Versailles (Théâtre Montansier) – Carte blanche à Ouliana Lopatkina

Carte blanche à Ouliana Lopatkina
Versailles, Théâtre Montansier
19 juin 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Hors du temps

Sans tambour ni trompette – ni feux d’artifice royaux -, Versailles, berceau historique de la danse académique, accueille Ouliana Lopatkina, étoile du Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg. Un effet d’annonce minimal et pourtant, un symbole puissant – et peu commun – pour célébrer en beauté l’année France-Russie. Pour une fois, la rhétorique publicitaire obligée, qui nous avait qualifié cette venue d’« exceptionnelle », n’aura pas trompé son monde. La ballerine est rare – a fortiori dans nos contrées – et le cadre intimiste dans lequel elle offre son récital est à son image – résolument intempestif. Le petit Théâtre Montansier, essentiellement dédié à l’art dramatique, se situe certes à mille lieux de l’immensité majestueuse du Théâtre Mariinsky, mais au fond, par-delà les distances, l’on y retrouve un même mélange de simplicité discrète et d’élégance aristocratique, une semblable aura de nostalgie, un je-ne-sais-quoi d’un autre temps, impérial là-bas, royal ici, aux antipodes du clinquant dont on est abreuvé ordinairement. Un lieu idéal pour une soirée dédiée à la grandeur du ballet classique, en forme d’antidote au bling-bling culturel…

Le spectacle dans son entier est lui-même bien éloigné de l’esprit des galas dont l’époque est coutumière. Nulle accumulation de numéros brillants, nulle démonstration de virtuosité – ce n’est pas vraiment le genre de la maison -, mais plutôt un concert « de chambre », conçu comme un hommage à trois grandes ballerines russes – Anna Pavlova, Galina Oulanova, Maïa Plissetskaïa -, qui révèle en creux la volonté réitérée de la danseuse de s’inscrire dans une histoire, dans une tradition, dans un héritage. S’exposer en pleine lumière, glorieusement, tout en sachant se retirer, avec une certaine humilité, devant le rideau rouge d’une histoire forcément plus grande que soi, voilà un peu sous quels auspices, réels ou symboliques, se présente cette « Carte blanche à Ouliana Lopatkina », pour laquelle la ballerine est accompagnée d’un partenaire apparemment inédit, Marat Shemiunov, premier danseur du Théâtre Mikhaïlovsky.

Construit chronologiquement, ce programme d’hommage est illustré par cinq miniatures chorégraphiques, entrecoupées par la projection d’images et de films d’archive, parfois rares, à la tonalité souvent bouleversante, malgré (ou peut-être aussi à cause de?) les inévitables changements d’esthétique. Si la rhétorique de la célébration est là, avec ses attendus et ses clichés, l’ensemble demeure néanmoins servi par un texte intelligent, nourri, et dit avec éloquence par Jean-Daniel Laval, directeur du théâtre et interprète – en paroles – de la ballerine russe. Dans sa concision même, cette soirée, surtout, sait prendre son temps, entre moments dansés et moments filmés, à l’image encore de Lopatkina, danseuse de la réflexivité et de la lenteur. A tous, une telle soirée semblera bien trop courte, suscitant le désir renaissant de pouvoir en prolonger l’émotion au-delà. Et l’on en savoure d’autant plus chaque seconde, comme si la beauté tenait précisément à la rareté de ces instants éphémères, suspendus, hors du temps…

Ballerine à la charnière de deux âges, Anna Pavlova est faite, tout autant, de la tradition de Petipa et du ballet impérial que de celle des Ballets russes de Diaghilev, qui a davantage retenu l’attention de l’Occident. Deux miniatures viennent revisiter ces deux facettes esthétiques : le pas de deux de John Neumeier, Pavlova et Cecchetti, extrait de son Casse-noisette, offert à Lopatkina par le chorégraphe alors qu’elle était encore élève de l’Académie Vaganova, et la Danse russe du Lac des cygnes, revue par Mikhaïl Fokine pour Pavlova elle-même. Placé en ouverture, Pavlova et Cecchetti n’a point pour sujet l’émotion lyrique ou dramatique, en tout cas de celle délivrée par les autres pièces au programme de la soirée. Dans un concentré de pas d’école, déclinés à la barre et au milieu, le duo nous parle plutôt d’héritage, d’apprentissage ininterrompu, de cette humble et fragile transmission de maître à élève, coeur et raison du ballet classique. Choc esthétique – sinon éthique -, toujours renouvelé, que ces bras, ces épaulements, qui savent vivre, précis, et pourtant si loin de la rigidité parisienne, qui frôle parfois la mort involontaire. Face à l’académisme déployé dans cette première miniature, la Danse russe n’oppose pas le classicisme hiératique, réputé « noble » et savant, à la danse de caractère, « populaire » et débridée, elle l’intègre sans heurts, présentant une image de la Russie stylisée – « sur pointes » -, civilisée sans doute, mais conservée dans son essence, avec ses clichés et ses couleurs – simultanément gaie et nostalgique. Tout autant qu’un Cygne marmoréen ou une Bayadère mystique, Lopatkina est – ou aurait pu être – aussi cette danseuse-là – celle de la terre et de la joie…

