa sensibilité artistique et musicale ainsi que son sens du legato unique. Que peut-on, somme toute, encore dire sur cette danseuse, faite de manière consubstantielle pour danser l’adage, qui semble user tous les qualificatifs, et dont la prestation est acclamée religieusement par un public sachant reconnaître en elle sa ballerine et sa reine, à l’autorité incontestée ? Le couple formé ensuite de Ekaterina Osmolkina et du bondissant Leonid Sarafanov ne paraît guère en phase musicalement, malgré les qualités individuelles de l’un et de l’autre, mais il semble a posteriori bien délicat de porter un jugement sur ce troisième mouvement au cours duquel la danseuse, au sourire soudain figé, s’est probablement blessée, comme en témoigne son absence, ainsi que celle de son partenaire, aux saluts. C’est à Nadezhda Gonchar et Kirill Safin qu’est dévolu l’ultime mouvement, solidement et impeccablement dansé par un couple à l’unisson, qui a de surcroît le mérite de nous ramener, après quelques incongruités, à une certaine humanité de la danse. Plus qu’une célébration des seules solistes, la coda finale de Symphonie en Ut est une ode adressée au corps de ballet, à un corps de ballet qui, à ce moment précis, sait encore se montrer étourdissant.

tereshkinaViktoria Tereshkina (Tchaïkovsky Pas de deux) © artifactsuite


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Baden-Baden (Festspielhaus) – Tournée du Mariinsky – Gala

Gala
Ballet du Mariinsky
Baden-Baden, Festspielhaus
28 décembre 2007

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

On le sait, tout finit par des galas, et la tournée du Mariinsky s’est donc achevée, comme le veut l’usage, par un grand gala réunissant l’ensemble des artistes, dans un programme éclectique conçu pour apporter une conclusion réjouissante et festive à cette venue. En attendant la prochaine… A l’issue d’un spectacle de près de quatre heures, les yeux brillant devant tant de merveilles, on n’aura certes pas eu à regretter d’être là. Malgré une ouverture chaotique et un Ring contesté, bravoure, brio – toutes les qualités et toutes les vertus que l’on attend de l’exercice – ont largement dominé une soirée qui aura sans conteste comblé d’aise et rassasié tous les amateurs de ballet.

Le gala était ainsi divisé en trois parties, visant chacune à offrir une facette de la richesse du répertoire du Mariinsky et à montrer la diversité des talents des artistes de la compagnie. La troupe avait choisi de présenter en ouverture, pari risqué et peut-être discutable dans le cadre d’un gala, une œuvre contemporaine signée d’un jeune chorégraphe russe, Alexeï Miroshnichenko, créée en 2007, à l’occasion du dernier Festival du Mariinsky, dans un cadre baptisé « Projet Russe ». Au passage, signalons que ce projet, destiné à donner un aperçu de l’état et de l’évolution de la danse en Russie, comprenait notamment la reconstruction par Sergeï Vikharev du ballet de Petipa Le Réveil de Flore, présenté à Baden-Baden en troisième partie du gala. Peu connu en Occident, Alexei Miroshnichenko, né en 1974, est diplômé de l’Académie Vaganova de Saint-Pétersbourg où il enseigne aujourd’hui l’art chorégraphique. Très tôt, il s’est affirmé dans cette voie en montant ses propres ballets ou en chorégraphiant les parties dansées pour des opéras. En 2006, le Festival du Mariinsky avait déjà présenté l’une de ses œuvres, Du Côté de chez « Swan », créée à l’origine pour le New-York City Ballet. Enseignant, répétiteur des ballets de Forsythe au Mariinsky, chorégraphe prolifique, l’homme semble avoir le vent en poupe à Saint-Pétersbourg… Pourtant, son Ring, qui pourra peut-être sembler le comble de la radicalité dans une maison ancestrale vouée à préserver la tradition de Petipa, ne sidérera ni ne fera trembler le spectateur occidental engoncé dans son costume Prada, et plus encore le parisien blasé qui, ayant à peu près tout subi dans ce domaine, en a vu bien d’autres… Seules les oreilles de ce dernier auront dû endurer l’épreuve des trente-cinq minutes de musique électronique et répétitive, aux basses amplifiées à l’extrême, et mâtinée de rap russe – à faire passer Thom Willems pour un compositeur d’un subtil génie – qui sert de toile sonore à ce qui apparaît parfois comme un mauvais pastiche de William Forsythe… Mais bon, on est radical ou on ne l’est pas… Le Ring s’ouvre sur un décor représentant un studio de danse plongé dans l’obscurité – qui l’eût cru ? – et simplement éclairé d’une lumière rasante, blanche et métallique. Un homme seul, à qui est attribué un hypothétique rôle de maître de ballet, se livre à quelques improvisations, bientôt rejoint par deux couples. Les pas de deux, les soli et les scènes d’ensemble alternent alors, dans un style à mi-chemin entre l’improvisation théâtrale et la gestuelle d’un Forsythe. La discipline académique, l’aisance et la précision des danseurs du Mariinsky sont ici largement exploitées par le chorégraphe, mais on ne peut se départir de l’impression d’une interprétation scolaire, intégrée de manière superficielle, comme si les artistes, parfaits exécutants, restaient au fond extérieurs à la chorégraphie et aux implications du mouvement. Seuls peut-être Irina Golub, aux lignes parfaites, et Anton Pimonov, font preuve, par leur énergie et leur gestuelle nerveuse, d’un engagement qui les distingue. Quoi qu’il en soit, l’œuvre a été fraîchement reçue, cueillie par des huées sonores qui recouvraient une partie des applaudissements. Baden-Baden n’est certes pas un repaire de révolutionnaires et de dangereux conspirateurs post-modernes en smoking et robe de taffetas, mais avouons qu’on était loin du chef d’œuvre…

