Laurencia (V. Chabukiani – 1939)

Le 5 juin dernier avait lieu au Théâtre Mikhaïlovsky la première de Laurencia, un ballet chorégraphié à l’origine par Vakhtang Chabukiani (1939) et resté l’un des plus célèbres et populaires de l’ère du drambalet soviétique avec Les Flammes de Paris (1932). A l’occasion de sa tournée à Londres, le Ballet du Théâtre Mikhaïlovsky présentera pour la première fois au public occidental une nouvelle version de Laurencia, remontée par Mikhaïl Messerer pour la troupe dont il est par ailleurs le directeur artistique. Bien que Rudolf Noureev ait lui-même remonté en 1965, pour le Royal Ballet de Londres, un fragment du ballet – le Pas de six de l’acte  II -, le ballet de Chabukiani reste relativement méconnu en Occident. Avant de découvrir cette reconstruction et d’en parler de manière plus concrète, quelques mots s’imposent sur l’histoire du ballet Laurencia, ainsi que sur son créateur, Vakhtang Chabukiani.

La création

Laurencia est un ballet en trois actes et cinq tableaux, chorégraphié par Vakhtang Chabukiani, sur une musique d’Alexander Krein et un livret de Evguéni Moisséiévitch Mandelberg, inspiré d’une pièce du dramaturge espagnol Lope de Vega, Fuenteovejuna (1618).  Les décors et les costumes d’origine sont signés de Soliko Virsaladze.

L’ouvrage est créé le 22 mars 1939 au Théâtre Kirov de Léningrad, avec, dans les rôles principaux, Natalia Dudinskaya (Laurencia), Vakhtang Chabukiani (Frondoso), Elene Chikvaidze (Jacinta) et Tatiana Vecheslova (Pascuala). Le 14 novembre 1948, Laurencia est monté à Tbilissi, capitale de la Géorgie, avec Vera Tsignadze, une étoile locale réputée pour son style et sa technique uniques. En 1956, le ballet  connaît sa première moscovite, au Bolchoï, avec Vakhtang Chabukiani et Maïa Plissetskaïa. En 1979, Chabukiani remontera encore son ballet pour l’Opéra de Tbilissi, dont il avait été le directeur entre 1941 et 1973.

Du côté des recréations postérieures à la mort de Chabukiani, outre la toute récente version offerte au Théâtre Mikhaïlovsky par Mikhaïl Messerer, on signalera que le Ballet National de Géorgie possède l’ouvrage complet à son répertoire, dans une version montée par Nugzar Magalashvili en 2005.

Natalia Dudinskaya (Laurencia) et Vakhtang Chabukiani (Frondoso)

Quelques mots sur Chabukiani…

Vakhtang Chabukiani est né le 12 mars 1910 à Tiflis, en Géorgie, et décédé le 5 avril 1992 dans cette même ville. Après des études poursuivies dans sa ville natale, puis, à partir de 1926, à Léningrad, il fait ses débuts sur la scène du Théâtre Mariinsky en 1929. Sa virtuosité exceptionnelle et sa personnalité charismatique lui permettent de s’emparer très tôt des grands rôles du répertoire classique : Siegfried dans Le Lac des cygnes, Solor dans La Bayadère, l’Esclave dans Le Corsaire, Basilio dans Don Quichotte, Albert dans Giselle. Plusieurs rôles sont également créés pour lui, comme Jérôme dans Flammes de Paris, Kerim dans Jours de guérilla, Actéon dans le Pas de deux de Diane et Actéon d’Esmeralda, Andriy dans Taras Bulba. Chabukiani, doté d’une technique virtuose et d’une saltation puissante, incarne le type même du danseur héroïque, et ce, durant une vingtaine d’années, du début des années 30 jusqu’aux années 50. Pour lui, les maîtres de ballet de l’époque revoient la conception des rôles masculins dans les ballets classiques, qui, jusqu’alors, consistaient essentiellement à servir de soutien à la ballerine, quand ils ne se limitaient pas à la seule pantomime. Les variations d’origine des grands ballets héroïco-dramatiques subissent ainsi des modifications et des ajouts visant à en accentuer la virtuosité : celle-ci en devient  dès lors l’élément central. A cet égard, certaines variations dansées aujourd’hui dans le monde, souvent présentées comme « d’après Marius Petipa », datent en réalité de l’époque de Chabukiani, pour qui elles ont été ajoutées, chorégraphiées ou non par lui. C’est notamment la cas du Pas d’action à l’acte II de La Bayadère, dont la variation masculine a été rechorégraphiée par Chabukiani en 1941, du Pas de deux du Corsaire dans lequel il interprète le rôle de l’Esclave, du Pas d’esclave de ce même ballet, de la variation du Prince Siegfried dans Le Lac des cygnes, mais aussi du numéro virtuose de « Diane et Actéon », inséré dans le ballet de Perrot, Esmeralda, par Agrippina Vaganova, pour Galina Oulanova et Vakhtang Chabukiani.

C’est en 1939 que Chabukiani, qui avait commencé de chorégraphier dès l’école de danse (la Danse du feu pour un gala-concert), adapte  pour la scène le texte de Lope de Vega,  Fuenteovejuno, qui avait connu, sans grand succès,  une première adaptation quelques années auparavant à Moscou. Avis aux familiers des Flammes de Paris, qui s’y retrouveront sans peine, l’intrigue, transposée cette fois dans l’Espagne de la fin du Moyen-Age, brode autour d’une thématique et de caractères à peu près identiques… De la même époque date également le ballet Le Coeur des Montagnes. En 1957, il crée un Othello qu’il interprète lui-même et qui reste l’un des plus grands succès des années 50.

Natalia Dudinskaya (Laurencia)

L’argument de Laurencia

L’action se passe à Fuenteovejuna, près de Cordoue, et dans les environs, au XVème siècle.

Acte I

Scène 1

La place du village de Fuenteovejuna. La foule, assemblée, exécute diverses danses locales, dans l’attente du retour du Commandeur  de la bataille. Frondoso est amoureux de la belle Laurencia et cherche à obtenir ses faveurs. Celle-ci se moque de lui, et danse avec quatre autres cavaliers. Pascuala, l’amie de Laurencia, demande à Mengo, le violoniste, de jouer un air.  Le Commandeur arrive,  entouré de ses soldats. Les villageois l’accueillent respectueusement avec des fleurs, mais celui-ci ne répond pas à leurs saluts. Son regard est attiré par  les deux amies, Laurencia et Pascuala. Il fait la cour à Laurencia, qui lui marque son indifférence. Furieux, il quitte le village en compagnie de sa garnison.

Scène 2

Au bord de la rivière. Frondoso révèle son amour à Laurencia, mais celle-ci refuse de lui répondre franchement. Le son d’une trompette annonce l’arrivée de la chasse. Le Commandeur apparaît et offre des bijoux à Laurencia, mais Frondoso défend la jeune fille avec courage de cet admirateur un peu trop empressé. Le Commandeur jure de se venger du couple.
Les villageoises lavent leur linge dans la rivière, tout en discutant et en dansant. Parmi elles se trouve Mengo, le joyeux violoniste. Leur travail terminé, les jeunes filles rentrent au village. Jacinta toutefois reste seule. Soudain, les soldats du Commandeur l’attaquent. Mengo défend la jeune fille bravement. Le Commandeur ordonne ensuite à ses hommes d’arrêter Mengo et de le punir. Jacinta est livrée aux soldats.
Laurencia, convaincue du courage et des sentiments de Frondoso à son égard, accepte de l’épouser.

