Versailles (Théâtre Montansier) – Carte blanche à Ouliana Lopatkina

Carte blanche à Ouliana Lopatkina
Versailles, Théâtre Montansier
19 juin 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Hors du temps

Sans tambour ni trompette – ni feux d’artifice royaux -, Versailles, berceau historique de la danse académique, accueille Ouliana Lopatkina, étoile du Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg. Un effet d’annonce minimal et pourtant, un symbole puissant – et peu commun – pour célébrer en beauté l’année France-Russie. Pour une fois, la rhétorique publicitaire obligée, qui nous avait qualifié cette venue d’« exceptionnelle », n’aura pas trompé son monde. La ballerine est rare – a fortiori dans nos contrées – et le cadre intimiste dans lequel elle offre son récital est à son image – résolument intempestif. Le petit Théâtre Montansier, essentiellement dédié à l’art dramatique, se situe certes à mille lieux de l’immensité majestueuse du Théâtre Mariinsky, mais au fond, par-delà les distances, l’on y retrouve un même mélange de simplicité discrète et d’élégance aristocratique, une semblable aura de nostalgie, un je-ne-sais-quoi d’un autre temps, impérial là-bas, royal ici, aux antipodes du clinquant dont on est abreuvé ordinairement. Un lieu idéal pour une soirée dédiée à la grandeur du ballet classique, en forme d’antidote au bling-bling culturel…

Le spectacle dans son entier est lui-même bien éloigné de l’esprit des galas dont l’époque est coutumière. Nulle accumulation de numéros brillants, nulle démonstration de virtuosité – ce n’est pas vraiment le genre de la maison -, mais plutôt un concert « de chambre », conçu comme un hommage à trois grandes ballerines russes – Anna Pavlova, Galina Oulanova, Maïa Plissetskaïa -, qui révèle en creux la volonté réitérée de la danseuse de s’inscrire dans une histoire, dans une tradition, dans un héritage. S’exposer en pleine lumière, glorieusement, tout en sachant se retirer, avec une certaine humilité, devant le rideau rouge d’une histoire forcément plus grande que soi, voilà un peu sous quels auspices, réels ou symboliques, se présente cette « Carte blanche à Ouliana Lopatkina », pour laquelle la ballerine est accompagnée d’un partenaire apparemment inédit, Marat Shemiunov, premier danseur du Théâtre Mikhaïlovsky.

Construit chronologiquement, ce programme d’hommage est illustré par cinq miniatures chorégraphiques, entrecoupées par la projection d’images et de films d’archive, parfois rares, à la tonalité souvent bouleversante, malgré (ou peut-être aussi à cause de?) les inévitables changements d’esthétique. Si la rhétorique de la célébration est là, avec ses attendus et ses clichés, l’ensemble demeure néanmoins servi par un texte intelligent, nourri, et dit avec éloquence par Jean-Daniel Laval, directeur du théâtre et interprète – en paroles – de la ballerine russe. Dans sa concision même, cette soirée, surtout, sait prendre son temps, entre moments dansés et moments filmés, à l’image encore de Lopatkina, danseuse de la réflexivité et de la lenteur. A tous, une telle soirée semblera bien trop courte, suscitant le désir renaissant de pouvoir en prolonger l’émotion au-delà. Et l’on en savoure d’autant plus chaque seconde, comme si la beauté tenait précisément à la rareté de ces instants éphémères, suspendus, hors du temps…