Après Pavlova, la tsarine de l’âge d’argent, Galina Oulanova est l’élue des années de plomb. Elle en est aussi comme l’avers, l’intériorité blessée, la révolte silencieuse, la mauvaise conscience peut-être. Lopatkina choisit de lui rendre hommage avec un extrait de Chopiniana, une oeuvre ayant joué un rôle très particulier dans la carrière d’Oulanova, qui l’a dansé dès sa sortie de l’Ecole de ballet de Léningrad, puis, à la fin de sa carrière, pour ses adieux à la scène du Bolchoï. Au sein du programme, la Valse de Chopiniana est aussi la seule pièce véritablement inédite (à ma connaissance) présentée par Lopatkina. Révélation inattendue du reste que cette Valse, où la ballerine semble évoluer en apesanteur, à la manière d’une Sylphide rêvée. On oublie ce physique imposant et statuesque, sculpté pour incarner les reines de drame, on ne voit que le tour de force artistique, la capacité à comprendre et à recréer ce romantisme essentiel, léger, aérien, impalpable, seul et unique sujet du poème chorégraphique de Fokine.

Maïa Plissetskaïa enfin, le tempérament flamboyant, libertaire, l’autre facette du ballet de l’ère soviétique, et la nécessaire contrepartie au lyrisme dramatique d’Oulanova. Le pas de deux de La Rose malade a été créé par Roland Petit pour elle, en 1973, en un temps où il devait probablement apparaître comme un sommet de rébellion chorégraphique au pays des soviets. Aujourd’hui, certes, il ne reste plus grand-chose de ce parfum vénéneux d’avant-garde, mais une fois de plus, comme dit le poète irlandais, How can we know the dancer from the dance?… Lopatkina, même si on la préfère dans ce duo aux côtés d’Ivan Kozlov, plus inspiré que Marat Shemiunov dans la gestuelle néo-classique, demeure l’une des rares interprètes, dans un monde du ballet guetté par un technicisme décérébré, apte à donner du poids – la pesanteur et la grâce – au rien ou au pas grand-chose dont la danse est souvent faite, à faire vivre ici – jusqu’à la mort – cette Rose malade, sans sombrer dans le pur plaisir plastique et la pompe ridicule qui guette tous les adages malhériens de la planète. Vibrante d’intensité spirituelle, sa danse révèle une chaleur, un abandon, une sensualité qui s’épuisent dans le final, dramatisé et paroxystique, la laissant pâmée dans l’étreinte, agonisante au creux des bras de son partenaire. Ses bras serpentins de bayadère orientale y semblent vivre et frémir jusqu’à l’exaspération du désir – une image ensorcelante, à superposer à celle, sublime et résolument autre, du cygne hyperboréen.

Plus qu’une conclusion et un morceau de bravoure personnel – une scie de concert obligée -, le Cygne est un symbole. Symbole d’une Russie fantasmatique, dont le ballet est fatalement le mode d’être et d’agir, grandeur et lamentation mêlées, aussi fascinantes qu’irritantes, au risque même de l’effroi. Après Anna, Galina, Maïa, et tant d’autres, avec elles et sans elles, Ouliana – dousha tanza – s’approprie donc cette mort rituelle, liturgie païenne et chrétienne, identique et cependant toujours différente, bien autre chose qu’un bis pour fans de ballet béats et enamourés – une métaphore de la danse elle-même.