Acte II

Scène 3

La place du village de Fuenteovejuna. Les villageois célèbrent le mariage de Laurencia et de Frondoso. Les danses se succèdent pour le plus grand plaisir de tous. Au milieu de la fête apparaît soudain le Commandeur, prêt à exercer son autorité. Il ordonne à ses soldats de jeter Frondoso en prison et de conduire Laurencia jusqu’au château. Colère des villageois.

Acte III

Scène 4

Dans une forêt près du château du Commandeur. Les hommes du village savent qu’il leur faut combattre la tyrannie du Commandeur. Mais la peur et le désespoir les paralysent encore. Ils se contentent de le maudire.
Surgit Laurencia, les vêtements déchirés. Elle blâme les villageois, leur reproche d’avoir peur et en appelle à la révolte. Son éloquence gagne les cœurs. Les femmes sont prêtes elles aussi à aller se battre. Le peuple en armes se rue vers le château.

Scène 5

Les villageois libèrent Frondoso et tuent le Commandeur. Ils célèbrent leur victoire contre la tyrannie.

Maïa Plissetskaïa (Laurencia) et Vakhtang Chabukiani (Frondoso)

Le style

Laurencia est un ouvrage tout à fait caractéristique du genre de ballet virtuose qui apparaît dans les années 30 en Union Soviétique. Sur le fond, il relève de la thématique révolutionnaire également au coeur des ballets de la même époque, reflets de l’idéologie officielle, comme Le Pavot rouge (Красный мак / Krasny mak, chor. Lev Lachtichline, mus. Rheinhold Glière, 1927) ou encore Les Flammes de Paris (chor. Vassili Vainonen, mus. Boris Asafiev, 1932). Le genre vise toutefois en réalité davantage à mettre en valeur la personnalité des danseurs et à exalter leur énergie et leur virtuosité qu’à développer à proprement parler une action dramatique appuyée sur le motif de la lutte des classes. Laurencia se rattache par ailleurs à la tradition romantique bien établie du ballet hispanique, emblématisée notamment par le Don Quichotte de Marius Petipa (1869). Mais à la différence des ballets classiques du XIXème siècle, qui continuent d’être appréciés du public et représentés couramment en URSS, le drambalet des années 30, tel que l’exploite Chabukiani, est une forme dans laquelle les passages dramatiques deviennent eux-mêmes dansés. La pantomime s’efface peu ou prou et le ballet apparaît comme une immense variation structurée par des leitmotivs, mêlant le langage académique et la danse de caractère, inspirée du folklore. Laurencia est ainsi restée associée jusqu’à aujourd’hui au saut de l’héroïne, un grand jeté, accompagné d’un port de bras espagnol, la jambe de derrière repliée en attitude. En marge des passages dansés, la révolte, située à l’acte III, constitue une scène pantomimique d’une grande efficacité dramatique. Enfin, la lutte du peuple contre l’aristocratie est figurée par deux motifs musicaux entrant en opposition : d’un côté, un thème populaire, d’inspiration espagnole, mêlant rythmes flamenco et basque, qui représente Laurencia, Frodonso et les villageois, de l’autre, un thème plus sévère et académique, qui symbolise la société féodale, incarnée dans le ballet par le personnage du Commandeur. On retrouve là tous les principes du drambalet : une intrigue historique, un cadre pittoresque, un canevas simple, des caractères binaires, illustrant le processus révolutionnaire à l’œuvre dans l’histoire et le concept de la lutte des classes, le tout étant destiné à un public élargi qu’il s’agit de divertir, mais aussi d’éduquer dans le sens de l’idéologie soviétique.

Natalia Dudinskya (Laurencia) et Rudolf Noureev (Frondoso)

Vidéos :

  • Il n’existe pas d’enregistrement du ballet complet, mais on peut toutefois trouver des fragments des versions « historiques » sur diverses compilations dédiées au ballet russe, notamment le Pas de six, encore au répertoire de quelques compagnies, où il est dansé à l’occasion. Maria Alexandrova avait ainsi interprété la variation de Laurencia lors du jubilé de Maïa Plisseteskaïa en 2005, le Pas de six a également été donné au Bolchoï pour le gala de clôture de la saison 2009 ; quant au Mariinsky, il a proposé ce Pas de six lors d’une soirée soviétique programmée dans le cadre du Festival du Mariinsky en 2001, et plus récemment, lors du gala de sa tournée annuelle à Baden-Baden en décembre 2008. Le plus célèbre enregistrement d’un fragment de Laurencia est sans doute celui du Pas de six figurant sur le DVD The Glory of the Kirov, qui réunit Ninel Kurgapkina, Rudolf Noureev, Galina Kekisheva, Tatiana Legat, Youri Soloviev et Guennadi Selioutsky (1959). Un bref extrait sur le DVD The Glory of the Bolshoi montre cette fois Ekaterina Maximova dans le rôle de Laurencia aux côtés de Vladimir Vassiliev en Frondoso.  Maïa Plissetskaïa a également été filmée dans le rôle-titre. On en trouve notamment un extrait dans le récent DVD, Maïa Plissetskaïa, Diva of Dance.
  • Il existe également sur Youtube un enregistrement du Pas de six avec le grand Youri Soloviev en soliste principal aux côtés de Kaleria Fedicheva (+ Teresheva, Ivanova, Afanasiev et Ivanov) : la variation masculine seule ou bien l’intégralité du Pas en deux parties : partie 1 / partie 2.
  • Plus récent, et toujours sur Youtube, le Pas de six, avec Mikhaïl Lobukhin et Tatiana Tkachenko en solistes principaux (+ Yana Selina /Fedor Murashov, Anna Lavrinenko / Alexei Nedviga) : Partie 1 / Partie 2.
  • Le Ballet National de Géorgie propose par ailleurs sur son compte Youtube divers fragments de Laurencia : d’une part, des extraits historiques avec Vakhtang Chabukiani et Vera Tsignadze, d’autre part, des extraits de la version de 2005 avec Lali Kandelaki et Lasha Khozashvili dans les rôles principaux.
  • Last but not least, des extraits des répétitions de la nouvelle version de Mikhaïl Messerer pour le Mikhaïlovsky avec Anton Ploom.

Sources :

  • L’article de Wikipédia (en anglais) consacré au ballet est assez succinct et fournit principalement le synopsis. Celui consacré à Vakhtang Chabukiani (toujours en anglais) est en revanche assez riche.
  • Article « Wachtang Michailowitsch Tschabukiani », dans Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters : Oper, Operette, Musical, Ballet, herausgegeben von Carl Dahlhaus und dem Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth unter Leitung von Sieghart Döhring,  München, Zürich,  Piper, 1986-1997 . 7 vol.
  • Elizabeth Souritz, The Great History of Russian Ballet. Its Art and Choreography, Parkstone Press, 1998. La plupart des photographies qui illustrent l’article sont empruntées au site (précieux) de Natalia Dudinskaya.


