Saint-Pétersbourg (Théâtre Mariinsky) – La Belle au bois dormant

La Belle au bois dormant
Saint-Pétersbourg, Théâtre Mariinsky
18 juin 2009

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

A l’approche de la fête des Voiles Rouges qui célèbre pour les habitants de Saint-Pétersbourg la fin de l’année scolaire, sur fond de nuit (très) blanche et arrosée, La Belle au bois dormant fait son retour dans sa maison natale, au Théâtre Mariinsky, après quatre mois d’absence à l’affiche. En dépit de quelques hésitations de programmation, c’est finalement la version révisée par Konstantin Sergueïev en 1952, qui bénéficie des faveurs du directeur de la troupe, Yuri Fateev, ainsi que du public local, qui a été une nouvelle fois préférée à celle reconstruite récemment par Sergueï Vikharev, d’après l’œuvre originale de Petipa, créée en 1890.

Pour cette soirée unique – en raison du rigoureux système de programmation par alternance – et de près de 4h, la salle, assaillie jusqu’au dernier strapontin de fond de loge, affiche complet, remplie par un public incroyablement jeune et familial, comme à l’occasion des représentations du – déjà très populaire – Petit Cheval bossu, deux fois à l’affiche durant la même période. Il n’y a rien à faire, les ballets narratifs enthousiasment toujours plus les spectateurs russes que le meilleur de Balanchine…

Si la reconstruction de La Belle au bois dormant par Sergueï Vikharev constitue une spectaculaire, fascinante et mélancolique tentative pour retrouver une trace du faste du ballet impérial – un vrai fantasme d’historien et de balletomane -, la version de Konstantin Sergueïev, d’une plus grande sobriété scénographique, avec ses toiles peintes en trompe l’œil et ses tutus monochromes, ne déçoit pourtant nullement le spectateur exigeant et avide de « grandeur ». La noblesse de l’œuvre y est préservée, son caractère de conte de fées y est pleinement rendu, avec poésie, sans sophistication superfétatoire ni effet clinquant, laissant toute sa place à la beauté de la danse et à l’exposition de l’esthétique d’apparat qui lui est attachée. En outre, le ballet, d’une grande lisibilité, s’offre au regard avec une sorte d’évidence sereine dans cet écrin naturel qu’est pour lui le Théâtre Mariinsky. Le voir se déployer dans ce cadre étincelant et sur cette scène monumentale et légendaire où il est né est en soi déjà une récompense.

Pour cette Belle de printemps, Anastasia et Denis Matvienko font tous deux leurs débuts dans les rôles de la Princesse Aurore et du Prince Désiré. « Débuts » reste ici un terme attaché à la scène du Mariinsky, car le couple, qui en a récemment rejoint l’effectif – lui, en qualité de danseur principal, elle, en tant que première soliste -, n’en est certes pas à sa première expérience dans ce ballet du répertoire, qu’ils dansaient notamment il y a peu sur la scène du Théâtre Mikhaïlovsky voisin. Un théâtre qui, par le plus grand des hasards, programme le même soir… La Belle au bois dormant, avec, en invitée de prestige, l’étoile du San Francisco Ballet, formée à l’Académie de ballet de Moscou, Maria Kochetkova. Comme pour pallier un complexe d’infériorité, le Théâtre Mikhaïlovsky (anciennement nommé Théâtre Maly – le Petit Théâtre – par opposition au Grand Théâtre – le Bolchoï Kammeny, transformé ultérieurement en Théâtre Marie), moins prestigieux, fréquenté par un public plus fortuné et sans doute moins traditionnel que celui du Mariinsky, fait preuve, depuis qu’il a été repris en mains par Farukh Ruzimatov, d’un remarquable dynamisme en matière de communication, en même temps qu’il pratique une politique très volontariste de recrutement de danseurs et de maîtres de ballet.