Ballerine à la charnière de deux âges, Anna Pavlova est faite, tout autant, de la tradition de Petipa et du ballet impérial que de celle des Ballets russes de Diaghilev, qui a davantage retenu l’attention de l’Occident. Deux miniatures viennent revisiter ces deux facettes esthétiques : le pas de deux de John Neumeier, Pavlova et Cecchetti, extrait de son Casse-noisette, offert à Lopatkina par le chorégraphe alors qu’elle était encore élève de l’Académie Vaganova, et la Danse russe du Lac des cygnes, revue par Mikhaïl Fokine pour Pavlova elle-même. Placé en ouverture, Pavlova et Cecchetti n’a point pour sujet l’émotion lyrique ou dramatique, en tout cas de celle délivrée par les autres pièces au programme de la soirée. Dans un concentré de pas d’école, déclinés à la barre et au milieu, le duo nous parle plutôt d’héritage, d’apprentissage ininterrompu, de cette humble et fragile transmission de maître à élève, coeur et raison du ballet classique. Choc esthétique – sinon éthique -, toujours renouvelé, que ces bras, ces épaulements, qui savent vivre, précis, et pourtant si loin de la rigidité parisienne, qui frôle parfois la mort involontaire. Face à l’académisme déployé dans cette première miniature, la Danse russe n’oppose pas le classicisme hiératique, réputé « noble » et savant, à la danse de caractère, « populaire » et débridée, elle l’intègre sans heurts, présentant une image de la Russie stylisée – « sur pointes » -, civilisée sans doute, mais conservée dans son essence, avec ses clichés et ses couleurs – simultanément gaie et nostalgique. Tout autant qu’un Cygne marmoréen ou une Bayadère mystique, Lopatkina est – ou aurait pu être – aussi cette danseuse-là – celle de la terre et de la joie…

Après Pavlova, la tsarine de l’âge d’argent, Galina Oulanova est l’élue des années de plomb. Elle en est aussi comme l’avers, l’intériorité blessée, la révolte silencieuse, la mauvaise conscience peut-être. Lopatkina choisit de lui rendre hommage avec un extrait de Chopiniana, une oeuvre ayant joué un rôle très particulier dans la carrière d’Oulanova, qui l’a dansé dès sa sortie de l’Ecole de ballet de Léningrad, puis, à la fin de sa carrière, pour ses adieux à la scène du Bolchoï. Au sein du programme, la Valse de Chopiniana est aussi la seule pièce véritablement inédite (à ma connaissance) présentée par Lopatkina. Révélation inattendue du reste que cette Valse, où la ballerine semble évoluer en apesanteur, à la manière d’une Sylphide rêvée. On oublie ce physique imposant et statuesque, sculpté pour incarner les reines de drame, on ne voit que le tour de force artistique, la capacité à comprendre et à recréer ce romantisme essentiel, léger, aérien, impalpable, seul et unique sujet du poème chorégraphique de Fokine.

Maïa Plissetskaïa enfin, le tempérament flamboyant, libertaire, l’autre facette du ballet de l’ère soviétique, et la nécessaire contrepartie au lyrisme dramatique d’Oulanova. Le pas de deux de La Rose malade a été créé par Roland Petit pour elle, en 1973, en un temps où il devait probablement apparaître comme un sommet de rébellion chorégraphique au pays des soviets. Aujourd’hui, certes, il ne reste plus grand-chose de ce parfum vénéneux d’avant-garde, mais une fois de plus, comme dit le poète irlandais, How can we know the dancer from the dance?… Lopatkina, même si on la préfère dans ce duo aux côtés d’Ivan Kozlov, plus inspiré que Marat Shemiunov dans la gestuelle néo-classique, demeure l’une des rares interprètes, dans un monde du ballet guetté par un technicisme décérébré, apte à donner du poids – la pesanteur et la grâce – au rien ou au pas grand-chose dont la danse est souvent faite, à faire vivre ici – jusqu’à la mort – cette Rose malade, sans sombrer dans le pur plaisir plastique et la pompe ridicule qui guette tous les adages malhériens de la planète. Vibrante d’intensité spirituelle, sa danse révèle une chaleur, un abandon, une sensualité qui s’épuisent dans le final, dramatisé et paroxystique, la laissant pâmée dans l’étreinte, agonisante au creux des bras de son partenaire. Ses bras serpentins de bayadère orientale y semblent vivre et frémir jusqu’à l’exaspération du désir – une image ensorcelante, à superposer à celle, sublime et résolument autre, du cygne hyperboréen.

Plus qu’une conclusion et un morceau de bravoure personnel – une scie de concert obligée -, le Cygne est un symbole. Symbole d’une Russie fantasmatique, dont le ballet est fatalement le mode d’être et d’agir, grandeur et lamentation mêlées, aussi fascinantes qu’irritantes, au risque même de l’effroi. Après Anna, Galina, Maïa, et tant d’autres, avec elles et sans elles, Ouliana – dousha tanza – s’approprie donc cette mort rituelle, liturgie païenne et chrétienne, identique et cependant toujours différente, bien autre chose qu’un bis pour fans de ballet béats et enamourés – une métaphore de la danse elle-même.