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Berlin (Deutsche Oper) – La Bayadère

La Bayadère
Staatsballett Berlin
Berlin, Deutsche Oper
4 juillet 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Quoi de neuf sous le soleil de juillet dans le monde de la danse?… La Bayadère bien sûr, de retour sur la scène du Deutsche Oper pour conclure avec éclat la saison de la compagnie berlinoise…

Après celles de Natalia Makarova et de Rudolf Noureev, La Bayadère de Vladimir Malakhov est un peu la dernière née au rayon des versions occidentales du classique de Petipa, puisant dans l’héritage conjugué des deux précédentes, tout en apportant, conformément à la loi du genre, ses propres innovations. Montée initialement pour l’Opéra de Vienne, en 1999, elle revêt à coup sûr une importance particulière dans l’histoire présente du Ballet de Berlin, bien au-delà de la notoriété de ses interprètes féminines les plus fameuses, de Diana Vichneva à Polina Semionova. Reprise régulièrement, elle est en effet le premier « classique » que Malakhov a offert au Staatsballett, au moment de son arrivée en 2002 au poste d’intendant de la troupe, anticipant par là une politique de recréation d’un répertoire, étendue depuis à La Belle au bois dormant, et, plus récemment, à La Péri.
 

Chorégraphiquement – et musicalement – différente des versions Noureev (ce dernier avait pour l’essentiel adapté la chorégraphie du Kirov de 1941, sans la transformer fondamentalement) et Makarova (on ne s’en plaindra certes pas, surtout concernant les arrangements musicaux concoctés par le sieur Lanchbéry pour le Royal Ballet), la production de Malakhov, en quatre actes, réalise toutefois, comme cette dernière, le rêve d’une Bayadère achevée… non sur l’abstraction de l’acte des Ombres, mais sur l’union nirvanesque de Nikiya et du guerrier indien, suite à la destruction du temple, ordonnée au moment même où sont célébrées les noces terrestres de Solor et Gamzatti (dont le nom (re)devient ici Hamzatti, comme dans la production originale). Quelques autres détails de composition peuvent rappeler au demeurant la version de Makarova : l’absence du Pas d’esclave au premier acte, la réduction notable du grand divertissement du second acte, d’où disparaissent la Danse des Perroquets et la Danse indienne, en même temps que l’éléphant de carton-pâte (métamorphosé en décor dans le tableau initial)… Surtout, la variation de l’Idole dorée, reléguée, à l’instar de cette même version, au dernier acte, n’y est pas traitée comme un divertissement festif, mais comme l’incarnation efficace de la plainte adressée par Solor au Bouddha : de la statue du dieu jaillit soudain une créature bondissante et virtuose, qui se charge ensuite, en filigrane, de venger la danseuse sacrée et de réunir les amants. Le quatrième acte de Malakhov reprend encore l’idée, empruntée à La Sylphide, du pas de deux transformé en pas de trois, au cours duquel Nikiya apparaît à Solor à l’instant de ses noces. En écho à l’esprit très pédagogique, sinon démonstratif, qui imprègne cette Bayadère, le voile blanc que Solor présente à Gamzatti se teinte alors en rouge-sang, révélant la culpabilité de celle-ci aux yeux du fiancé, brisant par là-même la possibilité d’une alliance terrestre entre les deux protagonistes.

Les nouveautés les plus sensibles apportées par la chorégraphie de Malakhov sont, au fond, surtout d’ordre musical, puisqu’elle comprend un certain nombre d’interpolations tirées de partitions méconnues (et pas désagréables, si l’on veut bien passer sur l’interprétation de l’orchestre) de Minkus. Fiammetta, Le Poisson doré, Roxane, reine du Monténégro…, des noms rêvés et tout un pan oublié du ballet russe du XIXème siècle y revit l’espace de quelques instants… pour le plus grand plaisir des amateurs d’archéologie choréo-musicale… Ainsi, à la suite de la procession du deuxième acte, une valse, plutôt réussie, réunit le corps de ballet masculin et les danseuses à l’éventail ; de son côté, la variation du Serpent subit après l’adage un ajout inédit qui réécrit en grande partie le passage allegro… Dans la continuité de Noureev, Malakhov a également rechorégraphié certains passages, dans le but sans doute d’équilibrer davantage encore parties féminines et masculines : la danse des guerriers dans le deuxième acte (deuxième tableau du premier dans la version Noureev), la variation de Solor « à l’opium » précédant l’acte des Ombres, la danse des chandelles, exécutée comme chez Noureev par le corps de ballet masculin, mais réglée ici dans un esprit décalé, presque « cabaret » – qu’on peut juger, sinon risible, du moins d’un goût discutable…

Bref, au-delà de ces détails, aptes à renouveler la vision du ballet, la version comporte sa propre cohérence narrative et chorégraphique, avec un souci, semble-t-il, de mettre particulièrement en valeur, par la mise en scène et les accessoires, la rivalité, réelle et symbolique, entre les deux héroïnes se disputant Solor. Le voile blanc en particulier, don initial de Solor à Nikiya, joue le rôle d’un leitmotiv narratif – gage d’amour ou de trahison – parcourant les quatre actes jusqu’à l’apothéose finale, qui figure les deux héros reliés l’un à l’autre – et au Ciel – par le voile de la danseuse sacrée, devenu désormais symbole mystique de leur union. Le « dévoilement » de Gamzatti au deuxième acte, alors qu’elle va être présentée à Solor, se superpose par ailleurs à celui de Nikiya, lors de son apparition face au Brahmane au début du premier acte, et tour à tour, en conclusion des différents tableaux, chacune est mise en scène en train de crier vengeance dans une pantomime à peu près identique – et pour le moins lisible. De manière plus générale, les effets dramatiques prennent ici une coloration très cinématographique – tendance Bollywood? -, avec un mime attribué aux rôles de caractère (Dugmanta, le Rajah de Golconde, interprété par Tomas Karlborg, le Grand Brahmane, par Michael Banzhaf…), assez éloigné de la manière russe, et qui ne craint pas une certaine outrance démonstrative lors des moments-clé de l’action.