Mais trêve de politique théâtrale, revenons à notre Belle… On aurait pu rêver sans doute, en explorateurs avides de « pittoresque », d’un couple plus authentiquement estampillé « Kirov-Mariinsky » que les Matvienko, venus de Kiev et devenus depuis quelques années des danseurs à l’aura internationale. Trop peut-être… A première vue cependant, Anastasia, moins connue en Occident que son célèbre époux, ne se distingue pas vraiment, ni par son physique ni par son style, des danseuses actuelles du Mariinsky. Elle possède en outre les lignes les plus parfaites qu’on puisse imaginer, un pied de rêve, une grâce délicate, relevée par un visage aussi glamour et exotique que celui de « la » Vichneva… à un détail près : ce n’est pas « la » Vichneva… Sur un plan technique, sa danse, bien que d’un raffinement sensiblement moins évident que celle déployée par les solistes attachées historiquement au Ballet du Mariinsky, se révèle la plupart du temps irréprochable, entachée de nulle faute de goût déplaisante, de nulle minauderie déplacée. L’entrée s’avère d’emblée séduisante : le visage est épanoui, rayonnant, les sauts pétillants comme la jeunesse conquérante d’Aurore. L’Adage à la Rose est pour sa part enlevé avec sérénité et un relatif brio, avec des équilibres et des pirouettes impeccables. Seule la variation de la Vision, à l’acte II, la voit ensuite un peu plus tendue dans les équilibres de l’adage et les ports de bras, qui auraient mérité davantage de moelleux dans l’expression, mais elle est admirablement soutenue par l’impeccable partenaire qu’est à ses côtés Denis Matvienko, et, au-delà, par un corps de ballet d’une beauté presque irréelle. Le Grand pas, sans s’élever à des hauteurs inédites, est exécuté enfin avec aisance et noblesse. Néanmoins, au-delà de la beauté formelle et du professionnalisme indéniable de l’exécution, consciencieuse à l’extrême et manifestement très encadrée, on est rapidement gêné par un certain nombre de manques sur le plan dramatique, ou tout du moins par le monolithisme d’une interprétation qui ne semble guère évoluer ni se nuancer au fil des actes.

Son Aurore est juvénile et charmante, mais elle n’est que juvénile et charmante. Le rôle de la princesse de conte de fées est sans doute peu investi psychologiquement parlant – il s’agit là d’un archétype -, mais, dans le cadre aristocratique et grandiose de ce ballet, il est pourtant le moment privilégié où peut – où doit – se révéler une sorte d’idéal ou d’essence de la ballerine classique. C’est là, au travers de l’exposition de ce non-personnage qu’est Aurore et des qualités que lui prête l’imaginaire, que le spectateur attend de voir briller la personnalité de celle qui a été choisie pour l’incarner, à la fois séduisante et unique. En cela, il est peut-être l’un des rôles les plus difficiles du répertoire, car il n’est au fond que « paraître », mais un « paraître » qu’il faut parvenir à faire vivre et exister durant trois longs actes. Or, jamais on ne perçoit ici véritablement ce quelque chose d’unique et d’irremplaçable qu’ont chacune à leur manière – qu’on les apprécie ou non d’ailleurs –, dans la personnalité scénique qu’elles exposent et les trésors de créativité qu’elles possèdent, des solistes abonnées au rôle, telles que Viktoria Tereshkina, Olesia Novikova, Evgenia Obraztsova ou Ekaterina Osmolkina – voire Alina Somova, quoi qu’on puisse en dire.

Aux côtés d’Anastasia, Denis Matvienko, qui n’apparaît qu’à partir du second acte, à l’occasion de la scène de la Chasse, s’affirme comme un Prince des plus convaincants tant par son allure que par son engagement. Les soli de l’acte II et de l’acte III lui sont une occasion particulière de briller, avec sobriété et style toutefois, et de montrer son fabuleux sens de l’accélération dans les manèges, ainsi que la virtuosité de ses tours. Il déploie par ailleurs des qualités remarquables de partenariat, au service de sa Belle – la situation le laisse aisément comprendre – dans la Vision comme dans le Grand pas. Le Prince Désiré, bien que peu mis en valeur par la chorégraphie de Sergueïev, est loin de se réduire ici à un simple rôle de faire-valoir décoratif. Denis Matvienko sait lui imprimer diverses facettes : rêveur et distrait durant la scène de la Chasse, où on le trouve comme en proie à la mélancolie, il succombe au trouble et à la fascination durant la scène de la Vision, pour s’imposer avec une autorité toute princière dans l’ultime pas de deux.

