Londres (Coliseum) – Tournée du Mikhaïlovsky – Laurencia

Laurencia
Ballet du Théâtre Mikhaïlovsky
Londres, Coliseum
21 juillet 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Remonté en juin dernier pour le Ballet du Théâtre Mikhaïlovky, Laurencia apparaît bien comme une nouvelle étape franchie dans ce qu’on pourrait appeler en Russie l’ère de la reconstruction. Alexeï Ratmansky avait en quelque sorte anticipé le mouvement, Mikhaïl Messerer, maître de ballet en chef de ce qu’on a coutume de considérer comme la deuxième compagnie de ballet de Saint-Pétersbourg, le poursuit en s’attaquant à ce Laurencia, ouvrage chorégraphié à l’origine par Vakhtang Chabukiani et resté emblématique du drambalet soviétique des années 30. En réalité, on connaît peu ce ballet en Occident, sinon au travers de son Pas de six, immortalisé par un film fameux avec Ninel Kurgapkina et Rudolf Noureev et encore dansé à l’occasion en Russie à la manière d’un divertissement dans le goût espagnol. L’intrigue en est simple, une sorte d’avatar de celle des Flammes de Paris transposée dans l’Espagne de la fin du Moyen-Age. Il s’agit cette fois de mettre en scène le combat du petit peuple paysan, dont la grandeur et le caractère héroïque sont incarnés par Laurencia et Frondoso, contre la tyrannie féodale, représentée sous les traits du – cruel – Commandeur.

Dans son travail de reconstruction, Mikhaïl Messerer s’est voulu relativement fidèle tant au livret qu’à la chorégraphie d’origine. Le pittoresque forcé des décors et des costumes, lumineux et colorés, souligne à sa manière, sinon le désir d’authenticité, du moins celui de faire « comme si », sans écart ni distance ironique. La danse de bravoure, héroïque, multipliant sauts et pirouettes improbables, est à l’honneur pour les solistes, tandis qu’au corps de ballet sont dévolus pas d’ensemble et danses de caractère dans un style plus académique et conventionnel. La musique d’Alexandre Krein est au service entier de la danse, un patchwork de motifs peu mémorables destinés exclusivement à suggérer les caractères et les ambiances. Côté expression dramatique, pas de pantomime classique à proprement parler, coupée des variations et autres pas, mais une sorte de gestuelle très théâtrale, expressionniste et outrancière, qui s’intègre sans rupture musicale dans le flot d’une danse plutôt répétitive, censée elle-même participer de l’action. Les cinq tableaux qui structurent le ballet sont brefs (l’ensemble ne dure qu’1h30…) et dramatiquement très lisibles : on danse, on danse encore et on danse enfin, jusqu’à ce que… coup de théâtre… on passe au tableau suivant, et ainsi jusqu’à la conclusion-apothéose en forme d’image arrêtée sur le prolétariat triomphant – Flammes de Paris toujours…