Du côté de la scénographie et notamment des costumes, signés Jordi Roig, c’est une débauche de tissus précieux aux couleurs chatoyantes dont on se dit qu’ils n’ont pas grand-chose à envier à la version « chic et choc » parisienne… qui paraît être à cet égard comme un modèle à défier, dans la pompe comme dans le kitsch. Défi surmonté sans aucun doute avec les costumes, la vision de certaines scènes rappelle aussi avec bonheur la mosaïque polychrome des tableaux les plus réalistes de la peinture orientaliste… Les décors mêlent stucs, boiseries, marqueteries de carton-pâte et toiles peintes en arrière-plan pour certaines scènes, avec une réussite en revanche plus inégale sur ce plan-là. Dans l’Acte des Ombres notamment, la reproduction, d’un réalisme par trop simpliste, des cimes de l’Himalaya, pèche par excès de démonstration et de clinquant, loin de l’onirisme du style pictural orientaliste, frôlant la parodie involontaire en un moment qui devrait être de pure poésie… Dommage que le cadre du palais du Rajah demeure aussi sur la scène du Deutsche Oper durant le tableau des Ombres, probablement faute d’entracte précédant la dernière partie et permettant le changement. La destruction du temple, si elle est certes délicate à mettre en scène de façon à la fois vraisemblable et spectaculaire, sombre ici dans la facilité et la banalité des effets stroboscopiques… à vous faire regretter les bonnes vieilles machineries d’autrefois…

Quoi qu’il en soit, une telle production, ici ou ailleurs, reste un moyen idéal pour faire briller l’ensemble des danseurs d’une troupe classique, du corps de ballet aux étoiles, en passant par les demi-solistes, et incidemment, pour mesurer, sinon son niveau, du moins son état de forme… Rien de plus révélateur en effet que de regarder évoluer une compagnie un soir sans enjeu, parmi d’autres, et en l’absence de ses stars planétaires – qui ne penserait bien sûr ici à Polina Semionova, séduisante image pour le reste du monde de la jeunesse, de la vitalité et de la virtuosité bien réelles du Ballet de Berlin d’aujourd’hui…

Justement, pas de superstars du ballet – de celles qui peuvent brouiller le paysage environnant – pour cette représentation, mais d’excellents solistes locaux, d’un calibre qu’on pourrait objectivement placer très haut à l’échelle internationale de la danse, à commencer par l’étonnante Beatrice Knop dans le rôle de Nikiya, qui évolue là aux côtés de Dmitri Semionov, dans celui de Solor. Beatrice Knop, l’une des rares danseuses allemandes de la troupe, a interprété Gamzatti avant d’être Nikiya (notamment lors de l’entrée au répertoire du ballet, tandis que Diana Vichneva tenait le rôle de la Bayadère), et en la voyant, on comprend très bien pourquoi. Très grande, d’une élégance empreinte de noblesse, elle dégage à l’évidence une forte personnalité, en plus de démontrer, dans les moments opportuns, une virtuosité qu’on sent rarement prise en défaut (superbes développés en arabesque sur pointes – tellement facile! – dans la variation du Serpent…). Cette allure souveraine se conjugue néanmoins à un travail des bras et du haut du corps raffiné et expressif – l’une des clés du rôle, bien trop négligée par le Ballet de l’Opéra de Paris. Sa Nikiya n’est certes pas du genre humble et fragile, elle impose dès l’entrée sa présence aristocratique, mais celle-ci est toutefois tempérée par la sérénité joyeuse et la douceur qui se dégagent de son expression dans les duos d’amour avec Solor. Son interprétation possède enfin, inaltérables et sans artifice, cette mélancolie, ce sens du tragique, qui transcendent tout le reste, et que seule une Delphine Moussin est encore capable de nous délivrer à Paris. La réussite de sa prestation tient tout autant à ses qualités personnelles, à ce feu sous-jacent qui anime constamment sa danse, qu’au partenariat peaufiné, et qu’on sent aussi très complice, avec Dmitri Semionov, dont la danse bondissante et précise suscite à juste titre l’enthousiasme d’un public berlinois étonnamment démonstratif, en paroles comme en actions. Dmitri Semionov – qui n’est pas que le « frère de », qu’on se le dise… – possède l’élégance très typée des danseurs du Mariinsky (compagnie où il a été soliste), un mélange unique d’autorité, de fougue et de réserve aristocratiques, qui sied idéalement au rôle de Solor, prince et guerrier indien, tenant de l’apollinien autant que du dionysiaque. Sa taille impressionnante (dans un monde envahi par les grands danseurs) ne l’empêche pas du reste de déployer avec bonheur tout l’arsenal du parfait virtuose classique, qui domine avec aisance ses deux variations (plus une, si on compte l’adage Malakhov du troisième acte) : saltation brillante, vélocité dans les manèges, tours en l’air impeccables, doubles assemblés passés en toute sérénité… et avec ce panache qu’on cherche parfois – sans le trouver – ailleurs!… Face à ce genre de démonstration, pas moins inspiré que d’autres du reste, et salué comme il se doit par les spectateurs, il y aurait sans aucun doute de quoi se poser quelques sérieuses questions sur la manière d’envisager aujourd’hui la danse masculine « de bravoure » à Paris… En contrepoint des deux héros, Elena Pris en Gamzatti offre un jeu un peu plus en retrait, moins varié dans les expressions, bien que formellement et techniquement, on ne puisse pas lui reprocher grand-chose. Sa Gamzatti a l’arrogance et l’autorité d’une princesse, mais manque un peu de passion et de venin face à une Nikiya qui a d’évidence son mot à dire dans l’histoire… Son amour pour Solor ne semble se révéler clairement que lors du quatrième acte , qui est l’occasion d’un beau duel imaginaire entre les deux femmes, révélant enfin, par-delà le conflit qui nourrit le drame, le vrai tempérament de chacune. Avouons toutefois que ce dernier acte, qui n’est pas conçu par Malakhov dans un esprit de résurrection archéologique, est passablement difficile à intégrer pour les non-initiés, même s’il a le mérite d’offrir une cohérence et une intelligibilité à l’intrigue.

Par son recrutement très international, le corps de ballet berlinois ne possède évidemment pas au même degré l’unité stylistique et physique qui fait le charme des compagnies russes ou encore du Ballet de l’Opéra de Paris, cette « poésie de la ressemblance » qui seule peut parvenir à vous transcender une poussive Descente des Ombres, à donner du sens à cette suite répétée de pas qui la constitue, au fond les plus simples qui soient… Il séduit toutefois par une belle discipline d’ensemble, une tenue en scène enthousiaste et juvénile, et un niveau technique individuel très homogène, chez les filles comme chez les garçons – très à l’aise dans les sauts en particulier. A côté d’une Djampo et d’un Pas d’action parfois un peu brouillons sur les bords, le trio des Ombres notamment, duquel se détachent Sebnem Gülseker (2ème variation) et Ludmila Konovalova (3ème variation), se montre exemplaire de style, de musicalité et d’entrain conjugués. Parmi les demi-solistes, on signalera encore la prestation d’Artur Lill dans le rôle de l’Idole dorée : un physique idéal de danseur de demi-caractère, et une prestation légère, bondissante et précise dans cet exercice admirable et incompris qu’est celui de la pure virtuosité… Qu’importe que la chorégraphie de Malakhov ne possède pas tout à fait la sophistication de celle de Noureev, elle nous épargne au moins la tension et le travail en force des interprètes, pour laisser place, sereinement, au plaisir conjoint de la musique et de la danse…

L’orchestre du Deutsche Oper enfin, dirigé par Michael Schmidtsdorff, mérite à certains égards une mention finale, à titre de membre honoraire de la nouvelle confrérie internationale pour le massacre de la musique de ballet… Malgré un début très honnête qui pouvait même paraître rassurant à des oreilles parisiennes, il s’est révélé pourtant par la suite en passe de sérieusement concurrencer – jusqu’au violon solo… – l’Orchestre Colonne sur son propre terrain.