Ouliana Lopatkina, Danse russe (M. Fokine / P. Tchaïkovsky) © artifactsuite

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Le Pavillon d’Armide (1907) – Retour sur un ballet oublié

Pour la deuxième année consécutive, le Théâtre des Champs-Elysées accueille, du 4 au 7 mars 2010, les Saisons russes du XXIème siècle, un projet qui se propose de faire vivre, ou revivre, un certain nombre d’ouvrages célèbres attachés à la période des Ballets russes de Diaghilev. Les différents spectacles des Saisons russes, montés sous l’égide de l’ancien danseur et chorégraphe Andris Liepa, héritier d’une fameuse dynastie, associent la troupe du Ballet du Kremlin à des étoiles du Bolchoï ou du Mariinsky, conviés pour l’occasion, comme Ilse Liepa, Nikolaï Tsiskaridze, Irma Nioradze, Ilya Kuznetsov, Maria Alexandrova, Mikhaïl Lobukhin… Opération commerciale, muséographie (parfois douteuse) et kitscherie sont évidemment au rendez-vous, en même temps que les inévitables piliers de la « communauté russe de Paris » (qui devrait, à elle seule, pouvoir renouveler le genre oublié de la « physiologie »), mais là n’est (pour l’instant) pas la question…

Après avoir offert en juin 2009 au public parisien Shéhérazade, le Dieu bleu, Thamar, et le Boléro, la programmation 2010 propose une affiche plus convenue, ou disons moins insolite, avec le retour de Shéhérazade, qui partage  cette année l’affiche avec l’Oiseau de feu et l’Après-midi d’un Faune, vus à diverses reprises en d’autres lieux. Le Pavillon d’Armide, reconstruction toute récente, vient toutefois compléter, et épicer, le programme de cette nouvelle Saison russe (du XXIème siècle). Ce ballet, à peu près inconnu aux yeux des spectateurs d’aujourd’hui, permettra en outre de voir sur scène un couple qu’on peut supposer a priori enthousiasmant, formé de Maria Alexandrova et Mikhaïl Lobukhin, soliste transfuge du Mariinsky, désormais danseur principal au Bolchoï.  A part ça, les spectacles des Saisons russes d’Andris Liepa sont prévus à Paris jusqu’en 2013…

A l’occasion de cette venue, petit coup d’oeil sur le ballet « inédit » de l’affiche parisienne,  Le Pavillon d’Armide, créé à Saint-Pétersbourg, mais associé à la mythique première Saison russe du Théâtre du Châtelet…

Le Pavillon d’Armide, décor d’Alexandre Benois, scène 2, le jardin © Harvard Theatre Collection

Le Pavillon d’Armide est un ballet en un acte et trois scènes, chorégraphié par Mikhaïl Fokine sur la musique de Nicolas Tcherepnine. Le livret est signé d’Alexandre Benois, également responsable des décors et des costumes, et est inspiré d’une nouvelle de Théophile Gautier, Omphale (1834).

Le ballet de Fokine est créé le 25 novembre 1907 au Théâtre Mariinsky, à Saint Pétersbourg, avant de connaître sa première représentation hors de Russie le 19 mai 1909 au Théâtre du Châtelet, à Paris, à l’occasion de la première Saison russe.

L’argument

Scène 1 : L’action se passe en France, au XVIIIème siècle. Le vicomte René de Beaugency est surpris par un orage alors qu’il se rend chez sa fiancée. Il trouve abri dans le pavillon de chasse d’un mystérieux château appartenant au marquis de Fierbois, qui se trouve être également magicien. Une magnifique tapisserie des Gobelins représentant Armide (la magicienne de la Jérusalem délivrée du Tasse) y attire son regard. A minuit, la figure du Temps qui se trouve au-dessus de l’horloge, retourne le sablier et les douze heures se mettent à danser, tandis que les personnages s’illuminent et s’animent mystérieusement.

Scène 2 : Armide, accompagnée de sa suite et de son esclave favori, apparaît dans les jardins du pavillon de chasse, transformés en un lieu enchanté. Le marquis, sous les traits du roi Hydrao, pousse Armide à séduire le vicomte qui, sous le charme, rêve qu’il est Renaud (le croisé dont Armide est amoureuse dans la Jérusalem délivrée). Une fête est célébrée en l’honneur des amants, animée par des monstres masqués, des jongleurs et des esclaves ravies dans le harem. A l’issue de la bacchanale, Armide laisse dans les mains du vicomte une écharpe brodée d’or, avant de disparaître dans le néant.

Scène 3 : Au matin, le vicomte s’éveille et croit avoir rêvé. Mais le marquis lui montre l’écharpe abandonnée par Armide au pied de l’horloge et lui fait remarquer que, sur la tapisserie, Armide ne le porte plus. Réalité ou illusion? Une pantomime clôt le ballet de manière insolite.