La deuxième partie du programme, intitulée Divertissement, s’affichait comme résolument plus consensuelle en proposant une série de pas de deux du répertoire classique, dont certains rarement dansés en Occident. Si le public s’était montré avare d’applaudissements à l’issue de la première partie, les artistes auront été là dignement fêtés et ovationnés. A vrai dire, on se demande sérieusement si les commentaires à ce sujet ne vont pas sembler vains ou redondants, tant l’art du pas de deux, célébré avec grandeur et panache par les artistes du Mariinsky, a été conduit, dans le cadre de ce gala, jusqu’au paroxysme de la perfection formelle. Certes, leurs qualités à chacun diffèrent et il est des interprètes qui touchent plus que d’autres, mais que dire sinon que tout, absolument tout – la technique, le style, le brio, le sens de la scène – est là ? Ici, point de danseuses finissant une série de fouettés à pieds plats, ici, point de portés hasardeux, ici, point de ports de bras disgracieux et de dos corsetés… Ainsi, on n’en finirait pas d’énumérer tout ce qui ne fonctionne pas, ailleurs, ou alors de manière artificielle et forcée, en voyant Mlle Ekaterina Osmolkina danser ce long et très virtuose pas de deux du Talisman dans une interprétation qui devrait être citée comme modèle et montrée en exemple dans toutes les écoles et compagnies de danse du monde, des plus modestes aux soi-disant plus prestigieuses. Comme un article d’une encyclopédie vivante rédigé avec tout l’art d’un grand écrivain. Comme un passage extrait d’une anthologie de la danse classique et académique, sous-titrée « le meilleur du meilleur, ou presque ». Comme à tout chef d’œuvre il faut un brouillon, on pourra toujours pointer du doigt l’insigne vulgarité d’une Alina Somova souriant telle une poupée sans âme et promenant ses jambes interminables dans un Tchaïkovsky Pas de deux délaissé de toute musicalité, et sauvé par un merveilleux Sarafanov, virtuose et virevoltant… Mais à part ça, on cherche en vain la faille. Olesia Novikova est une délicieuse Aurore, aussi raffinée que précise dans le pas de deux de La Belle au bois dormant qu’elle dansait avec un Igor Kolb certes un peu marqué par la fatigue, mais princier et attentif. Evgenia Obraztsova et Vladimir Shklyarov, sans être les interprètes les plus impressionnants de la soirée, forment un couple juvénile et charmant dans le piquant pas de deux du Carnaval de Venise : peut-être leur faudra-t-il toutefois savoir dépasser un jour ces qualités de charme naturel qu’ils partagent tous deux pour grandir en autorité dans un répertoire plus virtuose que romantique. Viktoria Tereshkina, si pâle dans le Ring, se métamorphose en brillante et souveraine interprète dans le Grand Pas classique dont elle survole avec maestria toutes les périlleuses difficultés, aux côtés d’Anton Korsakov, qui n’est certes pas un expert du sourire et de l’expressivité, mais qui au moins sait ce que danser veut dire. Gardons le meilleur pour la fin pour évoquer deux sommets, chacun dans un genre particulier. En premier lieu, le pas de deux du Talisman, déjà mentionné, interprété par deux artistes en état de grâce, Ekaterina Osmolkina et Mikhaïl Lobukhin : tous deux d’un brio à couper le souffle, leur prestation associait de façon miraculeuse une extraordinaire virtuosité technique et stylistique à un sens de l’élégance et du panache que l’on ne trouve que chez les plus grands interprètes. Puis, en marge de ce répertoire à dominante classique et académique, le pas de deux de La Rose malade, créé à l’origine par Roland Petit pour Maïa Plissetskaïa sur la musique de Malher et offert au public par Ulyana Lopatkina et Ivan Kozlov : il faut sans nul doute être une artiste d’exception pour parvenir à donner du sens, à faire vivre et à transcender une telle chorégraphie – qui n’est jamais qu’une variation à deux sur le thème de la mort du cygne – plaisante tout au plus, mais d’une banalité à pleurer. Dans ce répertoire qui se rapprocherait davantage, toutes proportions gardées, du style expressif du Ballet Eifman, Ivan Kozlov, plus à son aise que dans Shéhérazade, fort de sa présence et de ses qualités de partenariat, a su imposer sa plastique puissante aux côtés de la diva et les deux interprètes sont parvenus ainsi à donner ensemble l’illusion d’une éphémère fusion.