Beatrice Knop (Nikiya) et Dmitri Semionov (Solor), La Bayadère © Enrico Nawrath

Paris (Opéra Garnier) – D’un gala… et des Ballets russes, suite

Gala – Hommage aux Ballets russes
Solistes de l’Opéra de Paris et du Bolchoï
Paris, Opéra Garnier
16 décembre 2009

« Gala »? Vous avez dit « gala »?…

La formule du gala, inchangée, est toujours redoutable. On y assouvit sans complexes le désir de paillettes du spectateur, on y entretient sans nuances la fabrique du « star-system » – et ce phénomène nécessaire mais quelque peu crispant qu’on appelle le « petit prodige » -, on fait se succéder les pas de deux et autres scènes de ballets en les coupant de leur contexte dramatique, ne laissant place au final qu’à la virtuosité technique et au brio scénique. Pas de droit à l’erreur, en quelques minutes comptées, l’interprète n’a d’autre choix que de se montrer tout à la fois volubile et éloquent. Tel un bon rhétoricien du saut et de la pirouette… Briller et aveugler – séduire -, tel est ici l’impératif catégorique – pour le meilleur bien sûr, et parfois aussi pour le pire.

En ces temps de Noël où l’activité parisiano-balletomaniaque bat son plein, l’Opéra (comme chacun sait, il n’en est qu’un sur terre…), en écho au spectacle parallèlement à l’affiche d’hommage aux Ballets russes (dont on célèbre en 2009, pour le petit nombre d’obstinés qui n’auraient pas encore saisi, le centième anniversaire de la première saison parisienne), programme donc un gala « de prestige  » – traduisez simplement, surtaxé – réunissant des étoiles maison et une petite poignée de solistes étoilés, soigneusement choisis, venus du Bolchoï, partenaire privilégié de l’Opéra à l’aube de l’année France-Russie – oui, 2010 sera l’année de la France en Russie et de la Russie en France, mais je suis la seule à le savoir… Si l’on n’est pas dupe de la litanie de mots codés entourant « l’événement » – prestige, privilège, rayonnement, partenaire…, il ne manque que rêve pour couronner le tout… – et sentant à plein nez la langue de bois du marketing du luxe – , nul doute que le menu de la soirée a de quoi attirer le mondain invétéré autant que l’amateur forcené, prêt quoi qu’il en soit à se laisser aller du porte-monnaie… pour l’amour de Masha Alexandrova…

Revue des lieux

Avant de proposer – paraît-il… – un spectacle sur la scène, le gala d’hommage aux Ballets russes, étiqueté AROP, est d’abord un spectacle tout court… dans la salle s’entend. Le Palais Garnier entièrement éclairé d’un rouge aseptisé et faussement contemporain (sûr que c’est pas celui de la révolution…), recréant une ambiance très « cocotte », comme un avatar moderne des fastes petit-bourgeois d’un Second Empire déliquescent, une immense guirlande de fleurs rouges et blanches ornant le Grand Escalier, la Garde Républicaine répandue en grand uniforme d’apparat sur les marches, des ministres (soi-disant) par dizaines, des oligarques (sans aucun doute) par poignées, de la tenue de soirée, plutôt Balenciaga qu’Ann Demelemeester, du smoking à papa, du petit four de chez-le-traiteur, de la coupe de champagne – rosé pour l’occasion -, du serveur empressé… Une invitée parmi d’autres,  à la classe modérée, qui croit bon de ressortir sa robe de mariée, traîne comprise… Les amies russes, pas trop endimanchées, prenant sans doute le Paris de décembre pour les Tropiques (-25°C ce matin à Moscou), ricanent, le verre d’une main, la caméra de l’autre… Tables fleuries réparties dans le Grand Foyer attendant invités « de prestige », séparées des envieux par un cordon de velours – interdit au peuple d’entrer… Dans les bas étages, disons-le tout net, ce n’est pourtant pas toujours le charme discret de la bourgeoisie qui règne… Atmosphère lourde et babillante, style clinquant et permanenté, tendance Opening Night Gala à l’ABT… Pour la soirée feutrée chez l’Ambassadeur, on reviendra plus tard… Mary Higgins Clark et Renée Fleming en version franco-russe – le Botox ne connaît pas de frontières… Bref. De cette petite comédie sociale, on retiendra au moins les très jolis programmes concoctés pour l’occasion, dans un graphisme imité de ceux des Ballets russes et de la revue Comoedia. Parce que finalement, il y a aussi quelque chose qui se passe sur la scène…

Revue de détails

Soirée « m’as-tu vu » où l’on n’attend rien d’artistique – la cause est entendue -, du genre de celles où le public applaudit poliment  et sagement en attendant de passer à table et de se congratuler, le gala d’hommage aux Ballets russes a au moins le mérite de s’articuler autour d’une thématique claire, bien que rebattue par les temps qui courent, et qui exige de ses participants d’autres qualités que le  seul brillant  de la pose. Dommage tout de même que le menu du jour se contente de décliner en partie les plats du programme ordinaire (Spectre, Faune, Tricorne et Petrouchka), agrémenté de quelques solos ou duos supplémentaires, qui ne  se distinguent pas par leur rareté… Oeuvres lentes et exigeantes aux côtés de morceaux de bravoure ou de flamboyance ordonnés pèle-mêle, le ton et la composition de l’ensemble semblent difficiles à saisir. On peine du reste à comprendre la présence du pas de trois du Cygne noir, extrait du Lac des cygnes dans la version du Rudolf Noureev (Opéra de Paris, 1984), sinon dans l’unique but de conclure la première partie sur une note d’éclat. L’imposture de la chose se double  au demeurant d’ironie involontaire avec une  Zakharova en prima ballerina assoluta nous imposant la variation de Bourmeister… Bon, faudrait savoir… Mais on l’aura compris, si l’on vient ici, c’est avant tout pour voir des « stars », dans leurs pompes et dans leurs oeuvres, plutôt que des chorégraphies, témoignages d’un temps et d’une esthétique… Là réside  aussi l’ambiguïté de la notion d’hommage, dans laquelle se complaît sans cesse notre temps, qui, sous couvert de nostalgie, n’admire au fond que lui-même – « … je suis au fond de sa faveur cette inimitable saveur que tu ne trouves qu’à toi-même… »

Divertissements

Le Spectre de la rose ouvre le bal sans grande intensité. Mathias Heymann saute et tourne et virevolte du mieux qu’il peut, en Narcisse virtuose, mais son Spectre, bien prosaïque, apparaît plus terrestre qu’évanescent. Le dos et les épaules positionnés un peu trop en avant, conjugués à des réceptions parfois bruyantes, privent l’ensemble de ce parfum d’irréalité et de temps suspendu qui fait tout le prix de cette fantaisie intimiste, poème tout à la fois précieux et impressionniste. Le lyrisme des bras, très travaillés, à la limite du maniérisme, la finesse des articulations, la légèreté bondissante de la danse, au bas de jambe précis et véloce, ne suffisent pas d’eux-mêmes à recréer le rêve, et encore moins le frisson, celui d’un avatar moderne et masculin de la Sylphide romantique. Nina Kaptsova, en Jeune Fille endormie, en proie au songe, existe à peine dans cette chambre bleue qu’elle semble découvrir pour la première fois – comme son lointain partenaire. Au fond, peut-être est-ce elle le  Fantôme de la Rose?