Ouliana Lopatkina, Danse russe (M. Fokine / P. Tchaïkovsky) © artifactsuite

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Créteil (Maison des Arts) – Ballet de l’Opéra de Paris – Soirée Lifar/Petit/Béjart

Suite en blanc (S. Lifar) / L’Arlésienne (R. Petit) / Le Boléro (M. Béjart)
Ballet de l’Opéra de Paris
Maison des Arts de Créteil
15 février 2008

Une tournée française

Tournée française en ce mois de février pour le Ballet de l’Opéra de Paris qui, après un passage par Aix-en-Provence et Montpellier, se retrouve à la Maison des Arts de Créteil pour trois soirées.

Composé d’œuvres emblématiques de Serge Lifar, Roland Petit et Maurice Béjart, le programme, particulièrement adapté à une tournée, semble idéalement conçu dans sa progression. De l’abstraction néo-classique de Suite en blanc à l’apothéose spectaculaire du Boléro, en passant par la concentration dramatique de L’Arlésienne, le spectacle est à la fois éclectique dans la variété des styles qu’il propose, et en même temps d’une grande unité par le nom des chorégraphes choisis, tous trois intimement liés à l’histoire de l’Opéra de Paris.

Suite en blanc de Serge Lifar, en dépit de quelques tableaux mémorables, demeure la partie la plus inégale de ce programme, la moins familière aussi peut-être à la génération actuelle de danseurs. « La Sieste », interprétée par Laura Hecquet, Sabrina Mallem et Marie-Solène Boulet, retient d’emblée l’attention par l’harmonie et la douceur qui s’en dégagent. La « Sérénade », magistralement dansée par Myriam Ould-Braham, absolument lumineuse, suscite toujours l’enthousiasme, tandis que le « Pas de Cinq » révèle une nouvelle fois la virtuosité redoutable de Fanny Fiat. Isabelle Ciaravola, malgré de petites faiblesses techniques, apporte quant à elle charme et musicalité à une « Flûte » empreinte de féminité, qui sert admirablement les accords sensuels de la partition de Lalo. Enfin, le duo réunissant Delphine Moussin et Manuel Legris dans l’ »Adage », même s’il n’atteint pas l’absolue fluidité de celui qui associait ce dernier à Aurélie Dupont, possède pourtant cette séduction distante et cette élégance française si caractéristiques du style du ballet. D’autres passages fameux, tels le « Thème varié », « La Cigarette » ou la « Mazurka », semblent malheureusement pâtir d’un manque de moelleux et d’une certaine raideur dans l’exécution, ou simplement de la comparaison avec d’autres interprètes.

L’Arlésienne de Roland Petit, chorégraphié sur la musique de Bizet, ne suscite en revanche aucune réserve auprès du spectateur. La familiarité des danseurs avec l’œuvre est ici palpable. Le corps de ballet notamment, par des ensembles à l’harmonie parfaite et à la dynamique précise, se montre digne de tous les éloges. En marge des solistes, il constitue, dans cette adaptation quelque peu stylisée du conte de Daudet, un personnage à part entière, s’apparentant, par son rôle dramatique, à un choeur de tragédie accompagnant l’action. Dans les rôles de Vivette et de Frédéri, qui appellent un engagement total des interprètes, Clairemarie Osta et Manuel Legris, se révèlent individuellement irréprochables. Le mouvement est d’une clarté admirable, la danse impeccable. On regrettera cependant un certain manque de passion, qui nuit à l’émotion, dans le duo qu’ils forment.

Et puis vient le moment tant attendu du Boléro… Bien sûr, on aurait souhaité la table rouge et la créature qui l’habite plus lointaines… Mais malgré la proximité de la scène, l’oeuvre conserve son efficacité spectaculaire et sa dimension paroxystique grâce à Nicolas Le Riche, souverain dans ce morceau de bravoure de la danse du XXème siècle, qu’il sublime de sa présence inspirée. Loin de la sensualité animale que lui confèrent certains artistes, Nicolas Le Riche impose une autre évidence interprétative, qui conjugue force, puissance et souplesse féline. Un feu d’artifice final et une ovation à la mesure d’un interprète exceptionnel…

Myriam Ould-Braham, Suite en blanc, « La Sérénade » © dansomanie

Article publié dans DLM, n°71.

