Paris (Opéra Garnier) – Tournée du Ballet de Hambourg – Parzival

Parzival – Episodes et Echo
Ballet de Hambourg
Paris, Opéra Garnier
12 novembre 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Dès l’entrée, le ton est donné. Le rideau de scène offre au regard, sur un fond uni et bleuté – comme paraît les affectionner souvent Neumeier -, un volume géométrique aux formes changeantes, dans lequel s’inscrit une étoile à cinq branches au symbolisme pour le moins chargé. Perceval – ou Parzival – est en soi, et depuis longtemps, un récit ouvert à toutes les relectures et à tous les ésotérismes. On ne s’étonnera donc point que Neumeier, amateur de grands mythes littéraires et féru de mystique religieuse, y ait trouvé là le sujet rêvé pour ce qui s’annonce comme un ballet-monde autant qu’un ballet-monstre, son Grand Oeuvre en quelque sorte, la synthèse et le testament de toute une vie. Autant le dire, mieux vaut être (très) bien installé et remiser au placard toute velléité d’ironie ou de légèreté pour survivre à ces 2h40, à la lenteur profondément anti-moderne, durant lesquelles nous sommes embarqués. On ne saurait du reste que trop conseiller de ne pas arriver au théâtre à jeun – dans tous les sens du terme -, et sans connaissance préalable, au moins minimale, de l’histoire et de ses enjeux, ne serait-ce que parce que Neumeier oriente le récit médiéval, qu’il respecte au demeurant à la lettre, vers une certaine forme d’abstraction visuelle.

La première partie décline, sous forme d' »Episodes », les grandes étapes de la vie et de l’initiation de Perceval, telles que les rapportent les différents textes médiévaux, notamment ceux de Chrétien de Troyes et de Wolfram von Eschenbach. Perceval, orphelin ignorant et grossier élevé loin du monde, au coeur de la gaste forêt, découvre un jour, émerveillé, des chevaliers portant « hauberts étincelants » et « heaumes clairs et luisants ». Les prenant pour des anges, il décide de les suivre et de devenir comme eux. Dès lors, la quête du héros, élu en dépit – ou en raison – de son innocence première, peut commencer. Il quitte sa mère Herzeleide (Coeur souffrant), désespérée et déjà veuve d’un époux mort à la guerre, combat le Chevalier Vermeil, avant de se rendre à la Cour du roi Arthur. Il y rencontre Gornemant de Gorhaut, qui se charge de l’éduquer, et la Demoiselle qui jamais ne rit, qui lui fait entrevoir l’amour. Puis, c’est l’épisode du Graal et du Roi Pêcheur, que Perceval, trop peu bavard, abandonne à son triste sort. Il se perd dans les combats, fait l’expérience de l’amour auprès d’Orgeluze, un amour humain, trop humain, qui paraît au fond sans issue, aussi vain que les guerres.

Edvin Revazov, Kiran West © Ballet de Hambourg

La deuxième partie, « Echo », reprend la quête là où la première l’avait arrêtée, mais sur un autre mode, d’emblée plus intériorisé. Entre « Episodes » et Echo », il y a le passage du dehors au dedans, de l’action à la méditation, du monde matériel au monde spirituel, d’une temporalité historique, dans laquelle les événements ne font que se succéder et s’accumuler, à une temporalité mythique, où les dimensions du passé, du présent et du futur se brouillent dans ce qui ressemble à un hors-temps indéterminé. Tout a l’air de se dérouler ici comme dans un rêve, dont la sortie soudaine laisserait la conclusion en suspens. Des personnages apparaissent, tels l’Ermite (petit Aleix Martinez – qu’il est loin le Prix de Lausanne! – face à immense Edvin Revazov…), d’autres, liés au passé du héros, reviennent. Presque désincarnés, ils semblent pris désormais dans le tissu composite d’une action immobile, nimbée dans une atmosphère cotonneuse, aussi étrange que déroutante. Le temps et l’espace, abolis, sont figurés par un immense tapis neigeux, d’une blancheur immaculée, sur lequel se détachent trois gouttes de sang vermeil renfermant le visage des femmes aimées jadis. Neumeier reprend ici l’un des motifs mystiques du récit médiéval pour en faire le décor, forcément dépouillé, de la transfiguration du héros.

Anne Laudere, Laura Cazzaniga, Anna Polikarpova, Edvin Revazov © Ballet de Hambourg

Du côté de la mise en scène, Neumeier, on s’en doute, tourne le dos au pittoresque moyenâgeux – au pittoresque tout court – et opte pour le minimalisme, servi par une esthétique très monochrome, qui n’est pas éloignée, par exemple, de celle que l’on peut voir à l’oeuvre dans Mort à Venise. Un esthétique qui cherche sans doute à reproduire l’intemporalité propre au mythe, mais succombe pourtant – en 2006 – à un certain style de décor, lisse et aseptisé, attaché aux années 80 – déjà un brin daté. En accord avec la netteté froide de la scénographie, John Adams et un très petit soupçon d’Arvo Pärt remplacent l’un et l’autre Wagner, saupoudré au compte-gouttes tout au long des 2h40 que dure le ballet. On évite peut-être là un certain pompiérisme lyrico-épique à la John Boorman (remember Excalibur…), aux antipodes du style très épuré de cette relecture, on n’y gagne certainement pas en plaisir d’écoute.