L’Après-Midi d’un Faune reprend ici la première distribution du spectacle d’hommage aux Ballets russes, avec Nicolas Le Riche dans le rôle principal. La pièce, dans sa lenteur et sa bizarrerie renouvelées,  mais aussi dans sa totale absence d’effets, autres que visuels, se prête toutefois assez mal au contexte d’un gala, en dépit de sa brièveté. Dans le rôle créé par Nijinsky, Nicolas Le Riche semble par ailleurs constamment forcer sa nature solaire et apollinienne pour camper l’animalité faunesque et dionysiaque. Au fond, loin de suggérer l’ambiguïté et le malaise, Le Riche, dans sa sensualité presque rassurante, reste humain, trop humain, et si la Nymphe, interprétée par Emilie Cozette, paraît fascinée, c’est sans doute plus pour sa grandeur noble et féline que pour son étrangeté radicale.

Nul besoin d’être hanté par le spectre obsédant d’Uliana Lopatkina, aucune interprète, aussi admirable et accomplie soit-elle, ne détient, seule et pour l’éternité, un rôle… Néanmoins, face à Marie-Agnès Gillot dans le solo mythique de La Mort du cygne, on est tenté de conclure à une regrettable erreur de distribution. L’étoile a-t-elle besoin soudainement de se racheter une virginité « classique », elle qui a tant donné – trop donné? – à d’autres répertoires ? Revêtue pour l’occasion d’un tutu imité de celui, fameux, de la Pavlova, on voit là une grande artiste – passionnée autant qu’instinctive -, comme errer à la recherche d’elle-même, privée du legato qui fait tout le prix – le seul – de ce presque-rien chorégraphique...

La soirée prend vraiment une autre allure, plus appropriée au contexte, avec le pas de deux de Shéhérazade, interprété par Agnès Letestu et Nikolaï Tsiskaridzé. Ce qu’on perçoit surtout dans cette paire incongrue, c’est la confrontation de deux écoles, et plus encore de deux tempéraments, que tout sépare et qu’on peut difficilement imaginer plus dissemblables : la retenue et la froide élégance d’un côté – la glace difficile à briser… -, et la passion, la sensualité, la fougue orientale de l’autre. Tsiskaridzé en costume doré, le corps surchargé de bijoux et de pierreries, à la personnalité débordante, enthousiaste, presque possédé, face à une Letestu en tenue de bayadère sobre et minimaliste, grande dame timide et sans l’ombre d’un frémissement, évoluant sous la tente usée de Raymonda et d’Abderam… Un moment étrange, qui, en raison même de sa dimension insolite, en deviendrait presque intéressant dans l’atmosphère compassée qui inonde le gala.

Aurélie Dupont et Ruslan Skvortsov, dans leur retenue commune, nous offrent à l’inverse  une prestation à la fois équilibrée et sereine du pas de deux de Giselle. S’il est parfois difficile, sauf à être un admirateur éperdu de la dame, de suivre Aurélie Dupont, à laquelle manque toujours un certain sens du drame, tout au long d’un ballet en plusieurs actes, à l’échelle d’un pas de deux tel que celui de Giselle, le meilleur de l’étoile, à commencer par ses qualités de styliste, se lit et se savoure avec un plaisir d’esthète non dissimulé. Ruslan Skvortsov, quant à lui, fait voir à ses côtés de belles qualités de partenariat, en plus d’une sobriété appréciable dans le geste. Le saisissement n’est pas là certes, pas plus que l’émotion, mais un travail d’orfèvre délicatement ciselé peut aussi avoir ses charmes…

Le sommet de cette première partie reste incontestablement le duo du Tricorne confrontant Maria Alexandrova, toute de feu et de flamme dans sa robe inspirée du costume mythique de Fanny Elssler dans la « cachucha », et José Martinez, en Meunier castillan de carte postale, inspiré et plus vrai que nature. Maria, la Russe explosive, accélère avec un plaisir non feint les tempi à une vitesse phénoménale, tandis que José, l’austère Espagnol, maître ès virtuosité, semble comme galvanisé par cette partenaire déchaînée, à la sensualité impérieuse et à l’enthousiasme communicatif. Toute l’Espagne stylisée et rêvée des romantiques est là, ressuscitée par le filtre amusé de Massine et de de Falla. Question : peut-on encore revoir décemment Le Tricorne après une telle démonstration?

On ne s’attardera pas en revanche sur le Pas de trois du Cygne noir, dénué d’âme, qui clôture la première partie. Détaché de  l’action, interprété sur une scène entièrement vide éclairée d’un rose de maison de poupée, le choix du morceau, vu et revu, n’aide pas, on en convient, à l’éclosion de l’art, et l’on a déjà éprouvé ce vide en d’autres circonstances… Il n’empêche… Il ne laisse plus voir ici que « la » Zakharova, en diva souveraine de sa tour d’ivoire, s’accommodant d’un brio technique et stylistique minimal jusque dans ses fouettés – c’est un gala, il faut pourtant en profiter! -, et semblant creuser délibérément le fossé la séparant de ses deux partenaires, Karl Paquette et Stéphane Bullion, ce dernier il est vrai peu à l’aise dans la pompeuse cape de Rothbart. Tant individuellement que dans les duos, tous deux paraissent avoir du mal à suivre le rythme et l’autorité qu’elle impose, objets de la seule véritable ovation de la soirée – hélas! Une telle démonstration de force, solitaire, loin d’éblouir et de suggérer le drame représenté, prive au final le fragment de sa vie et de sa dynamique propres.

Petrouchka

Après la série de courts ballets et de pas de deux, la deuxième partie, centrée sur le seul Petrouchka, accueille Natalia Ossipova pour ses débuts dans le rôle de la Ballerine, qu’elle devrait reprendre en fin de saison au Bolchoï pour la recréation annoncée de Petrouchka par Sergueï Vikharev. Alors bien sûr, les chaussons de Natalia ne sont pas ceux de Clairemarie… Et de cette disparité culturelle,  de cette manière différente de ciseler les pas et d’en marquer les accents, on pourrait sans doute écrire des pages…  Le rôle de la Ballerine est très contraint et ne laisse pas beaucoup de liberté interprétative, mais la personnalité de la soliste du Bolchoï y apparaît toutefois, dans les limites imparties par la chorégraphie, vive, radieuse, éclatante, au travers d’une gestuelle dynamique, qui sait être mécanique et en même temps empreinte d’humanité et d’émotion, d’une musicalité tellement parfaite qu’elle semble laisser parfois ses excellents comparses, Benjamin Pech et Yann Bridard, un peu à la traîne, comme débordés par son tempérament fougueux. La Ballerine de Petrouchka à Paris, la première d’Esmeralda à Moscou pour Noël, le Casse-noisette à nouveau à Paris le mois prochain – autant de rôles qu’elle n’a jamais dansés -, Natalia Ossipova, quoi qu’on en dise, ne cesse pas d’impressionner, et jusqu’au plus sceptique. En cette soirée de gala,  et dans ce ballet inoubliable qui met autant en valeur le corps de ballet que les solistes, elle se révèle tout simplement merveilleuse, aux côtés d’un très beau trio – sinon quatuor – d’interprètes. Un dénouement qui passe comme un rêve et… rend heureux!