Le ballet donne toutefois bien d’autres aliments à la vue et à l’entendement que ses deux solistes principaux, qui n’apparaissent l’un et l’autre que relativement tardivement au cours de l’intrigue. Le prologue sur lequel s’ouvre le spectacle est notamment l’occasion, au travers du défilé des Fées auprès du berceau d’Aurore, d’admirer les qualités des solistes ou demi-solistes, plus ou moins expérimentées, de la compagnie. Parmi elles, on remarque plus particulièrement, dans deux registres opposés, la Fée Violente de Nadezhda Gonchar, incisive et tranchante comme une lame, et la Fée Canari de Valeria Martiniuk, délicieuse et chantante – la joie de vivre et de danser incarnée. En Fée Candide, vêtue d’un tutu blanc immaculé qui lui sied à ravir, la délicate Maria Shirinkina parvient de son côté à conjuguer la précision technique et musicale et une douceur, un moelleux même, qu’on pourrait croire parfois perdus. La dimension à la fois virtuose et incarnée de la chorégraphie, au service de l’histoire, nous semble ici particulièrement appréciable. Les interprètes ne sont pas uniquement chargées d’exécuter des pas complexes, sous la forme d’un exercice d’école, mais aussi de figurer par un tempérament particulier les différents dons offerts à Aurore par les Fées – variables d’une version à l’autre – et suggérés par la chorégraphie.

L’interprétation de la Fée des Lilas est confiée à Lilia Lishchuk, récemment diplômée de l’Académie Vaganova et dans la compagnie depuis seulement cette saison, qui fait ses débuts dans son premier rôle d’envergure, choisie manifestement pour sa silhouette longue et élancée. Si elle n’impressionne pas au même titre que Yulia Stepanova, vue dans le même rôle lors du spectacle de fin d’études de l’Académie Vaganova, laquelle, à peine plus jeune, est dotée d’une technique qui semble déjà éprouvée par des années de scène, elle séduit toutefois par une douceur et une sérénité toute aristocratiques qui lui vaudront au demeurant un beau succès lors des saluts. En contrepoint de cette figure féerique, incarnation des vertus traditionnelles attribuées au pouvoir royal, plutôt que bonne fée, au sens étroitement moral et sentimental, le personnage de la Fée Carabosse, interprétée ici par un homme, tranche parallèlement avec la vision manichéenne et caricaturale qu’en donnent le plus souvent les versions occidentales. Loin d’être réduite au rôle de la méchante fée à la Disney, affublée de toutes les laideurs physiques et morales, symbolisées par une cour de rats répugnants, elle apparaît comme un être à l’inquiétante étrangeté, campé avec une ambiguïté remarquable par Roman Skripkin. L’interprète est d’autant plus saisissant que son allure noble et sa morgue de puissant ne l’opposent pas fondamentalement aux personnages apolliniens de la cour, dont il pourrait au fond figurer la face obscure.