Pour le reste, « Episodes » ou « Echo », le ballet est fidèle, dans son ensemble, à l’ordonnancement du récit dont il s’inspire, sans détournement d’aucune sorte ni véritable actualisation (sinon, peut-être, dans la représentation des guerres, très ancrée dans l’histoire du XXème siècle). Le relecture privilégie toutefois le symbolisme initiatique des épisodes, tous les petits détails concrets qui font sens, en accord sur ce plan avec la sensibilité médiévale. La gaste forêt est figurée par un cercle de végétaux grimpants, à l’intérieur duquel le héros, maladroit et presque asexué, barbare en un mot, se retrouve enfermé comme dans un parc pour nouveaux-nés, dont il ne sort que pour jouer avec les oiseaux ou parcourir la scène sur une trottinette vaguement incongrue. Lui-même est vêtu au tout début d’une petite robe d’enfant, et trimballe un ours en peluche en forme de fétiche. Tout son parcours est d’ailleurs rythmé par des habillages et déshabillages successifs, qui ne font pas mentir la symbolique chevaleresque et mystique, jusqu’à ce qu’il apparaisse, dans le dernier tableau, en homme accompli, revêtu de la chemise blanche des élus. La chorégraphie mime simultanément l’évolution du héros, embourbé dans le sol avant de prendre son envol. Edvin Revazov, en grand dadais blond et solaire (pas un hasard s’il est aussi le Tadzio de Mort à Venise), fragile et fort à la fois, semble né pour interpréter le rôle du niais Perceval, devenu le plus grand chevalier du monde, celui enfin jugé digne d’accéder au Graal. C’est lui, seul, qui tient le ballet de tout son poids (impressionnant) et de toutes ses métamorphoses. Histoire de renforcer la symbolique fondamentalement christique de l’oeuvre, les êtres qu’il rencontre au cours de ses aventures n’existent et ne prennent sens que par lui et à travers lui. Ils semblent passer dans sa vie, plus des archétypes, des ombres projetées par la réalité, que des personnages à part entière. Seuls la mère du héros – comme par hasard – interprétée par Joëlle Boulogne et, dans une moindre mesure, le Roi-pêcheur aux contours plus abstraits, mais néanmoins déchirant, de Carsten Jung, donnent l’impression d’être tout autre chose que des figures symboliques. Mère et veuve dans la grande tradition, sublimée par la référence transparente à la Vierge Marie, Herzeleide est aussi un être de chair, de larmes et de sang. Joëlle Boulogne lui insuffle vie et âme, avec son corps infini, ses membres déliés, ses airs de tragédienne magnifique, sa silhouette de Pietà qui s’immole devant le destin héroïque du fils.

Edvin Revazov, Amilcar Moret Gonzalez © Ballet de Hambourg

On ne dira pas qu’il est aisé de pénétrer dans ce Parzival, ni de le suivre, pleinement et entièrement, jusqu’au bout, sans point d’interrogation ou de suspension. Néanmoins, un tel sentiment n’est-il pas lié en partie à l’omniprésente musique d’Adams, franchement insignifiante, pour ne pas dire indigeste, plutôt qu’à la construction chorégraphique, certes déroutante par sa manière de « creuser » le temps, mais tout à fait dans l’esprit réflexif du théâtre dansé auquel nous a habitués ailleurs Neumeier? L’ensemble en effet a beau être admirablement construit, il y a quand même quelques moments, dans la caverne obscure de la première partie en tout cas, où l’on a franchement envie de décrocher, sinon de sortir de la salle. L’ennui, on ne va pas le nier, en est donc une composante, comme il est une composante possible de la littérature, de la musique, de l’art en général, et de beaucoup de choses de la vie, mais qu’il faut parfois intégrer comme telle et surmonter quand cela le mérite. Il y a tellement d’impostures dans le monde du ballet actuel, tellement de tics, de trucs, de machins, camouflés sous les doux noms d’art et de culture, qu’on a vraiment envie de défendre a contrario cette oeuvre-là – celle d’un créateur à part entière -, transmise par une troupe – sa troupe – dont les danseurs, sous des extérieurs aussi modernes que plastiquement séduisants, semblent, en tant qu’interprètes, avoir su déchirer eux aussi, à l’instar du héros du conte, le voile des apparences.

Sur le site du Ballet de Hambourg, la page consacrée au ballet


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Versailles (Théâtre Montansier) – Carte blanche à Ouliana Lopatkina

Carte blanche à Ouliana Lopatkina
Versailles, Théâtre Montansier
19 juin 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Hors du temps

Sans tambour ni trompette – ni feux d’artifice royaux -, Versailles, berceau historique de la danse académique, accueille Ouliana Lopatkina, étoile du Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg. Un effet d’annonce minimal et pourtant, un symbole puissant – et peu commun – pour célébrer en beauté l’année France-Russie. Pour une fois, la rhétorique publicitaire obligée, qui nous avait qualifié cette venue d’« exceptionnelle », n’aura pas trompé son monde. La ballerine est rare – a fortiori dans nos contrées – et le cadre intimiste dans lequel elle offre son récital est à son image – résolument intempestif. Le petit Théâtre Montansier, essentiellement dédié à l’art dramatique, se situe certes à mille lieux de l’immensité majestueuse du Théâtre Mariinsky, mais au fond, par-delà les distances, l’on y retrouve un même mélange de simplicité discrète et d’élégance aristocratique, une semblable aura de nostalgie, un je-ne-sais-quoi d’un autre temps, impérial là-bas, royal ici, aux antipodes du clinquant dont on est abreuvé ordinairement. Un lieu idéal pour une soirée dédiée à la grandeur du ballet classique, en forme d’antidote au bling-bling culturel…