Uliana Lopatkina dans La Rose malade © artifactsuite

Le meilleur pour la fin ? Pas tout à fait, puisque le meilleur – le mets le plus savoureux à défaut d’être le plus subtil – résidait dans l’ultime volet de ce gala, à savoir la présentation pour la première fois hors de Russie, et peut-être même de Saint-Pétersbourg, du Réveil de Flore, ballet-divertissement de Marius Petipa reconstruit par Sergeï Vikharev à l’occasion du dernier Festival du Mariinsky. Ballet-divertissement, et plus encore ballet d’apparat, créé en 1894 pour la famille impériale, avec la belle Mathilde Kchessinskaïa dans le rôle de Flore, et représenté au château de Peterhof avant d’être monté au Théâtre Mariinsky, Le Réveil de Flore n’a nulle prétention psychologique ni même simplement narrative : il n’a d’autre ambition que de célébrer par la danse, dans un Olympe de carton-pâte, les amours de Flore, déesse du Printemps et de Zéphyr, dieu des Vents d’Ouest – ceux-là même qu’on aperçoit dans le coin d’un fameux tableau de Botticelli, Le Printemps -. Mais les dieux sont morts depuis longtemps, et lorsqu’en 1894, Petipa crée ce ballet anacréontique et anachronique, l’artiste se voue de lui-même à la nostalgie et au kitsch du pastiche antique et de la parodie galante. L’archéologue de 2007 qui se pique de reconstruire des ballets à coup de recherches harvardiennes trouverait-il un écho de ses propres pressentiments dans ce début de la fin d’un monde qu’est le Saint-Péterbourg de Marius Petipa ? Trêve de psychologie des profondeurs, Le Réveil de Flore de Petipa reconstruit par Vikharev, c’est la mythologie de Commelin en plus vraie que nature, celle qu’on a découverte tout petits dans les livres d’images : Mercure a les pieds ailés et le caducée à la main, Apollon une perruque blonde et une tunique d’empereur romain, Cupidon porte un carquois et des ailes d’ange sulpicien et les Nymphes des couronnes de fleurs sur la tête… Entourés des Bacchantes, des Faunes et des Sylvains, chantés par de délicats Amours alanguis, les dieux défilent, la coupe de nectar à la main, dans des chars conduits par de charmantes créatures à quatre pattes… Et tout se termine en apothéose… Bref, l’ensemble du ballet, des costumes aux situations, est « trop », et dans ce « trop », il y a les danseurs, vraiment « trop bons », si l’on me permet cette trivialité, pourtant si peu adéquate à l’œuvre en question. Ekaterina Osmolkina dans le rôle de Flore s’y révèle, une nouvelle fois, admirable, par sa danse d’une précision exemplaire transfigurée par une noblesse radieuse digne en tous points de la grande-duchesse Kchessinskaïa: virtuosité naturelle, élégance aristocratique, sérénité rêveuse de la déesse touchée par l’amour…, des qualités portées ici à leur sommet, qui ne sauraient pourtant faire oublier la poésie interprétative, à nulle autre pareille, que sa prestation laisse par-dessus tout transparaître. Andrian Fadeev, dont le rôle reste plus discret, campe un Zéphyr subtil, à la séduction un peu surannée. Quant aux diverses interprètes des rôles de divinités, notamment Yana Selina (Aurore) et Svetlana Ivanova (Diane), royales, d’une beauté presque irréelle, et Valeria Martynyuk, délicieux et piquant Amour, elles rivalisent chacune de noblesse et de charme et méritent d’être louées pour la perfection de leur style, à l’image d’un corps de ballet qui brille par ses ensembles harmonieux, son sens du legato et sa musicalité imparable. Plus qu’un hymne aux dieux et aux amours antiques, ce Réveil de Flore, kitsch et anachronique, dérisoire et ridicule, dernier vestige d’un monde disparu qu’on tente de réanimer par un goût presque décadent pour l’artifice passéiste, s’affirme pourtant comme le plus bel hommage rendu au raffinement d’un corps de ballet mythique, superbe et dominateur dans son Olympe de tulle et de satin.

floreAndrian Fadeev (Zéphyr) et Ekaterina Osmolkina (Flore) © artifactsuite