A la suite du moment magique que constitue l’intermède musical, interprété rideau fermé par le violon d’orchestre devenu centre de tous les regards, et en prélude au Grand pas de deux et à l’apothéose finale, le dernier acte présente à son tour, en écho au défilé des Fées du prologue, la parade attendue des personnages de contes, conçue comme un divertissement offert à Aurore et Désiré, plaçant les noces sous le signe de la féerie. Le Pas de quatre des Fées Diamant, Saphir, Or et Argent y brille d’entrée par sa parfaite coordination d’ensemble et son extraordinaire musicalité. Si Anastasia Petushkova peine quelque peu dans la variation solo de la Fée Diamant à donner le change à la vivacité éblouissante de Ekaterina Osmolkina, prévue initialement (laquelle, distribuée dans la même semaine dans les rôles principaux du Réveil de Flore et de Don Quichotte, puis dans le troisième mouvement de Symphonie en ut, tout en préparant le rôle-titre de Shurale, a fini par déclarer forfait…), le trio secondaire, formé de Yulia Kasenkova (Saphir), Anna Lavrinenko (Or) et Maria Shirinkina (Argent) mérite pour le coup toutes les louanges. En revanche, le Pas de deux de l’Oiseau bleu et de la Princesse Florine, est une relative déception, à la hauteur de l’incongruité du couple qui l’interprète : le jeune Kirill Safin, qui fait là ses débuts, et qu’on a vu excellent dans un autre répertoire, paraît malheureusement bien trop grand, en même temps que trop tendu pour la circonstance, pour briller pleinement, et avec une certaine poésie, dans les sauts et la batterie virtuose qui composent la chorégraphie ; quant à Anastasia Kolegova, qui accumule ici les effets superflus et clinquants, sa danse, à la technique pourtant très précise, est dénuée de la douceur et du naturel gracieux qui conviennent au rôle de la Princesse Florine. Modèles de style, d’élégance et d’interprétation se montrent à l’inverse Yana Selina, Chatte blanche spirituelle, au raffinement et à la drôlerie irrésistibles, et Elena Yushkovskaya, délicieux Petit Chaperon Rouge à la grâce mutine.

Ce qu’on retiendra enfin de cette Belle, qui demeure, inaltérable, bien au-delà des solistes qu’un spectacle peut convoquer – qui demain changeront -, c’est un corps de ballet qui se révèle à cette occasion proprement éblouissant, miraculeux comme au premier jour, beau comme un rêve de Pierre en un soir de nuit blanche. Les fascinantes architectures conçues par Petipa, tout à la fois réelles et irréelles, à l’image de la ville étrange où il choisit de créer, se déploient de manière hypnotique dans la Valse des Fleurs, à laquelle se mêlent traditionnellement les jeunes élèves de l’Académie Vaganova, comme dans le Tableau de la Vision, tous deux sublimés par de subtils coloris aux résonances symboliques. Les volutes formées par les ensembles, déployées sur l’immensité de la scène du Mariinsky, s’ouvrent et se referment, se plient et se déplient alors comme un mirage, dans une harmonie musicale inégalée, sans doute incomparable. Un don à nul autre pareil.

matvienkobelleAnastasia Matvienko (Aurore) © artifactsuite

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Saint-Pétersbourg (Théâtre Mariinsky) – Soirée Balanchine

Soirée Balanchine
Le Fils prodigue / Tchaïkovsky Pas de deux / Rubis (pas de deux) / Tarantella / Symphonie en ut
Saint-Pétersbourg, Théâtre Mariinsky
15 juin 2009

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

En prélude à une tournée londonienne dont le programme doit comporter un important hommage à Balanchine, le Théâtre Mariinsky met à l’affiche, à l’occasion du Festival des Nuits Blanches, une soirée entièrement dédiée au chorégraphe et composée d’oeuvres variées, deux jours après avoir offert au public l’intégralité de Joyaux. On connaît du reste l’attachement de la compagnie – et son talent à l’interpréter -, depuis plus d’une décennie, au répertoire de ce chorégraphe, certes associé à la danse américaine, mais né à Saint-Pétersbourg et formé à l’Ecole du Ballet Impérial. Le directeur actuel, Yuri Fateev, en est de surcroît l’un des répétiteurs privilégiés au sein de la troupe et a notamment permis, très récemment, le retour au répertoire du pas de deux de Tarantella et surtout de l’immense Thème et Variations, premier ballet de Balanchine remonté au Mariinsky, en 1989. Le répertoire balanchinien, introduit progressivement durant les années 90 et au début des années 2000, a contribué sans aucun doute, même s’il reste cantonné à quelques œuvres emblématiques, à transformer le style et l’image de la compagnie et à lui imprimer aujourd’hui une marque distinctive éloignée à bien des égards de celle du mythique Kirov.