Le spectacle dans son entier est lui-même bien éloigné de l’esprit des galas dont l’époque est coutumière. Nulle accumulation de numéros brillants, nulle démonstration de virtuosité – ce n’est pas vraiment le genre de la maison -, mais plutôt un concert « de chambre », conçu comme un hommage à trois grandes ballerines russes – Anna Pavlova, Galina Oulanova, Maïa Plissetskaïa -, qui révèle en creux la volonté réitérée de la danseuse de s’inscrire dans une histoire, dans une tradition, dans un héritage. S’exposer en pleine lumière, glorieusement, tout en sachant se retirer, avec une certaine humilité, devant le rideau rouge d’une histoire forcément plus grande que soi, voilà un peu sous quels auspices, réels ou symboliques, se présente cette « Carte blanche à Ouliana Lopatkina », pour laquelle la ballerine est accompagnée d’un partenaire apparemment inédit, Marat Shemiunov, premier danseur du Théâtre Mikhaïlovsky.

Construit chronologiquement, ce programme d’hommage est illustré par cinq miniatures chorégraphiques, entrecoupées par la projection d’images et de films d’archive, parfois rares, à la tonalité souvent bouleversante, malgré (ou peut-être aussi à cause de?) les inévitables changements d’esthétique. Si la rhétorique de la célébration est là, avec ses attendus et ses clichés, l’ensemble demeure néanmoins servi par un texte intelligent, nourri, et dit avec éloquence par Jean-Daniel Laval, directeur du théâtre et interprète – en paroles – de la ballerine russe. Dans sa concision même, cette soirée, surtout, sait prendre son temps, entre moments dansés et moments filmés, à l’image encore de Lopatkina, danseuse de la réflexivité et de la lenteur. A tous, une telle soirée semblera bien trop courte, suscitant le désir renaissant de pouvoir en prolonger l’émotion au-delà. Et l’on en savoure d’autant plus chaque seconde, comme si la beauté tenait précisément à la rareté de ces instants éphémères, suspendus, hors du temps…

Ballerine à la charnière de deux âges, Anna Pavlova est faite, tout autant, de la tradition de Petipa et du ballet impérial que de celle des Ballets russes de Diaghilev, qui a davantage retenu l’attention de l’Occident. Deux miniatures viennent revisiter ces deux facettes esthétiques : le pas de deux de John Neumeier, Pavlova et Cecchetti, extrait de son Casse-noisette, offert à Lopatkina par le chorégraphe alors qu’elle était encore élève de l’Académie Vaganova, et la Danse russe du Lac des cygnes, revue par Mikhaïl Fokine pour Pavlova elle-même. Placé en ouverture, Pavlova et Cecchetti n’a point pour sujet l’émotion lyrique ou dramatique, en tout cas de celle délivrée par les autres pièces au programme de la soirée. Dans un concentré de pas d’école, déclinés à la barre et au milieu, le duo nous parle plutôt d’héritage, d’apprentissage ininterrompu, de cette humble et fragile transmission de maître à élève, coeur et raison du ballet classique. Choc esthétique – sinon éthique -, toujours renouvelé, que ces bras, ces épaulements, qui savent vivre, précis, et pourtant si loin de la rigidité parisienne, qui frôle parfois la mort involontaire. Face à l’académisme déployé dans cette première miniature, la Danse russe n’oppose pas le classicisme hiératique, réputé « noble » et savant, à la danse de caractère, « populaire » et débridée, elle l’intègre sans heurts, présentant une image de la Russie stylisée – « sur pointes » -, civilisée sans doute, mais conservée dans son essence, avec ses clichés et ses couleurs – simultanément gaie et nostalgique. Tout autant qu’un Cygne marmoréen ou une Bayadère mystique, Lopatkina est – ou aurait pu être – aussi cette danseuse-là – celle de la terre et de la joie…

Après Pavlova, la tsarine de l’âge d’argent, Galina Oulanova est l’élue des années de plomb. Elle en est aussi comme l’avers, l’intériorité blessée, la révolte silencieuse, la mauvaise conscience peut-être. Lopatkina choisit de lui rendre hommage avec un extrait de Chopiniana, une oeuvre ayant joué un rôle très particulier dans la carrière d’Oulanova, qui l’a dansé dès sa sortie de l’Ecole de ballet de Léningrad, puis, à la fin de sa carrière, pour ses adieux à la scène du Bolchoï. Au sein du programme, la Valse de Chopiniana est aussi la seule pièce véritablement inédite (à ma connaissance) présentée par Lopatkina. Révélation inattendue du reste que cette Valse, où la ballerine semble évoluer en apesanteur, à la manière d’une Sylphide rêvée. On oublie ce physique imposant et statuesque, sculpté pour incarner les reines de drame, on ne voit que le tour de force artistique, la capacité à comprendre et à recréer ce romantisme essentiel, léger, aérien, impalpable, seul et unique sujet du poème chorégraphique de Fokine.