Inutile de passer par quatre chemins, le ballet tel qu’il a été remonté dit, de manière presque caricaturale, les limites du principe de la reconstruction, notamment d’ouvrages aussi idéologiquement et esthétiquement marqués que celui-ci, qui répondaient de surcroît à leur création à un contexte politico-artistique bien particulier. Si l’on s’accommode volontiers du simplisme du livret et même de son manichéisme aussi naïf que démonstratif (après tout, il est rare que le ballet brille ailleurs par sa profondeur et sa subtilité narrative…), en revanche, l’esthétique désuète du drame dansé, transmise à des interprètes qui n’ont plus rien à voir techniquement et stylistiquement parlant – et ce, à aucun moment -, avec ceux de la création ou ceux même qui leur ont succédé dans le temps, peine à convaincre, quand elle ne fait pas franchement sourire. Marat Shemiunov, avec son corps raide et étiré à l’infini, est l’antithèse absolue du danseur de bravoure à la Chabukiani, réputé pour sa flamme, son brio et la puissance extraordinaire de ses sauts. Quant à Ekaterina Borchenko, si sa technique est beaucoup plus fine et maîtrisée que celle de son partenaire, malgré son enthousiasme scénique, elle évoque davantage, par la noblesse de ses lignes et de son visage, une princesse de contes… qui se serait perdue dans un drame vériste pas vraiment fait pour elle… Sans doute Denis Matvienko, convoqué en invité pour la première, réussit-il à faire quelque chose de plus consistant – ne serait-ce que par ses qualités de danse – du personnage épique de Frondoso (qu’il incarnait aux côtés d’Irina Perren en Laurencia), mais pour cette seconde distribution, on se heurte à un problème manifeste d’emploi… quand ce n’est pas à celui de la technique requise par les rôles. N’oublions pas non plus que ceux-ci ont été élaborés pour des personnalités hors du commun et qu’une reprise du ballet – quand bien même on la jugerait hors de propos – se doit au moins d’en respecter l’esprit héroïco-épique. En comparaison des solistes principaux, Anastasia Lomachenkova – un amour de danseuse comme on n’en fait plus! – brille en Pascuala, l’amie de Laurencia, par la netteté toute terre à terre de sa danse et par un naturel bienvenu qui auraient pu lui valoir d’être mise au centre, par exemple aux côtés de son partenaire habituel, Anton Ploom, Frondoso plus évident a priori que Marat Shemiunov. Denis Morozov, dans le rôle de Mengo, le violoniste, possède lui aussi ce mélange de vivacité, de joie spontanée et de simplicité que l’esprit du ballet impose à ses interprètes. Si le Pas de six (avec notamment un beau duo de garçons formé de Nikolay Korypaev et Andreï Yakhnuyk) et les danses de caractère du deuxième acte s’avèrent une réussite, montrant au passage l’harmonie de la troupe, le corps de ballet, en dépit d’un engagement dans l’action indéniable, reproduit en miroir les erreurs des solistes – trop joli, trop glamour, trop sophistiqué… trop anachronique enfin – dommage! – pour nous convaincre de l’absolue nécessité de son combat polico-révolutionnaire. Mais sans doute le ballet est-il actuellement davantage à appréhender comme une expérience stylistique et technique inédite – à suivre… – pour une troupe récemment reprise en main et en cours d’évolution que comme un produit littéralement fini…

Pour sauver ce qu’il y avait à sauver de la chorégraphie de Laurencia, sans Petipa pour donner vie à un simple divertissement virtuose, nul doute qu’il aurait fallu aujourd’hui le talent recréateur et la distance d’un Ratmansky, seuls à même de délivrer un nécessaire aggiornamento chorégraphique du drambalet… Au centre aussi, sans doute, le génie scénique d’interprètes puissants, sinon surpuissants – une Ossipova, un Vassiliev… -, et plus encore, la force, l’énergie vitale, ravageuse, d’une compagnie larger than life comme le Bolchoï. Car c’est à la vie à la mort que ce ballet se joue – ou ne se joue pas! Laurencia version 2010 n’a même pas le charme mélancolique de la naphtaline, de la vieillerie ressortie du grenier, de l’antique aimé, perdu et retrouvé. Devant un public goguenard et bourgeois, dans un Coliseum à la pompe toute mussolinienne et des décors rutilants de nouveau riche, la lutte des classes se transforme en gentille bande dessinée colorée et spectaculaire pour grands enfants gâtés et repus. De cet essai, en forme d’hommage rétrospectif à un créateur et danseur de génie, dont les images encore palpitantes de vie et d’émotion viennent inonder le rideau de scène, il ne reste aujourd’hui que le sentiment étrange, dérisoire, d’une parodie de réel – un goût amer et fin-de-siècle, en des temps difficiles.

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La presse anglaise institutionnelle, qui a vu la première distribution (sans aucun doute supérieure, ne serait-ce que sur le plan de la danse pure), oscille quant à elle entre le moyennement positif et le très positif, d’après ce que j’ai parcouru. Pour une critique relativement favorable, mais sans excès dithyrambique : The Arts Desk – Ismene Brown

Irina Perren (Laurencia), Laurencia © John Ross – Ballet.co.uk


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Versailles (Théâtre Montansier) – Carte blanche à Ouliana Lopatkina

Carte blanche à Ouliana Lopatkina
Versailles, Théâtre Montansier
19 juin 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Hors du temps