Le riche programme à l’affiche de ce 15 juin comprend des chorégraphies appartenant à différentes périodes – en même temps qu’à différentes veines – de la création balanchinienne. Le ballet narratif, présent au travers du Fils prodigue (1929), y côtoie ainsi les pas de deux virtuoses les plus fameux – de l’inusable Tchaïkovsky Pas de deux (1960) à Tarantella (1964) en passant par le bouillant duo de Rubis (1967) -, sans oublier la pièce symphonique brillante pour solistes et grand ensemble, Symphonie en ut (1947), chargée de conclure naturellement la soirée en beauté.

Le Fils prodigue ouvre toutefois la soirée sans grande passion. Cette œuvre de jeunesse de Balanchine, encore associée à la période des Ballets russes et à laquelle collaborèrent notamment Boris Kochno en tant que librettiste et le peintre Georges Rouault pour l’élaboration des décors et des costumes, peine d’autant plus à retenir l’attention, a fortiori à séduire, que les danseurs semblent, de manière somme toute palpable, assez peu concernés par le ballet. Andreï Batalov, soliste rare, ancien lauréat de concours prestigieux durant les années 90 (il fut en particulier l’un des rares danseurs à être récompensé du Grand Prix au Concours de Moscou), incarne ici le rôle du Fils prodigue. Si sa danse possède toute la virtuosité et la puissance souhaitées, son jeu reste passablement monolithique et surtout dépourvu de la charge émotionnelle que porte le personnage du Fils, inspiré de la parabole évangélique. A ses côtés, Daria Pavlenko, danseuse que l’on qualifierait plutôt de romantique, mal distribuée depuis son retour sur scène en janvier dernier, le plus souvent cantonnée à des rôles incongrus pour son statut d’étoile (la Danseuse des rues dans Don Quichotte, ou encore quelque ballet de Forsythe auquel le public local reste dans l’ensemble indifférent), y campe le rôle de la Sirène, mais est loin de posséder l’érotisme glacial et souverain qui sied au rôle et rend l’interprétation de feu et de glace mêlés d’une Ekaterina Kondaurova – vue à Paris associée à l’excellent Mikhaïl Lobukhin – si saisissante, pour ne pas dire incontournable. Le corps de ballet, qui figure notamment les compagnons d’infortune du Fils, semble de son côté, à l’instar des solistes, assumer professionnellement la représentation, mais de manière lointaine et sans toujours se soucier de la coordination d’ensemble. Seul Vladimir Ponomarev, Père qu’on croirait tout droit sorti de quelque palimpseste biblique, parvient à impressionner par sa stature scénique, sa justesse de ton et son autorité dramatique. Dans la compagnie depuis 1964, Vladimir Ponomarev est un danseur de caractère au statut quasi-mythique, abonné en priorité aux grands rôles de pantomime qu’offrent les ballets de Petipa : Roi, Duc, Prince, Brahmane et autres Don Quichotte… Lorsque le rideau tombe, les artistes reçoivent de la part du public des applaudissements polis, quelques rappels de convention, mais l’enthousiasme attend toujours de pointer le bout de son nez….

Les choses sérieuses débutent après l’entracte avec une série de pas de deux virtuoses destinés à mettre en valeur les qualités des étoiles et des solistes en devenir de la compagnie. De manière significative, la loge réservée tacitement aux maîtres de ballet et aux danseurs se remplit soudainement, comme pour signifier que le spectacle est à présent digne d’un intérêt soutenu. Et quel spectacle en effet ! Viktoria Tereshkina et Leonid Sarafanov réveillent une assemblée en voie d’assoupissement par une prestation qu’on aimerait qualifier d’anthologie, si l’on ne craignait de sombrer dans le cliché. D’aussi loin qu’on s’en souvienne, on n’a jamais eu l’occasion de voir, ni de près ni de loin, un Tchaïkovsky Pas de deux – classique parmi les classiques de tous les galas – exécuté avec autant de virtuosité, de brio, de raffinement et d’esprit conjugués.