Maïa Plissetskaïa enfin, le tempérament flamboyant, libertaire, l’autre facette du ballet de l’ère soviétique, et la nécessaire contrepartie au lyrisme dramatique d’Oulanova. Le pas de deux de La Rose malade a été créé par Roland Petit pour elle, en 1973, en un temps où il devait probablement apparaître comme un sommet de rébellion chorégraphique au pays des soviets. Aujourd’hui, certes, il ne reste plus grand-chose de ce parfum vénéneux d’avant-garde, mais une fois de plus, comme dit le poète irlandais, How can we know the dancer from the dance?… Lopatkina, même si on la préfère dans ce duo aux côtés d’Ivan Kozlov, plus inspiré que Marat Shemiunov dans la gestuelle néo-classique, demeure l’une des rares interprètes, dans un monde du ballet guetté par un technicisme décérébré, apte à donner du poids – la pesanteur et la grâce – au rien ou au pas grand-chose dont la danse est souvent faite, à faire vivre ici – jusqu’à la mort – cette Rose malade, sans sombrer dans le pur plaisir plastique et la pompe ridicule qui guette tous les adages malhériens de la planète. Vibrante d’intensité spirituelle, sa danse révèle une chaleur, un abandon, une sensualité qui s’épuisent dans le final, dramatisé et paroxystique, la laissant pâmée dans l’étreinte, agonisante au creux des bras de son partenaire. Ses bras serpentins de bayadère orientale y semblent vivre et frémir jusqu’à l’exaspération du désir – une image ensorcelante, à superposer à celle, sublime et résolument autre, du cygne hyperboréen.

Plus qu’une conclusion et un morceau de bravoure personnel – une scie de concert obligée -, le Cygne est un symbole. Symbole d’une Russie fantasmatique, dont le ballet est fatalement le mode d’être et d’agir, grandeur et lamentation mêlées, aussi fascinantes qu’irritantes, au risque même de l’effroi. Après Anna, Galina, Maïa, et tant d’autres, avec elles et sans elles, Ouliana – dousha tanza – s’approprie donc cette mort rituelle, liturgie païenne et chrétienne, identique et cependant toujours différente, bien autre chose qu’un bis pour fans de ballet béats et enamourés – une métaphore de la danse elle-même.

Ouliana Lopatkina, Danse russe (M. Fokine / P. Tchaïkovsky) © artifactsuite

Le Pavillon d’Armide (1907) – Retour sur un ballet oublié

Pour la deuxième année consécutive, le Théâtre des Champs-Elysées accueille, du 4 au 7 mars 2010, les Saisons russes du XXIème siècle, un projet qui se propose de faire vivre, ou revivre, un certain nombre d’ouvrages célèbres attachés à la période des Ballets russes de Diaghilev. Les différents spectacles des Saisons russes, montés sous l’égide de l’ancien danseur et chorégraphe Andris Liepa, héritier d’une fameuse dynastie, associent la troupe du Ballet du Kremlin à des étoiles du Bolchoï ou du Mariinsky, conviés pour l’occasion, comme Ilse Liepa, Nikolaï Tsiskaridze, Irma Nioradze, Ilya Kuznetsov, Maria Alexandrova, Mikhaïl Lobukhin… Opération commerciale, muséographie (parfois douteuse) et kitscherie sont évidemment au rendez-vous, en même temps que les inévitables piliers de la « communauté russe de Paris » (qui devrait, à elle seule, pouvoir renouveler le genre oublié de la « physiologie »), mais là n’est (pour l’instant) pas la question…

Après avoir offert en juin 2009 au public parisien Shéhérazade, le Dieu bleu, Thamar, et le Boléro, la programmation 2010 propose une affiche plus convenue, ou disons moins insolite, avec le retour de Shéhérazade, qui partage  cette année l’affiche avec l’Oiseau de feu et l’Après-midi d’un Faune, vus à diverses reprises en d’autres lieux. Le Pavillon d’Armide, reconstruction toute récente, vient toutefois compléter, et épicer, le programme de cette nouvelle Saison russe (du XXIème siècle). Ce ballet, à peu près inconnu aux yeux des spectateurs d’aujourd’hui, permettra en outre de voir sur scène un couple qu’on peut supposer a priori enthousiasmant, formé de Maria Alexandrova et Mikhaïl Lobukhin, soliste transfuge du Mariinsky, désormais danseur principal au Bolchoï.  A part ça, les spectacles des Saisons russes d’Andris Liepa sont prévus à Paris jusqu’en 2013…

A l’occasion de cette venue, petit coup d’oeil sur le ballet « inédit » de l’affiche parisienne,  Le Pavillon d’Armide, créé à Saint-Pétersbourg, mais associé à la mythique première Saison russe du Théâtre du Châtelet…

Le Pavillon d’Armide, décor d’Alexandre Benois, scène 2, le jardin © Harvard Theatre Collection

Le Pavillon d’Armide est un ballet en un acte et trois scènes, chorégraphié par Mikhaïl Fokine sur la musique de Nicolas Tcherepnine. Le livret est signé d’Alexandre Benois, également responsable des décors et des costumes, et est inspiré d’une nouvelle de Théophile Gautier, Omphale (1834).

Le ballet de Fokine est créé le 25 novembre 1907 au Théâtre Mariinsky, à Saint Pétersbourg, avant de connaître sa première représentation hors de Russie le 19 mai 1909 au Théâtre du Châtelet, à Paris, à l’occasion de la première Saison russe.

L’argument

Scène 1 : L’action se passe en France, au XVIIIème siècle. Le vicomte René de Beaugency est surpris par un orage alors qu’il se rend chez sa fiancée. Il trouve abri dans le pavillon de chasse d’un mystérieux château appartenant au marquis de Fierbois, qui se trouve être également magicien. Une magnifique tapisserie des Gobelins représentant Armide (la magicienne de la Jérusalem délivrée du Tasse) y attire son regard. A minuit, la figure du Temps qui se trouve au-dessus de l’horloge, retourne le sablier et les douze heures se mettent à danser, tandis que les personnages s’illuminent et s’animent mystérieusement.