Paris (Opéra Garnier) – Tournée du Bolchoï – Soirée Ratmansky/Petipa/Petit

Soirée Ratmansky (Jeu de cartes) / Petipa (La Bayadère, acte III) / Petit (La Dame de pique)
Ballet du Théâtre Bolchoï
Paris, Opéra Garnier
11 janvier 2008

Entre deux vastes fresques narratives et hautement spectaculaires, Le Corsaire et Spartacus, le Bolchoï avait programmé pour sa tournée parisienne une soirée éclectique, associant des œuvres aussi dissemblables que celles d’Alexeï Ratmansky, Marius Petipa et Roland Petit.

Jeu de cartes d’Alexeï Ratmansky, sur la musique éponyme de Stravinsky, ouvrait ce programme. Ballet abstrait conçu dans un style proche de Balanchine, comportant notamment quelques clins d’œil à Rubis, cette oeuvre brève réunit sur scène quinze danseurs dans des ensembles construits sans hiérarchie, où des étoiles côtoient des solistes, voire des danseurs de corps de ballet. La chorégraphie, légère et enlevée, très exigeante physiquement et techniquement, séduit par son côté tout à la fois « glamour » et virtuose et se prête de ce fait assez bien aux qualités des danseurs du Bolchoï qui brillent ici par une énergie et une endurance remarquables. Au sein de ce tourbillon chorégraphique qui ne les laisse guère souffler un seul instant, les danseuses, parmi lesquelles on remarque notamment Svetlana Lunkina, pleine d’esprit, ou la bondissante Natalia Osipova, impressionnent par leurs personnalités scéniques explosives. Exercice de style lumineux et coloré, ludique, à l’image de son titre, Jeu de cartes gagne incontestablement à être revu.

La Descente des Ombres de La Bayadère, bizarrement placée au centre de la soirée alors qu’elle aurait dû en constituer l’apothéose, fut probablement le sommet de ce programme. Au-delà d’un corps de ballet exemplaire et harmonieux, littéralement porté par la musique et la poésie de la scène, les solistes, Svetlana Zakharova et Denis Matvienko, ont livré là une véritable démonstration d’évidence technique et stylistique. Zakharova, métamorphosée en une sublime vision poétique, se révèle une interprète souveraine et infaillible du rôle de Nikiya, tandis que Matvienko campe un fabuleux Solor, passionné, avalant l’espace, possédant de manière idéale le romantisme et la fougue du chef de guerre indien. Le trio des Ombres, interprétées par Maria Alexandrova, Ekaterina Shipulina et Maria Allash, charme également par son élégance et l’harmonie physique et stylistique qui s’en dégage. Aucune des interprètes, il est vrai, ne possède naturellement le caractère spirituel et éthéré de ces créatures confinant à l’abstraction, mais la présence de Maria Alexandrova, majestueuse, et de Ekaterina Shipulina, particulièrement rayonnante, aura en tout cas permis de goûter à un bel exercice de virtuosité.

A certains égards, La Dame de pique a peiné à succéder à ces Ombres saisissantes. Inspiré de la nouvelle de Pouchkine et chorégraphié sur la Symphonie Pathétique de Tchaïkovsky, le ballet de Petit, construit autour de la confrontation entre le personnage d’Hermann et celui de la Comtesse, privilégie le symbolisme aux aspects narratifs et anecdotiques de l’intrigue. Le principal intérêt de l’œuvre réside alors dans les évidentes possibilités dramatiques qu’il offre aux interprètes pour qui il a été créé. Nikolaï Tsiskaridze livre ainsi une interprétation très personnelle du rôle d’Hermann, dont l’expressionnisme est apte à fasciner au-delà même d’une chorégraphie à la virtuosité parfois peu musicale. Quant à Ilze Liepa, issue d’une lignée prestigieuse, elle révèle dans le rôle de la Comtesse son extraordinaire capacité de métamorphose plastique. Si le talent du corps du ballet reste ici peu exploité, on ne peut que saluer de tels artistes, à la présence flamboyante et à l’investissement total.

Article publié dans DLM, n°70.

Une version anglaise de cet article, légèrement différente et plus condensée, a également été publiée dans Pointe Magazine (avril-mai 2008), sous le titre « The Bolshoi winters in Paris »