Le Pavillon d’Armide, costume pour un musicien (1909) © National Gallery of Australia

Pour la petite histoire

Le Pavillon d’Armide est un ballet en un seul acte,  ainsi que le commande l’esthétique dont Fokine devient le héraut en ce début de siècle, en réaction notamment à la dramaturgie du « ballet à grand spectacle »,  emblématisé par les amples fresques narratives de Marius Petipa, qui comportaient plusieurs actes et occupaient à elles seules une soirée  entière. L’une des innovations des Ballets russes  est ainsi d’offrir des spectacles réunissant plusieurs courts ballets  lors d’une même soirée. Témoignages de l’union rêvée des différentes disciplines artistiques,  ces pièces chorégraphiques d’un nouveau genre mettent en scène des univers imaginaires  à la fois caractéristiques et bien distincts les uns des autres, dont le point de rencontre pourrait être la puissante charge onirique et exotique.  Le style « Ballets russes » s’impose  ainsi comme un art de la concentration et comme un art du contraste. Le « choc », dit et redit partout et sur tous les tons, qui est d’abord visuel et esthétique, naît justement de la conjonction de ces deux aspects.

Si le ballet de Fokine reste attaché dans l’imaginaire commun à la toute première saison de la troupe de Diaghilev au Théâtre du Châtelet, il faut préciser qu’il a d’abord été créé à Saint-Pétersbourg, à l’instar des Sylphides, présenté la même année, et dans le même programme, à Paris. L’histoire du ballet commence même bien avant que Fokine le chorégraphie et qu’il soit étiqueté « Ballets russes ». Le livret, écrit en étroite collaboration avec le compositeur Nicolas Tcherepnine, date en effet de 1903. Benois, l’auteur du livret, avant de l’être des costumes et des décors, s’y attache à développer un sujet français, puisqu’il est inspiré d’une nouvelle de Théophile Gautier, Omphale, sous-titrée histoire rococo, construite autour du motif fantastique de la tapisserie animée et enchantée (dans la nouvelle de Gautier, la scène peinte représente Hercule aux pieds d’Omphale).  Il trouve également sa source dans Coppélia (l’acte III du ballet de Saint-Léon met en scène une Valse des Heures) et dans les contes d’Hoffmann. Sur le plan de l’imaginaire, Le Pavillon d’Armide prolonge enfin, sous une autre forme, le rêve royal et français inauguré par La Belle au bois dormant de Petipa. Quant à la figure d’Armide, la magicienne amoureuse du chevalier Renaud,  substituée à celle d’Omphale comme sujet du tableau fantastique (l’épisode des amours d’Armide et Renaud constitue une sorte d’avatar mythique de l’histoire d’Omphale et Hercule, puisque dans les deux cas, il est question d’un héros « viril » soumis et féminisé par l’objet de sa passion), elle est empruntée au poème épique du Tasse, la Jérusalem délivrée (1581), et se signale par sa permanence durant trois siècles tant dans  l’histoire des arts de la scène que dans celle de la peinture.

A disposition du Théâtre Mariinsky, l’argument de Benois est toutefois laissé de côté, jusqu’à ce que Mikhaïl Fokine, chorégraphe et maître de ballet, s’en empare.  A l’origine, Fokine crée son ballet, entre le 15 et le 18 avril 1907, pour le spectacle de fin d’étude des élèves de l’Ecole du Ballet Impérial de Saint-Pétersbourg, sous le titre La Tapisserie enchantée. Il ne comprend alors que le deuxième tableau, celui de la bacchanale. Un passage de virtuosité est simplement ajouté pour un élève  particulièrement talentueux, Vaslav Nijinsky, qui y interprète le rôle de l’Esclave d’Armide. Devant le succès du spectacle, le Théâtre Mariinsky décide finalement de s’y intéresser et de le monter avec la troupe impériale. Quelques mois plus tard donc, le 25 novembre, à l’initiative de la revue Mir Iskousstva (Le Monde de l’Art) fondée par Serge de Diaghilev et Alexandre Benois, Fokine monte pour le Théâtre Mariinsky Le Pavillon d’Armide, en association avec le librettiste qui signe à présent les décors et les costumes.  Le principe fondateur d’une collaboration entre les arts, caractéristique des « Ballets russes », est né.  La revue de Diaghilev avait du reste organisé quelque temps auparavant une exposition présentant une série d’aquarelles de Benois, intitulée Dernières promenades de Louis XIV dans le parc de Versailles. Témoignage de la fascination de Benois pour Versailles, visible au travers des costumes conçus dans le goût du siècle passé, le ballet met en scène un XVIIIème siècle rococo et fantasmé, adressant quelques clins d’oeil à Noverre, tout en développant des tableaux orientalistes – des « turqueries » –  dans le goût russe. A l’occasion de la création, en novembre 1907,  le ballet est complété d’un premier et d’un troisième tableau. Anna Pavlova (Armide), Pavel Gerdt (le Vicomte), Vaslav Nijinsky (l’Esclave) en sont les interprètes principaux.