Scène 2 : Armide, accompagnée de sa suite et de son esclave favori, apparaît dans les jardins du pavillon de chasse, transformés en un lieu enchanté. Le marquis, sous les traits du roi Hydrao, pousse Armide à séduire le vicomte qui, sous le charme, rêve qu’il est Renaud (le croisé dont Armide est amoureuse dans la Jérusalem délivrée). Une fête est célébrée en l’honneur des amants, animée par des monstres masqués, des jongleurs et des esclaves ravies dans le harem. A l’issue de la bacchanale, Armide laisse dans les mains du vicomte une écharpe brodée d’or, avant de disparaître dans le néant.

Scène 3 : Au matin, le vicomte s’éveille et croit avoir rêvé. Mais le marquis lui montre l’écharpe abandonnée par Armide au pied de l’horloge et lui fait remarquer que, sur la tapisserie, Armide ne le porte plus. Réalité ou illusion? Une pantomime clôt le ballet de manière insolite.

Le Pavillon d’Armide, costume pour un musicien (1909) © National Gallery of Australia

Pour la petite histoire

Le Pavillon d’Armide est un ballet en un seul acte,  ainsi que le commande l’esthétique dont Fokine devient le héraut en ce début de siècle, en réaction notamment à la dramaturgie du « ballet à grand spectacle »,  emblématisé par les amples fresques narratives de Marius Petipa, qui comportaient plusieurs actes et occupaient à elles seules une soirée  entière. L’une des innovations des Ballets russes  est ainsi d’offrir des spectacles réunissant plusieurs courts ballets  lors d’une même soirée. Témoignages de l’union rêvée des différentes disciplines artistiques,  ces pièces chorégraphiques d’un nouveau genre mettent en scène des univers imaginaires  à la fois caractéristiques et bien distincts les uns des autres, dont le point de rencontre pourrait être la puissante charge onirique et exotique.  Le style « Ballets russes » s’impose  ainsi comme un art de la concentration et comme un art du contraste. Le « choc », dit et redit partout et sur tous les tons, qui est d’abord visuel et esthétique, naît justement de la conjonction de ces deux aspects.

Si le ballet de Fokine reste attaché dans l’imaginaire commun à la toute première saison de la troupe de Diaghilev au Théâtre du Châtelet, il faut préciser qu’il a d’abord été créé à Saint-Pétersbourg, à l’instar des Sylphides, présenté la même année, et dans le même programme, à Paris. L’histoire du ballet commence même bien avant que Fokine le chorégraphie et qu’il soit étiqueté « Ballets russes ». Le livret, écrit en étroite collaboration avec le compositeur Nicolas Tcherepnine, date en effet de 1903. Benois, l’auteur du livret, avant de l’être des costumes et des décors, s’y attache à développer un sujet français, puisqu’il est inspiré d’une nouvelle de Théophile Gautier, Omphale, sous-titrée histoire rococo, construite autour du motif fantastique de la tapisserie animée et enchantée (dans la nouvelle de Gautier, la scène peinte représente Hercule aux pieds d’Omphale).  Il trouve également sa source dans Coppélia (l’acte III du ballet de Saint-Léon met en scène une Valse des Heures) et dans les contes d’Hoffmann. Sur le plan de l’imaginaire, Le Pavillon d’Armide prolonge enfin, sous une autre forme, le rêve royal et français inauguré par La Belle au bois dormant de Petipa. Quant à la figure d’Armide, la magicienne amoureuse du chevalier Renaud,  substituée à celle d’Omphale comme sujet du tableau fantastique (l’épisode des amours d’Armide et Renaud constitue une sorte d’avatar mythique de l’histoire d’Omphale et Hercule, puisque dans les deux cas, il est question d’un héros « viril » soumis et féminisé par l’objet de sa passion), elle est empruntée au poème épique du Tasse, la Jérusalem délivrée (1581), et se signale par sa permanence durant trois siècles tant dans  l’histoire des arts de la scène que dans celle de la peinture.

A disposition du Théâtre Mariinsky, l’argument de Benois est toutefois laissé de côté, jusqu’à ce que Mikhaïl Fokine, chorégraphe et maître de ballet, s’en empare.  A l’origine, Fokine crée son ballet, entre le 15 et le 18 avril 1907, pour le spectacle de fin d’étude des élèves de l’Ecole du Ballet Impérial de Saint-Pétersbourg, sous le titre La Tapisserie enchantée. Il ne comprend alors que le deuxième tableau, celui de la bacchanale. Un passage de virtuosité est simplement ajouté pour un élève  particulièrement talentueux, Vaslav Nijinsky, qui y interprète le rôle de l’Esclave d’Armide. Devant le succès du spectacle, le Théâtre Mariinsky décide finalement de s’y intéresser et de le monter avec la troupe impériale. Quelques mois plus tard donc, le 25 novembre, à l’initiative de la revue Mir Iskousstva (Le Monde de l’Art) fondée par Serge de Diaghilev et Alexandre Benois, Fokine monte pour le Théâtre Mariinsky Le Pavillon d’Armide, en association avec le librettiste qui signe à présent les décors et les costumes.  Le principe fondateur d’une collaboration entre les arts, caractéristique des « Ballets russes », est né.  La revue de Diaghilev avait du reste organisé quelque temps auparavant une exposition présentant une série d’aquarelles de Benois, intitulée Dernières promenades de Louis XIV dans le parc de Versailles. Témoignage de la fascination de Benois pour Versailles, visible au travers des costumes conçus dans le goût du siècle passé, le ballet met en scène un XVIIIème siècle rococo et fantasmé, adressant quelques clins d’oeil à Noverre, tout en développant des tableaux orientalistes – des « turqueries » –  dans le goût russe. A l’occasion de la création, en novembre 1907,  le ballet est complété d’un premier et d’un troisième tableau. Anna Pavlova (Armide), Pavel Gerdt (le Vicomte), Vaslav Nijinsky (l’Esclave) en sont les interprètes principaux.