Sans tambour ni trompette – ni feux d’artifice royaux -, Versailles, berceau historique de la danse académique, accueille Ouliana Lopatkina, étoile du Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg. Un effet d’annonce minimal et pourtant, un symbole puissant – et peu commun – pour célébrer en beauté l’année France-Russie. Pour une fois, la rhétorique publicitaire obligée, qui nous avait qualifié cette venue d’« exceptionnelle », n’aura pas trompé son monde. La ballerine est rare – a fortiori dans nos contrées – et le cadre intimiste dans lequel elle offre son récital est à son image – résolument intempestif. Le petit Théâtre Montansier, essentiellement dédié à l’art dramatique, se situe certes à mille lieux de l’immensité majestueuse du Théâtre Mariinsky, mais au fond, par-delà les distances, l’on y retrouve un même mélange de simplicité discrète et d’élégance aristocratique, une semblable aura de nostalgie, un je-ne-sais-quoi d’un autre temps, impérial là-bas, royal ici, aux antipodes du clinquant dont on est abreuvé ordinairement. Un lieu idéal pour une soirée dédiée à la grandeur du ballet classique, en forme d’antidote au bling-bling culturel…

Le spectacle dans son entier est lui-même bien éloigné de l’esprit des galas dont l’époque est coutumière. Nulle accumulation de numéros brillants, nulle démonstration de virtuosité – ce n’est pas vraiment le genre de la maison -, mais plutôt un concert « de chambre », conçu comme un hommage à trois grandes ballerines russes – Anna Pavlova, Galina Oulanova, Maïa Plissetskaïa -, qui révèle en creux la volonté réitérée de la danseuse de s’inscrire dans une histoire, dans une tradition, dans un héritage. S’exposer en pleine lumière, glorieusement, tout en sachant se retirer, avec une certaine humilité, devant le rideau rouge d’une histoire forcément plus grande que soi, voilà un peu sous quels auspices, réels ou symboliques, se présente cette « Carte blanche à Ouliana Lopatkina », pour laquelle la ballerine est accompagnée d’un partenaire apparemment inédit, Marat Shemiunov, premier danseur du Théâtre Mikhaïlovsky.

Construit chronologiquement, ce programme d’hommage est illustré par cinq miniatures chorégraphiques, entrecoupées par la projection d’images et de films d’archive, parfois rares, à la tonalité souvent bouleversante, malgré (ou peut-être aussi à cause de?) les inévitables changements d’esthétique. Si la rhétorique de la célébration est là, avec ses attendus et ses clichés, l’ensemble demeure néanmoins servi par un texte intelligent, nourri, et dit avec éloquence par Jean-Daniel Laval, directeur du théâtre et interprète – en paroles – de la ballerine russe. Dans sa concision même, cette soirée, surtout, sait prendre son temps, entre moments dansés et moments filmés, à l’image encore de Lopatkina, danseuse de la réflexivité et de la lenteur. A tous, une telle soirée semblera bien trop courte, suscitant le désir renaissant de pouvoir en prolonger l’émotion au-delà. Et l’on en savoure d’autant plus chaque seconde, comme si la beauté tenait précisément à la rareté de ces instants éphémères, suspendus, hors du temps…

Ballerine à la charnière de deux âges, Anna Pavlova est faite, tout autant, de la tradition de Petipa et du ballet impérial que de celle des Ballets russes de Diaghilev, qui a davantage retenu l’attention de l’Occident. Deux miniatures viennent revisiter ces deux facettes esthétiques : le pas de deux de John Neumeier, Pavlova et Cecchetti, extrait de son Casse-noisette, offert à Lopatkina par le chorégraphe alors qu’elle était encore élève de l’Académie Vaganova, et la Danse russe du Lac des cygnes, revue par Mikhaïl Fokine pour Pavlova elle-même. Placé en ouverture, Pavlova et Cecchetti n’a point pour sujet l’émotion lyrique ou dramatique, en tout cas de celle délivrée par les autres pièces au programme de la soirée. Dans un concentré de pas d’école, déclinés à la barre et au milieu, le duo nous parle plutôt d’héritage, d’apprentissage ininterrompu, de cette humble et fragile transmission de maître à élève, coeur et raison du ballet classique. Choc esthétique – sinon éthique -, toujours renouvelé, que ces bras, ces épaulements, qui savent vivre, précis, et pourtant si loin de la rigidité parisienne, qui frôle parfois la mort involontaire. Face à l’académisme déployé dans cette première miniature, la Danse russe n’oppose pas le classicisme hiératique, réputé « noble » et savant, à la danse de caractère, « populaire » et débridée, elle l’intègre sans heurts, présentant une image de la Russie stylisée – « sur pointes » -, civilisée sans doute, mais conservée dans son essence, avec ses clichés et ses couleurs – simultanément gaie et nostalgique. Tout autant qu’un Cygne marmoréen ou une Bayadère mystique, Lopatkina est – ou aurait pu être – aussi cette danseuse-là – celle de la terre et de la joie…