Maria Alexandrova, Le Tricorne © Mikhaïl Logvinov

Puisque jamais 2 sans 3, après Bordeaux et le présent gala, un compte-rendu des soirées « Hommage aux Ballets russes » de décembre de l’Opéra de Paris devrait suivre… un jour!…

Londres (Royal Opera House) – Royal Ballet – La Belle au bois dormant

La Belle au bois dormant
Royal Ballet (+ guest : Evguenia Obraztsova)
Londres, Royal Opera House
14 novembre 2009

Visage russe d’une Belle anglaise

Dans sa biographie récente, et très documentée, de Rudolf Noureev1, Julie Kavanagh rapporte au travers de divers témoignages la manière violemment émotionnelle dont réagit le jeune Noureev, à peine sorti d’Union Soviétique, lorsqu’il se retrouva confronté pour la première fois aux ballets classiques tels qu’ils étaient dansés au Royal Ballet : il fut tout simplement horrifié. Ce qui faisait la fierté des Anglais – des versions chorégraphiques montées grâce aux notations de Nicolas Sergueïev, préservant notamment les parties mimées et censées être, de fait, au plus proche des textes originaux – n’était pour lui que vaine et superfétatoire muséographie, théâtralité d’un autre âge, rien de plus au fond qu’un corps mort prolongé artificiellement à l’état vivant. Dans sa radicalité même, qu’on veut bien justifier et par le contexte historique et par l’emprise culturelle exercée par la tradition du Kirov sur le danseur, cette anecdote nous renvoie pourtant à la question que posent peu ou prou, dans leur nécessité et leur vacuité conjuguées, toutes les tentatives de reconstructions de ballets sur un terreau vierge, abandonné ou en friche : La danse « classique » peut-elle exister autrement que dans une transmission orale ininterrompue – jusque dans ses évolutions mêmes? Quelle vie, malgré les écrits, peut-on encore tirer d’un corps exogène ayant trépassé? Que vaut de ressusciter l’ancien avec du neuf, comme dans une quête éperdue d’authenticité vouée d’avance à l’échec, tant il est vrai qu’on ne recrée jamais le passé à l’identique? Concernant la récente Belle londonienne, discutée et discutable dans ses intentions comme dans ses résultats – plus clinquants que patinés -, la question est toutefois rendue plus complexe, puisqu’elle n’est, ni plus ni moins, qu’une reconstruction d’une (re)construction – mythique et oubliée – d’une oeuvre originelle restée malgré tout emblématique de l’histoire de la compagnie.

A l’occasion de son 75ème anniversaire, en 2006, le Royal Ballet choisit ainsi de creuser à nouveau le sillon merveilleux et de remonter en guise de célébration La Belle au bois dormant, sans doute le ballet-phare de son répertoire classique2 – épuisé ici en plusieurs versions successives -, dans la chorégraphie de Ninette de Valois et de Frederick Ashton, associée notamment à la personnalité et au rayonnement international de Margot Fonteyn. Version fondatrice, qui signa par ailleurs en 1946 l’installation de la troupe à la Royal Opera House, version symbole de renaissance nationale après la guerre, cette Belle est aussi la trace ultime des liens du Ballet Royal anglais avec la tradition pétersbourgeoise, celle en tout cas recueillie par Nicolas Sergueïev, conjuguée à l’héritage des Ballets russes de Diaghilev, dont fut membre Ninette de Valois dans les années 20.

Reprise au travers de longues, très longues – trop longues? – séries de représentations depuis sa (re)création, cette « nouvelle ancienne » version bénéficie en outre, en lieu et place des décors originaux d’Oliver Messel, d’une luxueuse scénographie – imitée de  « l’ancien » – réalisée par Peter Farmer, et de menus ajouts chorégraphiques signés d’Anthony Dowell (la scène de Carabosse et des Rats durant le Prologue, ainsi que la Polonaise et la Mazurka de l’acte III) et de Christopher Wheeldon (la Danse des Guirlandes à l’acte I). La reconstruction veut donc bien s’accommoder de petits arrangements avec le temps présent… On fera remarquer à cet égard que si la Danse des Guirlandes se situe très loin de la splendeur impériale qui inspire la Valse des Fleurs originelle, elle prend néanmoins ici une coloration sentimentale et toute champêtre, intéressante, à défaut d’être réussie, en ce qu’elle n’est justement pas une copie formelle et maladroite d’un hypothétique original, mais bien un essai de réappropriation, aux couleurs pastels de l’Angleterre rêvée de Gainsborough, d’une écriture et d’un style.

Découverte comme une sorte de curiosité d’Outre-Manche en 2006, campée alors, avec un bonheur peut-être inégal par les étoiles et solistes maison (on se souvient toutefois avec plaisir de l’excellente paire formée de Sarah Lamb et Viacheslav Samodurov), dans une atmosphère parfois un peu guindée et « nouveau riche », on se doit de reconnaître que la Belle de Londres, malgré son manque de poésie, vieillit à sa manière plutôt bien d’un strict point de vue visuel : les décors, surtout, savent conjuguer l’apparat et la simplicité de « l’antique », les costumes, d’une indéniable anglicité (la réunion des fées autour du berceau d’Aurore, avec son camaïeu de bleu lavande, de rose pastel, de jaune canari ou de vieux mauve, fait très « garden-party à Balmoral »…), sont d’une préciosité qui reste de bon aloi en dépit de l’abus de paillettes qui en caractérise certains, et si la pompe et un certain kitsch afférent – comment oublier les effets grossiers à la Disney dans la mise en scène de Carabosse et de sa suite (ah! le miroir qui se brise en laissant échapper de la fumée pour signifier la fin du sortilège!)? – ne sont pas toujours étrangers à cette production, on reste loin de l’indigestion de sucre et de crème chantilly parfois provoquée par les dentelles empesées, les stucs de Fabergé et les faux marbres impériaux des « noureeveries » parisiennes à paniers – non sans beauté ni grandeur du reste. Seul regret dans ce bain d’Angleterre – mais sans doute est-ce l’effet provoqué par plusieurs représentations récentes de La Belle du Mariinsky – l’absence d’une « couleur » esthétique dominante, propre à chaque tableau, le rendant à la fois lisible, mémorable et symbolique du texte qui le sous-tend. Comme souvent, ici ou ailleurs, on préfère rester dans la superficialité ou le clinquant du grand spectacle familial et plaisant – « dans le goût  et l’esprit du temps passé » pour ce cas précis – plutôt que de penser une construction esthétique véritable, révélatrice d’un imaginaire et indissociable d’une action dramatique.