Diaghilev, qui a assisté à la création à Saint-Pétersbourg, se laisse convaincre par Benois de programmer pour sa saison parisienne non seulement des  opéras,  mais aussi des ballets. Il choisit alors Le Pavillon d’Armide, une oeuvre d’inspiration française par son intrigue autant que par ses sources, pour ouvrir la soirée inaugurale des Ballets russes à Paris, au Théâtre du Châtelet, le 19 mai 1909, avec cette fois Vera Karalli dans le rôle d’Armide, Tamara Karsavina dans celui de la Confidente d’Armide (elle interprétera le rôle d’Armide plus tard), Mikhaïl Mordkin dans celui du Vicomte, et Vaslav Nijinsky dans celui de l’Esclave  préféré d’Armide. Au programme de cette première Saison figurent également quatre autres ouvrages chorégraphiés par Fokine, les Danses polovtsiennes du Prince Igor, Le Festin, Les Sylphides et Cléopâtre.

Le Pavillon d’Armide, Anna Pavlova (Armide) et Vaslav Nijinsky (l’Esclave) (1907) © St Petersburg State Museum of Theatre and Music

Postérité

Alexandra Danilova, à la demande de John Neumeier, remonte en 1975 la chorégraphie originale de Fokine pour les Journées du Ballet (festival annuel de ballet à l’Opéra de Hambourg), avec Zhandra Rodriguez et Mikhaïl Barychnikov comme interprètes. On la voit dans la vidéo qui suit faisant répéter la fameuse variation au célesta (ajoutée tardivement au Grand Pas de Paquita, auquel elle est désormais traditionnellement intégrée,  au titre de la quatrième variation soliste, tout au moins dans la version du Kirov/Mariinsky) à une élève de la School of American Ballet. L’extrait est tiré du film Reflections of a dancer : Alexandra Danilova (1980) : Variation du Pavillon d’Armide. Dans la série des vidéos de répétition, difficile de résister à ce collector absolu, où l’on retrouve cette même variation d’Armide, intégrée au Grand Pas de Paquita : il s’agit de Ninel Kurgapkina faisant répéter la variation du Pavillon d’Armide à Zhanna Ayupova. « Where have all the good times gone? » chantaient les Kinks… Kurgapkina – Ayupova – Armida – Paquita

Le maître de ballet et chorégraphe russe Nikita Dolgushin est également à l’origine d’une reconstruction – stylisée – du Pavillon d’Armide, une miniature chorégraphique créée pour sa troupe dans le cadre plus général d’un spectacle dédié au répertoire d’Anna Pavlova, Nesravnennaya Pavlova (Incomparable Pavlova), se présentant comme un florilège de pièces courtes  tirées du répertoire de la grande ballerine. Voici un extrait du ballet filmé en 1993, en partie à Peterhof, avec les danseurs de la troupe de Dolgushin, le Théâtre Musical du Conservatoire de Saint-Pétersbourg : Pas de trois du Pavillon d’Armide Nesrav

En 2009, à l’occasion du centenaire des Ballets russes, John Neumeier signe sa propre version chorégraphique, sous forme d’une relecture, du Pavillon d’Armide. Quelques images  de cette production figurent sur le site du Ballet de Hambourg.

La version chorégraphiée également en 2009 par le chorégraphe lituanien Jurgis Smoriginas pour le Ballet du Kremlin et les Saisons russes d’Andris Liepa se présente de son côté comme une « reconstruction » de l’oeuvre originale, bien que la chorégraphie en soit perdue.

Le Pavillon d’Armide, dessin de costume d’Alexandre Benois pour l’Esclave d’Armide (1907) © The Victoria and Albert Museum

Pour ce qui est de la musique, il n’existe actuellement qu’un enregistrement complet du Pavillon d’Armide, réalisé par le Moscow State Symphony Orchestra, sous la direction de Henry Shek, publié sous le label Marco Polo chez Naxos. Le site de la Société Tcherepnine donne de plus amples détails sur le sujet.

Sources :

  • Mario Pasi, Le Ballet. Répertoire de 1581 à nos jours, Paris, Denoël, 1981 [Milan, Mondadori, 1979].
  • Lincoln Kirstein, Four centuries of ballet : fifty masterworks, New York, Courier Dover Publications, 1984.

  • Arguments pour cinq ballets : Raymonda, Ruses d’Amour, Les Saisons, musique de Glazounov, Le Pavillon d’Armide, musique de Tcherepnine, Les Métamorphoses, musique de Steinberg, sur Archive.org.

  • From Russia with Love. Costumes for the Ballets russes (1909-1933), sur le site de la National Gallery of Australia.