Viktoria Tereshkina est l’image même de la perfection technique mise au service du style, de l’élégance et de la séduction. Virtuosité des sauts, beauté des attitudes et des arabesques, moelleux des développés, perfection des équilibres, brio des pirouettes, précision et vélocité du travail de bas de jambe, élégance des ports de bras et des ports de tête, qui savent se faire séducteurs avec esprit, tout en elle respire l’intelligence de la danse, le contrôle absolu du mouvement, fondu dans une musicalité savante et une maîtrise de cet art des ralentis et des accélérés rendu si nécessaire dans ce pas. Rien ne souffre ici la moindre poussière, la moindre scorie. Chez elle, tout – à commencer par le visage, au regard exotique et à la chevelure de jais, et ce sourire indicible, épanoui, discret – brille de mille feux, sans qu’une faute de goût ou un quelconque effet clinquant ne vienne entacher le geste, le mouvement, la pose. Leonid Sarafanov, d’une virtuosité éblouissante, sait du reste tempérer ce goût du spectaculaire qui est comme sa marque de fabrique, pour mettre en valeur sa partenaire, ballerine au firmament des étoiles de la danse. La réaction d’un public exigeant, qui reste parfois sur la retenue mais acclame ici le couple avec enthousiasme, est à cet égard éloquente… On se dit alors que si Alina Somova – vue en d’autres lieux dans ce même pas de deux – est comme le joli brouillon, maladroit, superficiel et irritant, du Mariinsky des temps modernes, propre à satisfaire pleinement un public décivilisé, Viktoria Tereshkina en est pour sa part comme le chef d’oeuvre ultime et inimitable, celui qui vient malgré tout confirmer la gloire sans cesse renouvelée d’une compagnie légendaire.

Avec le pas de deux de Rubis, on redescend brutalement de quelques étages… Après une telle prestation, et quels que soient les mérites des danseurs, il paraît en effet difficile de s’imposer, de surcroît s’agissant, comme c’est le cas ici, d’un duo extrait d’un ballet fonctionnant d’ordinaire comme un tout. Irina Golub possède pourtant le glamour – en même temps que les lignes – qui se prête idéalement à ce morceau inspiré du style de Broadway et conçu comme un hommage à la danse américaine. Sa prestation, très technique, très concentrée, souffre pourtant d’un manque de fluidité qui finit par apparaître déplacé, sinon caricatural, en termes de style. Trop de sérieux ou trop d’agressivité, tout semble comme excessif dans cette exhibition virtuose : il manque ici le relâchement, la distance et l’humour dont savent faire preuve une Tereshkina ou une Vishneva dans la façon qu’elles ont d’appréhender Balanchine. Son partenaire, Alexandre Sergueïev, brillant danseur promis, semble-t-il, à un bel avenir, a quant à lui la séduction plus détendue et n’est pas loin de l’éclipser. L’échange ludique, teinté de libertinage, qui constitue le duo disparaît pour laisser place à un schéma plus traditionnel et ennuyeux où l’on tend à ne plus percevoir que le côté « chirurgical » de la chorégraphie.

Tarantella, pastiche, sinon parodie, du style bournonvillien, arrive ensuite avec sa chorégraphie impossible et son costume ridicule qui enlaidirait n’importe quelle beauté. Elisaveta Cheprasova en est une, mais n’a pas de ces complexes : elle joue le jeu avec aplomb et générosité, et un sens de l’humour qui ne gâte rien, bien accompagnée par Filipp Stepin, coryphée lui aussi, qui fait ses débuts dans ce morceau de bravoure. Le jeune homme est doué d’un beau ballon et d’un vrai brio, à la Ratmansky, la jeune fille possède une énergie et un dynamisme réjouissants, et si le pas de deux perd en précision et en propreté dans la coda, et notamment dans l’interminable série de pirouettes finales, on saluera néanmoins la réussite scénique réalisée par ces deux talents prometteurs, à qui il reste de mûrir et d’affiner une technique déjà très solide.