Après Pavlova, la tsarine de l’âge d’argent, Galina Oulanova est l’élue des années de plomb. Elle en est aussi comme l’avers, l’intériorité blessée, la révolte silencieuse, la mauvaise conscience peut-être. Lopatkina choisit de lui rendre hommage avec un extrait de Chopiniana, une oeuvre ayant joué un rôle très particulier dans la carrière d’Oulanova, qui l’a dansé dès sa sortie de l’Ecole de ballet de Léningrad, puis, à la fin de sa carrière, pour ses adieux à la scène du Bolchoï. Au sein du programme, la Valse de Chopiniana est aussi la seule pièce véritablement inédite (à ma connaissance) présentée par Lopatkina. Révélation inattendue du reste que cette Valse, où la ballerine semble évoluer en apesanteur, à la manière d’une Sylphide rêvée. On oublie ce physique imposant et statuesque, sculpté pour incarner les reines de drame, on ne voit que le tour de force artistique, la capacité à comprendre et à recréer ce romantisme essentiel, léger, aérien, impalpable, seul et unique sujet du poème chorégraphique de Fokine.

Maïa Plissetskaïa enfin, le tempérament flamboyant, libertaire, l’autre facette du ballet de l’ère soviétique, et la nécessaire contrepartie au lyrisme dramatique d’Oulanova. Le pas de deux de La Rose malade a été créé par Roland Petit pour elle, en 1973, en un temps où il devait probablement apparaître comme un sommet de rébellion chorégraphique au pays des soviets. Aujourd’hui, certes, il ne reste plus grand-chose de ce parfum vénéneux d’avant-garde, mais une fois de plus, comme dit le poète irlandais, How can we know the dancer from the dance?… Lopatkina, même si on la préfère dans ce duo aux côtés d’Ivan Kozlov, plus inspiré que Marat Shemiunov dans la gestuelle néo-classique, demeure l’une des rares interprètes, dans un monde du ballet guetté par un technicisme décérébré, apte à donner du poids – la pesanteur et la grâce – au rien ou au pas grand-chose dont la danse est souvent faite, à faire vivre ici – jusqu’à la mort – cette Rose malade, sans sombrer dans le pur plaisir plastique et la pompe ridicule qui guette tous les adages malhériens de la planète. Vibrante d’intensité spirituelle, sa danse révèle une chaleur, un abandon, une sensualité qui s’épuisent dans le final, dramatisé et paroxystique, la laissant pâmée dans l’étreinte, agonisante au creux des bras de son partenaire. Ses bras serpentins de bayadère orientale y semblent vivre et frémir jusqu’à l’exaspération du désir – une image ensorcelante, à superposer à celle, sublime et résolument autre, du cygne hyperboréen.

Plus qu’une conclusion et un morceau de bravoure personnel – une scie de concert obligée -, le Cygne est un symbole. Symbole d’une Russie fantasmatique, dont le ballet est fatalement le mode d’être et d’agir, grandeur et lamentation mêlées, aussi fascinantes qu’irritantes, au risque même de l’effroi. Après Anna, Galina, Maïa, et tant d’autres, avec elles et sans elles, Ouliana – dousha tanza – s’approprie donc cette mort rituelle, liturgie païenne et chrétienne, identique et cependant toujours différente, bien autre chose qu’un bis pour fans de ballet béats et enamourés – une métaphore de la danse elle-même.

Ouliana Lopatkina, Danse russe (M. Fokine / P. Tchaïkovsky) © artifactsuite