Paris (Châtelet) – Tournée du Ballet de Hambourg – Mort à Venise

Mort à Venise (John Neumeier)
Ballet de Hambourg
Paris, Théâtre du Châtelet
16 avril 2008
19 avril 2008 (matinée)

Précédé par le récit de Thomas Mann et le film de Luchino Visconti, le ballet de John Neumeier s’affiche d’emblée comme porteur d’un lourd héritage, et l’on comprend sans peine que le chorégraphe, qui s’est toujours passionné pour les figures mythiques de la littérature, ait choisi d’apposer en sous-titre à son œuvre les mots suivants: « Une danse macabre de John Neumeier, librement inspirée de la nouvelle de Thomas Mann ». Si Neumeier reprend l’intrigue vénitienne qui est au cœur du livre et du film, prétexte à réflexion sur la beauté et la mort, il choisit néanmoins, et avec raison, de la revisiter à la lumière de ses propres obsessions, plutôt que d’en donner une lecture littérale. Ainsi l’écrivain vieillissant Gustav von Aschenbach devient ici un chorégraphe réputé et en proie au doute, qui travaille, lorsque le rideau s’ouvre, à un ballet ayant pour sujet le roi Frédéric II de Prusse, dont un portrait orne la scène. Tel est le point de départ (qui constitue une bonne partie de l’acte I) et l’histoire-cadre de cette Mort à Venise. L’image d’un théâtre à l’italienne au fond de la scène, placé au-delà du miroir de la salle de danse, nous rappelle, dans un effet de mise en abîme, un thème cher à Neumeier, qui traverse nombre de ses ballets (Illusions – Comme Le Lac des cygnes, La Dame aux camélias…). Le monde est un théâtre, la vie est un songe…

C’est dans cet autoportrait détourné (et dévoyé ?) du créateur (qu’il serait cependant réducteur et peu intéressant de limiter à Neumeier lui-même, « Madame Bovary, c’est moi », oui, et alors ?…) que l’œuvre offre le plus d’intérêt, tout en conservant un lien spirituel avec sa source (le héros de Thomas Mann est lui aussi un artiste). On voit ainsi le chorégraphe se confronter à sa création, au travers de ses danseurs, dans un rapport conflictuel de fascination, d’exaspération et de haine, mais aussi à sa propre image, dans une relation narcissique exacerbée, sinon triviale, du moins sans complaisance. La vision est d’ailleurs proche, parfois, de la caricature ou de la satire, lorsqu’on voit les interprètes du rôle, Lloyd Riggins et Ivan Urban, interprètes à la beauté glaciale et impénétrable, prendre la pose lors d’une séance photographique, ou se faire materner par une assistante rigide et robotique, interprétée par Laura Cazzaniga. Dans le rôle d’Aschenbach chorégraphe, Lloyd Riggins, déjà inscrit dans une forme de tragédie, paraît plus fragile qu’Ivan Urban, qui donne une dimension d’invulnérabilité presque diabolique à son personnage à ce moment-là du ballet. Si Ivan Urban a ma préférence dans le rôle d’Aschenbach (sa danse est également diaboliquement spectaculaire), les interprètes des figures sorties de son imagination ont davantage convaincu dans la première distribution : Hélène Bouchet dans le rôle de la Barbarina (plutôt qu’en « concept »), Ivan Urban en Frédéric II, et surtout le merveilleux couple composé de Silvia Azzoni et Alexandre Riabko (extraordinaire danseur) en « concepts ». Le corps de ballet, de grande qualité, est également mis à contribution dans ce premier tableau qui semble quelque peu interminable, mais qui offre, conformément à la logique de l’intrigue et des personnages, le moment le plus riche et le plus raffiné (entre académisme classique et portés audacieux) du spectacle, en matière de chorégraphie.

Ivan Urban, Lloyd Riggins, Hélène Bouchet © Ballet de Hambourg

L’œuvre bascule lorsqu’à la partition de L’Offrande Musicale de Jean-Sébastien Bach succèdent les mesures de Tristan et Isolde. C’est là qu’apparaît un couple de danseurs (en réalité un personnage dédoublé), créatures au sex-appeal amplement souligné, en jeans et lunettes d’aviateur, qui entraînent le héros épuisé vers Venise… Cette vision quelque peu triviale, dont on ne sait sur quel plan elle se situe (est-ce un fantasme ou une réalité ?) et qu’on retrouvera plus loin au travers d’autres figures, semble un prétexte un peu maladroit (par son anachronisme notamment) et stéréotypé pour introduire, outre le thème de l’homosexualité, le périple vénitien et justifier le titre du ballet. Que dire ensuite de l’apparition symbolique des Gondoliers – vêtus de petits pulls marins barrés d’une ancre -, interprétés par les mêmes danseurs (Carsten Jung/Amilcar Moret Gonzalez dans la première distribution, Carsten Jung/Stefano Palmigiano dans la seconde), qui signalent avec lourdeur (et un comique sûrement involontaire) que l’action se déroule désormais à Venise… L’utilisation des clichés n’est probablement pas innocente chez un chorégraphe aussi cultivé que Neumeier, mais on peine franchement à en percevoir la portée, du moins au-delà de l’illustration du récit… La gondole, métaphore de la barque de Charon conduisant Aschenbach vers la mort ? Certes, mais le symbole n’est guère perceptible au premier abord et sa mise en place n’est pas non plus une grande réussite esthétique pour un chorégraphe qu’on connaît plus subtil et imaginatif…