Diaghilev, qui a assisté à la création à Saint-Pétersbourg, se laisse convaincre par Benois de programmer pour sa saison parisienne non seulement des  opéras,  mais aussi des ballets. Il choisit alors Le Pavillon d’Armide, une oeuvre d’inspiration française par son intrigue autant que par ses sources, pour ouvrir la soirée inaugurale des Ballets russes à Paris, au Théâtre du Châtelet, le 19 mai 1909, avec cette fois Vera Karalli dans le rôle d’Armide, Tamara Karsavina dans celui de la Confidente d’Armide (elle interprétera le rôle d’Armide plus tard), Mikhaïl Mordkin dans celui du Vicomte, et Vaslav Nijinsky dans celui de l’Esclave  préféré d’Armide. Au programme de cette première Saison figurent également quatre autres ouvrages chorégraphiés par Fokine, les Danses polovtsiennes du Prince Igor, Le Festin, Les Sylphides et Cléopâtre.

Le Pavillon d’Armide, Anna Pavlova (Armide) et Vaslav Nijinsky (l’Esclave) (1907) © St Petersburg State Museum of Theatre and Music

Postérité

Alexandra Danilova, à la demande de John Neumeier, remonte en 1975 la chorégraphie originale de Fokine pour les Journées du Ballet (festival annuel de ballet à l’Opéra de Hambourg), avec Zhandra Rodriguez et Mikhaïl Barychnikov comme interprètes. On la voit dans la vidéo qui suit faisant répéter la fameuse variation au célesta (ajoutée tardivement au Grand Pas de Paquita, auquel elle est désormais traditionnellement intégrée,  au titre de la quatrième variation soliste, tout au moins dans la version du Kirov/Mariinsky) à une élève de la School of American Ballet. L’extrait est tiré du film Reflections of a dancer : Alexandra Danilova (1980) : Variation du Pavillon d’Armide. Dans la série des vidéos de répétition, difficile de résister à ce collector absolu, où l’on retrouve cette même variation d’Armide, intégrée au Grand Pas de Paquita : il s’agit de Ninel Kurgapkina faisant répéter la variation du Pavillon d’Armide à Zhanna Ayupova. « Where have all the good times gone? » chantaient les Kinks… Kurgapkina – Ayupova – Armida – Paquita

Le maître de ballet et chorégraphe russe Nikita Dolgushin est également à l’origine d’une reconstruction – stylisée – du Pavillon d’Armide, une miniature chorégraphique créée pour sa troupe dans le cadre plus général d’un spectacle dédié au répertoire d’Anna Pavlova, Nesravnennaya Pavlova (Incomparable Pavlova), se présentant comme un florilège de pièces courtes  tirées du répertoire de la grande ballerine. Voici un extrait du ballet filmé en 1993, en partie à Peterhof, avec les danseurs de la troupe de Dolgushin, le Théâtre Musical du Conservatoire de Saint-Pétersbourg : Pas de trois du Pavillon d’Armide Nesrav

En 2009, à l’occasion du centenaire des Ballets russes, John Neumeier signe sa propre version chorégraphique, sous forme d’une relecture, du Pavillon d’Armide. Quelques images  de cette production figurent sur le site du Ballet de Hambourg.

La version chorégraphiée également en 2009 par le chorégraphe lituanien Jurgis Smoriginas pour le Ballet du Kremlin et les Saisons russes d’Andris Liepa se présente de son côté comme une « reconstruction » de l’oeuvre originale, bien que la chorégraphie en soit perdue.

Le Pavillon d’Armide, dessin de costume d’Alexandre Benois pour l’Esclave d’Armide (1907) © The Victoria and Albert Museum

Pour ce qui est de la musique, il n’existe actuellement qu’un enregistrement complet du Pavillon d’Armide, réalisé par le Moscow State Symphony Orchestra, sous la direction de Henry Shek, publié sous le label Marco Polo chez Naxos. Le site de la Société Tcherepnine donne de plus amples détails sur le sujet.

Sources :

  • Mario Pasi, Le Ballet. Répertoire de 1581 à nos jours, Paris, Denoël, 1981 [Milan, Mondadori, 1979].
  • Lincoln Kirstein, Four centuries of ballet : fifty masterworks, New York, Courier Dover Publications, 1984.

  • Arguments pour cinq ballets : Raymonda, Ruses d’Amour, Les Saisons, musique de Glazounov, Le Pavillon d’Armide, musique de Tcherepnine, Les Métamorphoses, musique de Steinberg, sur Archive.org.

  • From Russia with Love. Costumes for the Ballets russes (1909-1933), sur le site de la National Gallery of Australia.