Symphonie en Ut, clou du spectacle, achève enfin la soirée comme une apothéose visuelle, musicale et plastique – il faut bien l’avouer – inoubliable, essentielle. Le ballet de Balanchine, inspiré du style impérial dans lequel le chorégraphe avait lui-même été formé, semble alors, par ses fascinants ensembles géométriques et ses volutes hypnotiques, avoir été écrit pour se déployer dans l’écrin majestueux du Théâtre Mariinsky, interprété par ce corps de ballet d’une beauté unique qui s’y révèle magistral. Il est par ailleurs sublimé par les tutus étincelants, conçus spécifiquement pour la troupe par Irina Press, lesquels rappellent, dans leur camaïeu de blanc, de beige, de vert et de bleu, les couleurs du théâtre. Dans le premier mouvement, Alina Somova forme néanmoins un couple insolite avec Denis Matvienko, qui a récemment rejoint le Mariinsky en qualité de danseur principal. Ce dernier est sans doute un merveilleux danseur dans un certain répertoire, mais, très crispé dans le haut du corps, il reste, malgré la virtuosité formelle de sa danse, comme étranger au style de ce morceau balanchinien qu’il aborde ici pour la première fois. Il est vrai qu’il aurait pu rêver d’une partenaire – sa propre femme Anastasia, par exemple, qui faisait ses débuts quelques jours auparavant dans ce premier mouvement aux côtés d’Alexandre Sergueïev – lui rendant la tâche plus aisée ! Indifférente à autre chose qu’elle-même, plus glamour que jamais, celle-ci nous assène son style clinquant habituel, malgré un louable effort – bref, hélas ! – de sobriété, auquel on pourrait éventuellement adhérer avec indulgence si elle faisait au moins montre d’une technique un peu plus contrôlée, ou un peu moins négligée – au profit du sourire – dans le travail du bas de jambe. Finalement, cette étrange paire, très sobrement applaudie, ne fait que mettre en valeur la belle harmonie et le raffinement délicat du corps de ballet, ainsi que des demi-solistes, Maria Shirinkina et Yana Selina, qui s’affirment à leurs côtés comme d’impeccables modèles de style et d’élégance.

L’adage, interprété par Uliana Lopatkina et Danila Korsuntsev, succède au mouvement allegro, et prend soudain des airs de « choc des cultures » – de choc visuel et spirituel tout simplement. Etait-on, il y a encore quelques minutes, dans le même théâtre ? Le corps de ballet se dissout pour l’œil à présent, ne laissant place qu’à Uliana, objet de tous les regards, écrivant dans l’espace ses arabesques – « sans rien en elle qui pèse ou qui pose » -, admirablement soutenue par Danila, le partenaire attentif d’une vie, dans cet adage où, à l’instar de celui de Diamants, s’expriment à merveille sa sensibilité artistique et musicale ainsi que son sens du legato unique. Que peut-on, somme toute, encore dire sur cette danseuse, faite de manière consubstantielle pour danser l’adage, qui semble user tous les qualificatifs, et dont la prestation est acclamée religieusement par un public sachant reconnaître en elle sa ballerine et sa reine, à l’autorité incontestée ? Le couple formé ensuite de Ekaterina Osmolkina et du bondissant Leonid Sarafanov ne paraît guère en phase musicalement, malgré les qualités individuelles de l’un et de l’autre, mais il semble a posteriori bien délicat de porter un jugement sur ce troisième mouvement au cours duquel la danseuse, au sourire soudain figé, s’est probablement blessée, comme en témoigne son absence, ainsi que celle de son partenaire, aux saluts. C’est à Nadezhda Gonchar et Kirill Safin qu’est dévolu l’ultime mouvement, solidement et impeccablement dansé par un couple à l’unisson, qui a de surcroît le mérite de nous ramener, après quelques incongruités, à une certaine humanité de la danse. Plus qu’une célébration des seules solistes, la coda finale de Symphonie en Ut est une ode adressée au corps de ballet, à un corps de ballet qui, à ce moment précis, sait encore se montrer étourdissant.

tereshkinaViktoria Tereshkina (Tchaïkovsky Pas de deux) © artifactsuite