Deux tableaux vénitiens stylisés, situés entre la fin de l’acte I et le début de l’acte II, jouant à la fois sur l’effet de pittoresque et le symbolisme, juxtaposent une scène d’intérieur (à l’Hôtel des Bains) et une scène d’extérieur (sur la plage du Lido). Ils placent ainsi au cœur du ballet la rencontre avec Tadzio. Au monde figé, glacial de la société vénitienne, particulièrement bien rendu par un corps de ballet qui ressemble à une gravure de mode (on pourrait en dire autant des solistes de Hambourg, tous plus plastiquement parfaits les uns que les autres, sans être jamais des clones) s’opposent le naturel et la spontanéité des enfants jouant sur la plage, libérés des carcans sociaux. Découpage simple, évocateur et approprié au ballet qui a besoin d’effets dramaturgiques de ce type pour être lisible. Décor minimaliste, symbolique, avec ce côté bleu maritime aseptisé, tant affectionné par Neumeier, qui date déjà un peu. Les deux distributions présentent deux Tadzio aussi différents que possible. Edvin Revazov, qui a créé le rôle, a un visage angélique qui peut évoquer le Tadzio de Visconti, mais son physique impressionnant ne possède pas la juvénilité dégagée par Arsen Megrabian, plus énergique dans sa danse, plus convaincant sur le plan dramatique aussi, même si son personnage semble plus naïf ou moins complexe. Neumeier donne toutefois de Tadzio une vision presque déréalisée: lui aussi est un « concept », une « volonté » et une « représentation » du héros Aschenbach, dont la subjectivité apparaît finalement comme le sujet central du ballet. On a d’ailleurs l’impression, à cet égard, que Tadzio n’a presque rien à danser, ou du moins qu’il n’est pas valorisé au travers de la chorégraphie réglée pour lui… Si le pas de deux entre Lloyd Riggins et Edvin Revazov m’a laissée plutôt indifférente lors de la première (il est vrai que l’ « affaire du pantalon déchiré » de Lloyd Riggins avait vraiment de quoi déstabiliser le spectateur), celui entre Ivan Urban et Arsen Megrabian dégageait en revanche beaucoup d’émotion et d’intensité, tout comme celui du dénouement. Dans le rôle solaire de la mère de Tadzio, Laura Cazzaniga, majestueuse, presque surnaturelle, évolue telle une vision de cinéma. On aurait aussi aimé voir la sublime Anna Polikarpova dans le rôle… Enfin, dans le rôle de Jaschu, l’ami de Tadzio, on aura peut-être davantage apprécié Yohan Stegli, enjoué et virtuose, au même Arsen Megrabian, un peu plus terne aux côtés d’Edvin Revazov. Toutefois, les personnages secondaires, brèves apparitions dans le ballet, restent tous assez inconsistants sur le plan dramatique. L’action comme la chorégraphie ont pour point de résonance le seul Gustav von Aschenbach, rôle écrasant pour une figure omniprésente.

Arsen Megrabian, Edvin Revazov © Ballet de Hambourg

En marge de ces tableaux, les maladresses ou les lourdeurs demeurent, notamment dans la représentation de ce qu’on peut interpréter comme les fantasmes dionysiaques de Gustav von Ashenbach. Ceux-ci fonctionnent en opposition avec la quête d’une beauté apollinienne, quête située au cœur du ballet, dont rend compte l’attirance du héros pour Tadzio. Les clichés s’accumulent alors : homosexuels qui évoquent sur un mode exclusivement grotesque les salons aristocratiques « fin-de-siècle », bacchanale aux créatures vêtues de peaux de tigre, s’agitant dans les poses les plus convenues, jusqu’à la cabine de plage qui se retourne sous l’effet des saillies successives de ses participants, fantasme adolescent du groupe de rock à guitares et au maquillage outrancier, coiffeurs-esthéticiens pervers (bien que cette scène, impeccablement interprétée, m’ait plu lors de la deuxième représentation)… Là encore, les poncifs sont trop gros pour être honnêtes ou tout du moins inconscients. Pourtant, rien dans la construction narrative du ballet ne permet vraiment de les mettre en perspective et de les situer sur un autre plan – fantasmatique notamment – que l’intrigue « réaliste » vénitienne. Si ces tableaux sont avant tout symboliques, le ballet manque là son effet, tant la vision qu’ils développent en paraît vieillie. Difficile en effet d’adhérer au spectacle lorsqu’il sombre dans une trivialité aussi premier degré, déjà d’un autre âge… Venise, décor lointain du ballet, ne peut-elle engendrer que des visions de carte postale un peu jaunie?…

Si la préparation du dénouement (l’épidémie de choléra, le renoncement d’Aschenbach au Grand Œuvre) est amenée de manière assez brutale et artificielle, le pas de deux final, « presque rien » chorégraphique, loin de toute pompe et de tout maniérisme déplacé (il est vrai que la musique de la « Mort d’Isolde » dans la transcription pour piano de Franz Lizst se suffit à elle-même et n’a pas besoin d’être surinvestie de significations) trouve une force et une ampleur remarquables dans l’interprétation inspirée qu’en donnent Ivan Urban et Arsen Megrabian, particulièrement fusionnels. Le foisonnement qu’inspire le ballet, visible notamment au travers d’un corps de ballet très présent, laisse finalement la place à une sobriété pleine d’humanité.

Lloyd Riggins, Edvin Revazov © Ballet de Hambourg

Malgré les réserves que l’on peut émettre sur cette Mort à Venise, qui n’enlève rien au demeurant au talent de John Neumeier, dont ce n’est probablement pas là le meilleur ballet, on reste stupéfait de voir que le Théâtre du Châtelet, faute semble-t-il d’une politique de communication efficace (et que l’on ne constate pas aujourd’hui) ne puisse pas remplir de manière décente la salle pour la venue du Ballet de Hambourg à Paris… Ce n’est pas, encore une fois, à la gloire d’une ville qui n’est plus mère des arts depuis bien longtemps…

En complément :

Sur le site du Ballet de Hambourg, le synopsis de « Mort à Venise »