Du point de vue des interprètes, l’un des intérêts de cette reprise de début de saison est de proposer au public anglais, suite à la blessure de Lauren Cuthbertson, une Aurore russe formée à la tradition pétersbourgeoise, en la personne d’Evguenia Obraztsova, qu’on avait pu voir interpréter le rôle d’Aurore pas plus tard que l’été dernier sur cette même scène, à l’occasion de la tournée du Marinsky à Londres. Une invitée de dernière minute, dans la lignée de la venue d’Ekaterina Osmolkina lors de la série de Lac des cygnes de la saison passée, comme pour recréer inconsciemment la chaînon manquant, celui qui relie une chorégraphie à une école et à un style façonnés par elle… Ses deux spectacles ne semblent pourtant guère avoir mobilisé la presse locale – pourtant bien plus vivante que la nôtre! -, avant tout pressée, sans doute, de se rendre aux premières et de célébrer ses propres stars…

Bien que la chorégraphie anglaise soit sensiblement différente, dans l’ensemble et dans le détail, de celle de Konstantin Sergueïev au répertoire du Mariinsky – la scène de la Vision notamment est entièrement de la main d’Ashton -, nul doute qu’Evguenia Obraztsova se trouve naturellement chez elle dans ce ballet et dans ce rôle d’apparat. Le personnage d’Aurore – cette pure apparence, fantasmée par l’esprit du conte, si loin de tout drame – se prête du reste idéalement à ses qualités, devenues bien rares dans un univers, souvent brutal, qui ne semble plus croire qu’à la force d’une plastique stéréotypée : fraîcheur, ingénuité, douceur, charme, poésie, le tout servi par un style impeccable qui semble défier la moindre critique, même si l’on sent bien, au-delà de la présentation – indéniablement russe -, que les combinaisons insolites de pas et de petits sauts concoctées par Ashton ne lui sont pas absolument familières… En dépit de nouvelles contraintes chorégraphiques et d’un environnement étranger, elle semble régner là avec davantage d’autorité que dans son propre royaume septentrional, plus personnelle, plus féminine, plus sophistiquée, moins adolescente au sourire figé et soumise à l’impératif catégorique du style – et à tant d’autres modèles… Sa saltation enjouée – puissante et légère, volontaire et tout en retenue – reste un délice constamment renouvelé, et si les équilibres, face au public, de l’Adage à la Rose  révèlent quand même une certaine tension,  soutenue  avec un grand respect par l’orchestre, en revanche, l’ultime pas de deux  déploie toute l’autorité, la noblesse et l’éclat féminins que l’on en attend. Dans l’adage de la Vision en particulier, métamorphosée en une créature onirique et lointaine, son personnage acquiert une véritable ampleur « dramatique » (si tant est que le terme soit adéquat dans ce cadre), sublimée par une danse moelleuse, associant des ports de bras lyriques, aux épaulements soignés, et un délicat travail de pointes dans la dentelle de petits pas qui le composent.

Impromptu et sans doute un peu improvisé, son partenariat avec David Makhateli laisse en revanche sceptique. D’une stature impressionnante par son physique élégant et longiligne, ce dernier n’est sans doute pas dépourvu de l’autorité et de la noblesse que l’on souhaite d’un prince de conte, à la différence d’un Thiago Soares auquel on repense subitement, car vu dans ce même rôle aux côtés de Marianela Nunez, presque aussi incongrue en Aurore. L’on reste toutefois gêné face à son défaut d’expressivité – quelle que soit par ailleurs la « subtilité » du mime, très démonstratif, écrit pour cette version (la Fée des Lilas  se retrouve notamment à expliquer au Prince qu’il doit embrasser Aurore!) – et par l’absence d’empathie consécutive entre les deux héros. Florimond, prince figé et distant, là où Aurore déborde de vie et de joie solaire, paraît alors plus sombre que charmant… Pourtant, on a beau retourner cette Belle dans tous les sens, on éprouve quelque difficulté à y voir une possibilité de lecture au second degré. Quelque peu effacé par la présence lumineuse d’Aurore, il peine du reste à briller dans les solos, exécutés sagement mais sans raffinement ni panache particuliers.

Par ailleurs, La Belle, par le nombre important de solistes et demi-solistes qu’elle convoque, en plus du corps de ballet, reste toujours un bon moyen d’évaluer les qualités – pour ne pas évoquer les défauts – d’une compagnie de grande ampleur. Bien sûr, on ne va pas voir le Royal Ballet dans un ouvrage académique – au risque d’être terriblement déçu – pour se concentrer principalement sur l’harmonie des évolutions du corps de ballet, a fortiori lorsqu’on garde à l’esprit La Belle du Mariinsky et sa musicalité impeccable ou lorsqu’on a parallèlement les yeux habitués à l’homogénéité stylistique du Ballet de l’Opéra de Paris… Bien plus que pour la discipline de ses ensembles, il est vrai particulièrement aléatoire dans le Prologue, la compagnie londonienne vaut pour son sens du théâtre dans les rôles de caractère (Carabosse huée généreusement par le public anglais – on va finir par s’y habituer…), et plus généralement, pour ses individualités, lesquelles semblent néanmoins briller ici davantage du côté féminin que du côté masculin. Si la Fée des Lilas de Laura McCulloch, plus aristocratique que celle de Marianela Nunez immortalisée par la vidéo dans le même rôle, est malheureusement parfois trop retenue ou en difficulté dans les passages les plus virtuoses – fouettés et tours à l’italienne -, Laura Morera, dans le double rôle de l’une des Fées du Prologue (« Fairy of the Golden Vine ») puis dans celui de la Princesse Florine, offre de son côté un spectacle – authentique – qui se révèle être un véritable enchantement musical pour tous les amateurs de style – anglais comme il se doit. Il y a ici et l’intention et la manière – la grande – le don complet de soi en quelques minutes comptées, sans excuse ni faux pas… L’oeil vif, le buste mobile, et le pied affuté… A en éclipser l’héroïne du ballet elle-même… Dommage que l’Oiseau bleu de Kenta Kura (remplaçant de dernière minute de José Martin), privé d’une batterie décente pour le rôle malgré son ballon indéniable et sa puissante saltation, n’ait pu suivre le rythme gracieux imposé par la belle… Le Pas de trois du dernier acte (« Florestan et ses soeurs ») souligne là aussi l’habileté stylistique et la vélocité des deux solistes féminines, Bethany Keating et Emma Maguire, qui tendent chacune à éclipser un Valery Hristov quelque peu guindé dans cette partie de pure virtuosité. Si les Fées du Prologue, se révèlent toutes de bonne tenue, on retiendra néanmoins plus particulièrement les prestations d’Elizabeth Harrod (« Fairy of the Song Bird » avant de se transformer en une délicieuse Chatte blanche), et – honneur final à la jeunesse – d’Akane Takada (« Fairy of the Enchanted Garden »), rayonnant et généreux espoir du corps de ballet. Une ballerine, tout simplement, et comme on n’en fait plus guère…

Enfin, une fois n’est pas coutume pour une représentation de ballet, on saluera l’orchestre, juste et passionné, de la Royal Opera House, dirigé pour cette série par Valery Ovsianikov, qui parvient à restituer toute sa beauté et sa grandeur à la partition de Tchaïkovsky.

1 Julie Kavanagh, Rudolf Nureyev, the Life, London : Penguin Books, 2008. First published by Fig Books, 2007.

2 Le 14 novembre 2009 voyait la 830ème représentation du ballet dans les murs de la Royal Opera House!